南方澳人文風貌寫生—吳敏嬌水墨創作論述

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(1)國立臺灣師範大學美術研究所美術創作國畫組在職碩士學位論文. 指導教授：程代勒教授. 南方澳人文風貌寫生— 吳敏嬌水墨創作論述 The Humanistic Style and Features of Nanfang-ao Port Sketch：The Discourse of Creation in Ink by Wu Min-jiao. 研究生：吳敏嬌撰中華民國 107 年 06 月.

(2) 摘要. 「南方澳寫生」創作論述，是筆者從 1996 年來到此地後，從生活體驗裡所見到、聽到的各種感受及內心的幻想，透過寫生繪畫來記錄的生活影像。為表達自己對南方澳當地居民的生活觀念、習性之探究。創作過程，創作者以速寫構圖建立自己的創作風格，再以不同媒材技法來表達，繪畫創作出所要的圖面。闡述個人之研究動機與目的，研究內容與南方澳地理特質的述訴。當地人文、歷史、地理作相關的探討。寫生創作者以不同媒材和技法，分別以各幅畫面作敘述，解說各幅特色和技法媒材應用，作者表達個人風格創作理念和創作形式。最後以創作研究心得及展望未來作為結論。關鍵字：南方澳、寫生創作、特殊技法。.

(3) Abstract The description of "Nanfang-ao sketch" was what I saw and heard from various feelings of the local people and what I drew the imaginations in my mind to record the images of all life through sketch painting in "Nanfang-ao Port" since 1996. I wish to do a deep research about residents’life attitude and habit in Nanfang-ao Port. During the process of creation, I set up my own style by sketching the composition and express the emotion of painting with different techniques and media to create the desired depth of the drawing. The motivation and purpose of the study are mainly related to the geographical characteristics of "Nanfang-ao Port" and local history and humanities. Different media and techniques, respectively, will be described in various pictures, explain the use of its characteristics and techniques of media to express personal style of creative ideas and creative forms. I wish that the future will continue to be created in this style in order to promote the pure, beautiful and realistic corner of Taiwan on this land: the customs and practices of "Nanfang-ao port"。 Keywords: Nanfang-ao, sketch, Different media and techniques..

(4) 目次第一章緒論 .................................................................................................................... 1 第一節. 研究動機與目的............................................................................................ 1. 第二節研究內容及地理特質 ..................................................................................... 4 第三節. 研究方法 ........................................................................................................ 8. 第二章南方澳地理、歷史、人文 ............................................................................... 11 第一節. 南方澳地理 .................................................................................................. 11. 第二節. 南方澳歷史 .................................................................................................. 13. 第三節. 南方澳人文 .................................................................................................. 16. 第三章寫生與創作 ........................................................................................................ 19 第一節. 寫生在藝術中的價值 ................................................................................. 19. 第二節寫生表現在水墨畫的作用 ........................................................................... 21 第三節. 近代水墨畫寫生與再創造 ......................................................................... 27. 第四章創作與特殊技法分析 ....................................................................................... 35 第一節. 創作理論基礎 .............................................................................................. 35. 第二節. 創作技巧與材料分析 ................................................................................. 38. 第五章創作應用與作品解說 ....................................................................................... 47 第一節. 魚市場 .......................................................................................................... 47. 第二節. 南風鄉景 ...................................................................................................... 57. 第六章結論 .................................................................................................................... 79 參考文獻........................................................................................................................... 81.

(5) 圖次圖 1- 1：南方澳陸連島照《台灣海岸之美-東部篇》台北：漢光，2000 年，P58 . 7 圖 1- 2：十大建設蘇澳國際港蔣經國巡視照 https://reurl.cc/vrzl ............................. 7 圖 1- 3：吳敏嬌作品〈大樹〉高 180x 寬 432cm ........................................................ 8 圖 1- 4：吳敏嬌作品〈南寧魚市場 A〉高 61x 寬 76cm............................................ 9 圖 1- 5：吳敏嬌作品〈路邊魚攤 A〉高 72x 寬 79cm ................................................ 9 圖 1- 6：吳敏嬌作品〈豆腐岬〉高 66x 寬 37cm ........................................................ 9 圖 1- 7：吳敏嬌作品〈記憶〉高 75x 寬 47cm ............................................................ 9 圖 1- 8：吳敏嬌作品〈海浪〉高 70x 寬 140cm .......................................................... 9 圖 2- 1：南方澳島嶼照《台灣海岸之美-東部篇》台北：漢光，2000 年，P59 ... 11 圖 2- 2：吳敏嬌拍攝-南光寺開基石觀音像 .............................................................. 13 圖 2- 3：十大建設蘇澳港施工照 https://reurl.cc/g9Az ............................................. 17 圖 2-4：十大建設蘇澳港施工蔣經國巡視照 https://reurl.cc/bMrl .......................... 17 圖 2-5：吳敏嬌蘇澳市景照 ......................................................................................... 18 圖 2-6：吳敏嬌蘇澳海景照 ......................................................................................... 18 圖 2-7：吳敏嬌蘇澳港照 ............................................................................................. 18 圖 2-8：吳敏嬌蘇澳港照 ............................................................................................. 18 圖 2-9：吳敏嬌蘇澳港漁船照 ..................................................................................... 18 圖 2-10：吳敏嬌蘇澳港漁民照 ................................................................................... 18 圖 2-11：吳敏嬌蘇澳港漁民作業照 ........................................................................... 18 圖 2-12：吳敏嬌蘇澳港漁民作業照 ........................................................................... 18 圖 3-1：鄭善禧〈山路盤曲車如游龍〉 https://reurl.cc/OdNR ................................ 20.

(6) 圖 3-2：吳敏嬌作品〈家牛〉高 70x 寬 76cm ........................................................... 21 圖 3-3：林玉山〈放牛圖〉 https://reurl.cc/g95R ....................................................... 22 圖 3-4：李可染〈魯迅故鄉紹興城〉 https://reurl.cc/bMpy ..................................... 24 圖 3-5：豐子愷〈青梅〉https://reurl.cc/YLAX ........................................................... 30 圖 3-6：豐子愷〈兒童未解供耕織圖〉https://reurl.cc/aQWl ................................... 30 圖 3-7：鄭善禧〈武陵勝境〉《台灣近現代水墨畫大系-鄭善禧》台北：藝術家， 2004 年，P83 .......................................................................................................... 32 圖 3-8：鄭善禧〈蘇花斷崖車如梭〉《台灣近現代水墨畫大系-鄭善禧》台北：藝術家，2004 年，P96 ......................................................................................... 32 圖 3-9：鄭善禧〈春山人家〉 https://reurl.cc/N5gQ .................................................. 33 圖 4-1：趙孟頫〈鵲華秋色圖卷〉 https://reurl.cc/Mrev .......................................... 37 圖 4-2：吳敏嬌作品〈南方澳大樹〉高 180x 寬 432cm ........................................... 37 圖 4-3：吳敏嬌作品〈南寧魚市場 B〉高 59 x 寬 83cm .......................................... 38 圖 4-4：吳敏嬌作品〈路邊魚攤 B〉高 64x 寬 74cm ............................................... 38 圖 4-5：魏晉時代甘肅省嘉峪關附近「磚壁畫」選輯，蔣勳《中國美術史》台北：台灣東華書局，1990 年，P37~39 .............................................................. 39 圖 4-6：吳敏嬌作品〈南寧魚市場 A〉高 61x 寬 76cm ........................................... 40 圖 4-7：吳敏嬌作品〈南寧魚市場 B〉高 59x 寬 83cm ........................................... 40 圖 4-8：吳敏嬌作品〈路邊魚攤 A〉高 72x 寬 79cm ............................................... 41 圖 4-9：吳敏嬌作品〈路邊魚攤 B〉高 64x 寬 74cm ............................................... 41 圖 4-10：吳敏嬌〈日出〉原稿照 ............................................................................... 42 圖 4-11：吳敏嬌作品〈日出〉高 69x67cm ............................................................... 42 圖 4-12：吳敏嬌作品〈記憶〉高 75 x 寬 47cm ........................................................ 43.

(7) 圖 4-13：吳敏嬌拍攝-豆腐岬近照 .............................................................................. 44 圖 4-14：吳敏嬌作品《海滄一角豆腐岬》高 66x 寬 37cm .................................. 44 圖 4-15：吳敏嬌作品〈家牛〉高 70 x 寬 76cm ........................................................ 45 圖 4-16：吳敏嬌作品〈養牛人家〉高 70x 寬 140cm ............................................... 46 圖 5-1：吳敏嬌作品〈南寧魚市場 A〉高 61 x 寬 76cm.......................................... 48 圖 5-2：吳敏嬌作品〈南寧魚市場 A〉草稿 ............................................................ 48 圖 5-3：吳敏嬌作品〈南寧魚市場 A〉高 61x 寬 76cm 紙本設色特技 ........... 49 圖 5-4：吳敏嬌作品〈南寧魚市場 B〉高 59x 寬 83cm ........................................... 50 圖 5-5：吳敏嬌作品〈南寧魚市場 B〉尺寸高 59x 寬 83cm................................... 51 圖 5-6：吳敏嬌作品〈路邊魚攤〉速寫草稿 ............................................................ 52 圖 5-7：吳敏嬌作品〈路邊魚攤 A〉高 72x 寬 79cm ............................................... 53 圖 5-8：吳敏嬌作品〈路邊魚攤 A〉尺寸高 72 x 寬 79cm ..................................... 54 圖 5-9：吳敏嬌作品〈路邊魚攤 B〉高 64 x 寬 74cm .............................................. 55 圖 5-10：吳敏嬌作品〈路邊魚攤 B〉紙本繪彩高 64x 寬 74cm ........................ 56 圖 5-11：吳敏嬌〈日出〉原稿照 ............................................................................... 57 圖 5-12：吳敏嬌〈日出〉程代勒上課原字體 .......................................................... 58 圖 5-13：吳敏嬌作品〈日出〉高 69 x 寬 67cm ........................................................ 58 圖 5-14：吳敏嬌作品〈日出〉紙本設色特技高 69 x 寬 67cm ......................... 59 圖 5-15：吳敏嬌作品〈記憶〉高 75x 寬 47cm ......................................................... 61 圖 5-16：吳敏嬌作品〈記憶〉紙本設色特技高 75 x 寬 47cm ......................... 62 圖 5-17：吳敏嬌作品〈海滄一角豆腐岬〉高 66x 寬 37cm .................................. 64 圖 5-18：吳敏嬌作品〈海滄一角豆腐岬〉紙本設色特技高 66x 寬 37cm ... 65.

