民族樂器阮咸的發展、再造與省思

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(1)國立臺灣師範大學民族音樂研究所. 研究與保存組碩士論文. 民族樂器阮咸的發展、再造與省思. 指導教授：黃均人教授研究生：曾薇伊撰. 中華民國九十八年六月.

(2) 2009/6/24. 目錄. 總目 ……………………………………………………………………………..i 前言暨致謝 …………………………………………………………………….ii 中文摘要 ………………………………………………………………………iii 英文摘要 ………………………………………………………………………iv 章節目次 ……………………………………………………………………….v 圖例 ………………………………………………………………………...…vii 表例 …………………………………………………………………………..viii 譜例 ………………………………………………………………………..…viii. i.

(3) 前言暨致謝. 記得初學阮咸時曾發下狂語，「一定會為它做點事」，本文的呈現算是踏出了實踐的第一步；希望這不是結束而是開始，希望這不是總結而是重生。本論文得以順利付梓，承蒙多位老師提供建議與協助，謹致謝忱：論文指導‧黃均人副教授口試委員‧呂鈺秀教授、莊文達副教授主修老師‧陳怡蒨助理教授感謝香港阮仕春老師慨允接受專訪碩士兩年課程，感謝授課教師提點學生應有的學習態度與研究方法：呂錘寬教授、許瑞坤教授、羅基敏教授、錢善華教授、呂鈺秀教授、黃均人副教授、莊文達副教授、趙菁文助理教授、Dr. Kris William Falk、高巧倫老師在音樂系圖的工作使我獲益良多，感謝吳佩蓉老師以及工讀生益嘉的包容。感謝民音所瑞瑩助教時常的協助，並仰賴數位中心提供棲身空間。感謝國家圖書館以及師大圖書館提供豐富典籍以及心安環境。感謝朋友們使我維持平衡：民音所同學‧景涵、亭卉、詩婷、佳宜、致寧、佳玟、季渟音樂所音樂學組學妹‧怡婷、成韻、婉婷、心喬南藝好友‧詩怡、欣穎、岷勤、芝庭、江怡、嘉瑞網路無遠弗屆‧莉莉桑、蛋捲、阿酥其他瑣碎的感謝留給我愛的音樂、零嘴與吃食。. 謹將本文獻給最愛的家人. ii.

(4) 摘要民族樂器「阮咸」具有特殊的發展歷程。自漢至唐，它先以「琵琶」之名被記載於文獻中，後卻將此名拱手讓給由西域入傳的「琵琶」而改稱「阮咸」，對後代史家而言，此一階段的歷史仍是具有眾多謎團未解的一段。阮咸歷經名稱與形制的改換，更在唐代與明清時期入傳鄰國，留下曾經輝煌一時的証明，但在中國本土卻逐漸沒落。新中國建立後，大同樂會的樂器改革計畫賦予阮咸新生，早期在樂團中的作用雖限於增添音響，但從此它在現代國樂的發展中佔有一席重要地位。隨著國民政府播遷來台的影響，連帶將國樂文化移入台灣，並建立起一套體制，許多民族樂器得以在新環境中拓展自我市場。但阮咸發展初期並不若其他民族樂器來得順利，原因在於各面向無法銜接，如教育制度在招生上的限制，導致阮咸專業演奏人才的短缺，連帶影響演奏技巧在設計上的侷限，於是在專業與非專業領域下受到矛盾的對待，以致刻板印象的產生，造成其形象模糊；在知名度低落的情況下，其存在與定位一度受到衝擊與懷疑，減緩了阮咸的發展速度。在各方努力下，今日阮咸的地位已有所改換與提升，專業人才的培育與學習人口的增長營造了充實的展演活動，亦顯示了阮咸發展的榮景，但專業與非專業的認知差距依舊存在，社會中對於阮咸的陌生感也未如預期般消失。本文希冀透過探討阮咸的發展歷史、音樂表現與現今在台灣的發展概況等面向，為阮咸發展的面貌做一番見證，除了建立其專業形象與價值，提升其學術地位外，還企圖將樂器本身的定位與優、劣勢釐清，做為思考未來推廣阮咸永續發展的最佳基礎。. 關鍵字：阮咸、刻板印象、發展、再造、省思. iii.

(5) Abstract “Ruǎn” is a kind of instrument in Han nationality and has particular developed process. It had named “Pipa” in ancient literatures, but gave the name to Lute from central Asia and changes its name to “Ruǎn” during Han to Tan dynasty. This historical process had many arduous problems for historians. “Ruǎn” had change its name and configuration, and ever disseminated to neighbor countries in Tan and Ming, even Ching dynasty. It had ever glorious but get disregard of mainland China gradually. After 1911, the new politic system in China was established, and the planning of instruments reforms from Da-tong music association had gave newborns to Ruǎn. In early Chinese orchestra, Ruǎn increased some acoustics merely; but it was important for the development of modern Chinese music. Many Chinese instruments had craved out a new market in Taiwan. It resulted from the R.O.C. government removed to Taiwan and brings the culture of Chinese music. Nevertheless, Ruǎn’s development was not successful at first time, because it couldn’t connect with each aspect smoothly. For example, the problems of education system make lack of professional players of Ruǎn. Moreover, makes the limits of its playing techniques. This phenomenon resulted Ruǎn in the domains of professional and amateur became a contradiction status and produced some mechanical impression to lead its status indistinctively. In this state, the development of Ruǎn becomes tardy. Nowadays, the status of Ruǎn has changed and enhanced result in each aspect’s effort. The cultivation and studying of professional player makes the performance activity substantial, but the difference between the cognitions of professional and amateur are still existence. The unfamiliar with Ruǎn in our society is disappeared yet until nowadays. This master thesis will make a study through the difference aspect of Ruǎn, for example historical process, musical phenomenon, and its development in Taiwan. Making the witness of development of Ruǎn, also establish its values of academic and professional status. Finally, though the recognized of Ruǎn as its pros and cons, to thinking of the future of Ruǎn’s business continuity, and become the basis of its development.. iv.

(6) 章節目次緒論 …………………………………………………………..……………………………….1 第一節研究動機與目的 …………………..……...……………..……………………..1 第二節研究範疇與架構研究範疇與架構 ……………………………………………………………….4 第三節第三節研究方法 ……………………………………………………………………….8 第四節文獻回顧 ……………………………………………………………………….9 一、歷史部份 ………………………………………………………………………9 二、結合社會發展部份 ..…………………………………………………………12 三、音樂實踐部份 ………………………………………………………………..13 第五節名詞解釋 ……………………………………………………………………...14 第一章第一章阮咸的生命阮咸的生命史生命史 ……………………………………………………………………...19 第一節中國音樂史料中的阮咸 ……………………………………………………...19 一、發展期 (東漢至晉) …………………………………………………………..20 二、定名與興盛期 (隋、唐至宋、元) …………………………………………..27 三、衰落期 (明、清) ……………………………………………………………..35 第二節二十世紀後的阮咸形制發展 ………………………………………………...38 一、革新期 (1930-1988) ………………………………………………………….40 二、再革新期─「阮咸」傳統精神的傳承與體現 ..……………………………46 第三節小結 …………………………………………………………………………...53 第二章第二章阮咸在音樂中的實際運用與體現 ………………………………………………...58 第一節阮咸的獨奏形式 ……………………………………………………………...59 一、大阮展演的開拓者─王仲丙與《引水上山坡》……………………………59 二、第一首中阮獨奏樂曲的出現─林吉良與《贊歌》、《鳳凰花開》………...61 三、中、大阮曲目流用的契機─寧勇與《絲路駝鈴》………………………….65 四、中阮技巧的昇華─劉星與其創作風格 …………………………………….69 第二節阮咸在合奏形式中的實際運用之演進 …………………...…………………74 一、阮咸在樂團中的地位 ……………………………………………………….75 二、八首現代國樂合奏作品分析 ……………………………………………….80 三、小結 ………………………………………………………………………….98 v.

