擁擠視域─洪敏瑜創作實踐

全文

(1)國立臺灣師範大學美術學系碩士班國畫組碩士論文. 擁擠視域─洪敏瑜創作實踐Ｔhe Crowded visual area –Creative Practice of Hung min-yu. 指導教授：林昌德教授研究生：洪敏瑜撰中. 華. 民. 國. 一. ○. 一. 年. 一. 月.

(2) 摘要. 本研究以「擁擠視域」為題，聚焦在以台北為基點的城市題材之水墨創作實踐上，試圖由筆者自身於城市中的生活經歷向現下外部環境產生連結，探究城市與人之間的互動關係，城市性格與城市意象如何被形塑，再抽取水墨藝術創作領域內以城市題材做為表現主題的作品，進行題材演變、繪畫視角、藝術家態度的探究，以期比較個人藝術創作上的觀察視點後，能更明確清晰自身藝術創作之立場與觀點。研究架構上主要分為幾個部分：一是研究動機與目的的闡述，二為城市性格映像於人心的過程與結果，三由宮室畫、清明上河圖、山水畫城市題材、水墨都市等以城市相關事物為主要表現對象的繪畫作品探知此一脈絡的演變，四則回歸自身創作實踐的研究層面，最後對研究心得結論。. 關鍵字：城市、水墨.

(3) Abstract. The subject of this study is “the crowded visual area”, focusing on the practice of ink painting which is based on the city Taipei. Originated from my personal life and experience living in the city, trying to investigate the interaction between city and the people . Observing how the character and image of the city are shaped. The artworks of ink painting concerning about cites were extracted for discussing, including the evolution of the cited elements in paintings, the viewpoints in paintings, and the position of artists. By reflecting and comparing these issues in the paintings, my position and aspect of creative practice become more clearly and distinctly. In this study, the following five chapters are: 1.the expounding of the purpose and overview. 2.the result and the progression of the city image in mind by the city character. 3.the research of the evolution of ink painting with the theme of cites, including the royal palace pictures, “Along the River During the Ch'ing-ming Festival”, the urban theme in the chinese landscape painting, the urban ink paintings and etc. 4.the presentation and the examination of my creative practice. 5.the summary and the opinion from this study.. Keyword:city,ink painting.

(4) 目次摘要目次第一章緒論 ……………………………………………………………………… 1 第一節研究動機與目的 ……………………………………………………… 1 第二節研究內容與範 ………………………………………………………… 3 第三節研究方法與限制 ……………………………………………………… 4 第二章城市映像 ………………………………………………………………… 6 第一節城市性格 ……………………………………………………………… 7 第二節召喚漫遊者 …………………………………………………………… 9 第三節滲透呈像 ………………………………………………………………12 第四節碎段化 …………………………………………………………………14 第三章城市繪畫展現 ……………………………………………………………17 第一節宮室畫 …………………………………………………………………17 第二節《清明上河圖》 ………………………………………………………19 第三節山水畫城市題材 ………………………………………………………24 第四節水墨都市 ………………………………………………………………27 第四章創作實踐研究 ……………………………………………………………31 第一節真實體驗 ………………………………………………………………31 第二節有限度地擴張 …………………………………………………………39 第三節形式轉換 ………………………………………………………………41 第五章結論 ………………………………………………………………………50 參考書目圖錄. …………………………………………………………………………52. ………………………………………………………………………………55.

(5) 第一章緒論本章節說明筆者針對選擇台北城市作為研究對象的動機及本論文書寫的研究目的與期望，並交代研究的內容與範圍，最後說明研究方法與限制。. 第一節研究動機與目的即便現代科技試圖透過各種網路系統與訊息交流的管道開拓向外接觸的視域，人類卻始終不得不承認根本離不開維持基本食衣住行的現實世界，於此，筆者所關心的乃人類現存的空間環境和人們面對生存場域時的態度，並依據自身生活於一便捷文明城市的經驗探觸同樣生活於繁華都市的藝術創作實踐，從中檢視在藝術表現領域上生活空間之於藝術家的關係及藝術家面對己身生活環境進行創作所持之態度。過去，筆者主要成長的環境是嘉義市，它屬於小型城市，人口數不過區區二十七萬左右，比起嘉南平原上多數鄉村的生活雖屬建設完善的地方，生活型態仍是緩慢而偏向持穩的，這與凡事步調快速而作為台灣首都的台北相比，在城市特質上有著莫大的差異。事實上，這類小型城市不過是比鄉村有著充足些的基本生活條件，卻仍少有大量資源投注的城市活動，反映於城市對物質的追求上，愈小規模的城市，由於外在環境與資源的侷限，對生活條件便捷性偏向「不匱乏」的追求，愈大規模的城市由於物資充沛而強調消費物資行為的滿足程度，因而小型城市的發展傾向平緩，大型城市傾向朝夕變化的快速。然而，筆者自大學至研究所的生活都在台北度過，更精確而言，是在這座台灣首都的文教精華地段度過，眼前所見幾乎就是一個「文明城市的縮影」，交通與民生需求的便利性、工商服務資源的豐沛度、行政系統的充足性、休閒娛樂場所的繁華度，都一再提醒人民繼續嚮望「文明城市」、繼續追求「蓬勃市容」。起初一兩年筆者確實好奇於這種大都市的快速發展、流動變換的刺激感和資訊傳遞的豐富量，但也漸而發現這些表面的現象多伴隨著一種人造規律的生活模. 1.

(6) 式，以求展示自我的文明程度。例如，建物高度逐年攀升以示自身的不凡、建材的使用多為可透性以示現代感十足、人口聚集度逐年增加以示人氣之旺等等。隨著這些城市文明的展示，居民所能肆意生存的空間愈來愈少，視域空間更是越來越窄化，甚至是被壓縮在垂直長條的帶狀範圍中。這種在大型城市所積存壓迫感十足的生活經驗相較起過往筆者生活於小型城市或鄉村空間時的生活記憶是截然不同的。. 都市空間是立體的，鄉村空間是平面的…鄉村人的生活是水平延伸的，他自己卻像飛翔的鳥一樣，俯覽著整片大地，這是「鳥的空間感覺」。城市人的生活是垂直延伸的，他自己卻像匍匐前進的蟲一樣，仰觀空間細部，這是「蟲的空間感覺」。1. 在大型城市中，雖然享有豐沛的各項資源，卻也因此匯聚了足以遮蔽視線的一群黑壓壓的人或建築體，所見事物不做寬度的延伸，而是向上疊加的，城市中的人必須以仰望的方式才能夠看得見彼此，甚至才能獲得喘息的新鮮空氣。這種擁擠是許多大型都市曾經或現在共有的現象，但相較起筆者曾經踏訪的法國巴黎與馬來西亞吉隆坡，同樣身為首都的台北，高密度人口的聚集所帶來的高密度建築物與交通運輸設備也可說是此地特殊生活經驗之一。. 人們成為「暫時性接觸動物」。在公車裡，在夜市裡，在遊樂場裡，擁擠的人潮所產生的人體密度程度，往往不遜最親密的人。. 2. 生存於這些高密度的建築物與完善的交通運輸系統之間，城市人不得不以人群蝟集型態建構彼此的關係，尤其在交通運輸工具中這種暫時性的接觸更顯得有. 1 2. 詹宏志，《城市人：城市空間的感覺、符號和解釋》(臺北市：麥田出版，1996)，頁 20。同註 1，頁 23。 2.

(7) 趣。擁擠的人群集聚於同一個車廂內，此時，所有的個體都映照於窗戶上，即便自認為已經埋頭手邊的高科技智慧型手機中，卻還是會發現自己的身影就在眼前的窗面與其它映照於上的個體上演一齣又一齣的戲碼，或者正與窗外的過路人打交道，這種一次又一次卻不真實的短暫性接觸無疑是豐富了那片玻璃帷幕。而那些採用建材質感反照清晰且比鄰而建的高樓大廈也同這些透明窗般，是一齣齣城市戲碼的大螢幕。身為一個城市的外來者，生存於密集的人群與建物之間，一方面可以慶賀著擁有最豐沛而完善的資源，但另一方面卻必須調整心態面對因人類欲望無限擴張才相對擠壓為越趨狹小的個體生存空間。筆者經由此一生活上的體驗，重新思考人類對於生存環境的欲求不滿以致陷自身於狹隘空間的窘境，進而同步思考在藝術創作層面上，是否也有因過度向外索求的現象，或說難道不做向外的索求就無法由自體進行變革的這項問題。因此本論文的書寫是在梳理與澄澈自身對快速發展城市所帶來的混亂感受，同時試圖將梳理期間獲得的城市意象中性地歸結於實際藝術創作層面，將生活中的體驗與創作上的實踐進行實際地同步思索，並衍發為一種態度。. 第二節研究內容與範圍如前所述，筆者對於個人的成長環境與大學研究所期間居住的台北城市有著相差甚遠的經歷，尤其在以漫遊者(flâner)的步伐對於這座城市進行日常生活的個人式觀察後，更能感受到台北所追求的那種強調便利、人潮與繁華的「文明」特質。這些「文明特質」一直是筆者所困惑且難以適應的，但卻又存在於筆者創作研究期間的各個生活面向，當然它們也是臺灣其他城市遠遠所不及的部分。因此對於城市的選定，筆者即設定於台北這些文明效應上所產生的擁擠感受。為避免一意孤行地認定所有城市皆同台北一般具有極度擁擠的現象，筆者也試圖在研究所期間以旅遊方式到亞洲國家馬來西亞的首都吉隆坡與西歐國家法國的首都巴黎進行為期一週與兩週的體驗，然而一方面是發現他們因文明化所帶 3.