(8) 圖 5-19：吳敏嬌作品〈家牛〉高 70x 寬 76cm ......................................................... 67 圖 5-20：吳敏嬌作品〈家牛〉紙本特技高 70x 寬 76cm .................................... 68 圖 5-21：吳敏嬌作品〈養牛人家〉高 70 x 寬 140cm .............................................. 70 圖 5-22：吳敏嬌作品〈養牛人家〉紙本特技高 70x 寬 140cm .......................... 71 圖 5-23：吳敏嬌作品〈牧牛圖〉高 90x 寬 180cm ................................................... 72 圖 5-24：吳敏嬌作品〈牧牛圖〉紙本白描墨色繪之高 90x 寬 180cm ........... 73 圖 5-25：吳敏嬌作品〈太陽花〉速寫草稿 .............................................................. 74 圖 5-26：吳敏嬌作品〈太陽花〉高 136x 寬 88cm ................................................... 74 圖 5-27：吳敏嬌作品〈太陽花〉絹本工筆繪彩高 136x 寬 88cm .................... 75 圖 5-28：吳敏嬌作品〈大樹〉速寫素描稿 .............................................................. 77 圖 5-29：吳敏嬌作品〈大樹〉紙本繪彩高 180x 寬 432cm ................................ 78.

(9) 第一章. 第一節. 緒論. 研究動機與目的. 一、寫生的體悟. 山水繪畫是中國歷史悠久的藝術文化，最早在晉朝時代的山水繪畫是作為人物畫的背景陪襯，經過長久時間的轉變及技巧的演練，發展到了隋唐才有獨立的山水繪畫出現。隋唐時代的宮院畫師與文人畫家相繼輩出，使之豐富了中國繪畫的畫史、畫論資料無可計數。歷史更替演變直至清代經歷了鴉片戰爭後，西洋文化思想和唯物主義潮流興起，中國繪畫被視為落伍及不夠寫實而備受攻擊，因此二十世紀初的中國文化受到了很大的考驗，可說是中西文化劇烈衝突與被破壞最多的時代。二十一世紀的來臨，東方文化才開始再沸沸騰騰地重新登上世界舞台。台灣從國民政府遷台的渡海三家（溥心畬、張大千、黃君璧）或渡海四家(加上傅狷夫)肇始，中國繪畫不再以師承，傅稿不傳道之傳授方法，而以寫生真實山水為主流。傅狷夫常常到台灣東北角一帶觀海寫生；林玉山也提倡於寫生入畫，林玉山一向認為寫生和臨摹是繪畫的兩項重要學習課程，如何靠自己的創造力去體會和運用技巧，需要透過平時反覆練習和藝術領域涵養才能點滴完成。林玉山也常繪出山川之秀奇、濱海風濤和鄉村的敦厚純樸。. 林氏繪畫創作：「花鳥畫傾向唐宋典雅畫風，不論工筆仰或寫意均以寫生出發，從觀察自然生態的角度，體驗描寫對象的習性與季節時移的變化。. 1.

(10) 特別融合了文學詩意的內涵，在設色工麗秀整當中表現細膩的一面，也掌握了繪畫對象的質和真。」1. 從事繪畫對筆者而言，臨摹和寫生是一樣重要的過程。如何從畫稿和現實生活裡的日常景物，透過適當的消化吸收內在轉化，到能在技巧上的得心運用，是臨摹和寫生的重要學習課程。寫生可以觀察自然景觀的形貌，而生態神韻為速寫之巧妙運用所得，透過畫面重新組合不同媒材形式，和生活裡不間斷心性練習與體悟而能達到藝術創作的階段。渡海四家之一的傅狷夫曾經表示過，書畫藝術創作是有不同進階層次的，唯有親身經歷過這些不同階段層次的體驗，才能真實清楚知道書畫藝術成就和價值所在。他認為經歷過程有臨摹期、醞釀期、寫生期與創作期之四個階段。寫生可以是有系統去研究和嘗試色彩、造型、各種材質應用與實際景物的諸多變化。. 二、生活體驗. 民國 85 年於南方澳南光寺出家，已有 20 餘年時光。南方澳是個漁村，近年人口流動力很大，百姓個性豪放和純淳厚道。因為居民多以捕魚維生，而每一趟的出海捕魚有存在著未知的風險，所以當地居民在心靈上對神明的依靠甚深。當地多是信仰媽祖的諸多大小廟宇，而純正佛教寺院只有南光寺一間，筆者自身對南方澳有一種難以言喻的情感寄託。. 所以筆者選擇自身生活的地方（南方澳）作為寫生的題材，希冀透過自己生活的空間、身心之真實體驗，來反映、審視、嘗試與反思，讓情感從作品裡自然兒深刻表現出來。以部分過去傳統山水繪畫所沒有使用過的水墨技法，來處理作. 1. 李進發，《中國巨匠美術週刊-林玉山》，台北：錦繡出版有限公司，1995 年 12 月，P30。 2.

(11) 品的畫面效果，並帶入各種現代水墨空間處理方式；並將工筆繪畫技法和山水繪畫寫意技法，同時繪入畫作並置呈現，且運用不同媒材方式來反映畫面質感和肌理。這般大膽的應用不是為了革筆的命，而是讓筆者自身去做更多突破傳統水墨的框架，以便讓自身過往所學重新歸零，從突破、嘗試實驗、跳出傳統框限的大方向多所努力，將南方澳當代人文和風貌，透過寫生方式記憶在繪畫之中。. 3.

(12) 第二節研究內容及地理特質. 一、研究內容. 以往山水繪畫只是人物畫的陪襯，到五代山水繪畫的發展由陪襯轉為獨立畫種。如山水畫家荊浩的畫作就是代表之一（匡盧圖為其代表作），描寫盧山及附近一地景色，結構佈局嚴謹，造型氣勢宏大。在畫中之六要「氣、韻、思、景、筆、墨」都有全面應用顧及到。. （一）寫生為創作基礎. 法國在十八世紀的藝術學院，對寫生、摹寫視為一件很重要課題，必須經過有體系之嚴格訓練才能成為合乎標準的畫家。. 對於畫家而言，如何學得這樣的規則比什麼都還要重要。為了學習這種規則、基準的有效手段，學院要求畫家學習優秀的範例，亦即從古代（希臘、羅馬）、文藝復興（特別是拉菲爾）作品的摹寫。經由學習這些範例，畫家可以養成正確的基準。當然，學院的理論並沒有否定人體模特兒的寫生，不只如此，文藝復興以後亞理斯多德的『詩學』成為西歐美學的基準，此後，模仿，成為繪畫最重要的概念之一。但是依據學院理論家們所說的應該模仿的對象，不是「本來的自然」，而是「應有的自然」。不論是人類或者是風景，現實的形象並不是完全的，所以沒有正確的基準可循。因此，首先學習優秀的範例，遵循從當中所獲得的正確基準，經由修正自然，就能達成「理想的真實」。2 2. 高階秀爾，《法國繪畫史：從文藝復興到世紀末》，潘潘譯，台北：藝術家出版社，1998 年，P82。 4.

(13) 寫生可練習構圖畫面的布景，即加強創作者的技巧。繪畫不是將景物如實描繪再現，而是透過有組織取捨，能構思重整，以掌取重點畫出奇峯。點、線、面的有效應用及墨色的墨淋之氣，以求得用筆運墨能隨心運走。近代水墨名家張大千曾經談到:. 畫山水一定要求實際，多看名山大川、奇峯峭壁、危巒平坡、烟嵐雪靄、飛瀑奔流。宇宙大觀、千變萬化，不是親眼看過，源著意想，是上不了筆尖的3。. （二）觀察自然生態與寫生. 唐代畫家張璪曾提出「外師造化，中得心源」的藝術創作理論，而元代畫竹名家吳鎮，喜好遊覽山水，遊歷過程中無所不用其心攝取繪畫相關題材，不斷觀察自然生態之裡，以達其造化自然之功效。吳鎮的每幅畫作都是出於自身對自然之體驗感悟，和探索思想演練而來的，如此才能成就其大家之作。. 寫生創作不只是描繪其外觀形貌，更要透過細心觀察，了解自然的變化之裡趣，如光線陰暗的轉換，海水、溪河的流向緩急，才能奪其造化之妙，取得萬物真實之神韻靈感，如唐代韓幹善畫馬，曾奏云：「臣自有師，陛下內廄之馬，皆臣之師也。」這是韓幹善以觀察馬之動靜姿態的最好證明。. 林玉山對創作寫生重要性曾有所記錄：「少時，喜畫麻雀，曾於刈稻之後頭戴稻草潛伏稻田，偷窺雀群生活，即景速寫，此事適與古人暗合。古畫至今能使人尊崇，百看不厭，其難能可貴就在於此。」4. 3 4. 巴東，《中國巨匠美術週刊-張大千》，台北：錦繡出版社，1996 年，P27。林玉山繪述，《林玉山畫論畫法》，劉墉編撰，台北：水雲齋出版社，1986 年，P26。 5.