(7) 第三章第三章阮咸未來發展的探討與省思 …………………………………………………….100 第一節阮咸相互關聯的各方發展 ……………………………………………..…...100 一、教育、展演與創作之關聯性 ……………………………………………...101 二、競賽的影響 ………………………………………………………………...106 第二節發展思維的建立 .............................................................................................110 一、三項危機 ........................................................................................................111 二、四項發展策略 ……………………………...……………………………….112 第三節發展目標、發展目標、實踐與實踐與願景 ……………………………………………….……121 一、四項發展目標 ………………………………………………………………121 二、三項發展層面 ………………………………………………………………124 結論 ………………………………………………………………………………………...127 參考資料 …………………………………………………………………………………...132 附錄 …………………………………………………………………………...……………143. vi.

(8) 圖例研究架構圖 ………………………………………………………………………………….7 【圖 1-1】三國吳陶青釉瓷倉 (局部) ………………………………………………………25 【圖 1-2】酒泉西溝魏晉墓壁畫之一 ……………………………………………………....26 【圖 1-3】酒泉西溝魏晉墓壁畫之二 ………………………………………………………26 【圖 1-4】西善橋竹林七賢磚─阮咸 ………………………………………………………26 【圖 1-5】《樂書》中的秦漢琵琶 ………………………………………………………….32 【圖 1-6】《樂書》中的月琴 ……………………………………………………………….32 【圖 1-7】《樂書》中的阮咸琵琶 ………………………………………………………….32 【圖 1-8】《樂書》中的銅琵琶 …………………………………………………………….32 【圖 1-9】清代雙韵及現代雙韵 ……......………………………………………………….37 【圖 1-10】「明清樂」版畫中的月琴圖像 …………………………………………………37 【圖 1-11】《三才圖會》阮咸 ……………………………………………………………...37 【圖 1-12】清代阮 ………………………………………………………………………….37 【圖 1-13】中阮各部位構造名稱 ………………………………………………………….40 【圖 1-14】張氏系列阮 …………………………………………………………………….42 【圖 1-15】寧氏系列阮 …………………………………………………………………….45 【圖 1-16】「立體三角音響」示意圖 (以彈撥樂團為例) …………………………………47 【圖 1-17】彈撥組樂器背板形狀示意圖 ………………………………………………….48 【圖 1-18】阮仕春製作之三種阮咸比較圖 ……………………………………………….52 【圖 1-19】復原唐代阮咸之覆手設計……………………………..……………………….52 【圖 1-20】中國琵琶類樂器的體系與發展關係圖 .............................................................53 【圖 2-1】劉星《中阮─現代技巧運用》中所附技法表 …………………………………69 【圖 2-2】《阮曲集》所附左右手技法. ……………………………………………………71. 【圖 2-3】民族管絃樂團樂器音域及音高對照表 …………………………………………76 【圖 2-4】彈撥組音域及音高對照表 ………………………………………………………76 【圖 2-5】柳琴定弦與合奏中常用音域 ……………………………………………………77 【圖 2-6】揚琴於合奏中常用音域 …………………………………………………………77 【圖 2-7】琵琶定弦與合奏中常用音域 ……………………………………………………78 【圖 2-8】中阮定弦與合奏中常用音域 ……………………………………………………78 vii.

(9) 【圖 2-9】大阮定弦與合奏中常用音域 ……………………………………………………78 【圖 3-1】群眾對阮咸認知差異示意圖 ………………………………………………….109 【圖 3-2】發展思維流程 .....................................................................................................110 【圖 3-3】「文化創意產業」發展流程圖 ………………………………………….……..118 【圖 3-4】推動阮咸發展之「核心組織」組織圖樣本 …………………………………..122 【圖 4-1】阮咸生命史時期劃分示意圖 ………………………………………………….127. 表例【表 1-1】阮咸變體樂器形制統整表 ……………………….……………………………. 41 【表 1-2】張式系列阮主要規格設定 ……………………….……………………………. 42 【表 1-3】寧式系列阮主要規格設定 ……………………….……………………………. 44 【表 1-4】與阮咸有關之古代典籍記載與圖像器物 (依年代順列) …………………….. 54 【表 2-1】中阮聲部在合奏中的基本使用法 ………………………………………………79 【表 2-2】大阮聲部在合奏中的基本使用法 ………………………………………………79 【表 3-1】1995-2002《表演藝術年鑑》阮咸相關演出 ………………………………….102 【表 3-2】台灣地區阮咸相關展演團體一覽 …………………………………………….105 【表 4-1】本文「生命史」探討回顧與建議 …………………………………………….129. 譜例【譜例 2-1】《引水上山坡》2-12 小節 …………………………………………………….60 【譜例 2-2】《引水上山坡》80-85 小節 ……………………………………………………60 【譜例 2-3】《引水上山坡》100-105 小節 …………………………………………………61 【譜例 2-4】《贊歌》引子 ………………………………………………………………….62 【譜例 2-5】《贊歌》中板 ………………………………………………………………….62 【譜例 2-6】《贊歌》快板 ………………………………………………………………….63 【譜例 2-7】《鳳凰花開》旋律基材 ……………………………………………………….64 【譜例 2-8】《鳳凰花開》第三段快板 …………………………………………………….64 【譜例 2-9】《絲路駝鈴》第二段小快板 ………………………………………………….67 viii.

(10) 【譜例 2-10】《絲路駝鈴》第四段 …………………………………………………………67 【譜例 2-11】《絲路駝鈴》第四段，三種技法 ……………………………………………68 【譜例 2-12】《隨心所欲》6-15 小節 ……………………………………………………...72 【譜例 2-13】《無所事事》12-17 小節 …………………………………………………….72 【譜例 2-14】《月光》1-3 小節 …………………………………………………………….72 【譜例 2-15】《異想天開》38-40 小節 …………………………………………………….73 【譜例 2-16】《山歌》45-56 小節 ……………………………………………….…………73 【譜例 2-17】《花魁咏》(一) 清幽芬芳 5-8 小節 …………………………………………81 【譜例 2-18】《花魁咏》(一) 清幽芬芳 9-12 小節 ……………………………………….81 【譜例 2-19】《達勃河隨想曲》1-3 小節 ……………………………………………….....83 【譜例 2-20】《達勃河隨想曲》23-27 小節 (彈撥聲部) ……………………………….....84 【譜例 2-21】《達勃河隨想曲》128-135 小節 (彈撥、低音聲部) ……………………….84 【譜例 2-22】《達勃河隨想曲》257-264 小節 (彈撥聲部) ……………………………….84 【譜例 2-23】《達勃河隨想曲》287-294 小節 …………………………………………….85 【譜例 2-24】《豐年祭》41-50 小節 (彈撥聲部) ………………………………………….86 【譜例 2-25】《韵—京劇風格》37-40 小節 …………………………………………….…88 【譜例 2-26】《韵—京劇風格》68-73 小節 ……………………………………………….88 【譜例 2-27】《彳亍》1-15 小節 (彈撥聲部) ………………………………………………89 【譜例 2-28】《彳亍》202-205 小節 ……………………………………………………….90 【譜例 2-29】《抒情變奏曲》61-72 小節 (變奏 11 自 65 小節起) ……………………….92 【譜例 2-30】《弦二協奏曲》39-46 小節 (阮咸聲部) …………………………………….93 【譜例 2-31】《弦二協奏曲》56-68 小節 (阮咸聲部) …………………………………….93 【譜例 2-32】《弦二協奏曲》178-182 小節 ……………………………………………….94 【譜例 2-33】《層疊 II》57-61 小節 ……………………………………………………….95 【譜例 2-34】《層疊 II》102-111 小節 ………………………………………...…………..96 【譜例 2-35】《層疊 II》112-131 小節 .................................................................................98. ix.

