《羅琳鋼琴藝術家教學法》教材內容之研究

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(1)國立臺灣師範大學音樂學系碩士班音樂教育組學位論文. 《羅琳鋼琴藝術家教學法》教材內容之研究 A Study of the Teaching Material Content in Pathways to Artistry. 研究生：賴韋璇指導教授：陳曉雰. 博士. 中華民國一〇六年六月.

(2) 謝誌猶記得剛開始進行論文研究時，雖然聚焦於自己熱愛的鋼琴教學領域，但要著手決定研究主題的時候，卻因許多研究考量而難以決定，正當困惑之際，有幸能接觸到《羅琳鋼琴藝術家教學法》，教材不僅符合個人對鋼琴教學的研究興趣，更能解決我經常遇到的技巧教學問題，因此，開啟與此套教材的研究緣分。首先，要特別感謝我的指導教授─陳曉雰博士，每一次討論總能從陳教授的提問中釐清方向，使我突破盲點而順利完成撰寫。更重要的是，從陳教授身上學習到待人接物的圓融、縝密周詳的思慮，總是以最嚴謹的態度去面對每一件事，陳教授帶給我的不僅是言教更是身教的影響。由於陳教授在指導過程中不斷地包容與鼓勵，我才有勇氣一路走到這一步！真的很感激指導教授一路的照顧！再者，要感謝我的口試委員─潘宇文博士，自大學的教材教法、實習課程，接觸音樂教育的路上，受到潘教授許多指導與鼓勵，在論文計畫考試以及研究工具之專家效度審查中，給予的寶貴建議皆使我後續研究更臻完善；由於我的研究與鋼琴領域極為有關，有幸能邀請林季穎博士擔任口試委員，林教授具有豐富的學理知識與實務經驗，針對論文之鋼琴專業方面提出疑點與見解，使我能重新思索並修正內容。在完成論文計畫考試後，能夠順利按照所擬定的計畫實施研究，要對教材譯者─楊玉珍博士表達萬分的感謝，若非楊教授的傾力協助，我無法採以訪談法探討教材內涵，更難有機會聯繫作者─羅琳女士，與作者本人密切通信往來，進而順利完成本研究之訪談。過程中得到更大的收穫是能向兩位資深又富有熱忱的前輩請益，也激勵自己保持在教學上投注的熱情。研究過程中也要十分感謝謝苑玫教授、陳逸樸老師擔任研究工具之專家效度審查委員，使我能從具體的方向進行修改，後續的研究程序得以順利進行，也謝謝兩位辛苦的協同分析者─冠慈、怡穎的大力支持，才能完成教材分析。最後，要感謝我的家人，在碩班期間未曾施加任何壓力，總是認為我的快樂、健康最重要，給予最大的精神支柱，終能與你們分享這個喜悅了！韋璇. 謹誌. 2017 年 6 月.

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(4) 摘要本研究旨在探討《羅琳鋼琴藝術家教學法》之內容，以訪談與內容分析為研究法，從作者─凱薩琳‧羅琳女士、譯者─楊玉珍博士之角度探討教材內涵，並分析《鋼琴曲集》教材內容之彈奏技巧、學習進程、音樂風格。本研究獲致結論如下：一、. 《羅琳鋼琴藝術家教學法》之內涵. （一）. 教材背景：教材呈現作者的個人信念─演奏者如能善用肢體彈奏將有助於. 音樂詮釋，達到技巧與藝術融合的境界；譯者受作者之託進行中文翻譯，以其為個人教育使命，並期冀在臺灣傳承。（二）. 教材內容：作者強調以運用肢體的彈奏技巧為教材之核心概念，「手腕」則. 為發展技巧的前提；譯者在翻譯上力求用字精準與通順，屢經審慎考量完成翻譯。（三）. 教學應用：作者與譯者認為《鋼琴技巧》適用於各種教學對象，《鋼琴曲集》. 能強化學生對各種技巧類型之應用，及對各式音樂風格與曲式結構的認識。譯者建議舉辦教學研討會，並期許教材發展為教學法，進行師資培訓。二、. 《羅琳鋼琴藝術家教學法》《鋼琴曲集》之教材內容全套《鋼琴曲集》共 48 首為作者原創之樂曲，以《鋼琴技巧》之技巧類型作為類目. 分析「彈奏技巧」，以《鋼琴技巧第一級》之「12 種基本鋼琴彈奏技巧」占最高比例，其中 8 種技巧類型之運用達到五成以上之比例；將「學習進程」分為曲式結構與彈奏語法兩類目，曲式結構以「三段式」占最高比例（近七成），彈奏語法以「連奏」占最高比例（逾九成）；「音樂風格」以巴洛克、古典、浪漫、現代等四大音樂時期為類目，發現全套各時期曲數比例差距不大，以「浪漫時期」占最高比例（近三成）。最後，本研究根據研究結論就教材出版、鋼琴教學，以及未來研究提出建議。. 關鍵詞：羅琳鋼琴藝術家教學法、鋼琴教材、鋼琴技巧、鋼琴教學. i.

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(6) Abstract The purpose of this study is to discuss the content of the Pathways to Artistry series using interviews and content analysis as primary research methods. Investigation into the content and implications of the teaching material from the point of view of the author, Catherine Rollin, and translator, Dr. Yang Yu-Jane, as well as an analysis of the “piano techniques,” “learning progressions,” and “musical styles” as introduced within the Pathways to Artistry: Repertoire Books has been undertaken. This study has arrived at the following conclusions:. I. Pathways to Artistry Connotations 1. Teaching material background: The teaching material expresses the author’s personal belief, i.e. making good use of physical techniques while playing will assist musicians in musical interpretation and help them achieve a fusion of technique and artistry. The translator, translating the book into Chinese, undertook this work at the author’s request and saw it as a personal mission to promote its pedagogical value within Taiwan. 2. Teaching material content: At the core of the teaching material is the author’s emphasis on physical techniques during the playing of the piano. Learning how to use the wrist is the prerequisite and foundation for the further development of other skills. The translator, in the scope of the translation, has striven for fluency and clarity, using repeated, careful readings to achieve this goal. 3. Teaching material application: Both the author and translator believe that the Pathways to Artistry: Technique Books are applicable to all levels of learners, while the Pathways to Artistry: Repertoire Books work to strengthen the students’ use and application of the various categories of techniques, as well as their understanding of various musical styles and forms. The translator suggests that holding a teaching seminar on the topic could be helpful; hopes that teachers will see this teaching material as a valuable pedagogical tool; and encourages the. iii.

(7) offering of training courses to assist teachers with its application.. II. Pathways to Artistry: Repertoire Series Instructional Content The entire Pathways to Artistry: Repertoire Books include 48 original compositions by the author. Using the topic of “technique categories” as discussed in the Pathways to Artistry: Technique Books as the basis for a category analysis of “piano techniques,” the “12 basic piano techniques” introduced within Pathways to Artistry: Technique, Book 1 were found to occur most frequently, with the application of eight of those techniques accounting for more than 50% of the total. “Learning progressions” were divided into the categories of “musical forms” and “performance articulation.” In the “musical forms” category, the ternary form accounted for the highest proportion (close to 70%), while in the “performance articulation” category, legato accounted for the highest proportion at 90%. “Musical styles” were divided between the four major periods of music: baroque, classical, romantic, and modern. The numbers of piano pieces from each period was generally evenly spread out over the whole series, with the romantic period slightly edging out the rest at 30% of the total.. Finally, based on its research findings, this study offers suggestions with regard to the publication of teaching material, piano pedagogy, and directions of future research.. Keywords: Pathways to Artistry, piano methods, piano techniques, piano pedagogy. iv.

(8) 目次中文摘要 ..................................................................................................................................... i 英文摘要 ................................................................................................................................... iii 目次 ............................................................................................................................................ v 表次 .......................................................................................................................................... vii 圖次 ......................................................................................................................................... viii. 第一章緒論 ....................................................................................................... 1 第一節研究背景與動機 .............................................................................................. 1 第二節研究目的與待答問題 ...................................................................................... 5 第三節名詞釋義 .......................................................................................................... 6 第四節研究範圍與限制 .............................................................................................. 7. 第二章文獻探討 ............................................................................................... 9 第一節鋼琴教學基本原理 .......................................................................................... 9 第二節鋼琴教材相關研究 ........................................................................................ 31. 第三章研究設計與實施 ................................................................................. 51 第一節研究方法與架構 ............................................................................................ 51 第二節研究對象 ........................................................................................................ 52 第三節. 研究工具 ........................................................................................................ 55. 第四節研究步驟 ........................................................................................................ 59 第五節資料處理 ........................................................................................................ 60. 第四章研究結果與討論 ................................................................................. 63 第一節教材內涵之探討 ............................................................................................ 63 第二節《鋼琴曲集》教材內容分析結果 ................................................................ 88 v.

(9) 第五章結論與建議 ....................................................................................... 117 第一節結論 .............................................................................................................. 117 第一節建議 .............................................................................................................. 123. 參考文獻 ........................................................................................................... 125 附錄 ................................................................................................................... 131 附錄一《鋼琴技巧》技巧代碼一覽表 .................................................................. 131 附錄二《鋼琴曲集》各級曲目一覽表 .................................................................. 133 附錄三專家效度審查建議 ...................................................................................... 135. vi.