(14) 畫家善於觀察自然之變化，深入研究古人名畫，用心徹徹底底觀察宇宙萬物之心象，然後在於畫者心中醞釀思考，終能創作出偉大作品。. （三）水墨創作技法的蠶變. 現今「水墨畫」已不再只是專指宣紙、墨、筆、國畫顏料等媒材。隨著時代文明的進步、媒材的多元化、表現技法形式的多變、水墨藝術的國際化，水墨畫對現在創作者來說，亦不在那麼八股（公式）。中、西繪畫的交流，使創作者不再那麼執著於用筆的中鋒性、書法性，而是隨著多元媒材的本身的質性來作可能的變化。. 而今媒材應用更加寬廣，對於創作者的思索、觀點、範籌有更大突破的可能性，使得藝術品能有更為前衛的表現發展。. 筆者在這次畢業展中，運用各種不同技法來表現「寫生創作」作品。以滲透、印痕、覆蓋、重疊、擦印與工筆等不同技法表現。. 二、南方澳地理特質. 南方澳是典型的沙頸岬，也是陸連島地形，而南方澳的海岬與沙灘是全台最有名的沙頸地形。南方澳原為離岸島，因砂石順著沿岸流沖到島嶼的南方，經長久時間堆積形成為連島沙洲，島嶼與陸地相連，蘇澳灣南側眾多小島嶼，因連島沙洲的成長和本島相連，形成典型的陸連島，連島沙洲和陸連島合稱沙頸岬。. 6.

(15) 南方澳原是一個由岩漿噴出形成的離岸小島，潮水顯著的搬運作用使沙石堆積在島嶼南方，而形成一個沙頸岬陸連島。這連接蘇澳海岸的一片沙洲，正好利於船泊，雖然因為水淺，無法停泊大船，仍孜孜奕奕地發展成為一個繁榮的漁港。日據時代，日本人曾積極經營此地，建漁港和魚市，使她一度高居為台灣三大漁港之一，僅次於高雄和基隆，重要性不可小覷。5. 圖 1- 1：南方澳陸連島照《台灣海岸之美-東部篇》台北：漢光文化，2000 年，P58. 南方澳在十大建設前是一低濕的泥灘地，交通很不方便，當地居民外出，需翻走蘇澳山脈或沿海灘步行到白米溪口。當地原住民，種植水稻並作簡單的捕魚維生。1895 年日本總督府發現宜蘭外海及龜山島附近有豐富漁場，加上地形優勢三面環山一面向海，地勢東高西低，在此建築大型港口。. 圖 1- 2：十大建設蘇澳國際港蔣經國巡視照 https://reurl.cc/vrzl. 5. 漢光文化編輯部著，《台灣海岸之美-東部篇》，招集人宋定西，台北：漢光文化公司，2000 年 P58 7.

(16) 第三節. 研究方法. 一、文獻參考：依據本題找出相關歷代畫家言論著作或流傳下來的畫蹟，由「寫生」的發展、演變作有系統的歸納，讓寫生和創作的發展脈絡有可循之路。. 二、相關畫冊、專書、言論：閱讀有關畫冊、論書、言論、探討不同時代的畫家，對於寫生所用到的技巧與設色，構圖與媒材的應用作深入研究，在創作寫生發生的效果與水景風貌產生作用功效。. 三、研究自己在寫生和創作過程，作實際的記錄和研究探討實驗，對造型、媒材設色，進行有系統的整理分析。. 四、實際現場速寫和拍照記錄，事後再重繪出草稿圖。. 五、試驗各種不同媒材和技法，繪製出合適當具美感的作品。. 圖 1- 3：吳敏嬌作品〈大樹〉高 180x 寬 432cm. 8.

(17) 圖 1- 4：吳敏嬌作品〈南寧魚市場 A〉高 61x 寬 76cm. 圖 1- 5：吳敏嬌作品〈路邊魚攤 A〉高 72x 寬 79cm. 圖 1- 6：吳敏嬌作品〈豆腐岬〉高 66x 寬 37cm. 圖 1- 7：吳敏嬌作品〈記憶〉高 75x 寬 47cm. 圖 1-8：吳敏嬌作品〈海浪〉高 70x 寬 140cm. 9.

(18) 10.

(19) 第二章南方澳地理、歷史、人文. 第一節. 南方澳地理. 南方澳本來是個離岸島，因砂石在島嶼的南方堆積形成。所謂陸連島，涵蓋沙灘、礁石、港澳、海蝕平台等，是蘭陽平原綿長海岸線極富變化的特殊地段，海岸自然天成氣勢宏偉，形成一道天然屏障。. 圖 2- 1：南方澳島嶼照《台灣海岸之美-東部篇》台北：漢光文化，2000 年，P59. （一）蘇澳鎮位於台灣東北部，南方澳位於蘇澳港南側，地形是由岩漿噴出許多離岸小島，潮水不斷搬運砂石產生堆積形成很多陸連島，由於有良好的半島屏障，形成天然漁港，加上黑潮經流外海更帶來大量漁產。全台四周漁民移居此地人口眾多，曾一度有日本小東京之稱。 11.

(20) （二）西面臨中央山脈，地勢西高東低南接蘇花海岸，蘇花海岸是中央山脈的延伸，全長 90 多公里，地質上是屬於斷層海岸線。. （三）南方澳北方為北方澳，為蘇澳區北方的灣澳，是當地漁民捕魚的小漁港，離蘇澳市區約有 2.4 公里處，山脈高約 100 公尺。到冬天有東北季風吹襲，是漁船最好的避風所。1970 年行政院長蔣經國先生實施「龍淵計畫」原有漁民移居現今北濱一村、二村（約有 200 多戶），北方澳成今日海軍中正基地。北方澳對蘇澳來講是個良好的避風屏，使蘇澳成為良好港口條件之一。. （四）氣候上南方澳屬東亞熱帶季風迎風帶，夏天炎熱潮濕，冬天多雨陰濕，加上南風一吹反潮相當嚴重，早晚濕度為全省之冠，夏天平均 28 度左右，山區降 8 度以下。因受季風氣候影響，南方澳雨量大，年平均有高達 4473 公釐，其降雨迎風面多於北風面，9 月至 11 月降雨最多，每年 9 月至次年 2 月為東北季風期，夏季有陸海風，7、8、9 月為颱風期。. 12.

(21) 第二節. 南方澳歷史. （一）南方澳位於蘇澳南側，在遷設築港前原是一片低濕的泥灘地，居民交通必靠翻越蘇澳山脈或沿著海灘行走到白溪口（今白米橋），當時居民多以原住民為主，以種植水稻或捕魚為生，地面大小水泊為多，又稱外埤。古志作「南風澳」，此因往昔南風吹襲的季節，以南風澳作為寄泊港得名。. 1895 年（光緒 21 年）日人佔據台灣，日本總督府發現宜蘭外海漁場資源豐富，南方澳地形優勢，三面環山，一面環海，地勢東高西低，海岸線曲折多灣澳是建港的大基地。. 位於蘇澳灣南側，距離蘇澳街東南約二公里，古志作「南風澳」，此因往昔南風吹襲的季節，以南風澳作為寄泊港因此得名。舊日的南方澳莊包括今南寧、南建、南興、南安、南正、南成等里，南方澳為蘇澳南部大型灣澳，因南部有海岬為屏障，南風盛行時可作為船隻停泊的灣澳，為天然良港，是台灣三大漁港之一，為東部遠洋漁業重鎮。6. 日本政府視此漁產豐富，計畫性鼓勵日人漁民移居至南方澳作業，現在南興里一帶建立日人村落。今「南光寺」原有日人建立一尊石觀音，而後發展為今日的南光寺。. 圖 2- 2：吳敏嬌拍攝南光寺開基石觀音像. 6. 蘇澳鎮公所，〈第三章蘇澳舊地名探索〉，《蘇澳鎮誌》，宜蘭縣：蘇澳鎮公所出版，2013 年，P111。 13.

(22) 移民仔是日本琉球來蘇澳的移民，位於南興里華山三巷至七巷地區，本地為日治時期日本人為鼓勵日本移民到南方澳作業，興建一處專供日本漁民居住的村落，自成一區，當地人稱為移民仔，光復後，日本漁民撤回，此移民村已為本省人佔居。7. （二）台灣光復後，日人漁民撤回，台人漁民遷移佔居此地，因漁產豐富，台灣外海小琉球漁民也遷移南方澳，而居今南寧里、南成里居多。由於漁船增多並於 1955 年（民國 44 年）建立第二漁港（即今日內埤漁港）。. （三）蘇澳是在蘇澳灣內，東臨太平洋為地勢優良的天然港口。蘇澳港舊名為「東港」三面由北方澳、蘇澳、南方澳環圍形成為天然港口。日本時代因港口為小，日本在台總督府有意開闢為國際港，因戰敗而中斷。. 1965 年政府因漁業發展快速，加上地方發達而興建小型商港於 1972 年完成，1969 年設蘇澳港為基隆港的輔助港，1974 年蘇澳港列為十大建設之一，並於 1975 年動工興建蘭陽隧道，連接外面道路，全程於 1983 年建港工程完成，軍、商、漁港（第三漁港）同時齊備。. （四）台灣東部海岸黑潮流經之海域，魚產非常豐富，鯖魚就是其中之一。為沿海及遠洋漁船重要基地，是台灣三大漁業重鎮之一。南方澳原為平埔族受漢人壓迫後遷居漁村，由於魚產豐富加上日據時代再度開闊後，日本漁民有計劃移民，而後來自台灣各地四面八方的人口眾多，產生不同文化習性及宗教信仰。南方澳百分之八十依海維生，世代以捕魚為生計，長年在茫茫大海裡討生活，在洶湧海浪中搏鬥，信仰成為漁民重要精神寄託，南方澳廟宇眾多，大多是雜神教，而以媽祖為主要守護神。 7. 蘇澳鎮公所，〈第三章蘇澳舊地名探索〉，《蘇澳鎮誌》，宜蘭縣：蘇澳鎮公所出版，2013 年，P111。 14.