(8) 來的擁擠現象並不如台北城市中如此顯而易見，另方面也在幾經思索下認為自身身處其他城市時多半處於旅遊情境，而非居住情境，因此難保在觀察層面上有所疏漏，因此，最終仍選擇以萌發創作動機且居留達七年之久的台北城市作為觀察的對象。在題材上，主要是經由在台北城市中各種來自人群與建築體所體驗到的特質的匯聚，作為創作上思考的出發點，包括狹隘、無表情、框與碎片化。狹隘是對於空間內的佔據過多的人群或建築物所引發而成的空間與視域感受；無表情是匆忙閃現的人群與過剩且爭豔的建築體外觀所流露的特質；框是來自於充斥於建物表面及繁忙而充足的交通運輸系統所附有的基本帷幕與窗面；碎片化是整體性的感受，導因於這座城市各種功能運轉的快速性，以及過客間的片段記憶。無論如何，這些對象都與台北城市中的擁擠現象息息相關，亦是由之引發而來的。. 第三節研究方法與限制首先藉用文學家與社會學家對城市的觀察以初步認識城市的概念，及城市中各種現象的發生原由，並同時展示台北城市中尤為強烈的城市性格。進而回顧藝術家面臨城市議題或城市相關議題時所採取的創作方法及、創作態度及其與作品之間的關係距離，以同樣是處理自身與空間環境關係的山水畫為基石，發覺藝術家與現實空間的關係是為相對客觀態度或相對主觀態度，再將焦點集中於描繪城市繪畫的層面，探究歷來藝術家如何轉化實際城市空間於藝術創作上，並且由轉化後的成效再次檢視藝術家與其創作所維持的關係是相對客觀或相對主觀。最後明確歸納自身於台北的城市經驗，並將之納入水墨創作中進行同步性的思考，嘗試以有限性的拓張方式將題材內容適當地轉化，即如何將城市中的元素恰當安置於畫面中，而不只是透過物象作暗示性或所指性地傳達。這個階段一方面處理經驗感受的梳理，對可能因習以為常的慣性而忽略的每一個自身與環境互動之細節，或者所處環境展露出之特色重新提取記憶、重新體驗、重新關注，檢 4.

(9) 視那些感受是如何產生或這些印象是因著哪些事件、哪種心態或何種關係的建立而出現，進而由已經模糊且混亂的感受中歸結出「擁擠視域」的意象，再依此意象作為前提，將其涵蓋的狹隘、無表情、框與碎片化轉換為創作的語言，形成無彩色、狹長與繪畫框。. 然而，事實上，一個城市的意象絕非由個人觀感即可表達清楚或攫取得當的，因為城市的魅力就在於它的多樣變幻性，不同個體與同一座城市都會有屬於各自親身經歷所磨擦出的火花，其可能產生的議題所跨越範圍之大絕非筆者以個人觀感得以全局概括或論定的。同樣的，就算是同一觀察者也不可能對該城市僅只產生單一層次的感受，因為城市本身就不是能夠捉摸得到固定意象的環境，事實上城市的認識往往可以被歸結出數項議題或數條主軸，依此進行多方面多層次的探討。因此，採取個人片段微觀的角度觀察城市而進行創作研究，不由多主軸的角度進行討論，而在唯一「擁擠」的主軸上做各個層次的討論，雖是明確了筆者清晰的創作意識，但同時也是研究上的限制。. 5.

(10) 第二章城市映像人類的維生活動由最初的捕獵與游牧進入自給自足的農林漁牧業，再朝向社經高度組織化的工商服務業為主的生活模式，其發展深深影響著人類的居住型態。起初，在捕獵與游牧時期，人們採取類似逐水草而居的散居式生活；爾後，當農耕時代來臨，人類開始出現定居的生活模式，而這種定居的生活型態之所以產生主要是倚靠物質資源上的滿足，亦即人們的定居地具備了足以維持其基本生活條件的物資，並且居民對之滿足；當人類因物資供給充沛得以集聚一地而居即形成了群居的生存模式，在這種群居的生活模式中，人們能夠相互提供滿足彼此需求的服務，進而節省部分心神以從事基本生存需求以外的活動，甚至由居住地向外延伸其生存活動空間。不過，在這種定居發展的過程中，也有居住地物資匱乏得無以承載當地居民基本需求的時候，這同樣會造成人民由居住地向外溢出，但不是為發展活動，而是為尋求更多可用資源與生存空間。然而，無論是物資充沛向外延伸生存活動空間或物資缺乏必須向外另拓疆土的情境，這種在他地另闢生存環境的演化過程無非是為打造一個得以容納當時代最新概念的群聚組織中心，因此也就在這樣不斷向外衍生的搬遷活動中，一次又一次地將可能是法律層面的、社會制度層面的或生活需求層面的新概念納入共同生活公約中，使得原先僅是人類彼此倚賴的部落邁向具有組織的聚落生態，由小型的聚落相互集結而演變成大型聚落，再進化成城鎮型態，最終發展為網絡健全的城市，甚至是人口密集的大都會區。3 城市的出現起始於人類需求與欲望的擴張。當需求與欲望擴張時，人們對生存空間、舊有環境的態度將出現不滿足感，因此需要另闢新地安撫新需求的出現或新期望的產生，. 都市的集結可以理解為依照真實社會的價值觀與需求而對地方性精神. 3. Morris, Desmond，《人類動物園》，(臺北：遠流出版公司，1990)周邦憲譯，頁 3-9。 6.

(11) 所做的一種詮釋。. 4. 因此，人類不斷開闢新的區域不僅是為填補欲望上的空缺感，更是對此新開闢的生存空間帶有眾多幻想、假設與企圖，將之假想成理想的烏托邦國度，試圖在其中實踐各種想像，而這也是何以它能夠映照出當下社會與居民價值觀念與需求的原因。在這種前提的理解下，現代化城市中高架而起的快速道路運輸系統因此產生，紓解地面堵塞狀況的地下道路因此被建造。透過這些「假想」的實踐，城市絕不再只是具有組織的集合式群聚中心，而是以高度組織化的方式滿足人類期盼的場所，它正朝著一個從未經歷過的方向前進，當中實踐著無數假設性的可能。至此，若能透過對於城市的解釋進行理解，便能更清楚地意識到城市當中所具備的基本元素與機能。「城市」在拉丁文中為 Civitas，是「文明」在法文「Civilisation」、德文「Zivilisation」和英文「Civilization」上的詞源，這已清楚顯示城市與文明發展之間密不可分的關係，文明作為城市的衍生物，它竄流於城市中累積自身的發展進程，而城市作為文明的具體實踐，它承載著文明的演化。若由中文對「城市」一詞的解釋則可見識到它更具體的面貌，中華民國教育部字典釋義「城市」為一人口集中、有繁盛街道的政治、經濟與文化中心，「城」是行政地域概念，即人口的集聚地，「市」則為商業概念，即商品交換的場所。5由此可知，眾多的人口是城市的基本元素，而配合此一基本元素所引發的人類活動也經由於商業行為及連帶產生的行政功能、政治活動或文化活動等等由人與人造事物相互激盪發展的文明演化歷程，在城市場域中不斷進行著，這就是城市。. 第一節城市性格正如前述，作為一個承載人類想望與文明演進的實踐場所，城市是消極且從來不主動顯露內涵物的。 4. Christian Norberg-Schulz，《場所精神─邁向建築現象學》(臺北市：田園城市文化，1995) 施植明譯，頁 170。 5 維基百科〈城市〉http://zh.wikipedia.org/wiki/城市(檢閱日期：100 年 12 月 26 日) 7.