(10) 表次表 2-1-1. Bastien 初級階段學習內容一覽表 ....................................................................... 12. 表 2-1-2. Gyorgy Sandӧr 五種基本技巧模式與動作對應表 ............................................... 21. 表 2-1-3. 黃麗瑛五種技巧型態與動作對應表 .................................................................... 21. 表 2-1-4. 羅琳 12 種基本鋼琴彈奏技巧一覽表 .................................................................. 22. 表 2-1-5. 羅琳 12 種鋼琴基本彈奏技巧之動作與類型對應表 .......................................... 24. 表 2-2-1. 鋼琴教材相關研究列表 ........................................................................................ 31. 表 3-2-1. 《羅琳鋼琴系列》基本資料 ................................................................................ 53. 表 3-2-2. 《羅琳鋼琴藝術家教學法》教材基本資料 ........................................................ 53. 表 3-3-1. 專家基本資料 ........................................................................................................ 55. 表 3-3-2. 訪談大綱 ................................................................................................................ 56. 表 3-3-3. 教材內容類目說明 ................................................................................................ 58. 表 3-3-4. 《鋼琴曲集》教材內容分析類目表 .................................................................... 58. 表 3-5-1. 逐字稿編碼說明表 ................................................................................................ 60. 表 3-5-2. 三角校正分析者名單 ............................................................................................ 62. 表 4-1-1. 教材功能與策略 .................................................................................................... 85. 表 4-2-1. 《鋼琴曲集第一級》之彈奏技巧分析結果 ........................................................ 89. 表 4-2-2. 《鋼琴曲集第二級》之彈奏技巧分析結果 ........................................................ 94. 表 4-2-3. 《鋼琴曲集第三級》之彈奏技巧分析結果 ........................................................ 99. 表 4-2-4. 《鋼琴曲集》全套之彈奏技巧分析結果 .......................................................... 104. 表 4-2-5. 《鋼琴曲集》之曲式結構分析結果 .................................................................. 107. 表 4-2-6. 《鋼琴曲集》之彈奏語法分析結果 .................................................................. 109. 表 4-2-7. 《鋼琴曲集》之音樂風格分析結果 .................................................................. 112. 表 4-2-8. 《鋼琴曲集》之音樂風格特色 .......................................................................... 112. vii.

(11) 圖次圖 3-1-1. 研究架構圖 ............................................................................................................51. 圖 3-3-1. 訪談大綱內容架構圖 ............................................................................................56. 圖 3-4-1. 研究步驟流程圖 ....................................................................................................59. 圖 4-2-1. 彈奏技巧示例 1 .....................................................................................................90. 圖 4-2-2. 彈奏技巧示例 2 .....................................................................................................90. 圖 4-2-3. 彈奏技巧示例 3 .....................................................................................................91. 圖 4-2-4. 彈奏技巧示例 4 .....................................................................................................91. 圖 4-2-5. 彈奏技巧示例 5 .....................................................................................................91. 圖 4-2-6. 彈奏技巧示例 6 .....................................................................................................92. 圖 4-2-7. 彈奏技巧示例 7 .....................................................................................................92. 圖 4-2-8. 彈奏技巧示例 8 .....................................................................................................93. 圖 4-2-9. 彈奏技巧示例 9 .....................................................................................................95. 圖 4-2-10. 彈奏技巧示例 10 .................................................................................................95. 圖 4-2-11. 彈奏技巧示例 11..................................................................................................96. 圖 4-2-12. 彈奏技巧示例 12 .................................................................................................96. 圖 4-2-13. 彈奏技巧示例 13 .................................................................................................96. 圖 4-2-14. 彈奏技巧示例 14 .................................................................................................97. 圖 4-2-15. 彈奏技巧示例 15 .............................................................................................. 100. 圖 4-2-16. 彈奏技巧示例 16 .............................................................................................. 101. 圖 4-2-17. 彈奏技巧示例 17 .............................................................................................. 101. 圖 4-2-18. 彈奏技巧示例 18 .............................................................................................. 101. 圖 4-2-19. 彈奏技巧示例 19 .............................................................................................. 101. 圖 4-2-20. 彈奏技巧示例 20 .............................................................................................. 102. 圖 4-2-21. 彈奏技巧示例 21 .............................................................................................. 102. viii.

(12) 圖 4-2-22. 彈奏語法示例 1 ................................................................................................ 110. 圖 4-2-23. 彈奏語法示例 2 ................................................................................................ 110. ix.

(13) 第一章. 緒論. 指揮家 Wilhelm Furtwängler（1886-1954）曾提到：「標準的技巧創造出標準的藝術。」技巧是表達音樂的手段，演奏者透過純熟的技巧來表現音樂性。對於鋼琴家而言，鋼琴技巧為必備素養，鋼琴技巧之訓練是學琴須不斷精進且不可或缺的一環。2014 年在臺灣發行之美國教材《羅琳鋼琴藝術家教學法》，介紹各種必備的鋼琴彈奏技巧，強調奠定學生紮實的技巧並建立師生共同的技巧語彙，透過作者原創的樂曲使學生能運用及強化彈奏技巧，並在早期即掌握不同時期的音樂風格，是極具研究價值的教材。本章共分為四節，依次說明本研究之研究背景與動機、研究目的與待答問題、名詞釋義、研究範圍與限制。. 第一節. 研究背景與動機. 在生活條件改善的環境下，許多父母在子女學齡前就為孩子安排課後的才藝課程以啟發其興趣與潛能。依據內政部兒童局「中華民國九十九年臺閩地區兒童及少年生活狀況調查報告──兒童報告書」（2010），臺閩地區受訪家庭每月花費在兒童身上主要支出項目以「教育、才藝」所占比例最高；家長為孩童安排參加的才藝課程也以藝術類型為主（李敏雯，2006）。「學音樂的孩子不會變壞」更是許多家長普遍的觀念，就擁有校外音樂才藝學習經驗之學童而言，鋼琴之學習時間最長，遠遠超過於其他的音樂項目（吳雪菁，2006）。現今最普遍的學琴模式為個別一對一的鋼琴教學，鋼琴教師扮演著重要的角色，教師為學生的典範，師生之間普遍形成一種親密的關係（Lyke，1996），教師必須充分瞭解學生的特質與能力，並能因材施教對個別學生訂定教學計畫（胡聖玲，1998；黃麗瑛， 1993；劉瓊淑，1998）。鋼琴教學目標應包括彈奏技巧的訓練、啟發音樂思想、養成有效率的練琴習慣、增進音樂知識與音樂感受力等（張大勝，1999；廖乃雄，1979），為能有效達成鋼琴教學目標，教師須在教學中化繁為簡，快速掌握問題，並提供學生有效而明. 1.

(14) 確的彈奏方式（Siebenaler，1997），透過示範適當之練習方法，使學生建立良好的彈奏習慣（黃麗瑛，1993）。演奏者為能達到演奏音樂的目的，須掌握各種技巧及正確的練習方法（吳雅婷，2010），然而，「技巧」並非僅是能快速彈奏音階與琶音等，應是能達成音樂與藝術的途徑（Rollin，2006）。由此可見，鋼琴技巧是彈奏鋼琴之前提，亦為鋼琴教學重要的一環。研究者自幼以鋼琴為主修，習琴過程深切體會鋼琴技巧為詮釋音樂風格的關鍵，更是表達音樂的必要條件。自大學至今，研究者亦從教學者的角度發現，鋼琴技巧是學生在入門階段的重要課題，學生若未學習正確的彈奏方式，在往後的學習將會遭遇技巧方面的阻礙，而無法自在地表達音樂語韻與作品風格。因此，如何指導學生之彈奏技巧是教師須深思熟慮的面向，針對鋼琴技巧理論之探討，乃本研究之研究動機之一。鋼琴教材在教學中也扮演重要的角色。教材為實現教學目標的工具，教師依據教學目標選擇適當教材，透過教材或作品以指導學生學習音樂。除了對於教材之性質、內容組織、運用方法等具有深入研究之外，教師亦須精通於技巧訓練及各樂派不同風格之詮釋（張大勝，1999）。學生具有個別差異，教師在選材上須考量學生的能力與興趣（林正枝，1997），靈活運用教材而非僵化使用於每位學生，並選擇能兼顧發展技巧和音樂性的教材（黃麗瑛，1993）。研究者在教學時也深切體會善用與慎選教材的重要性，從目前發行之鋼琴教材來看，不論國內或國外授權翻譯出版之教材種類五花八門，挑選教材成了一門學問。研究者為能深入瞭解與運用鋼琴教材，進而提升個人之鋼琴教學知能，鋼琴教材之探討為本研究之研究動機之二。研究者蒐集國內外有關鋼琴教材之學位論文共有 18 篇，其探究的內容包括：（1）分析單一鋼琴教材之研究共計 4 篇，分別在功能性技巧（郭妤凡，2013）、教學內容、進程與策略（楊雅茜，2012）、鋼琴聽音訓練（楊嘉怡，2006）之教材內容作分析，以及以教材進行個別鋼琴啟蒙之教學（葉詩盈，2008）；（2）分析與比較兩種初級鋼琴教材，在鋼琴教本內容共計 7 篇（林曄宣，2004；陳芯綺，2008；張喬惠，2010；陳慧，2014；黃靖雅，1994；魏君如，2005；顏伊伶，2012）、聽音教學內容 1 篇（賴宜含，2009）以及爵士音樂教學內容 1 篇（林京燕，2008）；（3）分析與比較三種初級鋼琴教材之鋼琴 2.