(23) 南方澳是一個漁業移民的聚集地區，日據時期日本移民移入漁業技術及設施，以及本地漁民再開發更新，而有近海良好漁場所在，漁業是當地居民主要經濟來源。光復後日本漁民被遷回，來自各地移民持續移入，宜蘭縣以沿海鄉鎮佔較大部分外，40 年代之後來自南部的高屏地區離島的澎湖、小琉球等共 200 多戶漁民，共組南方澳多元化的人文色彩漁村。8. 在日據時代南方澳由於漁獲量豐富，所以從四面八方遷移到此定居的漁民很多，一度達九千多人，漁民們樸素厚道在此也居住得相當密集。但近年來魚量大減，2010 年又因梅姬颱風造成了土石流等災難，人口大量外流，現今居多為經濟退役的老年人在此定居。. 8. 李阿梅，《記憶南方澳》，宜蘭縣：南安國民小學出版，2016 年，P39。 15.

(24) 第三節. 南方澳人文. 南方澳位於台灣東北部，宜蘭縣蘇澳境內東南方，東臨太平洋西近中央山脈，對面是海軍基地北方澳是台灣三大漁港之一，在日據時期就完工成形的漁港，是遠洋漁業重要基地。台灣光復後因漁產豐富從各地遷移入南方澳的漁民達九千多人口，有日本小東京之稱。南方澳是珊瑚產地重要港口，內埤海灣、豆腐岬海岸風景優美，當地百姓性情淳厚具有濃厚的人情味。. 南方澳是個典型漁村，日據時代就有的漁村面積不大，早期因漁獲量大，從四方移來此處定居人口增多，一度達九千多人。百姓樸素厚道，而居住房密集。近年因魚產大量減少，人口也漸多移出。西元 2010 年又因梅姬颱風加上土石流災難，人口外移更多，現留多是經濟退役人口的老年人。南方澳有優美的觀光景色如內埤海灘、蘇花公路、南寧魚市場、豆腐岬、筆架山、南方澳觀景台、南方大橋、岳明新村多是適合寫生的地方，擁有與多合於入畫的風景題材。. 南方澳在築港前，是一片低濕的泥灘地，交通阻隔居民外出需翻越蘇澳山脈或沿海灘步行，當時原住民以種植水稻或捕魚為生，港口用大小水泊製成，當時稱為外埤。. 1924 年建港之後，屬於台灣漁民人口並不多，日本政府有計畫從高知、愛媛、長崎等各縣，招募漁民（有名移民仔）住入現今南興里華山四巷至七巷之間。日本人有意將南方澳建設成為日本人漁民移民村，後因戰敗皆遷回日本。. 光復後因漁業發展，漁船雲集，原有泊地不敷容納，政府再開闢第二漁港（今內埤漁港）1973 年民國 62 年，當時行政院長蔣經國先生，托行十大建設，把蘇 16.

(25) 澳港擴建為國際港。興建南港，第三漁港（專停泊遠洋漁船及大型圍網鐵殼船（大組）。將北方澳百姓遷移於南方澳的內埤（今南建里））。. 光復後日本漁民遷回，來自各地移民日日積多，宜蘭沿海鄉鎮人民大多遷來自澎湖、小琉球、恆春。. 南方澳因漁獲量減少，加上漁民不鼓勵子弟從事討海生活，都往外就業居住，人口大量負成長。. 圖 2- 3：十大建設蘇澳港施工照. 圖 2-4：十大建設蘇澳港施工蔣經國巡視照. https://reurl.cc/g9Az. https://reurl.cc/bMrl. 17.

(26) 圖 2-5：吳敏嬌蘇澳市景照. 圖 2-7：吳敏嬌蘇澳港照. 圖 2-6：吳敏嬌蘇澳海景照. 圖 2-8：吳敏嬌蘇澳港照. 圖 2-9：吳敏嬌蘇澳港漁船照. 圖 2-10：吳敏嬌蘇澳港漁民照. 圖 2-11：吳敏嬌蘇澳港漁民作業照. 圖 2-12：吳敏嬌蘇澳港漁民作業照. 18.

(27) 第三章寫生與創作. 第一節. 寫生在藝術中的價值. 真實地生活著以感受社會人情和體驗自然情境，四處尋幽訪勝、行萬里路、搜盡群峰、涉獵萬山大海和閱讀萬卷書，是筆者自身醞釀茲養藝術作品內涵的必經過程。近代畫家傅狷夫在寫生造訪上下過很大功夫，行走大里觀浪，到阿里山看雲海，行走各處橫貫公路，常常是流連而忘返。堅守寫生造訪自然，是畫家內心對自然界鬼斧神工的心神嚮往，而自然是畫家永遠的心靈導師，常常寫生當下的心境是與自然之間相互邀約往返著。. 傅狷夫曾說：「寫生亦殊不易，極似則與攝影無異，難免失之刻板，不似則所指者並非其物，又失寫生意義，故須兩者兼顧，乃稱合作。此則端賴剪裁有方，增益得宜。若謂寫生而復言『以意為之』，實欺人之飾詞，不宜仿效也。」9. 如宋代李唐的〈萬壑松風圖〉、范寬的〈谿山行旅圖〉是寫生創作早期的印證。如近代畫家鄭善禧描繪蘇花公路遊客觀賞海洋的盛景，都表現公路蜿蜒斷崖路上行車如梭。〈蘇花斷崖車如梭圖〉是鄭善禧在寫生繪畫中，把台灣的山水情懷融入在畫景之中至高境界。. 9. 黃光男，《台灣近現代水墨畫大系-傅狷夫》，台北：藝術家出版社，2004 年，P38。 19.

(28) 圖 3-1：鄭善禧〈山路盤曲車如游龍〉1987 年彩墨 55 x72.5cm https://reurl.cc/OdNR. 透過寫生可以表現畫家個人的藝術風格、人格素養及形塑出台灣特殊的人文風情面貌等藝術價值，透過寫生過程可以讓畫家的藝術創作回到返璞歸真的自然狀態。. 初,畢庶子宏,擅名於代,一見驚歎之。畢異其唯用禿亳,或以手摸絹素,因問澡所受。澡日:外師造化,中得心源。畢宏於是閣筆。10. 畫家對於水墨畫創作，必有著它運作過程。登高山造訪大自然，觀察自然，體悟受啟發，是以自然為無上師。久坐觀望大自然，深入細緻觀看，和山川大地作朋友，以它為師，和山川大自然有融合不離情感，能夠發現山川的奧妙精緻之處，才能自然順心溝圖，方能邊畫邊思，孕育心靈積累於畫緣，玄機妙化造化於手。重視大自然，以大自然為繪畫基礎，以用寫生來達到藝術創作的實踐。 10. 唐‧張彥遠，《歷代名畫記卷十‧唐朝下：畢宏》。 20.

(29) 第二節寫生表現在水墨畫的作用. 一、寫生表現的應用. 水墨二字顧名思義意，是用水和墨作為媒材，以紙絹布為畫面主要材料。表現技法可應用滲透、噴、轉印、染塗…不同技法和材料設色。也不一定使用傳統的水墨顏料，可用廣告顏料、全脂牛奶、豆漿、臘、彩色筆……各種不同材料和不同紙張，不一定要使用傳統的棉紙、宣紙等類。更不一定要用中國傳統皴法、鈎、擦、染色，不必專用毛筆，可用報紙、塑膠、香菸盒、牛皮紙作為輔材料工具，只要畫面能表現出中國畫的美感(質感)韻味皆可。. 拼貼重新組合加上顏料的應用，可整理出一幅畫來，報紙上可用其圖片及文字，都可重新撕下整合，只要可搭調同韻味皆可。讓肌理、明暗、層次有變化、黑暗分明的應用有條理均可（指順眼合理）。繪畫沒有一定的公式和規則，畫面的美感經營能引起觀者的共鳴，觀賞畫作時能入融情境就可以了。. 圖 3-2：吳敏嬌作品〈家牛〉高 70x 寬 76cm. 21.

(30) 二、近代大師對寫生的藝術價值. （一）林玉山. 師大美術系國畫教學總目標：國畫教學，以理論與技法並重，臨摹語寫生兼施為原則，……這種目標與林玉山之提倡寫生，以傳統筆墨，運今人丘壑的繪畫理想頗為符合，因此，林玉山自民國 45 年到民國 66 年的 20 餘年間，致力於教學，主要是擔任花鳥禽獸國畫創作的課程，林玉山將其個人的實際創作經驗，指導學生對寫生能力進一步之探求，對動植物的寫生，利用景物作構圖之經營練習，並示範寫意水墨和淡彩之表現技法，如何搜集資料組合研繪等，以完成創作。師大歷屆畢業製作的花鳥禽獸作品之創作，以及寫生風氣之形成，可以說直接或間接地受到林玉山繪畫的影響。. 圖 3-3：林玉山〈放牛圖〉1948 年紙本彩墨 68x87cm https://reurl.cc/g95R. 22.