(11) 2009/06/25. 緒論第一節研究動機研究動機與目的動機與目的音樂學者尼可拉‧貝薩拉波夫 (Nicholas Bessaraboff, 1894-1973) 在提出樂器學 (organology) 這一學科範圍時曾說：「…一位出色的音樂學者應會演奏一種樂器，而該項樂器的音樂亦是他特別關注的；而一位卓越的樂器研究者，不僅關心樂器的聲響或技術，也應能製造出一個樣本。…」1 而在 2001 年版的《新格羅夫音樂與音樂家辭典》(The New Grove Dictionary of Music and Musicians) 中，對樂器學範疇的定義可分為歷史、社會功能、樂器的設計與製造，以及上述與展演的關聯。2 這些說法既彰顯了樂器學的重要性，對筆者亦有很大的啟發。台灣地區以民族樂器為主題的研究與學習該樂器的人口數成正比，換言之亦即學習人口越多，相應之研究便越多；阮咸由於崛起時間較晚，各方開展皆屬初步，故仍未有相應之研究數量呈現，此現象是促使本文撰寫的緣起，希望本論文不僅能做為後續相關研究計畫的一部份，還能達到承先啟後之效。本文撰寫的動機與目的可歸納為下列三項：一、建立阮咸專業形象，並推廣阮咸認知價值隨著近年來傳統文化逐漸受到重視，聆賞族群並漸進擴增，一般民眾對於民族樂器 1. 在俄出生的美國音樂學家。該主張於 1941 年提出「樂器學」(organology) 一詞時一併提出，並收錄於 1980 年版的《新格羅夫音樂辭典》(The New Grove Dictionary of Music and Musicians) 之「音樂學」(Musicology) 辭條中。原文如下： “…if a good musicologist ought to play an instrument whose music was of particular interest to him, then a good organologist, concerned with its acoustical design and mechanics, ought to be able to build a specimen. ” 2. 「樂器學」條目，原文：“The study of musical instruments in terms of their history and social function, design, construction and relation to performance.” 1.

(12) 的展演形式與內容，相較於早期也有更多了解。而「國樂」亦面臨了此一可喜的轉變，但其中隸屬彈撥組樂器的阮咸，在筆者多年的觀察之下發現，它似乎並未搭上這批浪潮，並且在音樂界內或界外，皆有許多不知從何而來的刻板印象 (Stereotype) 留存：3 對界外人而言，「阮咸」之名鮮為人知，又因其中庸的音色，很難讓聽眾即時感到其存在，在對它的認知近乎零的情況下，便降低了對其關注的意願。而對部分界內人來說，阮咸的角色與地位在他們的認知中遲難提升，如詢問習阮者：「中阮可以獨奏嗎？」認為其功能僅止於伴奏，並非一項發展完全的樂器；或是語帶惋惜的說：「為什麼不學琵琶呢？」似乎隱約透露了阮咸較其它樂器次等，並非為學習的首選；還有針對音樂表現力所發之評論：「對於阮及其音樂在音樂會作品中的位置，以往的看法是做什麼恐難討好。因為阮太中庸，無論是樂器還是它的表現性能。」4 事實上，阮咸在發展層面、使用功能以及音樂表現上，已絕非上述認知的狀況，尤在近五十年間，阮咸的發展實有突飛猛進之勢，各層面皆有專業人士不斷努力，學習人口亦大幅提升，頗有欣欣向榮之姿；但為何無論在界內或界外，皆無法順利擺脫此般附庸的印象，正式納入大眾的記憶庫？阮咸受到刻板印象的阻礙，實際上暗示了自身專業形象尚未建立完全的事實，身為習阮者，對此具有義不容辭、刻不容緩的使命感，而這亦是世界各地習阮者共同努力的目標，更是為本文撰寫最主要也最直接的訴求。阮咸專業形象的建立並非由單一層面著手，本文的多角度視野正可提供多種不同的思維方式：了解歷史的傳承，強調民族精神的延續，配合音樂展演的實質內容以及可行的永續發展，在在都強調了阮咸為獨立且富有特色的民族樂器，而在此種認知基礎之下，便可嘗試對大眾進行社會教育，提升對阮咸的認知價值。然此不僅需要習阮者的共 3. 根據教育部重編國語辭典之解釋，「刻板印象」係對某人、事、物或情境獲得印象後，所持的固定的態度或觀念，當再遇到同類的人事、情境，則給以固著的反應或觀念。 4. 劉新芝，〈你賦阮樂多少精彩—記中央音樂學院阮教育家、演奏家徐陽〉，《音樂生活》No. 5 (2008)：7。 2.

(13) 同努力，其餘樂界人士亦需建立正確的觀念以提供聽眾正確資訊，本文的撰寫希望能提供初步的參考。二、追溯阮咸生命史，並提升阮咸學術地位追溯阮咸詳細的生命史，是本文撰寫的另一個主要動機。筆者在初步閱讀相關資料的過程中，發現「阮咸」並非其創造時之名，而是將原稱「琵琶」一名拱手讓人之後，約在唐代時獲得的新名。這樣一個名稱的更替，造就了中國古代彈撥樂器之名的混亂局面，雖有大量文獻探討或考究此一情形，但相對的，對於阮咸本身的歷史呈現則顯示為被切割的片段狀態；並且阮咸在古籍中的記載也多分散，後人整理時若未深入了解與探究，難免有疏漏或誤判的情況發生；因此早期研究中，常有部分敘述引用了不正確的資料，造成對阮咸樂器生命史的認知似是而非，過於專斷或是過於籠統。筆者針對此一現象，便萌生了重整歷史之念，藉著對史料的重新選擇與交叉比對，或能更客觀並具體的為阮咸重新塑造歷史形象，從中探索出更多研究的可能性。筆者於就讀研究所的二年間，欣見阮咸在技術層面持續蓬勃發展，但在學術層面的相關研究卻相當稀少，似有學術與實務失衡之情狀，故本文以藉追溯阮咸生命史為開端，採用音樂學範疇中的「樂器學」與「音樂社會學」等理論基礎撰寫，除了增加以阮咸為論述主體的學術產量，更希望提升樂界及他界學者對阮咸的重視，並針對本文中所提出之方法評論之，評估可行之道。三、重構阮咸發展面向，並關注阮咸各類發展阮咸有特殊的發展進程，在民族樂器史上也獨具意義，本文預計透過歷史的回溯、發展層面的介紹與音樂內容的分析，了解阮咸樂器本身的優缺點；如今它身處多元的現代社會中，其發展已不再局限於單純的音樂層面之上，而是轉而往教育、競賽、展演，甚至文化產業等多面向開展，擁有了複雜的價值承載，這些面向的呈現不僅是筆者個人. 3.