(15) 教本內容共計 3 篇（林逸婷，2012；陳筱茜，2013；鍾靜儀，1999）；（4）分析多種鋼琴教材之某一內涵內容共計 2 篇（Lu，2012；Sundell，2012）。其中，有關一至三種鋼琴教材之分析與比較，教材包括「可樂弗鋼琴叢書」、「音樂樹」、「巴斯田才能鋼琴教程」、「艾弗瑞全能鋼琴教程」、「好連得成功鋼琴教程」、「芬貝爾基礎鋼琴教程」、「美啟思成功鋼琴教程」等教材種類，皆為依程度分級之系列性教材，不僅具備「鋼琴教本」，尚有「鋼琴技巧」、「鋼琴表演」、「鋼琴樂理」等輔助教材搭配使用。上述碩士論文研究中亦注重於鋼琴教本教學內容之分析，僅有兩篇輔以其他研究方法，一篇先以教材分析再實施教學應用之行動研究（葉詩盈，2008），另一篇則針對教材應用之有效選擇進行專家訪談（黃靖雅，1994）。研究者基於欲探討鋼琴技巧與教材之研究動機，針對各種鋼琴教材之技巧內容進行初步搜查，在因緣際會之下接觸到《羅琳鋼琴藝術家教學法》（Pathways to Artistry），此套教材包括《鋼琴技巧》（Technique Book）與《鋼琴曲集》（Repertoire Book）兩種教本，由美國作曲家暨鋼琴教育家─凱薩琳‧羅琳（Catherine Rollin，1952-）（以下稱為羅琳女士）所作，2014 年由大陸書店發行中譯版本，譯者為旅美鋼琴教授楊玉珍（Yu-Jane Yang）博士（以下稱為楊博士）。《羅琳鋼琴藝術家教學法》《鋼琴技巧》（以下皆簡稱《鋼琴技巧》）能建立與精進學生之彈奏技巧，學生能應用各種技巧類型於《羅琳鋼琴藝術家教學法》《鋼琴曲集》（以下皆簡稱《鋼琴曲集》）之樂曲，是一套使學生從理解至應用各種鋼琴技巧的教材。由於《鋼琴曲集》皆為羅琳女士取自各時期之音樂風格所創作的作品，因而使學生在初學階段即可接觸不同的音樂風格。國內目前尚未有針對《羅琳鋼琴藝術家教學法》探討之研究，不同於上述其他系列教材之「鋼琴技巧」為「鋼琴教本」的輔助教材之一，此套教材著重於鋼琴技巧之學習，亦符合研究者在鋼琴技巧方面之研究動機。因此，研究者基於對鋼琴技巧及教材研究方面的興趣，欲以《羅琳鋼琴藝術家教學法》教材進行探討。研究者為能深入探討《羅琳鋼琴藝術家教學法》，初步取得聯繫譯者──楊玉珍博士之方式，並透過譯者之引薦以聯絡作者，再進一步進行作者、譯者之訪談，以瞭解作者、譯者創作或翻譯教材之背景，如何編選或翻譯教材之內容，及其對於教材之教學應 3.

(16) 用的看法，藉此發掘教材之內涵以探討其價值；本研究基於此教材強調將《鋼琴技巧》所學之技巧類型應用至《鋼琴曲集》之樂曲練習，因此聚焦於鋼琴技巧、音樂風格以及鋼琴教學內容查詢相關文獻，再依據文獻內容及《鋼琴曲集》之內涵，歸納出彈奏技巧、學習進程、音樂風格等三面向作為分析類目，針對《鋼琴曲集》各級教材內容進行分析。本研究欲採用訪談、內容分析等研究方法以探討《羅琳鋼琴藝術家教學法》之教材內容，希冀研究結果能提供教師於選擇鋼琴教材之參考。. 4.

(17) 第二節壹、. 研究目的與待答問題. 研究目的. 本研究之目的如下：一、探討《羅琳鋼琴藝術家教學法》之內涵。二、分析《羅琳鋼琴藝術家教學法》《鋼琴曲集》各級教材之內容。. 貳、. 待答問題. 依據上述研究目的，本研究之待答問題如下：一、從作者與譯者的角度探討《羅琳鋼琴藝術家教學法》之內涵為何？ (一) 創作或翻譯本教材之背景為何？ (二) 如何編選或翻譯本教材之內容？ (三) 對本教材在教學應用之看法為何？二、《羅琳鋼琴藝術家教學法》《鋼琴曲集》之教材內容為何？ (一) 各級教材之彈奏技巧為何？ (二) 各級教材之學習進程為何？ (三) 各級教材之音樂風格為何？. 5.

(18) 第三節一、. 名詞釋義. 鋼琴教材（Piano Methods）： “Method”依據《韋氏辭典》定義為運用教材進行教學時，所依循的一個系統化. 計畫（Woolf，1980）， Bastien（1973）進一步表示其為發展一個整合性學習系統的過程。就音樂教材而言，“Method”可視為指導演奏某種樂器的教本，亦可連結至特定技巧或學派的演奏。最早使用在鋼琴教學的教本為 19 世紀初針對彈奏原則、技巧等進行說明的著作，但尚未有「鋼琴教材」一詞的使用（Uszler et al.，2000），至 20 世紀後，始出現針對初級程度學生或學齡兒童的鋼琴系列教材（Piano Method Series）， Uszler（ 2000）指出此種系列教材為一套分級的叢書，各級之下具有數個教本。以臺灣發行之鋼琴系列教材而言，《約翰‧湯姆遜現代鋼琴課程》為國內最早引進的版本，時至今日發展已逾 50 年，各系列教材推陳出新，多數皆包括核心教本與輔助教本等內容。本研究所指之鋼琴教材為 2014 年發行於國內的《羅琳鋼琴系列》1 至 3─《羅琳鋼琴藝術家教學法》，此套教材為美國作曲家、鋼琴演奏暨教育家─羅琳女士所作之一套強調鋼琴技巧及音樂風格的鋼琴教材，全套共分為三級，每一級皆包括《鋼琴技巧》與《鋼琴曲集》兩本教材，本研究欲探討《羅琳鋼琴藝術家教學法》之教材內容。. 6.

(19) 第四節. 研究範圍與限制. 考量研究實施之可行性，本研究之研究範圍與限制如下：一、. 研究範圍：本研究探討《羅琳鋼琴藝術家教學法》之教材內容。研究對象如下： 1.. 《羅琳鋼琴藝術家教學法》之作者與譯者。. 2.. 《羅琳鋼琴藝術家教學法》全套分為三級共六冊教材，各級皆包括《鋼琴技巧》與《鋼琴曲集》兩種教本。本研究進行作者與譯者之訪談以全套教材為研究範圍；教材內容分析則僅針對《鋼琴曲集》共三冊教材內容進行分析。. 二、. 研究限制： (一) 考量作者居於美國，因時差問題不易安排視訊訪談，經口試委員同意並與作者商討後，決定採以電子郵件通訊進行訪談，以作者回覆之書面內容進行分析。 (二) 本研究依據訪談大綱擬定之問題進行提問，並僅分析相關的訪談內容，訪談對象如回答超出問題所及範圍，則不納入探討。 (三) 本研究僅針對《鋼琴曲集》之彈奏技巧、學習進程、音樂風格三個面向進行分析。 (四) 本研究僅針對《鋼琴曲集》進行教材內容分析，不就教材之價格、版面設計、裝訂規格等出版特性或物理特性進行討論。. 7.

(20) 8.

(21) 第二章. 文獻探討. 基於對鋼琴教學及鋼琴教材方面之研究動機，本研究旨在探討《羅琳鋼琴藝術家教學法》之教材內容。為建立本研究之學理依據，本章分別就鋼琴教學基本原理、鋼琴教材相關研究進行文獻探討。本章分為兩節，第一節為鋼琴教學基本原理；第二節為鋼琴教材相關研究。. 第一節. 鋼琴教學基本原理. 基於《羅琳鋼琴藝術家教學法》強調鋼琴技巧與音樂風格的訓練，本節先探討鋼琴教學之內容，進而探討各時期音樂風格之特色，以及鋼琴技巧理論及其練習策略，以建立本研究探討教材之學理依據。一、. 鋼琴教學之內容. 「鋼琴教學法」即研究鋼琴教學的一門科學，教師與學生是研究基點，在教學中教師扮演主導角色，教師教學是研究的重心（應詩真，2003），教師須先瞭解「對象」並在適當「時機」選擇「教材」及「教法」，此四面向即是「鋼琴教學法」所要探討的內容（黃麗瑛，1993）。鋼琴教師須具備完善的彈奏技巧、精通各類的鋼琴教材、發展完整的教學方法以進行鋼琴教學（張大勝，1999）。實施鋼琴教學時，教師對於每位學生須安排計畫性的目標，且不可忽略學生整體學習的過程（Camp，1992），教師應以系統化且有效的步驟來刺激、指導、鼓勵學生的學習活動，以達到鋼琴教學的預期目標（張大勝，1999）。鋼琴教學除了對於教學有所計畫之外，更應以因材施教方式為個別學生提供最適切的課程（黃麗瑛，1993），鋼琴教育家 Theodor Leschetizky（1830-1915）曾說：「我主張沒有理論的鋼琴教學法。」，但 Leschetizky 的教學卻能適應每個學生的需求。（引自 Brée， 1997，p. 3），從 Leschetizky 的說法也可發現，鋼琴教學並沒有一套僵化的教學模式，而是符應每個學生的需求因材施教。由上述可知，鋼琴教師在教學上扮演重要的角色，須根據學生之個別差異訂定教學目標，並掌握學生的學習現況調整教學。基於教學目標對於鋼琴教學之重要性，茲說明鋼琴教學目標如下。 9.