(12) 當 John Berger 在 1978 年描述起村莊的故事傳播性時，他將村莊顯露的性格歸於日常而親密的口述歷史，這些村里八卦正是由在地村莊人共同參與、接力製造所得的結果。. 村莊的自畫像不是以石頭刻鑿，而是由語言、談論和記憶所建構：由輿論、故事、目擊報導、傳說、評論和謠言綴畫而成。6. 在 John Berger 的體認中，村莊的真實肖像來自於自身的生命歷程，村莊中的每個人都被畫入其中，且每個人也都畫著別人的模樣，這種肖像是集體共有的，村莊的生命是它內部社會與內部個人關係的總合型貌。7確切而言，這幅村莊肖像的樣貌是由居住者日夜行為描述而成，可能出自一種生活需求、日常活動、眾家輿論，甚或是加乘後的傳說故事等等，總之，村莊是由居民言論建構而成的。既然城市衍生自村莊或類似村莊的群體聚落，它同樣是由居住其中的人共同合作描繪自身肖像而得以表露該城市性格，. 城市正文的寫作者，正是生活其中的人，透過人的實踐(居住、漫步，及其他種種活動)，不斷書寫城市。8. 城市的樣貌是由這些生活其中的人們所展露的行為、所產生的交流互動、所散發的性格及共同凝聚成的氛圍而被認識，這群人引領著城市發展的方向，同時也為這座城市找到輪廓。然而，城市與村莊的差異在於，村莊中居民彼此熟知對方的故事，每位村民口耳相傳著信手捻來的資訊時就是在對村莊的模樣進行勾勒，外人對村莊的印象是由這些口述言論堆壘而成，而顯露城市性格的運作方式並非如此，城市中的居 6 7 8. John Berger，《觀看的視界》，(臺北市：麥田出版)吳莉君譯，頁 47。同註 6，頁 46-47。 Italo Calvino，《看不見的城市》，(臺北市：時報文化，1993)王志弘譯，頁 12。 8.

(13) 民並不常進行言語上的密切交流，少以口述的方式觸探彼此，而是個別依著各自的生存方式遊走其中，個體與個體之間透過言語交流達成共存關係的倚賴性相對較低，且和諧關係往往建立在彼此最低接受限度的距離感上，因此，舉手投足間的行為表現相對於村莊的言論流傳才是書寫城市性格的重要元素。雖然城市人始終都不是積極地想要告訴別人這座城市的模樣，但在每一天密集接觸人群的路途中所發生的事及所反應出的行為，已逐漸匯聚成這座城市的性格模樣。. 第二節召喚漫遊者現代城市居民的組成份子來源多樣，透過彼此之間相互交流激盪而產生出多層次、多面向的城市性格，這些集體城市人共同貢獻成的城市性格是以淺移默化、以強迫接收或以警戒防備的方式被城市中的任何一份子再認識，就必須視該城市人對城市觀看的距離而定。帶有特定距離的接觸探察是傾向防備警戒的，一方面由於仍身處城市之內，因而不可能對這些城市性格完全絕緣排拒，另方面卻由於刻意保持距離而不迷惘於其中，這是種積極設身處境但消極接收信息的情況，同時也接近漫遊者(flâneur)的情境。. 一、漫遊者十九世紀的巴黎在幾次革命風潮之後正向現代化急速地邁近，城市瞬間湧現新式的廣場、公園、圖書館、車站等，一股前所未有的氛圍瀰漫於巴黎城市中，而漫遊者便在這種現代都市生活密的背景下出現。漫遊，也作遊蕩，即以閒晃與遊手好閒的方式從事觀看活動，它是隨興的，不帶有任何目的性。在波特萊爾(Charles Pierre Baudelaire，1821-1867)刻畫巴黎城市日常生活與景觀的詩篇中，可以發覺他這以這種屬於無目的的目光凝視這座城市，而具備漫遊者的特性。同樣帶著漫遊者特質觀望現代性巴黎城市的還有畫家的作品，如畢沙羅(Camille Pissarro，1830-1903)《蒙馬特大道》(Boulevard Monmartre)即是。由 9.

(14) 此可以見得當時巴黎藝文界對於城市轉向現代化的一種新的觀看方式，乃漫遊者的姿態角度。黑賽爾(Franz Hessel，1880-1941)對於漫遊者則認為是一種對街道的閱讀活動，在這種閱讀活動中，地形、商鋪門面、商店櫥窗、咖啡館露臺、街上的電車、汽車和數目都是眾多具有同等意義的字母，它們聚合在一起，構成了一部始終如新的書本中的單詞、句子和書頁，為了進行遊蕩，人們必須摒棄心中任何明確的念頭。班雅明(Walter Benjamin，1892-1940)對此持以相似觀點，他視之為離不開都市的漫步者，以其對生活觀看和閱讀的激情為最大特徵，並且正是利用這種無目的性的閒晃及觀望所得的意象對當時的巴黎城市進行描述，而得以將轉往現代性的巴黎城市內之日常生活中流動易逝及複雜多變的情景展示出來。. 9. 事實上，班雅明的漫遊者可更深化地被推往波特萊爾形塑出自身充滿矛盾的「現代生活英雄」模樣。他們一方面屬於現代生活的產物，現代生活的生產製造線上需要他們的貢獻與投注，也只有現代生活模式才能將之孕育，另方面他們也是現代生活的反抗者，以遊手好閒、無所事事的行徑與姿態讓自己溢出於勞動分工的現代性規則範圍中。10這種遊蕩者生活於現代城市之中，卻又堅持與之保持適當距離以維持能夠獨立於外的觀察活動，如此一來，他不是絕對的參與者，也不是絕對的旁觀者。. 旁觀者是被動的，情緒化的，他關注的是現象本身，對現象的意義毫無興趣，其視覺所收穫的東西絕不會輸送到心智中去；遊蕩者則是主動的，講求理智的，他看似漠然而慵懶的目光背後是異于常人的清醒和警覺，他的闡釋總是包含著某種對所看之物的深邃的辯證理解。11. 9. 上官燕〈巴黎城裡的遊盪者〉，《藝術時代》11 第 3 期，頁 41。 http://view.online.zcom.com/full/21354/22.htm?prev(檢索日期：100 年 12 月 18 日) 10 參註 9，頁 44-45。 11 同註 9，頁 45。 10.

(15) 漫遊者具有雙重身分，是演出者，也是觀賞者，他在自身表演的同時也觀看自己的表演。他一方面扮演生活於現代城市的重要角色，書寫這座城市的人，城市性格的貢獻者、製造者，一方面也是現代生活的最佳目擊者，承接城市生活片段的閃現，並清醒地回應這些他也參與其中的集體城市人共同塑造之城市性格。. 二、召喚城市人是城市性格的貢獻者、生展者，由內部不斷書寫該城市的性格，同時也是城市性格的承接者，從外部與城市性格進行連結。當城市性格已被城市人捏造出雛形或成形時，城市人即開始被動地展開與前一輪貢獻不同的回應：面對現有的城市性格，城市人以承接者的身分受到召喚。美國城市研究學家林奇(Kevin Andrew Lynch，1918-1984)曾以「五要素說」說明城市形象的認識與城市意象的建構方式，其中相對著重於硬體設備層面上點、線、面之間的連結，幾乎不太著墨於人與軟体層面上的城市性格。然而，城市性格之所以能夠召喚漫遊者而成為一種城市意象，除了客觀存在的城市本身，尚需考量漫遊者的主觀認知作用，並且是由這兩者彼此雙向拉引才能形成召喚作用。就城市性格以客觀之姿拉引城市人而言，城市人之間的陌生感製造出多次的偶然事件，可能是摩肩擦踵的觸碰，也可能是巧然的眼神，眾多的偶然事件於一再現身、一再聚合的過程中被吸納入城市性格內，成為城市的一部分元素，而城市人也很快便熟諳依此成形的城市性格，他們的反覆現臨後已不屬於剎那間永恆地掌握，卻更像海浪對岩石的拍打，日復一日地刻鑿於心石上，逐漸在漫遊者心中以片段堆疊的方式留下痕跡。. 這座城市總是過剩；它反覆自身，以至於會有某種事物永留心底。…記憶過剩，而且多餘：它重複著符號，使城市得以存在。12. 12. 同註 8，頁 30-31。 11.

(16) 接續不斷的偶然造就事件或意象的雛型，並且不是一次性地現身，而是沒有間斷地重複著，最終得以匯聚成巨大的力量回返至個體身上，對個體進行召喚。在反方向城市人對城市性格的主觀認識作用上，外部眾所感知的城市作為感知對象物，是通過特定的信息接收系統進入作為感知主體的城市人心象，才足以形成城市意象，這其中受個人文化背景、心理文化結構與個體都市情節左右，城市漫遊者並非對所有城市性格全然接收，而是通過個體經歷對外部環境作不完整地接收，也是個體主動受召於城市的理由。13 透過城市人與城市性格之間的雙向交互作用，城市與漫遊者之間的召喚關係得以建構。. 第三節滲透呈像現代城市的性格並非穩固定著的。城市的穩固定著特性已於邁向現代化的過程中逐步消融，因此物體空間關係加以特屬於城市速度的攪和方式對個體視網膜上的呈像而言也與過往有所差異。回顧社會發展相對穩固定著時期的畫作，中西方畫家皆曾試圖於二度平面空間上處理物體在三維空間深度關係的問題，而重疊法的運用是為解決方式之一。重疊既可以發生在一個物體之內，又可以發生在多個物體的排列之中。14這會使觀者信服於畫家所安排出來的物體前後關係，同時也符應觀者視知覺經驗及實際環境中的空間邏輯。. 一、影像爭奪重疊是指一個物體地部分被另一物體所遮蓋，而形成視覺心理上物象位置關係的前後清晰現象。然而，城市當中的影像成像絕非簡單的重複現象，而是多層. 13. 張鴻雁《城市形象與城市文化資本論──中外城市形象比較的社會學研究》(南京：東南大學出版，2006)，頁 89。 14 Rudolf Arnheim，《藝術與視知覺》，(成都市：四川人民出版社，1998)滕守堯、朱疆源譯，頁 142。 12.