(31) 透過這段文字所顯示的研究成果，我們可以得知：（一）林玉山早在一九五０年代開始，即以一位教育家的角色、身份致力於推廣寫生概念，或者換句話說，透過寫生的教學演練，已然成為其戰後國畫教育中最重要的理念與目標，（二）寫生是跨越傳統與現代歷史鴻溝的重要媒介，以及（三）此種創作與教學實踐理念，具有促進臺灣近代美術「寫生風氣之形成」的歷史貢獻，以及成為台灣近代美術「現代化」最主要動力的歷史意義。. 11. （二）傅狷夫. 傅狷夫對藝術修習進程有其四個階段，（一）臨摹期、（二）醞釀期、（三）寫生期、（四）創作期。傅狷夫對寫生的看法如下：. 「我作畫時往往剪裁實境，也經營意境，其用心之處都不外乎期望臻於完善。」因此，有關這時期之寫生，其重點有下列數端：. (1)面對實景將特徵之形式予以簡化和美化，以符合繪畫表現之原則。 (2)對自然現象之變化採眼學記實，包括色彩、雲、水等形式之呈現，做有系統之研究與嘗試。 (3)保持傳統優秀技法應用在寫生對象上，對畫理、畫論之追求力求符合時代性。 (4)描寫景物大部分以臺灣地區為主，然以中國正統之技法，表現大陸以外的山水畫乃是寫生觀念之功能。12. 11. 白適銘，〈林玉山有關「現代國畫」改革意見探析-從致梁文銘信函談起〉，《2012 年國際水墨大展暨學術研討會-論文集》，台北：國立台灣師範大學，2012 年，P144。 12 黃光男，《中國巨匠美術週刊-傅狷夫》，台北：錦繡出版社，1996 年，P31。 23.

(32) 寫生的完整性是很重要的，一位繪畫的創作者必思考整畫面韻律感、水平感、各種深厚感，對寫生繪畫山水或街景……基本架構的原則性。對於寫生題材應用，不可如照相式的繪寫，是要經思考重新組合意象構圖完成，讓真實的景象作個選擇性表達在畫面上。. （三）李可染. 大陸近代畫家李可染的寫生作品有其自身的風格面貌，且兼具有藝術創作成份。在寫生中強調意境的營造，他認為寫生不是單純捕捉自然的美，而是要在寫生中再創造。. 對景寫生固然也可以在寫生時加入主觀的意圖，使作品不至於只是模仿自然，而具備「創作」的成份，但更純粹、更能表現主觀心靈的追求的藝術創作，卻往往都是閉門造車的作品。這種作品並不排斥寫生，相反的，也需要寫生。一方面寫生是作為創作前的練習（所以稱為習作），一方面是為創作預備資料。. 13. 圖 3-4：李可染〈魯迅故鄉紹興城〉1962 年紙本設色 62x44.5cm. https://reurl.cc/bMpy 13. 何懷碩，《給未來的藝術家》，台北：光緒文化公司，2003 年，P132~133。 24.

(33) 在寫生中創作，要達到像塞尚、梵谷、莫內，像石濤、龔賢、黃賓虹、李可染等名畫家那樣，他們的「寫真」才達到藝術的境界。那種作品，其實已不能稱為單純的寫生，因為所寫的物象只是表現他們思想感情的「材料」而已。他們從客觀世界採集了材料，在主觀的加工之後才誕生了創造。. 14. 三、南方澳水墨寫生與我. 於自己生活的地方（南方澳）作為寫生的題材，透過自己生活空間，身心自我的體驗，來反映、審視、嘗試、反思，讓自己的感受從自己的作品裡能深刻表現出來。以不同水墨技法來處理作品的畫面，用工筆畫法和山水畫同時並入畫，用不同媒材來反映畫面和質感，大膽應用不是革筆命，是讓自己去作更多突破傳統水墨處理，讓自己以往所學完成歸零，從突破、嘗試實驗、跳出傳統框限，將南方澳當代人文和風貌寫生記憶在繪畫之中。. 筆者認為藝術創作，寫生是過程、手段，主要是作品能表現出其神韻、精神內涵和意境。. 生活的環境是創造的根源，在生活了 20 幾年的環境之中，筆者創造個人語彙及技巧以展現南方澳人文之美，及這塊土地上居民生活的純樸情感。寫生真正的目地，不只是寫其形貌，更應該透過自身情感流露，在物象形態上表現其真正生命的精神內韻。. 14. 何懷碩，《給未來的藝術家》，台北：光緒文化公司，2003 年，P132~133。 25.

(34) 寫生是種細心觀察景物繪描的繪畫技巧，觀察景物之上的風向、光影、水向不時頻動的變化。一般都把寫生作為蒐集畫題素材之用，直接寫生完成作品也是有，如「印象派」畫家經常在郊外風景寫生，觀察光的瞬間即逝及光影變化。. 「印象派畫家的眼睛不只是人類進化中最進步的眼睛，同時也是能夠捕捉到我們向來所知道的最複雜組合的微妙色調並且加以表現的眼睛。. 印象派的畫家眺望自然的原貌，並且再現自然的風貌。……亦即，在搖動的色彩中捕捉一切事物。線條、光線、凹凸、透視法、明暗的這種孩童一般的區別，根本就不存在。這一切都被變成現實世界中的色彩的搖動，因此，畫布上應該只是經由色彩搖動所被表現的……。」。15. 每一位畫家都有屬於自己的偏向及特色，忠於自己對寫生的原味(初心)而加於創造，則是我的嗜好，相信自己具有那份鄉土凝視的純樸之眼，使我對畫面造形、色調和空間的處理，有了自己獨到的見解看法。筆者個人長久以來重視寫生，因為寫生可使自己的作品更具創造性，更可掌握自然之中的光陰風景及曠野生氣。以及要用甚麼技法來表達出自己的創作，只要畫面上個人情感和繪畫風格能夠調和，不管是使用潑墨、沉積、拼貼、暈、濕…等技法均可成一幅佳作。筆者自身認為善於利用畫面空間的留白為圖像，使之境由心生是最佳的寫生之道。繪畫寫生不只是畫其形，而更要能繪其神韻。. 15. 高階秀爾，《法國繪畫史：從文藝復興到世紀末》，潘襎譯，台北：藝術家出版社， 1998. 年，P217。 26.

(35) 第三節. 近代水墨畫寫生與再創造. 一、近代水墨寫生. 夫畫者：成教化、助人倫、窮神變、測幽微、與六籍同功、四時並運、發與天然、非繇述作。16. 中國繪畫早期是有其教化百姓的作用，漸漸演變成寫生記事，而有今朝政治作用。繪畫除了有政治教化作用，對文人可兼養性情、解破孤悶、釋解躁氣、如入禪心。除宮廷畫師之外，因而有文人畫家產生。文人畫講究平淡天真，水墨著色清淡風雅。. 中國繪畫技巧，擺脫不了皴法、鈎、皴、擦、染各種不同秩序，傳統深厚筆墨功力是不可缺少。工具材料的運用和具備更不可輕視，有一定的講究和規律，工筆畫、山水畫、潑墨畫……各有不同用紙和工具。皴法有不同表現內容的一定技巧。不同畫家在筆法、墨法、意境、構圖上，有著的各自的風格和架構。如南宋畫家馬遠、夏珪有「馬一角夏半邊」的創意趣理，近代的畫家傅抱石則有抱石皴的出現。. 書法裡是講究墨色的變化，有所謂「墨分五色」，焦、濃、淡、枯、濕。水墨畫的用墨技巧和書法的用墨法一樣，有所謂「字生於墨、墨生於水」，水墨、水墨、水在墨，墨的運用是很重要的。墨的濃、淡、乾、溼、漲完全是要看水份用量的多少來決定。. 16. 唐‧張彥遠，《歷代名畫記卷十‧唐朝下：畢宏》。 27.

(36) 林玉山對於學習作畫提出四個階段分別是：（一）寫生、（二）創作、（三）工筆、（四）寫意。林玉山對於寫生和寫意，有其一體兩面的看法。. 寫意與寫生是一體兩面的方法，先由寫生入手，而後經過工筆達到寫意田地。若無寫生即無所謂工筆或寫意。而寫意的妙處，必須先經過描寫自然和工筆作畫的訓練。對於觀察、畫理、佈局、賦彩等都有相當的經驗之後，才能脫離以形寫形，以色貌色之方法。把自然骨法化、個性化、由繁就簡，做到筆簡意賅，以達純理想之境地才是真正的寫意。寫意就是寫生的極致，寫生就是寫出生物的生命神彩。所謂寫意絕不能僅當作瀉意，或僅為內在發洩等解釋。. 17. 寫生之法，顧名思義，不是寫其形骸，須要寫透對象形而上的內在精神。如寫花蕊，要注重時、光的變換，並在現場點染自然的色相，以資創作時的參考資料。這就是國畫的正宗教條。18. 這些寫生的地方有古老的傳統味，也有現代的寫生題材，如汽車、機車、輪船、公車、信息設備…。我不是現代國畫提倡者，只是隨著時代轉變而畫現代的東西題材。. 我們要談現代國畫應走的路向，必須先明白什麼是現代國畫，要明白什麼是現代國畫，就必要認清今日我國是處於什麼時代。……時代是進步的。畫家的思維不一定超過時代，可是決不會落伍的，因此繪畫所取的題材，當然也因著思想的進步而異。19. 17. 林玉山繪述，《林玉山書論書法》，劉墉編撰，台北：水雲齋出版社，1986 年，P24。林玉山繪述，《林玉山書論書法》，劉墉編撰，台北：水雲齋出版社，1986 年，P25。 19 白適銘，〈林玉山有關「現代國畫」改革意見探析-從致梁文銘信函談起〉，《2012 年國際水墨大展暨學術研討會-論文集》，台北：國立台灣師範大學，2012 年，P146。 28 18.