(22) 教學目標為教師訂定學生須達成的目標，包括鋼琴技巧訓練、增進學生的音樂知識、啟發學生的音樂思想、養成學生良好的練琴習慣、提供學生欣賞音樂的機會、指導學生了解各時代鋼琴作品風格、陶冶高尚情操並培養優美德性（張大勝，1999）。上述之教學目標，體現鋼琴教師須指導音樂專業知識、技術等面向之外，也要培養學生良好的習慣並提升其音樂涵養。彈奏鋼琴涉及到頭腦、身體、情緒、視覺、聽覺、觸覺等感官，學生在學習鋼琴過程中發展讀譜、節奏感、音樂理解、彈奏鍵盤技巧、音樂處理及風格詮釋等能力，促使他們能學習、詮釋及演奏音樂（Camp，1992），鋼琴教育家 James W. Bastien （1973）則認為學琴者應具備：了解整個鍵盤而非部分；能流暢認譜，包括上加線及下加線的音符；能辨識並彈奏不同的和絃性質；了解速度記號、拍號、調號以及一般慣用的術語；即興彈奏；移調；凸顯和聲旋律；視譜彈奏；伴奏等彈奏能力。為了使學生習得彈奏鋼琴之能力，並達到教學目標，鋼琴教師須為學生安排授課內容，包括聽覺能力、視覺讀譜、音樂知識、技巧練習等四大面向的訓練（黃麗瑛，1993）： 1.. 聽覺能力的訓練：音高、音長、音程、和絃的認識，並具有辨別聲響及控制節. 奏的能力。 2.. 視覺能力的訓練：符幹、符頭、音群走向、音程距離、樂句、線條等所構成的. 視覺圖像，能產生內在聽覺想像再以肢體彈奏。 3.. 音樂基本知識理論方面：音階、音程、和絃、調性的認識，並了解其功能以幫. 助樂曲分析與表現。 4.. 基本技巧方面的練習：注重學生手指獨立性與肌肉適度放鬆，避免錯誤施力導. 致手指僵硬。呈上所述，無論是教學目標、彈奏能力、訓練面向，皆顯現鋼琴教學須重視的學習要項，包括認譜能力、聽辨能力、彈奏技巧、音樂知識理論、音樂風格詮釋、功能性技巧等能力，以下就鋼琴教學之學習內容進行說明： 1.. 認譜能力：即認識音符、節奏（Bastien，1973；Slenczynska，1961），視唱練習亦為鋼琴教學認譜內容之一（Slenczynska，1961）。. 2.. 聽辨能力：學生應具有辨別聲響的能力（Bastien，1973；黃麗瑛，1993），包括 10.

(23) 音色、音響、音調、力度等（Camp，1992）。 3.. 彈奏技巧：教師須引導學生正確的技巧練習方式（黃麗瑛，1993），鋼琴教育家 Leschetizky 指導學生彈奏鋼琴的準則包括：五指運動、相似音型練習、自然音階、半音階、分解三和絃、分解七和絃、同音重複換指、語法（圓滑奏、斷奏、滑音）、八度音、和絃、琶音、雙音、凸顯和絃高聲部旋律、滑奏、裝飾音、力度、踏板等技巧（Brée，1997），彈奏技巧是學生學習鋼琴須發展的一項重要能力（Camp，1992）。. 4.. 音樂知識理論：教師須建立學生正確的基本觀念，彈奏鋼琴應先了解正確的坐姿及雙手彈奏的位置（Slenczynska，1961；Brée，1997），音樂知識的內容則包括音階、音程、和絃、調性（黃麗瑛，1993）、拍號、術語（Bastien，1973）、和聲（Slenczynska，1961）等。. 5.. 音樂風格詮釋：Camp（1992）認為音樂藝術性即音樂性及精確處理音樂的程度，學生透過學習過程習得音樂詮釋的能力，包括對於音樂風格感的掌握、處理音樂的高低起伏。. 6.. 功能性技巧：包括移調、即興、視奏、伴奏的能力（Bastien，1973），其中，視譜彈奏更是鋼琴教學中必備的學習內容（Slenczynska，1961）。. 在六個學習要項之中，前四項「認譜能力」、「聽辨能力」、「彈奏技巧」、「音樂知識理論」為學生入門即會接觸的學習內容，接著發展「音樂風格詮釋」、「功能性技巧」等進階之能力，可見學習初期是奠定日後學習的重要階段。指導初級學生須放慢步調，以強化學生穩固的基礎（Enoch，1996），亦須透過教師扎實的基礎教育，培養學生理解音樂、發展音樂想像力、正確表現音樂、基本彈奏技巧等基礎能力（應詩真，2003）。基於初學階段的基礎能力對於學習鋼琴的重要性與必要性，以下探討鋼琴初學階段的學習內容。林正枝（1997）提出對於初學階段的基本學習內容包括以下：認識音高、認識數字和英文字母、認識鍵盤上音的位置、認識譜號、音符在五線譜上的位置、升降記號及還原記號的認識、音符的認識、節奏感的培養、增進歌唱的愛好。林正枝也進一步提出鋼 11.

(24) 琴教學方法與內容如下：姿勢及手指的位置、圓滑奏與斷奏、音階、琶音及分解和絃、指法、節奏訓練法、節奏、拍子、速度、輔助器材。從以上內容可知，初學階段之鋼琴教學應注重學生對於基本音樂概念、符號、鍵盤的認識，並培養其節奏感及喜好。教學方法與內容則包括基本彈奏概念，如：姿勢、手型；圓滑奏或斷奏之不同的彈奏語法；技巧練習方面包括音階、琶音等，更要訓練學生節奏、節拍等音樂基礎能力，並善用輔助器材以增進教學成效。但昭義（2007）認為彈奏語法為鋼琴基礎階段重要的學習任務之一，將彈奏語法分為三種，包括：非連奏（non legato），即「顆粒性」彈奏法；連奏（legato），即歌唱性彈奏法；斷奏（staccato），即跳音彈奏法。Sandӧr 則將彈奏語法分為圓滑奏（legato）、斷奏（staccato）、斷連奏（portato）、頓音記號（tenuto）等四種觸鍵方式（葉乃菁譯，2009）。斷連奏為同時標記出斷奏記號及圓滑線的音符，適用於平靜的音樂演奏中，彈奏時須將音與音之間溫和地隔開；頓音記號為音符上方的橫線記號，須彈奏音符完整的時值，但非連奏般緊密連結每個音，而是使音符之間產生些微間隙（葉乃菁譯，2009；姜丹譯， 2015）。由此可將彈奏語法統整為非連奏（non legato）、連奏（legato）、斷奏（staccato）、斷連奏（portato）、頓音記號（tenuto）等五種觸鍵方式，以詮釋不同的音樂語韻。亦有專家提出初級程度學生在各階段須學習的內容。Bastien（1973）針對學琴前三年─初級階段所提出之學習內容如表 2-1-1 所示。學生在學琴的第一年必須注重九項基本學習內容；學琴第二年可發展個別手指的有效協調，並專注於手的反覆協調練習，其內容可在第一年學琴即開始涉獵，但在第二年學琴時更須特別加強注重；學琴第三年則為連接初級及中級程度的重要銜接階段，須專注於銜接前兩年與第四年中級程度的學習基礎，如能有效克服作品中的新挑戰，學生將能順利銜接至中級程度，並可開始彈奏《小奏鳴曲》（sonatinas）、《巴赫二聲部創意曲》（Bach Two-Part Inventions）等作品。. 表 2-1-1 Bastien 初級階段學習內容一覽表學琴年份. 內容（續下頁） 12.

(25) 第一年. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.. 姿勢與手型手臂落下，大肌肉的動作圓滑奏觸鍵斷奏觸鍵旋律與伴奏的平衡彈奏樂句使用的下與上手腕動作大拇指的轉指或跨越大拇指半音階雙音. 第二年. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.. 樂句圓滑奏與斷奏的結合兩手的平衡力度明暗變化分部彈奏音階三和絃與轉位阿貝堤低音. 第三年. 1.. 指法模式. 2. 3. 4. 5.. (1) 手的位置移動 (2) 跨越手指 (3) 分解和絃 (4) 雙音圓滑奏 (5) 琶音準備手指獨立性學習前臂旋轉踏板技巧學習 (1) 運指練習 (2) 練習曲. Note. From How to teach piano successfully (pp. 142, 179, 211), by J. W. Bastien, 1973, San Diego, CA: Neil A. Kjos Music Co. Copyright 1973 by the Neil A. Kjos Music Co. 從 Bastien 的論點可發現學生之學習內容隨經驗而逐漸加深，並且以技巧內容為主。第一年以基本彈奏概念、技巧內容為主，其中包括彈奏姿勢、手型、彈奏語法，此看法與林正枝（1997）相同，然而 Bastien 在彈奏技巧的動作上，強調從手臂落下的運動，至彈奏樂句的上下手腕動作，以及大拇指的轉指與跨越，呈現大肌肉至小肌肉的運作；第二年學習則以第一年的內容為基礎，更著重於手指練習與鍛鍊，須特別留意雙手之聲部 13.