(14) 關心的部分，也是阮咸將來必須面臨的挑戰。然而截至目前，多數的研究僅就單一面向進行，難以窺探近代阮咸發展涵蓋的內容，或許成為有志接觸人士的阻礙。故本文力求以多角度的視野探討之，不僅希望由縱向的歷史軸釐清其發展上的變遷，還能由橫向的各類發展中，檢視大眾對阮咸的價值觀認知是如何遞嬗及成形，並記取以上經驗，為其量身打造一套發展策略，開拓新的發展面向，並進一步運用科技的優勢以及與不同產業的結合，達到為阮咸做出有力宣傳與永續發展的雙重目的，最終步上永續經營的軌道，這些部分應是身為習阮者所要嘗試思考的重點。. 第二節第二節研究範疇與架構研究範疇與架構本文以民族樂器─阮咸為研究對象，以樂器學的理論範疇為基礎，擬從其生命史、音樂內容表現以及當代／未來發展等三部分來探討。此三部分之論述架構於下說明。在生命史部份，不僅橫跨中國歷代皇朝，新中國建立後更有另一段重要開展，經歷了漫長的發展時程，故將其分為五個時期探討：「發展期」(東漢到晉)、「定名與興盛期」 (隋、唐至宋、元)、「衰落期」(明、清)、「革新期」(自大同樂會發起的樂器改革事件，至 1988 年間的改革) 以及「再革新期」(以阮仕春的樂器改革理念為例)。「發展」、「定名與興盛」以及「衰落」等三時期，主要探討阮咸在中國音樂史料中所記載的名稱改換與形制演進；「革新」與「再革新」二時期，則敘述新中國成立後對於阮咸的改革過程與阮咸新制簡介。此部分敘述之最大分界點，以 1930 年鄭覲文先生領大同樂會復原多種古樂器及改革國樂器 (包含阮咸) 的事件為首，因考量到該事件發生後，無論對阮咸的地位、基本認知以及價值觀等方面的看法明顯具有落差，在形制革新以及發展過程中又因社會結構的改變出現概念上的不同，在資料的收集和整理方向上亦有極大分野，故. 4.

(15) 先行區分，以釐清敘述脈絡。在前三時期的史料選用上，將由三類不同層級的典籍中尋找：一為歷代下詔編纂之正史，亦即「二十四史」，其中的音樂部份為祭祀、禮儀音樂以及雅樂，尚有律呂制度的修訂，二為正史以外與音樂相關之史料，三以宋代陳暘《樂書》中的記載為主要探討對象，因考量其呈現的特殊性，於是特別獨立出來作為參照；而前兩部分，僅嘗試由近代學者校勘過並集結成冊的合輯中尋找關於阮咸之記載，因古籍浩瀚，本文之主旨亦非專注鑽研古代歷史，故以前人之經驗為參考依據；主要選用中央音樂學院中國音樂研究所編纂之《中國古代音樂史料輯要 (第一輯) 》與楊家駱先生主編之《中國音樂史料》套書，一覽古籍記載原貌，並重新梳理阮咸的起源與興衰過程。5 「革新期」的資料收集方向是從大同樂會的樂器改革事件開始，以當時構思將阮咸之古體承載新制的想法為出發，其後隨著製琴工業不斷進步，數度嘗試形制改革，更鞏固阮咸樂器家族制體系的穩定發展，此時期聚焦於形制上的改變與運用，不僅影響樂器音色，亦鞏固演奏時樂器的穩定性，是阮咸發展得以大力推動的重要環節。「再革新期」資料的收集以訪問香港製琴師傅阮仕春在樂器改革中的思維脈絡與理念為主，除了相關的文字記載外，還搭配樂器外觀與結構概念圖進行說明。音樂內容表現則涵括阮咸本身獨奏形式的體現，以及在合奏形式中的運用。獨奏形式以最單純的獨奏曲為主要探討對象，在此並不探討所有的曲目，而是篩選具有代表性或歷史意義的阮曲，以樂曲分析的方式切入，延伸探討其在音樂內容與技巧提升之下所體現出的意涵，以及對阮咸發展過程帶來的影響。在現代國樂中，合奏形式是為極重要的一環，而阮咸自該形式出現至今，皆留存在編制中。本段藉著探討阮咸聲部在合奏形式中的必要性，進而舉出作曲家提升阮咸聲部運用的實例進行說明，突顯該樂器自默默. 5. 中央音樂學院中國音樂研究所編，《中國古代音樂史料輯要 (第一輯) 》(北京：中華書局，1962)；楊家駱主編，《中國音樂史料》(台北：鼎文，1975)。 5.

(16) 付出直至逐漸受重視的過程。探討曲目以創作年代順列，便於比對獨奏技巧拓展的時期。未來發展部分是視野的延伸，由於阮咸在當代的發展較遲，相較於其他民族樂器，與身處之社會結構有較為密切的關係，因此擬參考音樂社會學 (Sociology of Music) 之理論架構與研究方法，從阮咸自身的省思出發，嘗試以文化創意產業的角度思考永續發展方向。6 以上環節與研究步驟，可參照本文第 7 頁之研究架構圖進一步對照。歸納本文主體之三部分，筆者認為其思維脈絡可對照於文化發展中「現代化」一詞的創建過程：「樂器生命史」探討樂器本身的變遷，「音樂內容表現」類於音樂規則與體制的發展，「未來發展」則以宏觀視野討論永續經營的可能面向，是價值觀的轉變。筆者認為，此屬於創建一個新型文化前必經的思維過程，誠如學者殷海光 (1919-1969) 所言，要創建新型文化前必須了解現代化的進程，對此殷氏分為三個層面來敘述：我們要創建一個新型的文化，必須明瞭中國文化近百年遭遇西方近代文化衝擊時所作實際反應的進程。中國文化所做的反應的進程，大致地（roughly）分別起來，有下面所列三大步：第一步，外層的改變：中國文化外層的改變即是開始吸收西方近代文化的器用特徵，學習西方文化的「船堅炮利」就在這一層。第二步，中層的改變：中層的改變是制度的改變，康有為和梁啟超等人所從事的「變法維新」屬於這一層。第三步，內層的改變：內層的改變係指對中國文化的基本前提、基本價值、基本觀念、以及倫理規範的挑戰而言。7 對照目前阮咸發展成果，外層的改變 (形制) 以及中層的改變 (音樂內容) 皆可看見成果，僅餘內層的改變 (認知、思想與價值觀) 推動遲緩，故本文除對形制與音樂內容二方面做出回顧與檢討外，還要討論價值體系的重建，才構成一完整的發展過程。. 6. 《新格羅夫音樂與音樂家辭典》對「音樂社會學」之定義，簡言之為「一門研究音樂與社會之間交互關係的學科，……不同於民族音樂學 (Ethnomusicology)，它不研究分析音樂風格或音樂產品本身的民族特點，而是探究構成那些特點的社會物質基礎。」並有特殊的研究方法：「大部份在音樂社會學方面的獨立研究是建立在實證的、經驗的研究方法上，…以便獲得關於音樂生產的經濟動向的材料。」 7. 本名殷福生，「海光」為其在出版界所用之筆名，曾任國立台灣大學教授，是台灣自由主義的開山人物。殷海光，《中國現代化的歷程》(台北：時報出版，1980)，53。 6.