(37) 梁氏的言論中，清楚標示著與時俱進的國畫改革思想，認為在題材選擇上「應該畫現代看到的東西」，才能完成新時代的創作，因此連「飛機、汽車也可以畫進去」。林玉山對此種開明思想除表示同意、並藉以紓發胸中之快外，最重要的，是用來反對中國畫陳陳相因的舊習積弊，進而鼓吹以研究的態度進行具兼融傳統文化精粹及時代意義的現代藝術創造。而這種嶄新的認識，更可說是在之後的數十年間為何致力於探討國畫現代化問題最根本的理由所在。不過，究竟致梁氏信函中揭櫫的「向前開拓新的途徑」之理想所指何物？這個問題，可以視為解讀其國畫現代化真正意見的關鍵所在，也是本文最主要的探討核心。. 寫生觀念之闡釋，林玉山寫不少有關「寫生」的論著，他曾指出:「寫生之法，顧名思義不只是寫其形骸，需要寫透對象形而上的內在精神。」同時認為:「寫生是學畫不可不經過的一關，也是作畫的基礎。唯寫生之目的不在工整的寫實，而應寫其生態、生命得其神韻。」. 20. 近代人寫生除有現代科技景物，交通大道不同，時空變遷差異，攝影技巧協助，新時代和新文化變遷差異，所以使用繪畫技巧應當面臨有嚴峻挑戰，與無窮的萬千變化。. 李振明認為，當代水墨畫的諸多探討面向中，現代水墨、新文人水墨、實驗水墨、觀念水墨、都市水墨、時尚水墨、後文人彩墨等，由於不同概念的立足點不同，各自衍生不同的內涵與外延，但共通的都是尋求以自身的語說方式，探索水墨進入當代的種種可能性，提出水墨現代轉型的方法與途徑。何桂彥更清楚地指出，80 年代以來，當代水墨對於傳統筆墨的顛 20. 李進發，《中國巨匠美術週刊-林玉山》，台北：錦繡出版有限公司，1995 年 12 月，P32。 29.

(38) 覆本身是一個社會學、政治學或意識形態的問題，進入 90 年代以後，在全球化背景下，才逐漸進入一個自覺的建構自我文化身份的狀態。21. 二、近水墨再創性. 鄭善禧認為豐子愷的詩畫題材，有貼近現代人的實際生活，始有典雅平易近人之感而不俗氣。. 豐子愷在〈繪畫改良論〉一文中說：「我們既是生在現代，而度著實生活的人，那麼，我們的繪畫表現，一定要同我們時代與生活相關」又說：「中國畫在現代何必一昧躲在深山中讚美自然，和不妨到紅塵來高歌人生的悲歡，使藝術與人生的關係愈加密切，豈不更好？」22. 圖 3-5：豐子愷〈青梅〉 https://reurl.cc/YLAX. 圖 3-6：豐子愷〈兒童未解供耕織圖〉 https://reurl.cc/aQWl. 21. 王源東、莊連東、陳健發、葉宗和，《台灣當代水墨特殊技法》，台北：全華圖書公司，2013. 年，P3。 22. 鄭惠美，《台灣近現代水墨畫大系-鄭善禧》，台北：藝術家出版社，2004 年，P119。 30.

(39) 鄭善禧受到豐子愷影響，從現實社會裡尋找繪畫適合的題材，從不對民間藝術和通俗文物視為無用之物，也不會對台灣風俗人情景物瞧不起。他不斷學習體驗生活當下的風土民情，所以畫面能表現出生性敦樸的繪畫風格。. （一）鄭善禧對近水墨再創造. 以重彩建立立體風格，形塑蓬萊山的新山水美學：. 以往中國國畫家，總認為只有大陸才有大山大川方可入畫勝景，永遠是那八股固套。鄭善禧認為台灣雖是海島，東岸太平洋，玉山…各處勝景不亞於中原，台灣在早期先民努力經營之下，已具有其豐富的人文風貌，民俗風情更是多采多姿，都是入畫的好題材。他認為生活在台灣，就要能畫出台灣在地的風景地貌，不要去妄想那未曾體悟的情景，鄭善禧畫了很多竹木、野舍、蕉園、農夫交談、雞鴨穿走…等，很踏實地勾畫出台灣風情。他也以青綠重彩，彩繪出台灣特有的亞熱帶氣候色彩。. 七 0 年代他更大量地以青綠重彩畫台灣風景勝地，如〈碧潭泛舟〉(1973)、〈橫貫公路山谷幽深〉(1976) 、〈草堂春滿〉(1978)、〈宜蘭五峰奇瀑布〉(1979) 、〈綠樹紅瓦舊村舍〉(1978) 、〈今之桃源〉(1979)及〈榕蔭散牧〉(1978) ，揭示他腳踏實地地表現台灣的斯土、斯情之作。他在做法上是亂頭粗服，已脫離國畫傳統程式化的成法，他重新去發現台灣這片山川的美感，明清淺絳山水已無法表現台灣現實的語彙，更無法傳達藝. 31.

(40) 術的真實情感，在精神意念與審美品味上，鄭善禧雜捻「西洋壓克力」與「中國彩」，塗紅抹綠的「濃墨重彩」，是他所抉出台灣的炎方色彩。23. 圖 3-7：鄭善禧〈武陵勝境〉1979 年彩墨 210x70cm《台灣近現代水墨畫大系-鄭善禧》台北：藝術家出版社，2004 年，P83. 23. 圖 3-8：鄭善禧〈蘇花斷崖車如梭〉 1994 年彩墨 120x31cm《台灣近現代水墨畫大系-鄭善禧》台北：藝術家出版社，2004 年，P96. 鄭惠美，《台灣近現代水墨畫大系-鄭善禧》，台北：藝術家出版社，2004 年，P143。 32.

(41) （二）以現世生活為創作意識，開啟水墨新視覺境界. 鄭善禧：「他性喜民間匠師扎實的技巧，與穠麗的豔彩及充滿生鮮的民間活力」，鄭善禧使用很平實的手法去寫意，依此看起來很平凡的事物景色，透過他的生活內涵體悟加以重新再創作，讓畫意更具有精神層面的意涵，老成持重時而開發出更為活潑新創的境界。鄭善禧常以書法筆墨功夫，應用在構圖色彩造型讓畫面更具有古樸之拙趣。. 「在水墨的現代化上，鄭善禧採取民初提倡的白話文學及現實、寫生的觀念，革新中國繪畫，而這一體系的改革思想落實在台灣的水墨畫時，鄭善禧便是以腥綠、艷藍的濃墨重彩形塑出蓬萊山的新山水美學，一掃當時水墨為尚的空靈境界。」24. 圖 3-9：鄭善禧〈春山人家〉1985 年 59.5 x58cm https://reurl.cc/N5gQ. 24. 鄭惠美，《台灣近現代水墨畫大系-鄭善禧》，台北：藝術家出版社，2004 年，P148。 33.

(42) 三、水墨再創造：. 寫生是繪畫過程之一，以台灣東部及太平洋海岸漁村為素描對象，描繪漁民生活各種型態了解他們出海回船、補破網、曬魚干、廟會…等種種，都是漁民不可缺少的人文活動。這此生活型態是南方澳常見的生活景象，筆者以自身過往所學的繪畫技術和特殊技法，來表現所要描繪的日常景物圖像，使用蠟、礬水、膠水、山東阿膠來處理表現出粗糙質感的繪畫痕跡，以隔離與滲透技法來創造出不同於用筆的肌理質感。如〈日出〉圖是以礬水、膠水讓顏料產生隔離及滲透技法。. 以碎墨製圖，利用塑膠布刷墨壓在宣紙上面，使之產生斑駁紋理海浪拍打岩石的鑿洞之石效果。運用重新複貼來繪製圖畫，如〈家牛〉、〈養牛人家〉都是以複貼完成的作品。個人嘗試以不同技法和繪畫方式完成南方澳的寫生創作，來描繪當地的歷史風貌與風俗人情的紀錄。漁民日常生活描繪作品，如〈南寧魚市場〉、〈臨時魚攤〉是以平凡生活題材入畫創作。繪畫內容樸實無華而不誇張，以通俗入世的情懷來表現出古樸自然的拙趣，是筆者個人藝術創作上的風格特質。. 34.

(43) 第四章創作與特殊技法分析. 第一節. 創作理論基礎. 筆者的創作多是取材於生活周遭熟悉的場域空間，來作為個人寫生創作的題材取樣，深信創作上題材是個人所熟悉的景物，則更能深刻體驗創作之必然性。南方澳為寫生創作的題材，因為它是我的第二故鄉。所以筆者使用自身的感情、身心來體驗、審視、嘗試、反思，以讓自己原來就具有的草根性格從作品畫面之中表現出來。所使用的技法部分，是有別於傳統的水墨技法、或特殊技法來處理作品的效果，將這幾年老師們所教授，或自己所領悟的部分，都一一加以展示與應用於畫面之上。. 在筆墨的命題上，革筆的命。讓媒材本身和墨、顏料、各種技法應用在肌理、材質上發揮自由的特性。在南風鄉情部分，應用撕沾拼合的手法不少。應用塑膠布的壓印用在海邊岸石也不少，用礬、膠、乳、鹽、臘來處理畫面肌理效果，以達到斑落痕跡，使之媒材發展出它應有的特性。. 創作的好壞並不在於先驗的預設，媒材的運用也不該賦予它任何箝制性的前提規範，或是故弄玄虛的一些裝模作樣，還給材質工具本來自由自在的特質，讓媒材歸零再出發，盡情地發揮其中所有的可能。畢竟工具總只是工具，重要的是創作者的操控所賦予的生命。25. 25. 李振明，《水墨正修-振明給你看：李振明創作集》，高雄：正修科技大學出版，2015 年，P8。 35.