(26) 平衡、圓滑奏與斷奏等不同彈奏語法的結合；第三年則是重要的銜接階段，須要求指法良好運用、手指獨立性、踏板的練習等以銜接至中級程度的曲目。黃麗瑛（1993）則將初學至彈奏小奏鳴曲之程度歸納為五個學習階段，自第二階段起，各階段之內容以理論與技巧分述如下： 1.. 第一階段「聽→唱」：培養學生對旋律和節奏的記憶力及模仿力。理論方面包括認識高音譜記號、低音譜記號、線與間、四拍子、三拍子。. 2.. 第二階段「聽→唱→彈」：第一階段的簡短旋律聽唱應用至彈奏，並進一步練習輪唱、輪奏之卡農。理論方面包括認識指法、五線譜、中央 C、鍵盤名稱、基本拍、全音符、二分音符、四分音符、簡單節奏型；技巧方面包括良好坐姿、輕鬆彈琴、自然手型。. 3.. 第三階段「讀譜→視唱→彈奏」：簡短淺易的兩聲部旋律，訓練雙手同時讀譜彈奏。理論方面包括音階、音程、三和絃、調號、音樂符號（連結線、圓滑奏、斷奏、音符時值、指法）、術語；技巧方面包括運用重量之觸鍵方式、五指運指練習、拇指穿越動作、兩手彈奏不同的觸鍵方式。. 4.. 第四階段「視譜→內在音響→彈奏」：對於視覺可產生內在音響的想像力，並開始具備自我學習與要求的能力。理論方面包括認識大小調音階結構、大小三和絃原位、C 大調主、屬、下屬三和絃與七和絃、切分音及複節奏、主、下屬、屬和絃之功能與終止式、術語；技巧方面包括圓滑奏及跳音彈奏、手指擴張、三度六度之雙音彈奏、三和絃觸鍵的平衡及音量控制、分解和絃、一個八度音階反向及平行練習。. 5.. 第五階段「視譜→內在音響→樂譜形象的領悟與記憶→背譜彈奏」：視覺、內在聽覺、音樂記憶與樂器彈奏的高度配合能力。理論方面包括拍打與記憶四小節較複雜的節奏型態、兩聲部旋律及和絃聽音、增減音程與和絃轉位之理論與聽音、四個升降記號的大小調、速度及表情術語、音樂欣賞；技巧方面包括拇指穿越練習、兩個八度音階平行與反行、分解和絃、三度跳音及圓滑奏、八度彈奏、三和絃及其轉位、大小調終止式。 14.

(27) 依據黃麗瑛（1993）所提出之五階段學習內容進程，就理論而言，從最基本的認識譜號、節拍，至能聽辨旋律、記憶節奏型等較高難度之學習內容；就技巧而言，自第二階段起，從基本的坐姿要求，再從觸鍵的重力運用、五指音型彈奏，至拇指穿越、音階、三度音等較困難的技巧練習。因此，可發現不論是理論或技巧皆是由淺至深、循序漸進來編排。綜合上述，Bastien 及黃麗瑛皆針對自初學至小奏鳴曲之中級程度前，提出階段性的學習內容，但二者之主張仍稍有出入，如：「拇指穿越」於黃麗瑛為第五階段之技巧練習，而 Bastien 則列入第一年之學習內容中；「手型」之要求，黃麗瑛則指出初學階段不應急於嚴格要求，然而，Bastien 則將「手型」列入第一年必備的基本學習內容並講究其訓練。故可見即使專家們對於階段性教學內容有其相似性，但仍有不同之學習進程安排。根據本節所述之鋼琴教學內容，可發現鋼琴教學內容包括基本彈奏概念、音樂知識、認譜能力、聽辨能力、彈奏技巧、觸鍵方式、彈奏語法、功能性技巧、音樂詮釋、踏板運用等面向，並在不同學習進程安排相似的教學內容，初學階段更是以基礎樂理、彈奏技巧兩方面的學習為主。因此，本研究欲以「學習進程」為分析主類目，也為能有效分析《鋼琴曲集》之教材內容，依據文獻及教材所強調之曲式結構與音樂風格，歸納出兩項次類目，「曲式結構」屬基礎樂理方面，由基本要素、音程、和絃、音階等所構成；「彈奏語法」屬彈奏技巧方面，包括非連奏（non legato）、連奏（legato）、斷奏（staccato）、斷連奏（portato）、頓音記號（tenuto）等五種觸鍵方式，可決定音樂的詮釋以表現不同的音樂風格，據此分析《鋼琴曲集》之學習進程。. 二、. 音樂風格. 學生透過音樂知識理論的學習有助於理解與表達音樂（黃麗瑛，1993），從前述之文獻也可發現音樂風格詮釋亦為學生學習鋼琴要項之一。許多 20 世紀後的作曲家取用巴洛克、古典、浪漫風格特色，並結合當代的作曲技巧創作作品（Camp，1992）。《鋼琴曲集》各級之曲目即為羅琳女士取自巴洛克、古典、浪漫、現代等四個時期之音樂風格創作而成，以使學生在學習初期即能掌握不同音樂風格（楊玉珍譯，2014a）。有鑑於音樂 15.

(28) 風格為《鋼琴曲集》之重要內涵之一，以下依序探討巴洛克、古典、浪漫、現代等四個時期之音樂風格。. （一）巴洛克時期巴洛克（Baroque）在音樂史上為約於西元 1600 年至 1750 年所發展的音樂。當時的音樂與繪畫、建築、文學、哲學等具有相似性，皆具有宏大構想、輝煌的效果，並著重於對稱的表現以及華麗的裝飾（劉志明，1979）。巴洛克時期之鍵盤音樂具有以下特色（Camp，1992；Heiles，2011a）： 1.. 巴洛克作品基本上皆以對位法創作。. 2.. 樂句的組成來自動機的想法，而非長的旋律構想。. 3.. 樂段相較於樂句來得對稱。. 4.. 巴洛克的舞曲具有特定的韻律、節奏特性、速度及其特色。在演奏舞曲時，長音須彈奏更長，短音則須彈奏更短。. 5.. 彈奏巴洛克鍵盤音樂時，須在穩定的節拍下以有彈性且持續變化的語法彈奏，而非一成不變的觸鍵方式。. 6.. 大多數鍵盤作品從頭至尾保持相同的力度，不須頻繁變化力度以產生戲劇性表情，或是彈奏大規模的漸強、漸弱。. 7.. 節奏與和聲的考量經常決定樂句的型態，樂句高潮處來自於較長或最不諧和的和聲音，而非來自最高的音。. 8.. 手指踏板（Finger-Pedaling）是圓滑奏的延展，如同腳踏板般可增添聲音共鳴，此種技巧經常使用於巴洛克及古典時期的鍵盤音樂。. （二）古典時期從十八世紀的音樂發展來看，音樂風格的觀念、形式經歷一連串的發展過程，晚期的巴洛克風格普遍使用在早期的古典風格（Camp，1992），因而無法確立兩者明確的分界線，但自古典風格開始至全盛發展約自 1750 年至 1820 年為止（劉志明，1979）。Camp 16.

(29) （1992）認為在學生初級程度時，須以簡化的版本學習古典風格，再進入真正的古典時期作品，而學習快板奏鳴曲式有助於學生彈奏古典風格作品，古典時期之鍵盤音樂具有以下特色： 1.. 隨著鋼琴的發展而興起古典風格的鍵盤作品。. 2.. 作品普遍使用阿爾貝堤低音（Alberti Bass）、音階音型的樂段。. 3.. 開始在樂譜上標示出不同彈奏語法，例如：斷奏（Staccato）、連奏（Legato）、斷連奏（Portato）。. 4.. 作品中使用強化主音的技法。. 5.. 左手聲部的平衡與清晰度；旋律與伴奏間的平衡與清晰度。. 6.. 鍵盤作品頻繁變換彈奏語法以及伴奏音型的和聲進行。. （三）浪漫時期浪漫時期的音樂發展約於 1820 年至 1900 年，浪漫特徵強調個人主義，重視情感、主觀、新奇，注重民族性的國民主義更是研究當時藝術發展不容忽視的重點。雖然音樂形式及技法承襲自古典樂派，但浪漫樂派的音樂風格自由奔放，善用描寫及抒情手法以表現個人或民族色彩（劉志明，1979）。19 世紀的作曲家除了創作進階的難曲，亦有寫給年幼學生較短小、簡易視譜、曲式結構較小且簡單抒情的小型作品，有助於學生學習著名難曲，使學生能掌握樂曲要素再銜接至大師名曲。浪漫時期之鍵盤音樂具有以下特色（Camp，1992）： 1.. 經常使用弱起拍的作曲技法。. 2.. 以主音音樂為主。. 3.. 歌唱性的長旋律。. 4.. 反覆的伴奏音型。. 5.. 彈奏浪漫時期作品時須注意下列五點： (1) 旋律及伴奏之間的平衡與清晰度。 (2) 調性及節奏的變化。 17.