(17) 次的，或更確切地說，它並非是一物搭疊上一物的重疊成像。當一個城市試圖不斷以它那瘋狂的轉輪向前推展時，所有的內部實存物也隨之盡其所能地被摧毀與再建構。然而，在被摧毀與再建構兩個端點之間的時間差距卻是銜接地如此密實而無縫隙，就像是已預先設定的串聯般接續著彼此，這使得被摧毀者於視網膜上掙扎舞動的同時，再建構者正以強硬的姿態晃動地潛入其中，. 每樣東西都泛溢出它的邊界、輪廓、範疇，泛溢出它的名稱。所有的形貌不斷改變成另一種：在視覺上，所有事物是彼此依賴的。觀看就是讓眼睛去經驗這種相互依賴。15. 這種觀看經驗在城市快速地轉輪下更為顯見，眼見所及的人、事、物恍惚而片段地閃爍行經視域，所有影像顯地相互交纏。前一秒記憶並未被下一秒的新影像掩埋殆盡，新加入的力量局部地或全面地摧毀了原有的實存，這速度恰巧介於抹滅與儲存人腦短暫記憶區影像雛形之間，因此，在視網膜上反倒成了殘影現身的滲透現象。. 二、熟悉度再者，日復一日的熟悉度亦可經由視知覺預期而造成所見物象間的滲透現象。. 無論我們以什麼樣的時間順序來觀察這一形象的細部，不管我們的眼睛怎樣不規律地從一點迅速轉移到另一點上，把廣闊而分散的景物進行聚焦，局部的匆匆一瞥，都將會同實際上看不見但被我們的記憶熟記了的那部分融合為同一的穩定而連貫的複合體。複合體的穩定性主要是「定位恆常性」的作用，這種作用保證了在完整的形狀內部各景物的穩定(固定的)位置，如果 15. 同註 6，頁 303。 13.

(18) 必要的話，我們的記憶，或者是我們的想像則會進一步描繪出眼睛沒有看見的、忽視了的那部分。16. 它以加乘的方式不斷進行覆蓋，成功而有效地干擾儲存作用或抑制消除作用，而使得影像駐足的輪廓線多到無以區辨，或者，形同路徑痕跡下的多重疊合線條。亦即，城市速度使得城市中的實存物於觀看者視網膜上依序或者跳躍式地放映著，影像成為倐忽即逝的堆疊物群，並一再地進行自體晃動，因而影像輪廓成為無可捉摸的線條，通常在它們來不及於定點具備表情之前，就必須轉往下一個路徑。. 第四節碎段化. 傅柯認為，現代化都市生活之中的人們，處於一個同時性和並置性的時代，人們所經歷的和感覺的世界是一個點與點之間互相聯結、團與團之間互相纏繞的人工建構網路空間，而不是傳統社會中那種經過時間長期演化而自然形成的物質存在。17. 城市性格之一之所以保有碎段化特性，一方面因物理時間對心理時間的驅趕，記憶的烙痕所花時間永遠不及城市運轉的速度，總是閃現即過；另方面則來自城市中的生活方式對於空間的認知的影響及物理空間本身附載建物的規畫而造成直接視域的碎段現象。. 16. Anton Ehrenzweig，《藝術視聽覺分析─無意視知覺理論引論》蕭聿、凌君、蘄蜚譯(北京市：中國人民大學出版社，1989)，頁 240。http://www.docin.com/p-97723993.html(檢索日期：100 年 12 月 24 日)。 17. 賈方舟，〈當代水墨與都市文化〉，http://big5.hwjyw.com/zhwh/content/2011/04/13/16872.shtml. (檢索日期：100 年 12 月 24 日) 14.

(19) 一、時間碎段化城市的運轉速度遠比鄉村快得多，所有在城市裡發生的事件總是倏忽地出現，然後又倏忽地消逝，在現身與離開之間的分秒差始終很短暫，以至於人們沒辦法對它作深刻性的認識。在城市裡，愈是文明現代而繁忙的地段，所有事物愈是以一種倏忽即逝的速度移動，這幾乎使得映入眼簾的景象遠不如眼角餘光的準確與清晰，但它的強度卻又是如此震撼並強迫性地出現在眼前。此刻的視網膜如同晃動的快照機一般，正以最快速、最短暫的方式捕捉一片又一片散落的情節，而這些有幸捕捉到的片段情節卻像是未顯影的透明片，很快就被下一張覆蓋過去，以至於影像顯得如此紛雜交錯，此乃時間倏忽造成的城市碎段化特質。. 二、空間碎段化. 住在都市裡的人並不容易像鄉下人那樣有自己所處空間的全貌，因為他的眼界處處被各種障礙所限，他知道許多都市內部的細節，卻不能有完整的空間知覺。18. 缺乏整體空間知覺是生活在城市容易養成的習慣，城市人用一種十分碎段化的方式生存在這個立體空間中。一個城市人可能迷失在旋繞後的道路間，卻又說得出城市內部哪兩條街的十字路口上有間便利商店或咖啡吧，這是因為他已完全受到結構式的條紋空間制約。城市人的都市經驗是點狀拼組的整體空間，這種空間認知一方面是具有結構性的總體感受，一方面又是支離破碎、難以分類的紛雜。19 而當城市以它的民生需求便利性自傲時，便利商店與速食店就以雨後春筍般. 18 19. 同註 1，頁 20。同註 8，頁 16-17。 15.

(20) 的速度冒出在住家之間，主打平價消費或主打品牌的咖啡連鎖店也會林利於各大街小巷的十字路口，這一方面達到了文明進步指標的便捷效用，同時也帶來無數招牌佔領頭頂上方的空間。這些招牌不僅充塞於大道或巷弄間兩側單調而平滑的牆面，也使得身居其中的人每一趟由地面出發仰望天際的視覺經驗旅程，總是因為這些便利商店、速食店、咖啡連鎖店鮮豔明亮的招牌而充滿奇險，視線的游動如同障礙賽選手必須技巧性地跨過這跑道上的每一個障礙欄才能獲得最後孔洞大小般的藍天或黑夜。. 這些紛雜的意象是城市的書寫者烙印的。在空間上，視域是被障礙物分別切割成一方又一方的景象；在時間上，景象僅只在視網膜上留下不清晰的輪廓。. 16.

(21) 第三章城市繪畫展現不同時代的藝術家對自身生存環境皆有著不一而足的觀看方式，這些不同的觀看方式正是造成各自對於空間解讀的差異，並進而促使截然不同作品樣貌產生的原因之一。在中國繪畫發展上，若要析究藝術家對空間環境的解讀方式，以處理山水空間的作品作為觀察對象無非是一條直接掌握的途徑，山水畫作品中所取材入畫的對象元素、構圖形制的安置、繪製者所採取的視角都直接地或間接地流露出畫家自身或當時代對於空間的認知、藝術處理的手法與態度，甚至是整個時代所具備價值的反照。事實上，若將這種藝術家面對所處空間環境的脈絡聚焦在相異於自然之景山水畫的城市相關題材繪畫作品上，同樣存在一條關照著藝術家、生活場景、作品三者之間空間解讀的關係脈絡。以下各節將以宮室畫、眾版本《清明上河圖》、二十世紀中山水畫城市題材及八五新潮水墨都市等幾件與城市題材相關的水墨繪畫作品為檢視對象，探察此一題材中元素的演化狀況，由作品探觸藝術家的創作視角、藝術家於作品中流露出當時代的繪製角度和方式等等，寄能依此作為對照自身創作的基石，進而協助個人釐清現下生活中的創作視角，建立更加明確清晰創作姿態。. 第一節宮室畫在《宣和畫譜》中，繪畫題材被分為十門：道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬菜等，其中最為接近城市題材範疇者乃宮室舟車一門。當中記載. 故宫室有量，臺門有制，而山節藻棁，雖文仲不得以濫也。畫者取此而備之形容…雖一點一筆，必求諸繩矩。. 17.