(44) 以往接受傳統國畫技法的訓練，經常從四君子入手，到山石皴法筆墨線條變化，當面臨到要改變習以為常的繪畫技法和思考模式，真的是困難重重。後來常常聽說「筆墨應隨時代」，自從民國 100 年認識張進勇老師，才知道畫圖不一定每筆都要使用筆來描繪，是可以使用不同媒材和特殊技法來代替。. 所學的滲透、臘繪、塑膠滲沾，以潑彩和流墨巧妙運用，用來創造海岸岩石、風蝕岩和險峻的山岩壁，運用水的流動和推力來創作雲、海、山石、流水的獨特技法，繪製出變化幻萬千的大千世界。. 特殊技法是採用多元呈現方式，將近年來所學加以應用表現，運用（一）滲透技法，是讓膠水加入其中，使墨產生滲透效果。（二）白繪法，運用礬水或豆漿、牛奶，使留白部分先用以上劑汁繪塗或噴灑，即可產生空白肌理也會產生半白半灰斑駁感（灰白紋理）。（三）臘質產生粗糙斑駁肌理，可使用表現在舊牆、舊門枝、木板之上面。（四）撕沾組合法，應用原有畫面，選擇可以應用的題材與圖象重新拼貼組合。. 繪畫構圖的理論基礎：「對原有實際風情，可實景寫生或取捨部分造圖方面，可以大大的搬家（如中國趙孟頫的〈鵲華秋色圖卷〉，現存台北故宮）」。其中兩座山是山東濟南郊外的鵲山和華不注山的風景，兩座山的距離是相差很遠。畫者把它拉近一起。. 36.

(45) 圖 4-1：趙孟頫〈鵲華秋色圖卷〉元紙本設色高 28.4x 橫 90.2cm https://reurl.cc/Mrev. 應用李振明在 1985 年台北敦煌藝術中心，個展出刊〈甯癡水墨：另探墨妙重濡筆〉他說「現階段不少的水墨工作者，都在嘗試從不同的方向來尋找新的語彙，試探創作水墨畫的可能，開拓新的領域。或許所表現的難免有些尷尬，而有待昇華為另一個璀璨。但這產前的陣痛，卻總是必然的。如同魏晉南北朝時的五胡亂華，引來了時代的多變、文化的多樣，絢爛卻尚未能與中土的寬厚相協融，然而卻為大唐藝術的豐碩盛美做了吸收和紮根的工作。」26. 圖 4-2：吳敏嬌作品〈南方澳大樹〉高 180x 寬 432cm. 26. 李振明，〈甯癡水墨：另探墨妙重濡筆〉175 期，《雄獅美術》，台北：雄獅美術，1989 年，P134。 37.

(46) 第二節. 創作技巧與材料分析. 筆者個人的創作，作品就環境屬性可分為（一）魚市場、（二）南風鄉景，是以空間的性質來分組。. （一）魚市場內容是專門討論漁港人生活貿易的一面，在一天討海辛苦回程時候，把魚獲交由家人（一般是妻子或魚販及朋友到市場販售），在市場或路邊市攤販售。漁民則有現撈和小船海釣的討海人。畫面內容以人物居多，以人物和人物交談的場景來進行描繪。重視人與人之間的眼神交會，和對話所產生的動態視覺交點，如南寧漁市場右下角魚販和客人的交談，提著手籃的客人，以手式型態對視著魚販，魚販左側凝視著客人，從畫面裡彷彿可聽到交談之聲不絕於耳。路邊魚攤以中下方戴斗笠小魚販與少婦客人作為全景畫面的中心，魚販向客人訴說魚的鮮甜美味，客人直視小木櫃上的鮮魚，兩人的互動成為生活上諸多細節的描繪記錄。. 圖 4-3：吳敏嬌作品〈南寧魚市場 B〉高 59 x 寬 83cm. 圖 4-4：吳敏嬌作品〈路邊魚攤 B〉高 64x 寬 74cm. 38.

(47) 魚市場主要是以繪畫來描寫，漁夫從早討海工作，到豐收回來與家人相聚閒聊的愉快氛圍。人群在魚市場販賣和購買新鮮魚貨，成為記錄著南方澳漁民生活場景一部分。在中國魏晉時代的繪畫資料，則有嘉峪關古墳壁畫，內容都用來描寫當時民間生活的詳實的歷史記錄。. 圖 4-5：魏晉時代甘肅省嘉峪關附近「磚壁畫」選輯，蔣勳《中國美術史》台北：台灣東華書局， 1990 年，P37~39. 魏晉時代的繪畫資料，來自一九七二年在甘肅省嘉峪關附近，八座古墳中出土的大量壁畫。這些壁畫又稱為「磚壁畫」，是在一塊一塊砌造牆壁的磚上彩繪的。所以，常常以一塊磚做為一個單元來描繪一件事。目前保留的專壁畫，總共有六百多幅。. 甘肅嘉峪關正好就在漢代通往西方的絲路上。從漢代開始，為了防禦北方遊牧民族的入侵，在這一帶施行了「屯墾」制度。也就是派軍隊在這一帶駐紮，一方面負責防衛邊疆，另一方面，也自己畜牧、耕田。. 這種「屯墾制」（或稱「屯田制」），一直到魏晉時代還繼續實行。. 39.

(48) 所以，在出土的磚壁畫中，我們可以看到用幾十塊磚連成的大壁畫，主題正是描寫「屯墾」與「營壘」。. 繪畫的資料有時竟反映了當代的歷史。有關漢代、魏、晉的「屯田」，我們在書中讀到，不見得十分了解，但是看過甘肅嘉峪關的壁畫，就一目了然了。. 甘肅嘉峪關的魏晉磚壁畫，除了大幅的「屯墾」、「營壘」之外，最精彩的部分，是有兩百多幅描寫民間生活內容的小畫。每一塊磚一個單元，描寫各式各樣的生活景象。. 27. 魚市場的設色方法，南寧市場及路邊魚攤分別各繪 A、B 兩幅，〈南寧魚市場 A〉以咖啡為主色料，〈路邊魚攤 A〉是以茶葉為主色調，再加些褚石和墨色。應用特殊技法繪製出來。與〈南寧魚市場 B〉及〈路邊魚攤 B〉兩幅，均用正常傳統顏料。A 部分是以白描加上咖啡或茶色，運用墨及茶、咖啡的透水性，讓它自動流動產生墨痕的疊墨。它有種沉積之澱的墨韻，有相當韻美的靈魂和純真。 A 部分和 B 部分不同繪製方法，兩種產不同韻感。. 圖 4-6：吳敏嬌作品〈南寧魚市場 A〉高 61x 寬 76cm. 27. 圖 4-7：吳敏嬌作品〈南寧魚市場 B〉高 59x 寬 83cm. 蔣勳，《中國美術史》，台北：東華書局出版，1990 年，P36~37。 40.

(49) 圖 4-8：吳敏嬌作品〈路邊魚攤 A〉高 72x 寬 79cm. 圖 4-9：吳敏嬌作品〈路邊魚攤 B〉高 64x 寬 74cm. （二）南風鄉景：分別有１、日出：高 69 公分 x 寬 67 公分。２、記憶：高 75 公分 x 寬 47 公分。３、滄海一角豆腐岬：高 66 公分 x 寬 37 公分。４、家牛：高 70 公分 x 寬 76 公分。５、養牛人家：高 70 公分 x 寬 140 公分。６、牧牛圖：高 90 公分 x 寬 180 公分。７、情人灣：高 70 公分 x 寬 137 公分。８、碼頭公園：高 180 公分 x 寬 90 公分。 9、太陽花：高 136 公分 x 寬 88 公分。 10、大樹：高 180 公分 x 寬 432 公分。. 其中除牧牛圖、情人灣、樹下討海人等 3 幅圖是採以傳統的畫法，其他 5 幅均有各種不同特殊技法。. 41.

(50) １、日出：主要先以礬水或牛乳在宣紙上寫成自己想字形，等乾了再找出自己想要繪畫的題材，以礬水寫出樹字，再上面繪出南方澳之清晨 4 至 5 點日出時候的景觀，此時屋頂泛以微微晨光混合著陰暗之感覺，現撈的漁民有人已滿載而歸，但清晨垃圾山之邊遷村處仍然還是寧靜安詳，感受出海邊小鎮那黎明輕霧籠罩著大地之美，更顯漁村的樸素之美。全幅畫作是以積墨法襯透出圖畫韻律之感。村邊水池以粗線筆墨表示水面波動，以那不規則的韻律之感產生一多變風格面貌，房子、籬笆分別是以輕、濃墨簡筆描繪而成。. 圖 4-10：吳敏嬌〈日出〉原稿照. 圖 4-11：吳敏嬌作品〈日出〉高 69x67cm. ２、記憶：是用蠟和礬來製造粗糙斑駁的表面質感。主要在訴說岳明新村被棄的舊屋、牆面及門片經長時間雨水所沖洗造成的痕跡質感。礬水會產生灰白斑點效果，自然呈現磚頭與木板的樸拙肌理質感。. 因政府推動建設，而一度走上都市化，全張完全訴說半漁業半城鎮之鄉鎮的人文多元風貌，因為人口大量外流，現在多以老人居住為主。畫面內容主要是描繪南方澳半漁業半城鎮的面貌，以及高人口流動率之鄉鎮的情況，曾經是蔣經國. 42.

(51) 指定為十大建設之一的蘇澳港(國際化的港鎮)，現今因為魚獲量的減少，加人文因素特性侷限，商港無法與基隆相比較競爭。由於人口來自小琉球、澎湖、恆春居多，使得當地人文風情多元並呈，而小琉球來的人多選擇今日的南寧里、南成里一帶居住。. 圖 4-12：吳敏嬌作品〈記憶〉高 75 x 寬 47cm. 43.