(30) (3) 觸鍵的產出是從聽覺圖像而來。 (4) 樂句的走向受到旋律的方向及和聲的進行。 (5) 踏板的使用須透過聽覺控制。. （四）現代時期一般將二十世紀後的音樂統稱為「現代音樂」，「現代」意指一個新世代的開始，以新的方法表現及感受音樂。現代時期打破以往既定的技法，出現革新的和聲使用、六全音階、半音階、十二音列等，以及無調音樂、多調音樂等趨勢（劉志明，1979），在二十世紀的音樂之中，作曲家以獨特的觀點詮釋過去的形式，作品以非傳統的方式重申傳統的價值（Heiles，2011b），因此難以依循過去的音樂理論分析二十世紀音樂並歸納風格。現代時期之鍵盤音樂具有以下特色（Camp，1992；Heiles，2011b）： 1.. 20 世紀的作曲家也有譜寫大量適合初級、中級程度學生的作品。20 世紀作曲家給予學生學習各式各樣風格、形式、結構的機會。. 2.. 新的技巧運用於實驗性的作品。例如：以前臂彈奏鋼琴。. 3.. 以對位法創作並使用不和諧的 20 世紀和聲。. 4.. 演奏者須具備彈奏更複雜節奏之技術。. 5.. 使用複節奏的作曲技法，例如：三對二、二對三、五對二等節奏型。. 6.. 20 世紀音樂具備難以預測的和聲語言及較複雜的節奏。. 7.. 樂句間少有對稱並常重疊於另一個樂句，而非清楚分開的。. 羅琳女士在《鋼琴曲集》各首樂曲，皆標示出該曲為取自巴洛克、古典、浪漫或現代時期之音樂風格所作，羅琳女士將各時期之年份依序劃分為：巴洛克時期約 1600 年至 1750 年；古典時期約 1750 至 1820 年；浪漫時期約 1790 年至 1910 年；現代時期約 1900 至今，僅有浪漫時期之年份與上述 1820 年至 1900 年有所不同，研究者自《鋼琴曲集》發現羅琳女士將古典晚期視為至浪漫時期的過渡時期（楊玉珍譯，2014c），因此較劉志明（1979）所劃分之浪漫時期早。綜合上述四個音樂發展時期之特色，本研究將於. 18.

(31) 第四章分析《鋼琴曲集》教材內容之音樂風格質性描述時，說明樂曲符合上述音樂風格特色之處。. 三、. 鋼琴技巧（一）鋼琴技巧理論技巧為表達音樂的手段，技巧與音樂的表達是密不可分的關係（Matthay，1982）。. 鋼琴技巧分為機械技巧及演奏技巧兩種類型，機械式技巧是手指具有快速靈巧的運指能力，包括手指運動的速度、力量、靈敏度、平均度、獨立性和穩定性等能力；演奏技巧則是運用機械技巧表現樂曲內容的能力（吳雅婷，2010）。鋼琴家 Slenczynska（1961）在《指尖下的音樂》中提到：「完整控制鋼琴的技巧，是任何一位成功的鋼琴演奏家必須先具備的條件與修養。」（露絲‧史蘭倩斯卡著，王潤婷譯，2009）；Franz Liszt（18111886）曾提及：「高度的技巧是追求完美藝術之必要條件，好的技巧不只可以更容易控制樂器，並可以更自由地表達音樂表情。」（引自張欽全，2006，頁 82）。鋼琴技巧是透過鋼琴以表達音樂的手段，優秀的演奏家早年即藉著技巧性的鍛鍊以獲得手指成熟度，運用不同手部部位來表現各種音樂風格的技巧（黃麗瑛，1993），並以最自然的方式來彈奏，避免肩膀、上臂、前臂、手腕以及雙手過度的壓力（Krieger & Lyke，2011）。匈牙利裔之美國籍鋼琴家 Gyorgy Sandӧr（1912-2005）在《論鋼琴彈奏》也提到：「技巧是演奏者組織動作的總和，這些動作產生出的聲音在演奏者的詮釋下，再次創造了作曲家的心境。」（葉乃菁譯，2009）。由此可知，技巧是每一位演奏者表達音樂的前提，更是鋼琴家必備之能力與條件。從鋼琴之發展史來看，自 18 世紀義大利人 Bartolomeo Cristofori（1655-1731）發明鋼琴後，鋼琴逐漸發展成為一項重要的獨奏樂器，鋼琴作品亦如雨後春筍般興盛。19 世紀初期，富有前瞻性的 Introduction to the Art of Playing the Pianoforte 於 1803 年出版，由 Muzio Clementi（1752-1832）所作，後人將 Clementi 視為 19 世紀鋼琴技巧的締造與發明者。Clementi 認為學生每日須花費大量時間練習手指，五個手指必須接受同等訓練使其強韌有力，更要求學生手指抬高大聲彈奏。而當時最具影響力的教學法作品之一是 19.

(32) 於 1828 年出版由 Johann Nepomuk Hummel（1778-1837）所作的三冊著作 A Complete Theoretical and Practical Course of Instructions on the Art of Playing the Piano Forte Commencing with the Simplest Elementary Principles and Including Every Requisite to the Most Finished Style of Performance，包括 2000 個短的練習及音樂範例。Hummel 要求手指彈奏應呈圓形並保持靠近琴鍵，且須提早準備相等的力量以手指彈奏，並認為須透過對手指的控制來表現完善的鋼琴技巧。19 世紀後期，Hummel 的教學雖已被視為傳統方法，但仍影響著 19 世紀初期的音樂家深遠，亦是後人瞭解當時鋼琴技巧發展的代表作（朱迪譯，2010；Uszler et al.，2000）。前述著重技巧訓練的主張至 Carl Czerny（17911857）發展為完善的系統化方法，Czerny 認為技巧應先脫離音樂單獨練習，Charles Louis Hanon（1819-1900）在 The Virtuoso Pianist 也強調若能先將五個手指均衡訓練，即可彈奏任何的鋼琴曲（朱迪譯，2010）。以上幾位 19 世紀教授鋼琴的作曲家一致認為須透過手指訓練以獲致技巧，主張先建立純熟的鋼琴技巧與高度的技術才可演奏音樂。 19 世紀後半為講究準確性及客觀性的科學時代，鋼琴家們認為以往的彈奏法為舊樂器的演奏方式，其強調獨立手指之技巧理論已無法符應鋼琴的進化，而教師卻仍承襲以往鍵盤的技術原則（朱迪譯，2010），不少人開始認定科學方法能減少獲致鋼琴技巧所耗費的精力與時間，包括機械學、解剖學、心理學及神經生理學等領域，相關的鋼琴彈奏法研究開始在各地蓬勃發展（葉乃菁譯，2009）。打破傳統學派對於手指訓練的主張，以科學基礎立足於骨骼肌肉組織的解剖結構和生理機能之技巧學派，稱為解剖生理學派，代表人物即是最早主張運用臂力的德國學者 Rudolf Maria Breithaupt（1873-1945），其著作 Natural Piano Technic 強調技巧原則是放鬆且重的手臂，建議使用手臂上部的搖擺轉動來替換積極的手指，與傳統學派獨立手指彈奏之方式大相逕庭（葉乃菁譯，2009；朱迪譯，2010）。 Breithaupt 之學派影響許多後代鋼琴家，Sandӧr 在《論鋼琴彈奏》提出五種基本技巧模式將身體所有動作簡化成為限量的動作形式，其中第一種「自然落下（Free Fall）」即是受到 Breithaupt 重力技巧觀念啟發（葉乃菁譯，2009），以下將 Sandӧr 之五種基本技巧模式作整理： 20.

(33) 表 2-1-2 Gyorgy Sandӧr 五種基本技巧模式與動作對應表技巧模式. 動作. 自由落下（Free Fall）. 1. 2. 3.. 自由落下的三個階段：抬起（lifting）、丟擲（drop）、降落（landing）與回彈（rebound）。以手臂力量垂直落下彈奏。落下時手腕會落在低的位置並自然回彈。. 五手指、音階與琶音 1. （ Five-fingers, scales,. 手指及手臂是相互合作的關係，手指應借助手臂及身體動作的重力，非僅依賴使用手指彈奏。. arpeggios）. 各個手指彈奏不同位置時，會連帶調整手臂動作及手腕位置，使手部部位之間相互協調於平衡狀態。手指與手腕在彈奏時有不同的高低位置：樂句開始及彈奏黑鍵時較高；樂句結束及彈奏白鍵時較低。音階與琶音的技巧動作相同，但琶音因較廣的音程需要較大的手臂動作來彈奏。. 2. 3. 4.. 轉動（Rotation）. 由附在上臂及前臂肌肉的前臂動作，執行前臂轉動以增加手指彈奏的力量及速度。. 斷奏（Staccato）. 手臂運用肌肉能量投擲重力至琴鍵，上臂、前臂、手腕及手指應同時參與動作，可綜合其動作組合以改變它們的速度、高度及位置，產生不同的聲響變化。. 刺入（Thrust）. 肌肉的迅速緊縮動作為瞬間觸鍵的能量來源，其可決定彈奏的音量大小。此種技巧有利於彈奏大跳及和弦。. 資料來源：彙整自葉乃菁（譯）（2009）。論鋼琴彈奏（原作者：Gyorgy Sandor）。桃園市：原笙國際。（原著出版年：1995） Sandӧr 提出的五種基本技巧模式提供鋼琴家與鋼琴教學一個良好解決技巧問題之模式，透過基本動作形式或是各種動作之綜合形式，困難的技巧也得以解決。國內黃麗瑛在著作《鋼琴教學論》也提出五種彈奏技巧的基本模式（黃麗瑛，1993），以下將其技巧基本模式與動作如表 2-1-3 所示：. 表 2-1-3 黃麗瑛五種技巧模式與動作對應表技巧模式. 動作. 垂直型態. 與琴鍵呈上下關係。. 前後推動. 與琴鍵表面接觸，再利用推動觸壓琴鍵下陷。（續下頁） 21.