(22) 由此可以推知直至宋徽宗時期，城市題材的相關元素著重於建築物外觀硬體設施形貌的描繪，並且以規矩界畫的方式繪製，而能達到詳實記錄之成果。然而，當時擅者極少，. 自晉宋迄于梁隋，未聞其工者。粤三百年之唐，歴五代以還，僅得衞賢以畫宫室得名。本朝郭忠恕既出，視衞賢輩，其餘不足數矣。20. 在作者當時觀點的考察下，僅提出尹繼昭、胡翼、衛賢、郭忠恕等四位專擅於此的典範畫家，與其他別門的範例數顯然差距甚遠。以郭忠恕《明皇避暑宮圖》(圖 1)為例，在題材的挑揀可說是宮室與山水兩類門的結合，畫家將對象物鎖定於人造硬體景觀宮室樓閣的同時，亦沒捨去對自然山水景觀的描繪，因此在畫面結構上，宮室與山水的面積幾乎以各半的比例分布其中。即便畫家所欲強調的是人造建築宮室的存在與建造的精緻度，但當時客觀存在的外在環境景象乃山水自然之景仍是大量包圍人造建築之景，於是在畫家精心安置下，人造宮室圖 1 郭忠恕明皇避暑宮圖與自然山水之間的面積分配不分軒輊，建築物所佔面積與山水面積比例相近。另外，藝術家在這件作品中採取的是全面性視角，包括有觀看的角度與刻描的詳實度兩方面。關於觀看角度，在人造建築部分，畫家以四十五度左右的俯視方式綜覽宮室處於山水之中的全部景觀，並以深遠推出宮室之廣大性，自然之景部分主要則是以平遠方式推出宮室所處環境之遼闊性。至於刻描的詳實度，由畫家採取界畫規矩的描繪方式不難看出當時對於以建築為首的城市題材多講究對對象物詳細無遺的繪製態度，這同時也是當時其中一種繪畫態度。. 20. 不著撰者，《宣和畫譜》卷八〈宮室〉楊家駱編(臺北市：世界，1967)。 18.

(23) 第二節《清明上河圖》《清明上河圖》是中國繪畫中時常被提及關於城市題材表現的作品，尤以北宋張擇端版本、明代仇英版本(圖 2)與清院本(圖 3)為重要討論與比較的對象。仇英所繪乃. 圖2. 明仇英清明上河圖(局部). 以張擇端的版本作為結構分布與段落分配之藍本，再結合明朝蘇州一代的風土人文氣息為細部刻畫對象，而由宮廷畫家陳枚等人共同製作的清院本，或明清之際其他版. 圖3. 清院本清明上河圖(局部). 本的《清明上河圖》則又以仇英所繪為摹本，融入清代所見之城市活動，依此發展出眾多以北宋時期《清明上河圖》形制為基本架構的城市作品。由此可見，後代所繪並非僅只臨摹前人之作，同時還參照自處時代的城市特有景貌，將之與摹本比較而對畫面元素有所添加與刪減，創造出屬於該時空的獨有情節，這意味著這些《清明上河圖》作品在藝術家觀察與挑揀之後都各自反映了專屬於其時空背景中的都市情境與情景。由於北宋張擇端的《清明上河圖》乃後代眾家版本之臨摹對象，於此便以目前藏於北京故宮博物院的該版本為畫面整體結構之基本考察對象。此作於畫卷之始乃由梟無人煙的市郊鄉林及一行似乎正要通過小橋的驢隊作為啟首，接續為小橋，其後景觀漸次安置有茅舍屋宇，卻仍以樹林土坡組成的自然景觀為主，人煙稀少。(圖 4)直至即將靠近汴河邊時才依序出現具有活動項目的人物，例如衣著裝扮似是富家或商人的驢隊、以轎子運載枝條的人、騎馬的男士與挑擔的僕人等等，人物數量在畫面段落的增加暗示了鄉林的結束與以人群為主角、從事農商活動的城市就在不遠處。. 19.

(24) 圖4. 北宋張擇端清明上河圖(局部). 商船上上下下的活動隨汴河出現而展露，. 汴河…每歲自春至冬，常于河口均調水勢，止深六尺以通重載為準，歲漕江淮湖浙米數百萬，及東南之産，百物眾寶，不可勝計。又下西山之薪炭，以輸京師之粟，以振河北之急，內外仰給焉。21. 汴河是當時商船運載民生物資的重要河道，其運載量之大可由船上和岸邊參與的船工與市民之交易活動略窺一二。畫家掌握此景，依序繪出駛船、停泊、卸貨、承接貨物、交易活動，乃至屋舍內商業活動後的休憩等一系列取得物資之行為，通過步驟順序性的鋪陳使觀者得以綜覽式地理解城郊河岸的繁忙原由。(圖 5). 圖 5 北宋張擇端清明上河圖(局部). 水陸商業活動交織畫面中，人物與建物的比例逐漸增加，直至虹橋才出現畫面視動線的首次停駐點：河面上載貨船隻正駛經虹橋，船工聚集協助，群眾圍觀吆喝；橋面上攤商、行人匯聚，路面因各自挑搭的物品而狹隘。虹橋兩端沿汴河岸邊林立的則是櫛次比鱗的屋舍，此時當建物及人的比例始超越自然景物，標示. 21. 北京故宮博物院─《清明上河圖》讚─忙碌的汴河 http://big5.dpm.org.cn:82/gate/big5/www.dpm.org.cn/shtml/400/@/63263.html(檢索日期：2011 年 11 月 22 日)。 20.

(25) 著「人造」城市即將到來。(圖 6). 圖 6. 北宋張擇端清明上河圖(局部). 離開虹橋與汴河，陸續現身的是通往城樓大街兩側坐落著的酒樓、旅店、飯館、修車舖、算命攤、衙門和寺院等構清晰易辨的建築物，穿梭其間者乃主客間的交易或參訪行為。在這條重要的大道上，由汴河邊以至城門前，人物與交通工具逐漸密集，動作與情節都被畫家以詳實記錄的方式刻畫下來。(圖 7). 圖 7. 北宋張擇端清明上河圖(局部). 延畫家刻意安置以衝擊觀者是動線的駝隊啟程處延伸而去，即帶出城門內的繁榮景貌。在城門樓的前後，由建築標誌、人群數量或衣著裝扮皆可見得近城區與市中心的差異性：商業活動或建築用途的告示牌在近城區是活動式且簡易的，但在市中心則是固定式的招牌；人群數量與密集度在市中心是更甚於近城區的；人物衣著裝扮上，城內有更多身著長袍、頭戴幞頭似是士大夫階層者，由此透露出城內外的組成分子身分階層不盡相同。(圖 8). 圖 8 北宋張擇端清明上河圖(局部). 畫家在《清明上河圖》的安置脈絡從鄉林、至市郊、近城區，最終結尾於社. 21.

(26) 經發展完善的市中心繁華景象，每個段落皆被詳實地繪製，整幅長卷展開於觀者眼前時，就如同由上空以俯瞰角度錄製汴河繁華景貌的一部紀錄片，潘天壽即曾對此指出《清明上河圖》的繪製「就好像畫家生了兩個翅膀沿著汴洲河頭緩緩飛行，用一面看一面畫的方法，將幾十里以至幾百里的山河畫到一個畫面上。」22，具空間的綜覽性及時間的延續性。藉由以上對於張擇端版本《清明上河圖》結構佈局的觀察，可以發現城市題材在該畫作中具備幾項顯著特性。第一，題材的運用與安排是人文活動多於自然景貌的描繪型態；第二，全面性場景特質同時體現於創作者的繪製層次與觀賞者的時間感受層次；第三，空間與時間的全面性呈現出相對客觀的描述態度。一、人文多於自然比較張擇端的《清明上河圖中》與郭忠恕的《明皇避暑宮圖》，前者畫面中所規劃的人文活動比例多於自然景觀，甚至可說這些自然景觀是配合人文地景活動才具備其存在理由。這意味著城市題材相較於自然山水題材始出現更明確的發揮空間，並且也是《清明上河圖》足以是中國繪畫城市題材中的代表性作品。畫家依照親身遊歷城市繁忙景象的體驗進行記錄，一方面以見證者身分通過繪畫證實其生存年代的種種人造建築與人文活動，一方面則以聯通者的身分忠實於其生活環境與自身創作的關係，因此，反映於城市題材的元素並非歌功頌德或神話幻寓般的皇宮、涼亭、宮女、仙人等，而是接近平民百姓生活狀態的呈現：店鋪、城門、聚集所、小販、工人、買家等等，這種對象元素挑揀上的轉變顯示出畫家對於現世生活與自處環境的著重與關注程度。二、全面性全面性在《清明上河圖》中具備雙重面向。其一顯露於創作者層面，是指創作者對空間置入安排的方式，另一則關乎觀賞者層向，表現於觀賞時刻時間流動的感受性上。以創作者的層面而言，可分別從資料採集時刻與創作實踐時刻獲得理解。畫 22. 潘天壽，《潘天壽談藝錄》，潘公凱編(臺北市：中華文物學會，1997)，頁 127。 22.