(17) 研究架構圖研究動機. 研究主體、範疇界定. 論文計畫研擬研究目的. 研究方法. 研究架構. 資料收集文獻. 田野調查. 樂譜資料. 訪談. 資料整理及分類分析研究. 音樂內容表現. 生命史 (以 1930 年為界) 前 ‧名稱 ‧形制 ‧興衰. 後. 獨奏. ‧改革過程 ‧改革內容 ‧影響. ‧風格 ‧意義 ‧影響. 合奏 ‧現象 ‧手法 ‧影響. 發展與優勢分析. 未來發展 ‧相互關聯的各方發展 ‧建立未來發展思維 ‧目標與實踐層面 ‧願景. 結論. 7. 本研究繪製.

(18) 第三節研究方法本文因所屬章節的不同內容，採用數種研究方法。第一章闡述樂器生命史的部分，因涉及大量的古代文獻，故以文獻分析為研究依據；第二章涉及音樂內容，除了相關文獻的參考，另搭配樂曲分析之手法來輔助說明；第三章未來發展牽涉層面廣泛，運用了部分音樂社會學的研究方法，並搭配訪談觀察法以利研究進行。現將主要之研究方法說明如下：一、文獻分析這裡所指的文獻又可分為廣義的「一般文獻」與狹義的「音樂文獻」。「一般文獻」含括人文、社會等內容，更多的情況則是呈現複合式的敘述，將視研究需要謹慎擇之。而「音樂文獻」的定義，據《中國音樂文獻學》一書表示，凡記錄有人類音樂知識和信息的一切載體，皆可稱之，並可有多種分類方式，如記錄載體、產生時代、使用情況、流通情況、記錄內容等，並可依研究所需自行分類。8 本文所使用的音樂文獻內容包括古代典籍、樂譜、圖像等具體內容，配合現代「圖書館式」的研究方法，嘗試重新將阮咸的歷史發展與定位完整建構。二、樂曲分析不同於西方自成體系的樂曲分析法，中國音樂作品自有一套樂曲構成的體系，即便今日受到西方思潮的影響，仍可看到屬於民族傳統的特點。故在此應用的樂曲分析法並不完全依循任何一種規則體系，而是視需要交叉運用，以達到預期效果。三、音樂社會學運用於音樂社會學的研究方法，基本上可分為思想方法以及借用於自然科學的觀察法二大類：思想方法包含辯證唯物主義和歷史唯物主義，實事求是，將客觀存在於社會. 8. 方寶璋、鄭俊暉，《中國音樂文獻學》(福建：福建教育出版社，2006)，5-6。 8.

(19) 的事實當作基礎並反映；觀察法可分社會調查法、社會實驗調查法以及社會統計調查法，配合科學抽象的觀念解釋具體現象背後的藝術性，再回到現實層面進行評論。9 筆者認為，本研究所使用的各種方法與預期結果，近似於結構主義 (Structuralism) 的理論：企圖分析一種文化意義，係透過表意系統 (systems of signification) 的各種實踐、現象與活動，進而產生與再造。10 阮咸在各方面的發展，無疑是對本身文化的再造，但筆者自認所學尚淺，僅希望將此一想法記錄下來，留待後續研究參考。. 第四節第四節文獻回顧文獻回顧因本文探討內容廣泛，故在文獻回顧上亦將之分為歷史部份、結合社會發展部份和音樂實踐部份，現分述如下：歷史部分可分為經史典籍和近代文獻：前者探討正史與類書中關於阮咸歷史記載之內容；11 後者則為當代學者之論述，因無涉於不同社會發展的影響，故不區分台灣或大陸地區學者所撰。經史典籍之內容主要參照楊家駱所編《中國音樂史料》套書第二輯與第四輯，正史為二十四史，類書計有唐代《北堂書鈔》、《藝文類聚》、《初學記》、《白氏六帖事類輯》，宋代《太平御覽》、《事類賦》、《事物紀原集類》、《冊府元龜》、《唐宋白孔六帖》、《海錄碎事》、《記纂淵海》、《新編古今事文類聚》、《古今合璧事類備要》、《玉海》，元代《新編纂圖增類群書類要事林廣記》、《明本大字應用碎金》、《事物玵珠》、《山堂肆考》、. 9. 曾遂今，《音樂社會學》(上海：上海音樂學院出版社，2004)，129-141。. 10. Claude Levi-Strauss, Didier Eribon,《李維史陀對話錄：思想的法則》(De pres et de loin)，陸俊傑譯 (台北：正中書局，1994)，17。 11. 「正史」為各朝代下詔編著之歷史，取其中樂律部份進行探討；「類書」之意義相近於現代所稱之「工具書」，係取各種書中相關解釋編纂之，南宋學者朱熹 (1130-1200) 曾於《與呂東萊書》中，批評類書不僅造成世人不看原書的問題，也容易使人斷章取義。 9.

(20) 《新鍥燕臺校正天下通行文林聚寶萬卷星羅》、《三才圖會》、《稗史彙編》、《天中記》，清代《淵鑑類函》、《子史精華》、《古今圖書集成》，民國《清稗類鈔》等，12 因數量眾多，內容亦有重複，故筆者將事先篩選後再直接於內文中探討，在此恕不一一回顧。在當代文獻方面，學者鮮少直接探討阮咸歷史，多從彈撥樂器錯綜的發展史作為論述開端，以下挑選五篇對本文造成直接影響的文獻探討回顧之：一、常任俠〈漢唐時期西域琵琶的輸入和發展〉(1956) 筆者所收集的相關資料中，以此文撰寫年代最早，但其主要探討對象乃是自胡傳入的「西域琵琶」，對於一般被認為係阮咸前身的「秦琵琶」，僅作為敘述「西域琵琶」歷史源流的其中一部分，故在此不做詳細之通篇內容回顧，僅就前半段追溯中原本土琵琶類樂器之起源，概略述之。常氏認為，弦鼗 (即秦漢子) 為秦琵琶，也就是後來的阮咸之前身，雖則如此，二者間仍有所差異；而關於「琵琶」一名則認為是外國稱這類樂器的「方語」(即「方言」)，源自古梵文 “Bharbhu” 或古希臘文 “Barbtion”，至少在漢代時就已傳入中原，但直到北魏佛教興盛時才逐漸受重視。13 這部份的結論，常氏引杜佑《通典》，認為唐以前的琵琶可分為三種：秦漢子 (阮咸)、曲項以及五弦，並依此結論引申出後續討論西域琵琶的部份。二、王仲丙〈話阮〉(1981) 此文為第一篇以阮咸作為主要探討對象之專文，撰寫層面包含廣泛，分為「起源」、「名稱由來」、「沿革發展」、「改革」與「應用」等五部份。在「起源」與「名稱由來」中，王氏認同傅玄《琵琶賦》中的「烏孫說」，並認為阮咸其名係自唐代起採用，直到宋代簡稱為阮；「沿革發展」與「改革」部分，先以今存文物為主，列出唐代與清代阮，遂提到大同樂會最初改革的阮，以及王氏自己的阮咸改革試驗，最終在「應用」段落裡 12. 楊家駱 (1975)，第一冊總目次 5-18。. 13. 此論點相當有趣，可惜未列參考出處，尚待考證。 10.