(34) 左右水平. 利用肢體兩旁水平式移動以帶動手臂左右擺動的觸鍵方式。. 兩旁滾動. 以手臂為運動的軸心，利用左右滾動方式觸鍵。. 圓形運轉. 以手臂為中心，做上下左右圓形的運轉動作。. 資料來源：修改自黃麗瑛（1993）。鋼琴教學論（頁 189）。臺北市：五南。黃麗瑛歸納五種彈奏技巧基本模式，其中第一種「垂直型態」屬由上往下的彈奏方式為其他技巧模式的基礎，此垂直型態可配合其他運轉動作產生不同的觸鍵型態。應用手臂可以彈奏垂直上下、前後推動、左右擺動、左右滾動、圓形或橢圓運轉的觸鍵方式，即上表中的五種技巧模式。根據以上的觸鍵方式歸納出觸鍵的三個步驟，1. 選擇不同重量的肢體部位，2. 經由肌肉伸縮性功能之操作，3. 產生對琴鍵的衝擊作用而發出擊鍵的音響。手指關節技巧須配合手臂重量的適度應用才可具備完整之觸鍵技巧（黃麗瑛， 1993）。美國作曲家暨鋼琴教育家─羅琳女士認為真正的技巧能成就音樂的藝術性，肢體動作的運用並不會造成彈奏上的壓力，反而能使彈奏更具有音樂性。因此，羅琳女士重視學生在肢體語彙上的瞭解以發展學生的彈奏技巧（Rollin，2011）。在其教材著作 Pathways to Artistry Technique, Books 1, 2 and 3 即著重於技巧語彙的使用及彈奏技巧的練習，並認為師生間建立共同的技巧語彙有益於教學溝通，羅琳提出學生須紮實學習的十二種基本鋼琴彈奏技巧，可視為基礎彈奏技巧練習，亦可運用至高難度的演奏曲目中（楊玉珍譯， 2014d）。關於十二種基本鋼琴彈奏技巧如表 2-1-4 所示：表 2-1-4 羅琳 12 種基本鋼琴彈奏技巧一覽表單元名稱. 技巧名稱. 基本的鋼琴彈奏 1. 技巧 1 至 12 2.. 說明. 有彈性的手腕. 透過柔軟且有彈性的手腕動作，以手臂的重量讓手腕自然落下並傳遞力量至手指。. 有力的手指. 將手臂重量集中於指尖與琴鍵接觸的指肉部分，須避免第一指節凹陷。（續下頁）. 22.

(35) 3.. 手腕的左右轉動. 使用手腕與前臂的轉動動作如同開關門把一樣，彈奏時將手臂重量由一隻手指轉移到另一隻手指。. 4.. 兩個音的圓滑奏. 兩音一組的圓滑奏，前一個音較強，後一個音較弱。以「有彈性的手腕」彈奏第一個音，並在第二個音時，將手腕上提、手臂外移。. 5.. 平衡的軀幹和前臂. 軀幹和前臂要跟著正在彈奏的手指移動。. 6.. 獨立的手指. 手指間在同一時間內做不同的動作。. 7.. 連結音的彈奏技巧. 藉由手腕落下將手臂重量轉移到每一隻彈奏的手指上。音型向上時，手腕由左向右移動，音型向下時，手腕由右向左移動。. 8.. 前臂的斷奏. 整個手臂重量自然落至要彈奏的手指上，琴鍵下壓後，讓手臂立即由琴鍵上反彈跳開。彈奏時手腕不可彎曲。. 迅速前推離鍵的斷奏. 輕抬手腕將手臂重量放到彈奏的手指上，再以非常快的速度將手腕往上抬起。彈奏重音或突強時，手腕上抬的動作須更加快速。. 10. 手腕繞圈轉動的彈奏技巧. 藉由手腕繞圓圈的動作來彈奏三個音以上的重複音型。以手腕往上輕抬作為繞圓圈的起始動作，當達到高點時. 9.. 繼續繞圓圈以彈奏接下的音。重複的音型要繼續做同樣的繞圈動作。 11. 雙手分離獨立彈奏的技巧. 左、右手同時做出不同的彈奏動作。. 12. 制音踏板的技巧. 以右腳底拇指根部突起的肉球部分踩下踏板。. 資料來源：彙整自楊玉珍（譯）（2014d）。羅琳鋼琴藝術家教學法鋼琴技巧 1（原作者： Catherine Rollin）。臺北市：大陸書店。（原著出版年：2003）依據上述 12 種基本鋼琴彈奏技巧之彈奏動作可歸納出以下七點原則：. 23.

(36) 1.. 「有彈性的手腕」、「手腕的左右轉動」、「兩個音的圓滑奏」、「連結音的彈奏技巧」、「迅速前推離鍵的斷奏」、「手腕繞圈轉動的彈奏技巧」皆是以手腕輕抬再落下作為起始動作，將手臂重量傳至手指以彈奏。. 2.. 「手腕的左右轉動」、「手腕繞圈轉動的彈奏技巧」皆為手腕轉動的動作，差異為前者是手腕及前臂的左右方向轉動，後者是手腕向上繞圓圈的轉動。. 3.. 「獨立的手指」、「雙手分離獨立彈奏的技巧」分別為手指間、雙手間能同時做出不同動作的技巧。. 4.. 「平衡的軀幹和前臂」強調身體及手臂須跟著手指移動以調整重心，與「連結音的彈奏技巧」的手腕位置須跟著音型上或下行移動之概念相似，皆說明各部位與手指須在彈奏時相互協調位置，以使手臂重量能傳遞至手指。. 5.. 十二種基本鋼琴彈奏技巧包括兩種斷奏技巧，分別為「前臂的斷奏」、「迅速前推離鍵的斷奏」，前者為手臂落下但手腕不可形成彎曲動作，強調運用整個手臂力量彈奏；後者則以手腕落下並依賴手腕迅速上抬動作以產生不同的音響。. 6.. 「制音踏板的技巧」為十二種基本鋼琴彈奏技巧中唯一的腳部動作之運用。. 7.. 羅琳女士特別強調將「有力的手指」運用至每一個彈奏技巧之中，手指第一關節不可凹陷且須支撐手臂重量，此為建立紮實技巧重要的一環。. 上述七點原則及內容與技巧動作及技巧類型對照如表 2-1-5 所示：. 表 2-1-5 羅琳 12 種鋼琴基本彈奏技巧之動作與類型對應表技巧動作. 技巧類型. 手腕落下. 「有彈性的手腕」、「手腕的左右轉動」、「兩個音的圓滑奏」、「連結音的彈奏技巧」、「迅速前推離鍵的斷奏」、「手腕繞圈轉動的彈奏技巧」. 轉動. 「手腕的左右轉動」、「手腕繞圈轉動的彈奏技巧」. 同時彈奏. 「獨立的手指」、「雙手分離獨立彈奏的技巧」. 手的位置. 「平衡的軀幹和前臂」、「連結音的彈奏技巧」. 斷奏. 「前臂的斷奏」、「迅速前推離鍵的斷奏」. 踏板. 「制音踏板的技巧」. 手指. 「有力的手指」 24.