(27) 家先是在資料採集時由多視點的非固定位置進行蒐羅，達成全面性的採樣目的，如同郭熙對於山水繪畫的提示，. 欲奪其造化，則莫神於好，莫精於勤，莫大於飽遊臥看。歷歷羅列於胸中。23. 經由多次、多面向的累積聚足描繪對象的形貌，再於創作實踐時匯流這些多角度蒐羅的片段意象並加以組織，以親身遊歷後取得的主觀印象之時間順序性而非實際的物理時間順序性為銜接方式地將之整合在畫面上。如此將不同時間的經驗面作重新組合的操作手法，是所謂同時併發性(synchronous)，目的即全面性的。24 至於觀賞者層向的時空全面性即衍生自創作者的時空全面性，. 中國傳統繪畫的空間是流動的，其含義不外乎兩點：一是畫家在表現實際空間時的視點不侷限在一個固定位置，而是在時間過程中「仰觀府察」，具有流動性；二是畫家在「經營位置」時，把多時空下的視覺印象整合在一起，打破焦點透視了限制，使畫面空間隨主觀表現的需要而任意擴展，具有流動性。25. 空間方面，由於是散點透視的安置，所見景觀乃多重角度，對象元素通過藝術家的安排可以減少彼此間干擾阻礙的現象，對觀賞者而言可綜覽全局，並對各區細部全盤掌握；時間方面，由長卷內遊歷片段組成的這條路徑為觀者提出一條時間順序軸線，視覺焦點在畫面中持續不斷轉換造成時間的流動感，正同創作者本身從來就不在固定位置進行描繪，而是隨時隨刻處於前進或移動的觀看角度。. 23 24 25. 陳傳席，《中國繪畫理論史》，(台北市：三民，2009)，頁 75。葉維廉，《葉維廉文集‧第一卷》，(合肥：安徽教育出版，2002)，頁 44。馮民生，《中西傳統繪畫空間表現比較研究》，(北京：中國社會科學出版，2007)，頁 93。 23.

(28) 吾國繪畫，處理遠近透視，極為靈活，有靜透視，有動透視。……動透視，即散點透視，以眼睛之動視線看取物象者，如攝影之橫直搖頭視線、及人在遊行中之遊行視線、與鳥在分行中之鳥瞰視線是也。26. 散點透視即《清明上河圖》中處理畫面景物空間關係的重要表現手段之一，該手法使得畫面空間時間化，畫家以自身經歷主觀地為觀者安排路徑，使其能藉由視點的轉換由上一景遊走至下一景，這增添了觀畫時的遊歷性及時間感受性。只要視線遊歷持續行進，時間感也由畫面持續顯露散發，而流動感就此而生。三、相對客觀態度上述空間的全面性和時間的流動性皆始於中國傳統繪畫中所擅長使用的散點透視，藉由這兩項衍生自多重視點的特性，畫面所呈現的描述角度乃為以紀實為主的相對客觀姿態。在鉅細靡遺描繪實際走訪成市場景中所體察獲得的人物情事之互動景象下，畫家所蒐羅的城市活動皆能在觀賞者面前得以再次顯露無遺，等於是史學中的地方誌或錄像中的紀錄片，即便根據作者意識控制，仍傾向相對客觀的完整記錄方式，而這也是何以後人經常透過得以透過《清明上河圖》與《東京夢華錄》的相互對照認識北宋汴京城的情景與繁華盛況。. 第三節山水畫城市題材觀看二十世紀五十到七十年代在水墨藝術作品中關於城市相關題材的作品表現，必須以山水畫的角度看待。民初以來畫壇上陸續展開對中國畫傳統的改革，眾家在堅守、革新、兼容之間進行拉鋸，企圖為中國畫的發展注入新泉源，期望能開展一番新氣象，開拓一條新道路，其中有一部分人士便以融入當時正在轉向工業化的城市景觀為手法，將近現代工業化的產物：橋梁、房屋、汽車、輪船、公路、煤田、水利工程等納入畫作之中，作為繪畫的元素之一。然而，同樣作為人造物，這些象徵文明與進步的機具建築卻在這個時期擁有與過去不同的重 26. 潘天壽，《潘天壽畫論》(台北：華正書局，1986)，頁 30。 24.

(29) 要地位，它們不再只是像樓閣或茅舍般作為陪襯的點綴之景，而是逐漸成為畫家必然描繪與刻畫的重點，這是一種表現社會主義建設的繪畫，且不難從中察覺工業化城市中現實生活的改變對繪畫題材之影響。工業化城市中工業產物的出現相較於過往農村型態下位人民基本需求而存在的人造物，對任何一位以傳統筆墨為基石的藝術家而言絕對是一項新的挑戰。檢閱民初以至改革開放之前的幾件作品，可以獲知此時期的藝術家在面對城市如此變革時，對描繪對象元素的挑揀以及處理手法，甚至是該手法呈現出的態度與立場。以下即列舉三項特點作為討論，包括人造物隱身於自然的應變手法、處於巨觀與微觀之間的畫面視野、藝術家與作品之間透露的主客觀關係等。一、人造隱身自然即便城市題材早已是畫家刻畫的對象，並且在二十世紀中期因社會狀況的改變而使藝術家逐漸融入現實生活中所見的工業化產物，甚至將之作為畫作重點來描述，但往往仍被以含納於山水自然景觀的方式作處理，這從幾位處於中國畫變革之中的畫家如李可染(圖九)、傅抱石(圖十) 圖 9 李可染夕陽中的重慶山城等人的作品可略窺一二。他們當時在山水畫表現上投注大量精力於寫生，使得這些工業化所帶來的繁茂城市景觀或其產物有幸成為寫生對象之一，也著實轉化了山水畫長久以來的定義。這些畫家在處理併存著山水與城市景觀的繪畫題材時，多以鄉村自然包圍工業化城市產物，描繪飛機、機場等城市題材時，畫家減小人造物的面積. 圖 10 傅抱石歌德瓦爾廣場. 卻加大森林山巒，27就面積分佈來看，山水仍舊. 27. 陳浩，《水墨都市繪畫研究》(北京市：榮寶齊，2007)頁 138。 25.

(30) 大於城市甚多。因此，在這種構圖處理手法下，我們所看到到的是鄉村裡的工廠、山野中的煙囪，是站在自然景觀立場上描繪人造景觀的形象，是山水主軸下的工業化城市。身為觀者，須以山水畫的角度面對城市題材之存在，或據此解析此時期作品中人造與自然的關係時，因為人造景物在山水畫城市題材中尚無法脫離自然景觀的氛圍而存在。二、巨觀微觀之間由於是將城市題材納入山水畫的表現系統中，所以藝術家對對象物鎖定的角度主要還是用全面性的空間處理方式，唯此全面性不同於《清明上河圖》般清楚地顯現在空間與時間兩個層次上，而是偏重於空間表現方面。此時所繪之作在畫面構成安排的效果上並不特意強調畫家蒐羅遊歷經驗所記錄的各段景象之間的組織性，而是採取接近定點式取材的角度描繪對象，即便這仍是畫家精心安排多段記憶而成的作品，卻難以見得畫面上時間的流動性。同時，其所展現的空間全面性亦與《明皇避暑宮圖》或《清明上河圖》有所差異，此處畫面收納的範圍相對縮減，鳥瞰的角度相對降低，不再是綜覽式的全局掌握，但也不至於由微觀角度刻畫局部面向。事實上，這是個處於巨觀與微觀之間、廣角與近攝之間的角度。三、客觀主觀之間山水畫城市題材的畫家在處理這些城市景象時，由於概念上是將人造景物納入山水景致中思考，並且追尋整體山水與人造物的統一協調性，因此這些人造景象很少脫離山水景色而獨立存在，但這並不表示畫家失去對城市造物的主觀立場，畫家在描述山水自然之景同時也以清晰而強烈的主觀意識挑選描繪的人造物。這正是此一時期畫家以寫生作畫達成客觀描繪物象景觀與主觀留用主題對象的目標，因此可說二十世紀中後期山水畫城市題材的藝術家採取之立場傾向介於客觀與主觀之間。. 26.