(21) 舉出阮咸於合奏中的使用情況做結。各部分的篇幅雖不長，敘述的範圍亦有限，但不難看出王氏企圖勾勒出阮咸整體發展面向的苦心。此種考量亦給予筆者極大的啟發，在設計論文架構時便參考此種呈現方式，考慮到多面向的描述與安排。三、鄭祖襄〈漢代琵琶起源的史料及其分析考證〉(1993) 在文章題名上即清楚揭示探討主題為「漢代琵琶」(阮咸)，故為本文重要參考文獻之一。鄭氏首先比較應劭《風俗通義》與劉熙《釋名》對「琵琶」條目的記載內容，並認為二書所言之對象不同；接著就傅玄《琵琶賦》中所提到的二種起源「烏孫說」與「弦鼗說」闡述自身觀點；最後一部分則考證「琵琶」與「秦琵琶」名稱之來源與指涉對象，敘述了隋代以前「琵琶」名稱的混亂，並認為「阮咸」一名的出現較好的區隔了與梨形音箱琵琶的差異，頗有正名意味。四、寧勇〈中華阮樂技藝史探蹤〉(2001) 此並非寧氏第一次書寫阮咸的歷史，早在 1985 年他便發表過〈阮史漫話〉一文；而〈中華阮樂技藝史探蹤〉除了保有其架構外，更針對民國成立前的歷史做出補充，並重新將時期區分為魏晉時期、唐宋時期與明清時期，儼然已成其後相同類型的文章之典範，甚至有不少文章直接引用其中大量的段落卻未標明出處，故筆者在查證後僅選擇此文做為回顧指標。在魏晉與唐宋時期的部份，寧氏除了整理舊有資料以及記錄自身對史料的重新理解之外，更嘗試在多處對文獻記載提出質疑與推論；至於資料較少的明清時期則採取「禮失求諸野」的方式，遠赴日本拜訪相關研究學者，也成功將珍貴資料流傳下來，參考價值極高。五、高曉琪，〈宋詞所見的琵琶及其意涵探析〉(2005) 文中先就琵琶的發展概況做一釐清與歸納，再將結果對照至宋詞內使用「琵琶」一詞的作品，企圖呈現該樂器名稱在宋代的指涉情況。高氏之專業背景為中文所的學生，. 11.

(22) 對於古文的掌握與了解游刃有餘，且此種方式對筆者來說是一個新的觀念，因文學作品無疑反映了更多社會情況，結合多方面例證之史料配合專業解讀，自然有更高的可信度。但可惜的是，高氏在許多需要音樂專業知識之處常輕輕帶過，甚至出現誤解或妄下推論的情形：「琵琶最早約產生於東漢初或者更早，…圓形音箱，四弦十二柱……。魏晉時經名士阮咸改造，擴增為四弦十三柱，音域寬廣了，表現力自然更為豐富。」14 僅增一柱，音域自是不可能「寬廣」多少，再者，這一柱係添加於何處？這些需要具備音樂專業知識處，不僅影響了解讀文獻的結果，亦彰顯了進行音樂研究的獨特性與必要性。上述文獻在古代史料考證的部分給予筆者基本的認知以及指引，但筆者也發現，透過不同的史料選擇，甚至在選擇相同史料之下，皆會影響最終之呈現結果，是為本論文撰寫樂器生命史部分最需注意之處。在文獻回顧的過程中，深感呂錘寬師在課堂上再三強調的「正名」觀念，由於在中國彈撥樂器歷史發展初期，雖已有多種形制，但仍以「琵琶」籠統稱之，也相對反映出當時文獻記載所指稱的「琵琶」者未必指單一樂器；加上該詞之來源至今尚無各方皆能信服的說法，常面臨各執一詞，卻又苦無更多突破性之考證的情形。若未體認到這些層面，而僅將視野局限於文獻記載中的形體或名稱之上，如此便會再度陷入盲點，也失去研究的意義。. 結合社會發展部份以此主題為主題論述的文獻較特殊，因為討論對象並非以單一樂器為主軸，多是在提及現代國樂發展時，將阮咸特別舉出為例以做說明之情形，而阮咸是常被討論的對象，尤是身處台灣獨特的社會文化中，在各個層面的推波助瀾下，便產生與中國大陸截然不同的發展情形。孫沛元在其學位論文〈傳統與現代之間：現代國樂發展過程中的觀察與反思〉中，提到阮咸在現代國樂團中地位變化的情形： 14. 高曉琪，〈宋詞所見的琵琶及其意涵探析〉，《東方人文學誌》No. 4 (六月號，2005)：127。 12.

(23) 還有一個例子，就是中阮。原本在樂團中，中阮的地位並不高，早期在學生樂團中往往是琵琶柳琴彈不好的，派去談中阮大阮。但是自從劉星先生以《雲南回憶》一曲一舉把中阮提升到了獨當一面的高難度技巧性獨奏樂器之後，使得專門學習中阮者逐漸增加，也改變了樂團中阮咸聲部的演奏能力及份量。…減少了早期人力供應方面的障礙。15. 在這段簡單的敘述中，實則包含了各層面的發展而反映出的現象，筆者由此得到啟發，意欲尋找更多類似之例證。相關敘述尚有撰寫背景相似但主體不同的文獻，如黃筠茹〈台灣二胡發展之研究 (1949~2005) 〉，從教育、傳媒、比賽以及曲目四大方面，敘述二胡自國民政府搬遷來台後的發展情況，目的在於彰顯二胡於傳統音樂中的重要地位，並做資料的整理與呈現，對於本文撰寫角度提供很大的指引方向；與本文發想角度相近的是陳婉妤之學位論文〈柳琴的歷史沿革與入傳台灣的研究〉，該文始於柳琴歷史的探討，入傳台灣的部份以藝術發展、樂團、教育以及比賽的概況來檢視，最終以經典曲目的探討作結，涵蓋面向廣泛，資料豐富，但在探討台灣發展部份的章節僅流於數據的收集與呈現，未能深入解析其意義並進行延伸探討，實為可惜。. 音樂實踐部份又可分為合奏音樂與獨奏音樂。合奏部份主要參考林靜慧之學位論文〈現代國樂團彈撥樂器的特性與應用研究〉，首先對彈撥組的各樂器進行音色、律制等特性作一歸納，後探討其獨特的編配方式，並有譜例以茲對照；筆者由此發想，企圖探討阮咸在合奏中地位之改換的具體例證。而探討獨奏曲者，台灣目前僅有于惠蘭〈中阮音樂的傳承與演變─劉星之中阮協奏曲《雲南回憶》研究〉，是第一篇以中阮做為主要論述主體的學位論文；內容以研究中阮協奏曲《雲南回憶》為撰文重點，除樂曲分析外，還訪問作曲家劉星先生，並做進一步的演奏詮釋。探討阮咸音樂實踐方向撰寫的文章至今仍屬少數， 15. 孫沛元，〈傳統與現代之間：現代國樂發展過程中的觀察與反思〉(國立台南藝術大學碩士論文，2006)，47。 13.