(37) 資料來源：彙整自楊玉珍（譯）（2014d）。羅琳鋼琴藝術家教學法鋼琴技巧 1（原作者： Catherine Rollin）。臺北市：大陸書店。（原著出版年：2003）以下歸納 Sandӧr、黃麗瑛、羅琳女士等三位專家所提出的技巧模式或技巧類型以比較其異同，如下五點所述（楊玉珍譯，2014；葉乃菁譯，2009；黃麗瑛，1993）： 1.. 三者皆使用垂直落下的彈奏方式，強調手臂力量的下放。Sandӧr 及黃麗瑛分別以「自由落下」及「垂直型態」來呈現彈奏時由上而下的彈奏動作；羅琳女士以「有彈性的手腕」為基礎，強調以柔軟的手腕使手臂力量落下的彈奏動作。. 2.. 從三者的理論中可發現皆注重在彈奏時手部部位之間的協調，包括前後、左右、高低等位置，例如：Sandӧr 之「五手指、音階與琶音」技巧模式是針對手腕與手指在彈奏音階、琶音等音型時的高低位置，黃麗瑛之「前後推動」技巧模式，以及羅琳女士之「平衡的軀幹和前臂」、「連結音的彈奏技巧」，三者皆強調在彈奏時手部部位的位置並非固定，而須根據彈奏的音型而調整。. 3.. 三者皆具有配合音型以手臂「轉動」來帶動彈奏的動作模式。黃麗瑛提出之「兩旁滾動」、「圓形運轉」模式，分別與羅琳女士提出之「手腕的左右轉動」、「手腕繞圈轉動的彈奏技巧」相同，前者皆為如同轉動門把的轉動動作，後者則是如同繞圓圈的轉動形式，皆源自「轉動」的肢體動作。. 4.. 三者之中僅有黃麗瑛並未將「斷奏」作為技巧模式之一探討，但並非未包括「斷奏」之彈奏技巧，其以「垂直型態」技巧模式之拋擲動作彈奏彈奏，以及「左右水平」技巧模式彈奏大跳斷奏音型。羅琳女士在十二種基本鋼琴彈奏技巧之中即包含兩種「斷奏」技巧，分別為「前臂的斷奏」、「迅速前推離鍵的斷奏」，前者如同 Sandӧr 以及黃麗瑛之技巧理論，強調前臂的積極參與，後者則以手腕為主動動作，但仍須借助手臂力量來彈奏。. 5.. 從三者之理論可發現其殊異處，羅琳女士分為十二種鋼琴基本彈奏技巧為最多數，技巧類型較為特定且具體說明使用的音型與步驟；Sandӧr 則簡化身體動作形式為五種技巧模式；黃麗瑛以身體動作所呈現的型態為五種技巧模式。. 三者針對技巧模式具有相似的理論基礎，皆以生理構造解剖學進行彈奏技巧的分析， 25.

(38) 以肢體部位的運用來歸納與命名技巧模式，並強調手臂重量應以垂直方式的應用，呼應 Breithaupt 強調重而放鬆的手臂力量。在練習樂曲之鋼琴技巧時，更須透過演奏者個人判斷與分析音型之彈奏方法來形成動作模式，並以更符合生理結構的彈奏方式來達成練習之效益以避免造成手部傷害。本研究為能貼近《羅琳鋼琴藝術家教學法》作者─羅琳女士的創作初衷，強調學生將《鋼琴技巧》所學的技巧語彙運用至《鋼琴曲集》中，因此本研究在分析《鋼琴曲集》之彈奏技巧時，以《鋼琴技巧》各級之技巧類型作為分析類目探討《鋼琴曲集》之技巧運用。. （二）鋼琴技巧之練習原則與策略 Liszt 認為音樂家首當要務即是「聆聽」，唯有將身體與手指、耳朵與心靈相互配合的鋼琴家，才可視為真正的技巧大師（朱迪譯，2010）。Walter Gieseking（1895-1956）談到其鋼琴教授 Leimer 要求學生須聆聽自己的演奏以培養學生自我的檢驗能力。 Gieseking 也認為在整個音樂學習中能以自我批評的方式聆聽自己演奏是相當重要的（姜丹譯，2015）。鋼琴家 Slenczynska（1961）認為受過訓練的耳朵對於學習音樂的人而言是絕對有益的，不僅要注重外在聽覺，也要發展內在聽覺能力。黃麗瑛（1993）也指出在練習鋼琴過程中必須注重視覺的「內在音響」與傾聽的「外在音響」。鋼琴家 George Kochevitsky（1903-1993）在《鋼琴演奏的藝術──一種科學的方法》更舉出鋼琴教師應建立和發展一種模式：視覺刺激（音符）→聽覺刺激（內心聽到的聲音）→假想運動行為→運動行為的實際聲音結果→聽覺感受和對實際聲音的評估（朱迪譯，2010），可見彈奏鋼琴須先經由視覺產生內在音響想像，再以動覺觸鍵產生外在音響，聽覺包括前者想像之內在音響及後者觸鍵後產生之外在音響，是彈奏鋼琴的關鍵能力之一。除了聽覺之外，腦力亦是重要的一環。動腦練習是練琴事半功倍的要訣（但昭義， 2007）。Liszt 曾說：「通過對於樂曲技巧的分析，將鋼琴音樂的難處都簡化成某些基本模式，一旦掌握這些模式，就具備演奏此樂器任一作品的能力。」（朱迪譯，2010）。Sandor （1995）指出練習必須是有意識、有目的而非機械式的運作，若能有意識地運用正確原 26.

(39) 理練習，除可縮短練習時間也能獲得最佳練習效益。因此，在練習過程中應重視樂曲分析的技能，將技巧加以分析處理，以達到練習之目的。Leimer 在教學上首重學生仔細讀譜的基礎，使學生集中注意力並伴隨思考來背譜演奏。手指更被喻為「大腦的侍者」，必須聽從大腦的指揮來掌握鋼琴技巧（姜丹譯，2015）。Slenczynska（1961）提出在練習時必須將樂曲之困難樂段獨立練習，她也主張自我頭腦、內心及雙手才是解決困難技巧的方法。綜上所述，可發現「聽覺」在練琴過程的重要性，尤其是「內在聽覺」使視讀樂譜同時產生聽覺意象，並在實際彈奏時保持敏銳的聽覺反應；除了聽覺之外，也必須透過大腦有意識地控制手指並分析、處理樂曲的彈奏技巧，才可達成練習之效益。可見聽力及腦力之音樂訓練乃學習鋼琴不可或缺的。以下針對技巧練習策略進行說明： Slenczynska（1961）主張練習應充分發揮自己身體的潛能，透過專注於耐心努力練習中，才可克服技巧之困難並獲得欲求的能力。她亦認為在練習時必須將樂曲之困難樂段獨立練習，並提供下列 9 項彈奏鋼琴必要技巧的練習方法： 1.. 「變換重音」（shifting accents）即是置換音組的重音位置練習，先以節拍器設定極慢速度再逐步加速。. 2.. 「雙手跳躍」（hands bounce）使用在樂段要求雙手能快速觸鍵亦能快速離鍵，須以正確動作配上節拍器，從慢速開始在不同調性上練習，再逐漸加速至理想速度，一旦建立此種跳躍技巧，即可應用於具有相同技巧要求的樂曲。. 3.. 「八度模型」（octave mold）使用於一連串八度音的進行，須將手形鞏固成一個「八度的模型」，雙手中間的手指向內彎曲，大拇指及小拇指則堅固有力地向下觸鍵，並須從各個大小調的八度音階練習，從慢速加快使動作成為習慣。. 4.. 「和絃大跳」（jumping of the hands）要求手能準確從一端快速位移到另一端，必須將眼光凝聚在將要彈奏的琴鍵位置上，先分手再合手練習，一次只練習兩個大跳和絃，以慢速來回練習並能連續十次都準確落在正確音符上，才可接續下面兩個跳躍的和絃。 27.

(40) 5.. 「重複音的練習」（repeated notes）意指以換指的方式來彈奏快速重複的音符，可先在彈奏前蓋上琴蓋以不同手指敲擊，並注意敲擊力度是否平均，待手指熟練重複音符節奏後便可轉移至琴鍵上彈奏。. 6.. 「裝飾音的練習」（ornamentation）即樂曲出現的裝飾音型在十二個半音上各練習四次，練習漣音或震音時，則可使用各種可能的指法，經由此練習可鍛鍊肌肉並進而輕易掌握各類的裝飾音型。. 7.. 「華麗裝飾奏的練習」（a long cadenza）則是將充滿小音符的樂段，盡可能將音群按照節拍作平均分配，可先在雙手一起彈奏的拍子上加重音，直至掌握樂段的韻律後再省去重音。. 8.. 「複節奏的訓練」（polyrhythm）即雙手須同時掌握兩種不同型態的節奏練習，在彈奏前須先遠離鋼琴，以手指在桌面上敲打二對三或三對四的節奏，稱為「複節奏的手部訓練」，待節奏練至自然反應再回到琴鍵練習。. 9.. 「指法」（fingering）應針對音樂線條的連貫性來設計，並建議在相似音型的模進上採用同一種指法，以在彈奏相似音型不改變手的位置能保持一定手型。. Sandӧr（1995）認為練習是藉由反覆動作而獲得動作習慣的過程，其提出之五種基本技巧模式─「自由落下」、「五手指、音階與琶音」、「轉動」、「斷奏」、「刺入」，可獨自或綜合應用於鋼琴彈奏技巧，透過對於樂譜上之樂句標示或觸鍵形式，例如圓滑奏、斷奏、斷連奏、頓音等，將其套用適當的動作模式，即藉由讀譜來理解其技巧運用之能力。練習中若能於相似的段落自動執行合適的動作模式，便可專注於音樂的詮釋。 Sandӧr 認為慢速練習是為了能以足夠的控制力與察覺力來運作所需動作，並非僅為了慢練而放慢速度，而是能察覺自己所能掌控的速度，且避免彈得比所能控制的速度快，應在能完全駕馭的速度下有效地練習。他更強調「有意識的練習」，如集中注意力在正確的反覆動作上，就可在最短時間內將動作內化，並在每一次反覆相同動作時，逐次加速以增進練習效率，一旦技巧習得便不須再花時間練習，而是要以最佳方法使用，當已內化為自發性技巧時，演奏熟悉的音樂形式就可以潛意識或無意識自然彈奏技巧，而有意識的心靈則幫助我們面對不熟悉曲目時，能了解與解決技巧問題，並從中增進曲目及技 28.