(31) 第四節水墨都市水墨都市，廣義而言是指以「都市」作為題材，以「水墨」作為媒材的一種藝術創作表現方式，這涵蓋的範圍絕對可擴及前述三節所述的作品類型，尤其第三節的山水畫城市題材因演化脈絡的關係常被納入此廣義範圍內。不過若就精確而狹義的角度言來看，水墨都市乃特指中國大陸在改革開放後的八 O 年代時期，藝術界面對水墨現代化問題與改革時衍發而成的一種以城市為關照對象之的水墨藝術表現形式。由社會的演變角度觀之，中國大陸現今許多大城市是在改革開放後才顯著地邁向現代化，正也是在此之後，城市快速成長下所引發或附帶的種種新奇、複雜卻只屬於城市的問題逐漸被藝術家觀察到並吸納入創作實踐之中，如此形成的水墨都市作品不僅代表八五新潮的美學運動中現代水墨藝術的試驗方向之一，也逐漸衍發為該時期這類城市題材水墨作品的專有名詞。它與廣義上的水墨都市之差別在於這批企圖解決水墨畫轉往現代化歷程上所遭遇難題的藝術家在思維模式尚未必將城市題材置入山水畫或傳統筆法之中，而是更直接且不避諱地面對並關心個人現世的生存環境，思考如何以具有傳統根基的水墨媒材回應日趨現代化的當下生活文化情境，並找出在新型都市型態下所包含的人文特質與當中的形式趣味。整體而言，這些水墨都市作品雖然界定於以都市為表現對象，但涉及範圍之廣與無特定形式的表現手法使得它們以各種樣貌被呈現，筆者試以部分作品探查水墨都市創作表現上的幾項共有特色，以之對照該題材在過往中國繪畫中的差異性。一、廣納城市元素面對這波同步思考生活現代化與水墨現代化的水墨都市風潮，學者錢學森曾在一九九二年對觀察所得提出較過往明確的基礎概念，將此種都市題材歸置於山水類別，稱之為「城市山水畫」，指以中國社會主義城市建築為題材的繪畫。28事. 28. 錢學森，〈重發錢學森於關於「城市山水畫〉的一封信〉，《美術》2004 年 10 期，頁 89。 http://0-cnki50.csis.com.tw.opac.lib.ntnu.edu.tw/kns50/detail.aspx?QueryID=3&CurRec=10(檢索日期： 27.

(32) 實上，這當中所表達的正如同前節所述，是延續了民初以來眾藝術家以山水畫思維接納城市題材脈絡的一個歸納說法。然而，差別的是，此時的「城市山水畫」之「山水」恐怕已不能再以中國繪畫中典範式的山水範疇作理解，將之解釋為自然景觀之山水，反而當以「當下景觀或現象」理解會更為恰當。若能依此認識會較容易掌握專指名詞「水墨都市」的作品在內容取材上所持之立場。因此，該狀況下所繪的水墨都市作品並非如過往般由自然包圍零星現代建築的場景，而是現代建築圈圍出散落的自然區塊，以及由此衍生在現下生活的種種人文氛圍。於是，這種水墨都市作品涵蓋的對象元素也就不僅是有形可見的景觀，如人群現象、交通工具、廣告招牌、霓虹燈光、高架道路或高樓大廈等等，同時也延伸到這些實體物交錯所散發出來的氣息，可能是焦躁的、壓迫的、混雜的、遲滯的、時尚的或華麗的氛圍。. 如果我們仔細回顧一下中國藝術史的發展進程，就會發現都市題材並不是僅僅到現當代才浮出水面的，也不是為了切合時代潮流到現在才悄然興起並走向自覺的，只是不同時代的“都市”的內涵和外延發生了迥異其趣的改變。29. 城市題材入畫對象上的轉變主要來自於現實生活風景中根本的變異，而改革開放後追求水墨現代化的藝術家又比前輩對城市轉變有更清晰的感受，因而在著當下生活的種種事物的前提下，其所關注與描繪的城市元素變多元地向外擴充，表現對象亦比先前存在更多層面。. 2011 年 12 月 15 日)。 29 曾佳，〈敢問路在何方──現代都市水墨畫現代啟示錄〉，《蘇州教育學院學報》，2009 年第 3 期，頁 58。 http://0-www.airitilibrary.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/searchdetail.aspx?DocIDs=10087931-200909-26-3-58-61 -a(檢所日期：2011 年 12 月 15 日)。 28.

(33) 圖 11. 李孝萱大轎車. 圖 12. 董小明窗. 二、片段擷取如同前述，現今的城市面貌相較於傳統穩定發展的城市而言是快速且複雜的，作為一個要回應現下生活的藝術家，城市內的各種元素被廣泛地吸納入水墨都市作品內當作表現對象，而這種取財方式也就不再以全面性的敘說方式向世人昭告城市的歸納或總結面貌，而是以片段擷取的方式尋找城市的意象。這種取財吸納方式由全面性轉向片段性有兩個顯著的理由，其一是藝術家不可能獲取城市所有的樣貌，其二乃古今城市特質差異所造成。第一種說法並非否定藝術家的能力，而是肯定城市變換的快速性。當藝術家捕獲一項城市元素時，可能城市也在同一時間衍生另一新的城市元素；即便藝術家已幾乎擁有現存的所有城市性格，城市也不曾停止過新性格的醞釀。因此，現今以當下城市文化情境為取材對象的藝術家所能擷取到的城市意象是片段的。至於第二種說法則是直接比較了今昔城市組構過程中所產生的時代特性。過往的城市多趨於穩定且統合的概念，現今的城市則強調以各別特色的型態快速演化，因此他們很少能用一個形容詞就涵蓋所有程式內部現象，它往往是複雜多面的，但也因此提供了藝術家從各角度對城市進行觀察體驗，由各面向對之深入探究。正是在這兩個理由上，這些水墨都市藝術作品分別顯露的只是城市的局部性，而非全面性。三、相對主觀由於藝術家對城市的觀察屬於片段的擷取，屬於非全盤式的敘說與掌握，因 29.

(34) 此呈現在作品中的城市特質要獲得所有觀者的認同，其機會也相對較低，亦即減低了它自身存在的客觀度。在前述片段擷取城市意象的前提下，眾人各自對所觀察體驗的城市面向是獨有的，彼此之間可能有著極大差異，也未必有所交集，因此，比起《清明上河圖》那樣以綜觀之姿站立於相對客觀角度闡述北宋汴京城市的概括景象，於此並不存在。確切而言，從事水墨都市創作的藝術家透過這種片段擷取對象物元素的方式，其所展露的立場是主觀意識相對鮮明的。. 30.

(35) 第四章創作理念分析本章主要討論自身的創作實踐。首先是筆者身處台北這座現代城市的體驗，其次則以此真實體驗與觀察作為生活及創作的思考基礎，試想如何以一種有限性的拓張方式探索水墨創作上的可能，最後進一步分析檢視個人依此進行創作實踐後的作品之間共同具備的特質。. 第一節真實體驗筆者自大學時期至今約莫七年的時間幾乎都生活在台北這個繁華而便利的城市，起初是為求取資訊流通快速之優勢，但在經過幾年的實際居住體驗後，開始覺察到這項優勢所附加的眾多效應亦是此城市內不容忽視的特性，包括資訊流通快速的特質吸引大量人潮所形成的擁擠現象，為服務大量人潮而建設的眾多高樓或商家，以及運輸這群好奇民眾所開發的交通運輸系統……，種種繁華與便利性皆由人性的慾望而生。面對如此始終不吝於提供機會來滿足人類索求無度欲望的場域，筆者不得不採取與之保持適當距離的態度。一方面避免陷入無意識的迷戀狀態，另方面則企圖將欲望留在適可而止的發展目的面向上。. 一個外地人如果到了台北，欲立足其中謀生，那麼他將不再從旅遊的角度欣賞光鮮亮麗的台北，也不再從地圖上尋找優美的景點或者文化參觀路線。他必須靠他自己的手，掰開這座城華美的簾幕，親自觸摸那簾子後面粗礪而潮濕的真實，他必須學會忍耐，與那些生產系統裡汙濁的事物共存。這個城市原先最吸引人的高樓、交通與繁華，就成了外地人最難以克服的問題。30. 如果不是一個土生土長的台北都市人，或者全神貫注地迷戀著現代化都會便. 30. 柯裕棻，《恍惚的慢板》(臺北市：大塊文化，2004)，頁 181。 31.

(36) 利的人，恐怕難以如此清楚指出城市繁華背後令人困擾的問題，更不會有上述文字的出現，但這卻道出筆者生活於台北城市的感受。身為台北城市的外來者、短居者，比起原先居住於這座城市的居民或已定居此地的人而言，想要在此地徹底生根仍有待時間的累積，而筆者現階段的居住時間經驗也就相較容易對這座城市產生不牽涉個人極端層面情緒卻又企圖明確指出外來者不適應症強烈特質的闡述。經驗之原料乃刺激支無定形的團聚，故觀察者得以隨心所欲地去支使它。所謂觀察乃是根據現實把形狀和意義完全主觀化之謂。31筆者以漫遊者無目的行走的方式多次穿梭於台北正是得以累積出這些強烈感受，藉由城市性格的主動召喚，其所流露的模樣也逐漸在筆者心中疊加為一種微觀而片段的印象，此微觀而片段即指非眾人皆認同的主流，亦非全面性的描述。因為對於此世界的觀察，是指自然的客體特性和觀察者的主體本質之交交互作用了。視覺絕非對事物作機械性地記錄，而是對特出結構樣式的把握。32因此，這種認識即便投以却除個人喜惡的極端情緒方式進行，卻仍屬主觀化的認識。這些筆者對於台北城市強烈主觀化的認識主要有四個方面：狹隘、無表情、框、碎片化。. 一、狹隘狹隘所牽涉的是空間上的不滿足，在限定空間之內堆置大量具有實際體積的東西往往是形成狹隘感受的原因，而一個人之所以感覺到空間是狹隘的乃由於他目前所處環境的個人空間已被迫縮減至所能伸展的最低限度。在視域方面，於固定角度的情況下，雙眼視線所及之範圍若充塞著圖形而缺乏基底，就會令人感覺到視域上的狹隘。相較起鄉村，在城市裡是更容易發現這種狹隘現象，無論是個. 31 32. Anrheim《藝術與視覺心理學》(臺北市：雄獅，1976)，李長俊譯，頁 16。同註 31，頁 16。 32.