(24) 尤其缺乏以演奏詮釋或樂曲分析為主體的文獻，是後續研究需要努力的方向。. 第五節第五節名詞解釋本文在探討阮咸發展的同時，必須配合歷史層面及意識層面的爬梳，以釐清本身敘述脈絡，故於此將文中較常提到的名詞做一解釋與說明。一、阮、阮咸、中 (大) 阮「阮咸」係該樂器較為正式的稱呼，也最具學術性，故本文在提到該樂器時多以此名稱之；而「阮」則算是簡稱，中國大陸地區較為常用；但文中無論提到「阮咸」或「阮」，皆含括所有大小、音域與種類，代表阮咸系列樂器的總稱總稱。總稱 16 在樂界中，因合奏時須用到兩種形制以上的阮咸，因此在稱呼時便在「阮」字前加上代表該樂其音域的形容詞，如中阮、大阮…等。而在本文中，若特別指某種形制的阮咸，便依中、大阮稱呼之，否則仍以阮咸稱之。二、國樂／現代國樂該詞彙在使用上已然氾濫，故對於其範疇與意涵的界定，一直以來都是討論的焦點，筆者認為要談「現代國樂」，還是必須先由「國樂」一詞的起源與使用方式看起，逐步釐清其中的脈絡。依歷史之進程，國樂的使用約可分為數階段說明： (一) 中華民國成立前 ( -1911) 遼史‧樂志載：「遼有國樂，猶先王之風」。17 若暫且不論音樂的組成內容，由此段記載可知，其為代表國家主體的音樂，是一國的象徵。. 16. 阮咸系列樂器計有高音阮、小阮、中阮、大阮、低阮等五種，其中小阮、中阮與大阮三種使用最為普遍。 17. [元] 托克托等，《遼史》第三冊，卷五十四，志第二十三，樂志 (北京：中華書局，1982 第二版)，881。 14.

(25) (二) 中華民國成立初 (1911-1949) 有一種說法是，中國社會從「五四運動」(1919) 發生後，西風東漸，為區別西方音樂與本地音樂，故有「國樂」一詞產生，但以上說法仍無相關考證；較為有力的出現是由著名音樂學者王光祈 (1892-1936) 在其著作《中國音樂史》中提及，他強調「吾國國樂之進化，除律呂一事外，殆難與西洋音樂進化同日而語」，18 此處所言之國樂明確指的是「中國的音樂」，之後該名稱沿用至今。 (三) 中華民國政府播遷來台後 (1949- ) 1949 年，中華人民共和國成立，國民黨政府播遷來台，跟隨來台的有「中廣國樂團」，於是繼續沿用國樂一詞，但在實質上已不全然代表「中國」音樂了；而在中國大陸方面，已捨「國樂」改稱「民樂」，孫沛元指出這或許是受到共產主義影響，取「人民的音樂」之意。19 由以上發展歷程可以看出，即使名詞在表面上並無變動，但受到社會環境改變的催化，其實質內容也會產生相當實質內容也會產生相當大的變異實質內容也會產生相當大的變異。回歸「現代國樂」一詞，雖然並未明言「現代」大的變異所指涉的對象，但可以理解是為了區隔在舊有「國樂」之下所牽涉的大部分內容，但又無法與國樂切斷聯結的情形所致；再者，使用「現代」又代表了國樂在現今，即台灣當地所呈現的樣貌，20 其濫觴或可溯自高子銘所著《現代國樂》一書，在台灣使用該詞的同時，往往直接與大型國樂團 (民族管弦樂團) 畫上等號，其實是因為許多現代化的因. 18. 王光祈，《中國音樂史》(北京：團結出版社，2007)，2。. 19. 孫沛元 (2006)，4。除了在中國大陸改稱「民樂」外，在其他華人地區對此種型態的音樂亦有不同稱呼，如在新加坡與馬來西亞稱「華樂」，在香港稱「中樂」，加上台灣所稱的「國樂」，四種稱呼合起來剛好是「中華民國」，是國樂圈內人常提到的一則趣事。 20. 黃天音，〈傳統器樂的當代探索：采風樂坊 1991-2006〉(國立臺灣師範大學碩士論文， 2007)，5。 15.

(26) 素與展演形式爭相湧入，目前還未有一完整體系可供歸納之故，便籠統稱之。21 本文所指的「現代國樂」，具體而言便是「國樂受現代社會影響而產生的各種特有樣貌，泛指展演形式、創作手法與制度等具體項目，係一總稱。」三、民族管絃樂團的交響化／交響性「民族管絃樂團」是大型國樂團的另一種稱法，為五十年代中國音樂家致力推廣的國樂合奏形式之一。從字面上來看，不難推敲出其命名原因係源自西方的「管絃樂團」，再冠上「民族」二字即代表了由中國樂器組成之意。其設立基礎係學習蘇聯組建樂隊之經驗，編制仿效管絃樂團功能分組模式，將原有的絲竹樂隊根據高、中、低音的系統擴大而成，追尋民族器樂在新世紀的發展。22. 而「交響化」(或稱「交響性」) 是民族管. 絃樂團設立的目的與期望，因中國民族樂器特色性強，個性突出，難以融合，於是便有了各類樂器音色的再改革，比方香港中樂團的「樂器改革小組」便是致力於此方面的專業團隊，其成果亦為各界肯定；而另一方面，作曲家為民族管絃樂團量身打造的樂曲，最早也是建立於西方的管絃樂法之上，無論配器或和聲方式，都希望能達到如同管絃樂團般的融合，所以才有樂器再改革的工作出現；如童忠良 (1935-2007) 比較中、西管絃樂團音響之結構後，認為民族管絃樂團的交響化係借鑑西方之面狀音響的原理，改善了原有的非面狀音響特徵，並能進一步探索「點、線、面」交融的網式結構，是相當值得肯定的。23 關於「交響化」或「交響性」之差異，各有學者支持與解釋之。梁茂春 (1940- ) 認為，「交響化」是中西音樂碰撞後所產生的典型音樂交融現象，可分為內在的音樂表現 21. 孫沛元 (2006)，4-7。. 22. 游秀雯，〈政治文化環境下中國大陸民族管絃樂團管弦樂之發展探討 (1949 迄今)〉(國立台南藝術大學碩士論文，2007)，90。 23. 童忠良，〈從先秦編鐘樂隊到現代交響化民族樂隊─兼論中西管絃樂隊音響的「點、線、面」特徵〉，《人民音樂》No. 7 (1997)：8-9。 16.