(52) ３、滄海一角豆腐岬：以塑膠布或香菸盒上面塗上濃淡不同墨汁，再壓印宣紙上面。會出現細碎大小不一的點狀墨痕，等乾了之後再反覆壓印，幾次之後就會產生岩石長久承受波浪侵蝕、嶙峋剝蝕肌理質感出來。豆腐角圖像主要是訴說滄海一角面臨廣大太平洋，長時間受潮水侵蝕之後，形成珊瑚礁岩、海蝕凹壁的優美景觀，藉以表現太平洋之宏偉廣大。. 豆腐岬，是一個具體而微的小公園。幾座龐然的礁石，如一塊塊方圓厚實的豆腐，突出於岬灣之內。層積頁岩結構的礁岸，岩質堅硬而易脆，剝落的一片片頁岩，切口尖銳，質地細膩。潮來潮往，侵蝕了一條又一條的海溝。礁岩岬角，是天然的磯釣場。公園內，人工圍起的小小內灣，提供了一個溫暖安全的戲水環境。彎曲的石柱長廊上，藤蔓纏繞，林蔭交錯，憑添幾許詩意。一片平整的人工草場規畫成露營區，暇時來此領受這清靜海濱的濤聲與星光，想必是南方澳人的浮生一樂也。28. 圖 4-13：吳敏嬌拍攝-豆腐岬近照 28. 圖 4-14：吳敏嬌作品《海滄一角豆腐岬》高 66x 寬 37cm. 漢光文化編輯部，《台灣海岸之美-東部篇》，招集人宋定西，台北：漢光文化公司，2000 年， P58。 44.

(53) ４、家牛：以粗麻紙混合報紙拼貼融入畫面之中，再以墨色及顏料修補使之形成原有的形貌，牆面以礬水輕輕磨過，加以濃、淡墨不同部分位置的乾擦，使之具有類似侵蝕過後所留下的歲月痕跡。門聯部分是以硃砂描繪出破舊型態，以小楷寫出門聯經歷長久歲月過後所造成的斑駁之感。大樹完全以手繪描寫而成，以礬水點入樹葉增加明亮透氣感，樹幹部份則用山東阿膠加強立體之體積感。. 圖 4-15：吳敏嬌作品〈家牛〉高 70 x 寬 76cm. 45.

(54) ５、養牛人家：全張以黏合而成，主要材料是黃麻紙及報紙，再以寫生繪畫完成，並以礬水及臘作為輔助材料。. 圖 4-16：吳敏嬌作品〈養牛人家〉高 70x 寬 140cm. 46.

(55) 第五章創作應用與作品解說. 第一節. 魚市場. 一、南寧魚市場（A）. （一）創作動機. 南寧魚市場位於南方澳南寧路上，透過寫生魚市場的景象，是想對漁民生活動態進行仔細的觀察研究。了解魚市場買賣交易動態，認識南方澳討海人另一面生活型態，選出最美、最生動的景象納入畫面之中，作為一種生活的記錄。先以素描紙用鉛筆速寫過，可從速寫稿觀見全景的基本生態，截取最有美感的部分，捕捉最有創造力的意境，讓自我的寫生作品更有內涵深度與廣度。. 南寧魚市場是南方澳現撈魚貨的交易場所，於其中成現出南方澳討海人豪放敦厚的個性，及外地人購買新鮮魚貨了熱鬧情景。透過寫生來描繪買賣市場的熱絡（在下午 3、4 點是最熱鬧時刻），以畫面來記錄船東、商家、觀光客彼此交易現況，而具有一種人文歷史的意義和價值。. （二）形式內容. 擺脫傳統設色技法的束縛，改用咖啡為主的染色顏料。人物描圖採用童趣意味線條來描繪，主要是描述市場交易動態及在室內市場活動樣態，人與人的交互視覺也描繪出一種言語碰撞後產生的火花，人物的熙攘往來有種明快節奏的生動. 47.

(56) 之感。加上線條以白描為主，並以咖啡為主色調，加此少量褚石色及墨色，有種古樸之質感和畫面氛圍。. 圖 5-1：吳敏嬌作品〈南寧魚市場 A〉高 61 x 寬 76cm. 材料：紙－＞日本白麻紙。顏料－＞墨、咖啡、青色（加墨少量）、褚石。筆－＞勾勒筆、長流筆（中、小）。尺寸－＞高 61 公分 x 寬 76 公分。. （三）技法敘示. １、線條工筆方法勾勒出。２、褚石和墨色繪出陰暗部分。３、咖啡滲透出不規則水紋，透過滲透溼染而產生更緊實而典雅的質感（肌理）。４、天花板部分以濃墨加咖啡滲透，襯托出燈光的明亮度。. 圖 5-2：吳敏嬌作品〈南寧魚市場 A〉草稿. 48.

(57) 創作過程：先選取自速寫稿的畫面，以碳筆轉寫到白麻紙紙面上，整張圖畫繪製完成後再以筆來勾勒，以墨線白描繪製而成。使用墨色加上青色，描繪出重要陰影與需要強調的部分。再以咖啡透染整張畫面，重複疊染製作出咖啡塗痕效果。以咖啡加褚石及墨汁，設色陰暗處，等乾了以後再以咖啡加白水撥染畫面，產生濕染滲透的水紋，讓畫面具有生動的韻律之感。使用半溼染方式繪畫出滲透水紋的質感，讓整張畫面產生不規則之美感。. 圖 5-3：吳敏嬌作品〈南寧魚市場 A〉高 61x 寬 76cm 紙本設色特技. 49.

(58) 二、南寧魚市場（B）. （一）創作動機. 市場位於南方澳南寧路上，繪寫魚市場生活買賣、生活動態，觀察現階段生活記憶。就像魏晉嘉峪關古蹟壁畫（壁磚畫），用來記載當時生活記錄。筆者以南寧魚市場寫生描繪現今漁民生活情形。原先〈南寧魚市場 A〉是以咖啡為主要原色作為畫面主調，並以特殊技巧表現。〈南寧魚市場 B〉是以中國繪畫顏料為畫面\主調。以 A、B 兩幅不同色調和技法，來表現同一場景之空間與構圖，最終造成兩幅作品差異甚大的視覺效果。. （二）形式內容. 描繪市場內的交易動態，以白描線條勾勒出主要人物及現場動態，人群之間交互的視覺動態以眼神來表現之，畫面主要色調以傳統墨色為主。. 圖 5-4：吳敏嬌作品〈南寧魚市場 B〉高 59x 寬 83cm. 50.

(59) 材料：紙－＞日本白麻紙。顏料－＞中國繪畫顏料。筆－＞勾勒筆、長流筆。尺寸－＞高 59 公分 x 寬 83 公分。. （三）技法敘示. 先以鉛筆速寫過後，取得最生動及具有美感的景象，融入畫面之中，使畫面意境更為豐富完整。取自鉛筆速寫的畫面，使用炭筆轉寫到白麻紙的畫面上，後用勾勒筆繪製完成，之後在以中國繪畫顏料設色完成。以上兩張畫面構圖完全一樣，一張使用特殊技法繪製，另張則用一般傳統繪畫方式完成，藉以比較兩張作品不同意境和韻味。. 圖 5-5：吳敏嬌作品〈南寧魚市場 B〉尺寸高 59x 寬 83cm. 51.

(60) 三、路邊魚攤（A）. （一）創作動機. 南方澳下午 3 至 4 點左右，漁船會出海捕魚，隔天清晨回港，補回來的魚貨大多交付漁會，少數會拿到路邊攤位販賣。早上 6 點到 8 點之間擠滿了買魚的人潮，也有很多從外地來之人，他們說要買『現撈的魚』，現場人潮十分熟絡。在清晨拿出寫生簿到南寧路獵取生動畫面。用鉛筆速寫描繪交易的過程，仔細觀察他們互動的生動畫面，使用具有情感和美感的線條動態繪製完成。. 圖 5-6：吳敏嬌作品〈路邊魚攤〉速寫草稿 52.

(61) （二）形式內容. 南寧魚市場路邊下午 3 至 4 點多之時，等待現撈魚船回港，一般船東家人都會自己到路邊販售，或交給漁販販賣，外地人等候新鮮魚貨回來，以致人潮眾多。此畫以茶葉作為主要色調，青色與墨色當作為少量配色。主要是描繪人與人之間交易動態，和記錄南方澳傍晚漁市場的熱鬧場面。以不同於傳統設色之法來處理整張作品的色彩基調。. 圖 5-7：吳敏嬌作品〈路邊魚攤 A〉高 72x 寬 79cm. 材料：紙－＞日本白麻紙。顏料－＞墨、茶葉（熟茶）、青色（加少量墨色）、褚石。筆－＞勾勒筆、長流筆中號、三小山馬筆。尺寸－＞高 72 公分 x 寬 79 公分。. 53.

(62) （三）技法敘示. 創作過程：取自鉛筆速寫好的畫面，再以炭筆轉寫到白麻紙面上，後以勾勒筆用墨色繪製完成，並使用青色加少量墨色塗出陰暗處的光線部分。等候茶葉泡水一天時間讓茶漿達最高濃度，塗刷在沒有人物的空曠部分。等乾燥之後再用褚石色加墨色塗繪出更深暗的部分，然再以濃茶汁染塗暗處，使整張畫面意境更為完美。. 圖 5-8：吳敏嬌作品〈路邊魚攤 A〉尺寸高 72 x 寬 79cm. 54.

(63) 四、路邊魚攤（B）. （一）創作動機. 和〈路邊魚攤 A〉繪畫背景意義是一樣，現場的描繪也是一樣，只是設色表現不一樣，藉以比較兩者差異性。. （二）形式內容. 描繪南方澳傍晚魚市場的熱鬧情景，和前 A 圖設色不同而產生相異的質感和韻味。. 圖 5-9：吳敏嬌作品〈路邊魚攤 B〉高 64 x 寬 74cm. 材料：紙－＞日本白麻紙。顏料－＞中國繪圖顏料。筆－＞勾勒筆、長流筆。尺寸－＞高 64 公分 x 寬 74 公分。 55.