(37) 體空間的或是視線範圍的，例如筆者近年居住生活的台北城市是一個人口密度如此稠密的地區，該現象也就更加顯著。當空間上的狹隘轉換為觀感時，即形成「擁擠」，而擁擠(有些時候)幾乎是城市的定義。33無論是在交通系統中的人群或建築物的範疇方面，台北幾乎與「擁擠」這個字眼脫不了關係。也許曾經生活於台北的人都曾有過這樣的體驗，那就是在等待公車或捷運時，永遠有著排隊等候的大量人潮，尤其是各自長達兩個小時的上下班時間更是嚴重。而在車廂內的擁擠情形亦是顯而易見，在這個限定空間內，從車頭到車尾都擠滿了人，彼此之間的實際距離往往都在量尺一公分以內，擁擠盛況往往可從險些來不及下車的乘客表情中略窺一二。同時，若望向車廂窗面，則可以發現窗上映照著的是車廂內外過客間摩肩擦踵的另一狹隘擁擠場域。事實上，車廂內的擁擠不是台北唯一可以見得狹隘空間的地方，即便是路面、街道、天空，只要是這個城市得以映照入視線範圍內的一切都顯得擁擠。三步一間便利商店，五步一家連鎖企業，台北的街道上空充斥著各式各樣的商業招牌，由最近最低的樓層向上蔓延；沿著街道兩側佇立的是一幢幢行政商業大樓與強調河岸或城市景觀盡收眼底的豪宅，尤其越是靠近市中心所在，它們就越是不被侷限於平面二度空間的水平蔓延，而是瘋狂地爭取垂直向上的發展機會，並以相互競爭的姿態漫入天際。這使得筆者漫步其中時除驚呼著它們聳入雲天的高傲姿態外，也發覺原先應是寬廣遼闊的天空已在不知不覺中湧入了眾多的招牌與建築物。這些作為圖底系統 (Figure-ground organization)中圖形部分的招牌或建築物肆意地侵略著作為基底的天空範圍，使得基底的面積逐步圖 13 被裁切的天空縮減至近乎不再存在，城市裡天空的形狀以及柔軟的雲. 33. John Allen,Dorren Massey and Michael Pryke，《騷動的城市：移動/定著》(臺北市：群學，2009) 王志弘譯，頁 94。 33.

(38) 就這樣被截去一角，或者大半的面積被以尺規方式裁剪，留下一抹綿柔曲線邊那道急轉直下的痕跡。是這些人造物形塑了天空的形狀，天空的身形符應著台北城市的建築特性而變成瘦瘦長長的，並且被壓縮成一道又一道的隙縫，最後成為繁忙車陣尾端少有的空白，造成城市漫遊者在視域上的擁擠感受。. 二、無表情在台北這樣人口密集的地方，人與人、人與物、物與物之間的距離十分緊密，也正因為這樣的緊密，彼此間的視距始終過於靠近，以致難以清晰辨讀眼前的面孔，亦無法掌握物象的確切形貌。. 都市其實就是這個樣子，小空間裡擠著過多的人，摩擦多了，人的臉孔就模糊了，彼此就見不著，咫尺天涯。34. 城市人不是熱情的，但也不是冷酷的，而是無表情、缺少情緒的，這是空間與時間共同造成的：一方面，面孔與面孔之間的距離太近，使得彼此並不容易看見對方臉上的表情，所獲得的只是一團模糊；另方面，面孔與面孔之交交錯得太快速，在意識尚未描畫出外在輪廓時，面孔就已經離開視線，僅留下一片混沌。面孔總是以這種模糊與混沌的方式顯現，也就談不上表情，而顯現為「無表情」狀態。至於城市裡的建物同樣是無表情的因為它們始終以相同的表情佇立著，而不具備各自的模樣。. 目前環境的特性往往認為是單調的。即使有甚麼多樣性也經常是由過去所留下來的元素使然。大部分新的建築物都非常貧乏。常常使用帷幕牆，具有一種非實體的和抽象的特性，更可說是缺乏特性。35. 34 35. 同註 30，頁 145。同註 4，頁 191。 34.

(39) 像台北這樣一個強調多元機會提供的城市是可以容納各式各樣主流或非主流、搶眼或消隱、繁複或單調的人群與建物聚集的，因此理當可以發掘各具特色的人物或建物面孔。但以筆者的經驗而言，卻始終有個感覺是，正因為台北一直吸納多方各具特色的元素，使自身漸漸成為展示眾家風貌的平台，最終卻演變成被吸納的單位細胞間強度過於類似而彼此消弭了對方存在事實。這種單一平台上同一層次力量揪扯的拉鋸使得原先的特色性喪失，徒留下了殘骸般的平凡性，當平凡性聚集，沒有情緒的「無表情」儼然而生。. 三、框 (一)建築體目前台北街頭的眾多住家或商業大樓所採行的基本架構是延續著現代主義的建築模式：平滑、簡約、少裝飾的方盒。這種建築體在窗與框的關係上是曖昧不清且難以辨別的，其演變由回溯西方建築窗口的演化歷程及圖底系統轉換所造成的視知覺感受中可略知一二。窗在建築物整體結構中的發展，起初是以牆面上的洞口方式出現，此時的牆面是基底，窗口是圖形，但這個窗口的出現卻使牆面在視覺連續性上受到阻礙，圖形成為基底的干擾源。因此一種以框架圍繞窗口四周作為限定這個缺口邊界的方式出現，使得窗口作為圖形而牆面作為基底的差別得以清晰。另一種方式則是擴大窗部面積，直到原先作為基底的牆面面積呈現十字交叉的帶狀為止，此時窗戶與牆面各自作為圖形與基底的絕對性條件瓦解，彼此開始產生相對性的圖底關係。爾後在二十世紀以來的現代建築樣式下，窗的面積持續擴張，使得帶狀牆面的面積逐漸縮減成纖細的線狀，這讓窗與牆面的相對性圖底關係又再度回到絕對性的視知覺範圍內，但是以寬闊窗面作為基底而線狀牆面作為圖形的情況。. 35.

(40) 這樣一來，窗子本身反而變成位於下面的連續而又空曠的基底。. 36. 為使窗面與牆面的關係區隔為清晰狀態，一種是以框簷作為窗戶上的邊界線，一種則直接轉化窗面與牆面的比例關係，達到牆面邊界線的效果，無論前者或後者，對窗面而言都屬於「框狀物」。而台北城市中的建築物幾乎就是以上述方式. 圖 14 窗框. 建構的：有防盜構念的欄杆式窗架，也有服膺現代主義的窗面接縫牆面。後者所使用的牆面材質一種是光滑石材或不銹鋼材等半反射效果的建材，一種則是以玻璃類透光或半透光的建材。如果將鄉村到城市以至市中心視為一種「現代化、文明化」的進程，那麼它們在建築表面材質上的表現將會是越靠近市中心出現越多透明建材且透明程度也越高的現象。台北城市內存在著大量以光滑石材、不鏽鋼材及玻璃為材料的建物，它們擁有大量多方連續的方框狀透明、半透明或反射的帷幕牆面，皆具備吸納過路者的能力。如同第二章所述的滲透呈像，當筆者穿梭於一幢幢建物之間時，自身的身影同時漫遊於一面又一面的帷幕上，並且在那面牆上，筆者的身影與其他過路者或漫遊者的身影形成多重交疊，如果定格而視窗面上的反照景象，彼此投射的影像總是能被清晰辨識，卻又都不具備完整的輪廓線。圖 15 台北街景之一. (二)交通運輸系統一個被認為擁有「完善」基礎建設的城市往往配有便捷的大眾交通運輸工具，它是城市中居民進行定點間移動的重要機具，城市人幾乎每天都可能看見或者深入這些交通工具內部。在這些大眾交通工具上，窗戶的存在對乘客而言是十. 36. Rudolf Arnheim《藝術與視知覺》(成都市：四川人民出版社，1998) 滕守堯、朱疆源譯.，頁 317。 36.