(27) 力和複雜的感情變化，與外在的樂隊體制和樂章結構，是從音樂單純的形態朝向哲學及美學領域深入的過程，實為一內容涵蓋廣闊的詞彙。24 中國音樂界已故元老彭修文 (1931-1996) 則認為，中國音樂本身已具有交響的性質，只是極少使用，吾輩是將原有的概念再發展，故應稱「交響性」。25 作曲家金湘 (1935- ) 則認為「交響化」一詞特別用以形容樂隊音響，而「交響性」則是解釋作品內容，具「交響性」的作品必需要由「交響化」的樂隊來演奏，二者係相互依存的。26 但無論是「交響化」或「交響性」，在甫提出此概念時皆受到各方反彈，經過數年來多次大型會議之討論與意見交換，已被視為中國民族音樂發展的主要道路之一，但如今對此部份的概念卻又過於全盤接受，掉入西化迷思的窠臼，而失去了自身的傳統與文化。台灣資深媒體人士楊忠衡 (1963- ) 則認為國樂不存在該不該交響化的問題，身為國樂工作者應是要跳脫並挑戰傳統，若民族管絃樂團改革的目的只是要與西方管絃樂團並駕齊驅，充其量也不過是二流的仿冒品。27 筆者認為，在這一方面之觀念差距頗大，且個人皆有不同之著眼點，如何尋找其中的平衡，亦是民族管絃樂團發展過程中永遠的課題。四、文化同樣是一個受到廣泛運用的詞彙，卻也顯示了其無所不包的特性。當代學者大衛‧ 索羅斯比 (David Throsby, 1939- ) 便描述了文化的不確定性與廣泛：英國文化研究主要代表人物之一威廉士 (Raymond Williams) 曾描述文化是「英文裡最複雜的二、三個單字之一」。布羅夫斯基 (Robert Borofsky) 也提 24. 梁茂春，〈論民族樂隊交響化〉，《人民音樂》No. 2 (1998)：14、17。. 25. 于慶新，〈以獨特的風格屹立於世界藝術之林─指揮家、作曲家彭修文訪談錄〉，《人民音樂》No. 10 (1995)：13。 26. 金湘，〈民族樂隊交響化爭議─在「98 全國當代民樂創作研討會」上的發言〉，《人民音樂》No. 3 (1999)：19。 27. 李瑾採訪整理，〈關照現代國樂的文化面相─「兩岸國樂交響化研討會」綜述〉，《人民音樂》No. 2 (2001)：16。 17.

(28) 到，企圖定義文化如同「把風關到籠子裡」；這樣生動的隱喻著實抓住了文化變動不定的本質，同時也強調這個名詞是多麼難以精確地去形容。…在學術領域，文化一詞在所有的人文與社會科學裡指涉某種意涵，然其缺乏精準的定義，以至於在不同學科中其意義常有不同。28. 索羅斯比認為很難細列文化裡所包含的項目，因為它可以是一個概念，泛指任何群體 (group) 所共有的態度、信仰、習慣、風俗、價值與規範；但它也可以被當作形容詞，標示人類從事的某種活動，其下的產物與知識、道德和藝術層面有關，是較高層次的心智活動。29 而文化特質 (culture trait) 一般被認為是文化裡最小的基本單位，30 筆者認為本文所提之阮咸文化的特質可分為物質文化 (material culture) 和非物質文化 (nonmaterial culture) 二類。物質文化包括阮咸樂器本身，以及後續提到的文化相關產業部分；非物質文化則從阮咸音樂和人對待阮咸的思想與觀念等，係將阮咸的發展建構於其特殊的文化體系之上來看，以整合龐雜的多面相。. 28. David Throsby, 《文化經濟學》(Economics and Culture)，張維倫等譯 (台北：典藏藝術家庭，2003)，4-5。 29. 同上註。. 30. 蔡文輝，《社會學》(台北：三民，1991 第六版)，95。 18.

(29) 2009/06/25. 第一章阮咸的生命史阮咸的生命史. 本章的目的在於追溯民族樂器阮咸之發展歷程，探究其於歷史中所經歷的形制變化與文化傳承之意涵，分為三節敘述。在第一節中嘗試重新將中國音樂史料中指稱阮咸的部份釐清，再行選擇重要的相關記載，重整晚近研究中未經詳查便加以引用之處，並提出研究方法上普遍的問題進行討論，以利後續研究發展。第二節由大同樂會對民族樂器的改革開始敘述，在此期間，阮咸經歷多次實驗性的改革階段，形制終至完善與統一，本節重點為記錄此發展過程；另一敘述重點為香港製琴師阮仕春先生的專訪，呈現其從事樂器改革工作的成果與思維，而本文尤其關注阮咸的改革部分，阮氏以唐代阮咸為基礎，以傳統為根基，製作有別於今泛用形制與結構之阮咸，為當代阮咸的發展帶來巨大的影響。第三節為小結，將本章內容做一統整回顧。. 第一節中國音樂史料中的阮咸研究一項樂器的起源乃天經地義，但只要談到中國古代的彈撥樂器，恐怕就無可避免面對一個錯綜複雜的開始：「古代所謂琵琶，與現在所謂很不相同。…這一名稱，在從秦、漢至隋、唐一段期間，曾適用於很多彈弦樂器—長柄的、短柄的、圓形的、梨形的……。所以，甚至可以說，琵琶在古代彷彿是一個概括的樂器種類的名稱似的。」1 由此不難理解，阮咸當時以通稱被記錄下來的可能性極大；中央音樂學院的鄭祖襄教授也. 1. 楊蔭瀏，《中國古代音樂史稿 (上) 》(台北：大鴻圖書，1997)，1 之 131。 19.

(30) 曾對阮咸起源的歷史下了如此的評註：「阮咸起源於弦鼗之說，從西晉傅玄《琵琶賦》算起，已是一個聚訟千年的音樂史公案。」2 這兩段話既呈現了研究的困難與侷限框架，也提醒了筆者在開始進行關於阮咸史料的蒐集與考證之前，必須先有幾個基本的認知：第一是「阮咸」此名係在樂器出現並使用後才易之，故在該名出現之前，已產生許多不同的名詞來指稱此樂器或類其形制的樂器，所以不能僅著眼於「阮咸」一名出現之處，想要追本溯源，就應由多方面的線索著手進行。二是因為樂器更名的現象在發展史中相當特殊，是前所未有的例子，故無論是古代或晚近，在編纂這些彈撥樂器的歷史時，常發生混用或出現張冠李戴之情形，造成辨讀的障礙。基於以上考量，本節的敘述方式擬跳脫一般歷史依照時序來敘述的規範，而由「形象」著手，再將時間往前帶出名稱之改換的階段，待確立其發展脈絡後，再繼續溯其專門發展，避免落入同樣的窠臼之中。在文中若有需要，仍以阮咸一名稱之，該意義不僅代表了現今已定型之樂器名，也同為敘述之主體，歷史中各時期的稱法僅做輔助用，並以引號加註之，於此說明。. 發展期 (東漢東漢至東漢至晉) 觀阮咸最大之外型特徵，便是圓形音箱以及直柄，在中國的彈撥樂器中，只有阮咸的音箱為圓，此重要之形象也成為學者辨析史料敘述中是否確為阮咸的重要依據。3 在古代文獻記載中，最早明確敘述該形象的為西晉傅玄 (A. D. 217-278) 之《琵琶賦並序》所言：「…觀其器，中虛外實，天地象也，盤圓柄直，陰陽敘也，柱有十二，配律呂也，四絃，法四時也，…」，「中虛外實」表示音箱中空，「盤圓柄直」則是樂器的總體外觀；此外尚有南朝齊王融《琵琶》詩曰：「抱月如可明，懷風殊可清」，表示持此樂器如懷抱. 2. 鄭祖襄，〈“弦鼗”研究的爭議與討論〉，《中國音樂學》No. 1 (2005)：65。. 3. 雖現今的「月琴」音箱亦圓，但其乃自阮咸衍伸出之變體，此已有確切考證，見薛宗明 (1983)，766。 20.