第六章 結論
譜例 3- 8 《月兒高》
譜例 3-8 《月兒高》
摘自焦力，〈和：論塑造箏樂演奏中的美〉，《第七屆中國古箏藝術學術交流會論文集》，頁 225-239。
這首樂曲描繪了月亮在雲中穿梭，忽明忽暗，跳躍不定的各種形態。使用小
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關節用力獲得的音色恰如其分地描繪出一幅變化莫測的夜景。63
古箏演奏的方法是前輩演奏者歷經多年之實踐、總結、發展演變而來的，由 於演奏技術不斷發展，以及作品的技術難度、表現力與時代的審美要求不同，演 奏方法也就更講究科學、規範和實用性。彈奏者需要更扎實地訓練手指的彈奏基 礎，具體包括運指的安排、觸絃、速度以及力度等方面。在不同的力度、不同的 絃段、不同的觸絃深度等條件下，以獲得不同的音質、音色、音效。透過指法的 規範，才能在演奏中，根據樂曲不同的需求，採用不同的彈奏技巧，正確地表達 出樂曲的內涵，刻畫出其中的意境，以曲擇法，讓箏絃達到最佳的振動狀態，使 音樂能夠獲得最佳音色。
63 焦力，〈和：論塑造箏樂演奏中的美〉，《第七屆中國古箏藝術學術交流會論文集》，頁 225-239。
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93 化，2011），頁 128-149。
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地區傳承下來的箏曲數量較多、種類多元、風格鮮明。菏澤地區的箏曲曲目包括 源自山東琴書的多首箏曲和二十多首源自傳統古曲「八板體」的組合；聊城地區 傳承下來的古曲數量相對較少，大約只有十幾首的傳統箏曲。菏澤地區的山東箏 派傳人較聊城地區多，目前所知最早的傳人為黎邦榮。他擅長山東琴書的演唱，
還能演奏多種樂器，其中以古箏的演奏最為出色。
山東箏派的曲目除了與山東琴書相結合外，也與民間音樂「山東琴曲」有著 直接聯繫。前者是一種發源於山東西南地區的民間說唱藝術，並以古箏作為主要 伴奏樂器；後者是一種由古箏、揚琴、琵琶等共同演奏的民間器樂合奏形式，以 古箏作為主奏樂器，因此「山東琴曲」又常被稱為「山東箏曲」。由於，這些「琴 書音樂」常以古箏輔助演奏，經過長時間的融合與傳承，而逐漸演變形成精緻的 古箏獨奏小曲。本節將由山東箏曲的曲式結構、風格特點、技巧特點等面向，檢 析如下：
一、曲式結構：分「八板體」和「碰八板」敘述
（一）八板體
現存的傳統山東箏派的樂曲中，以「八板體」的曲體形式最多見。這些樂曲 都是八個樂句，每個樂句為八板，唯獨第五句多出四板，也就是八句有六十八板，
這類曲體被統稱為「八板體」。雖然以「八板體」構成的各首箏曲在曲式結構上 是相同的，但在音樂的旋律、速度、節奏等方面則互有差異。
（二）碰八板
「碰八板」是由古箏、揚琴、胡琴、琵琶等四種樂器組合而成的絲絃合奏形 式，是山東箏派獨有的曲式，而未見於其他箏派。其演奏形式是：四種樂器各自 演奏的小節數一致、樂曲長度一致，卻是各自演奏不同曲名的曲調。由於各樂器
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曲的旋律部分多依靠右手大指的小關節，靈活地進行「劈、托、搖、刮」等技巧，
速度張弛自如，擊絃剛勁堅實；左手滑音乾淨俐落，並以「虛、實、點、空、猱、
滑、吟、走」等豐富的作韻手法，呈現山東箏樂剛健質樸的音色、爽朗明快的樂 風，營造出繁絃促響、樂韻深長的音樂形象。另外，利用「走指」技術以求音色 的變化，用「鄰絃同音」以加強力度，這些都是演奏山東箏曲的技法特點。
茲從大指的運用、中指的運用、食指的運用及左手的運用等方面的特色，說 明如下：
（一）大指的運用特色
1.山東箏的「大板曲」和「小板曲」等樂曲，演奏時主要以大指奏出樂曲曲 調，再以中、食兩指作為配合。音調剛勁有力、華麗明快，音韻鏗鏘悠揚。
2.山東箏曲以大指連續快速「劈、托」所構成的「搖指」手法，是其主要的 運指技巧。一般都先「劈」後「托」，乃是為了取其搖指中觸絃所得到的第一聲 純淨音色。早期藝人蓄短甲，以真甲彈箏（或戴於真甲上之外戴義甲），因「劈」
是大指甲背觸絃，彈奏音色較「托」絃時清脆。
山東箏曲中對搖指的運用，是在非彈絃手指相對穩定的狀態下，右手大指以 小關節部位快速運動發力，再通過連續劈托技法形成的大指小關節搖指。這種搖 指由於是大指小關節運動，發力的動作小，音響效果細密，使用起來比較靈活，
與其他指法的連接較為方便。從另一方面看，正因為其依靠的是大指小關節的快 速運動發力，搖指的持續性不夠，不能延續較長的時值。以目前普遍採用的內戴 義甲，對於大指小關節搖指演奏，通常會造成運指技術上的困難，所以常常被現 代演奏技法中的「輪指」或「快速指序」所取代。
在山東傳統的慢板箏曲中，較少運用大指快速「劈、托」音型，所以並不存
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在搖指奏法之問題。但在傳統的快板箏曲中，常以搖指奏出清脆明快的音響，常 見節奏型為「xxxx」或「xxxxxxxx」。在《風擺翠竹》、《山鳴鼓應》等箏曲中為 追求如珠落玉盤的絕妙效果，常見巧妙運用大指「搖指」的手法。因此，能否適 當運用大指，往往成為山東派古箏技術水準的一個重要指標（如譜例 4-1《風擺 翠竹》）。