蛻變．獨白張文菁創作論述

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(1)國立臺灣師範大學藝術學院美術學系美術創作碩士在職專班西畫組碩士論文. 蛻變．獨白張文菁創作論述 Transform．Soliloquize─ The Creative Discourse of Chang, Wen-Ching’s paintings. 張文菁 Chang, Wen-Ching. 指導教授：蘇憲法教授. 中華民國 109 年 1 月 January 2020.

(2) 摘要本次創作研究，探討筆者從過去豐富的人生經驗中蛻變而出，回歸繪畫初衷的心靈鏡像。分為三個系列，第一，「珊瑚的蛻變與聯想」：藉由珊瑚石或咾咕石轉化成為起初的珊瑚蟲，暗喻筆者找回自己；第二，「借喻大地的循環」：由火山、冰裂和四季循環，呈現蛻變的心境：第三，「現實的變異和想像」：將都會光影、夢境片斷和尋常的靜物予以變異，發揮想像的空間，反映人生的體悟。構圖方面，擷取大自然及現實的元素，構築超現實的圖像，揭露內心的真實。技法上，揮灑音樂化的色彩，透過層層疊疊的打底以及潑灑滴流的手法，呈現心理效應，含有表現主義的精神。另外，透過單色明暗的透明化畫法，描繪作為主體的珊瑚蟲和人物，企圖打破主體的清晰性，反映自我浸泡在芸芸眾生間，不甚清晰的存在感，但卻有股蓄勢待發的生命力。透明化的表現方式，是筆者隱喻式的獨白。創作的同時，爬梳黑格爾美學、表現主義及超現實主義的相關文獻，與筆者的創作相互映照。深悟心靈鏡像的繪畫表現，哲思的意味為其中特點，美感形式更是不可或缺。甚至，美感形式應略高於哲思或文學的說明性，方能回歸繪畫藝術的本質，與觀者對話。. 關鍵字：蛻變．獨白．心靈鏡像．表現主義．超現實主義. i.

(3) Abstract Through more than 20 years of journalism, I have come back to my original love─ painting. The creative discourse explores the spiritual images of my transforming. There are three parts of it. First, Transforming and association of coral─the coral stones have come back to their original form─coral polyps, just like my transforming. Second, Allusion to the earth cycle─Lava, ice crack and the four seasons express the thought of timing. Third, The imagination and variation of normal life─in the metropolis, dreams or ordinary still life, there are so many materials could transfer my idea. In composition, I use the elements of nature and reality to create surrealism images, to reveal the reality of my heart. In underpainting, I use multiple colors and textures to illustrate the feeling of music. That is similar to expressionism. In technique, I use monochrome method and paint transparently to describe the feeling of vague, the absence of existence, but full of vitality and get ready to go anytime. That is allusion to my soliloquy. In the period of painting time, I also study the theory of Hegel, expressionism and surrealism, and feel the same tempo with them. I realize that the painting of spiritual images is full of literature and philosophy, but the aesthetic forms are also very important. That is the core of painting art, and it will provoke a strong sense of emotional resonance amongst the audience.. Key word: transform, soliloquize, mirror image, expressionism, surrealism ii.

(4) 目次摘要.............................................................................................................................. i Abstract ........................................................................................................................ ii 圖次............................................................................................................................ iv 第一章緒論 ...................................................................................................................... 1 第一節研究動機 ...................................................................................................... 1 第二節研究目的 ...................................................................................................... 2 第三節研究範圍 ...................................................................................................... 4 第三節名詞釋義 ...................................................................................................... 5 第二章心靈鏡像的美學表現 ......................................................................................... 8 第一節黑格爾的美學 ............................................................................................. 8 第二節表現主義的真實情感 ............................................................................... 11 第三節超現實主義的心靈真實 ........................................................................... 20 第三章創作理念與實踐................................................................................................ 31 第一節創作理念 .................................................................................................... 31 第二節創作實踐 .................................................................................................... 39 第四章作品解析 ............................................................................................................ 53 第一節珊瑚的蛻變與聯想 ................................................................................... 53 第二節借喻大地的循環 ....................................................................................... 66 第三節現實中的變異與想像 ............................................................................... 75 第五章結論 .................................................................................................................... 84 參考書目........................................................................................................................... 86. iii.

(5) 圖次圖 1-1 張文菁〈椅子的. 圖 2-1 孟克〈吶喊〉，. 獨白〉2017 油彩．麻布. 1893，蛋彩．紙，91 x. 72.5x60.5cm(20P) p.3. 73.5cm，奧斯陸國家畫廊，挪威。P.12. 圖 2-2 克爾希納〈作為. 圖 2-3 諾爾德〈北菲士. 士兵的自畫像〉，1915，. 蘭風景〉，1920，油彩‧. 油彩‧畫布，69.2. 畫布，86.15. x69.0cm，艾倫紀念藝術. x106.5cm，諾爾德基金. 博物館，俄亥俄州奧伯. 會，德國。P.15. 林，美國。P.14 圖 2-4 諾爾德〈最後的. 圖 2-5 康丁斯基〈構成. 晚餐〉，1909，油彩‧畫. 第四號〉，1911，油彩‧. 布，86 x107cm，哥本哈. 畫布，159.5x250.5cm,. 根國立美術館，丹麥。. 北萊茵‧西法登美術. P.15. 館，杜塞道夫，德國。 P.16. 圖 2-6 馬克〈狐狸群〉，. 圖 2-7 克利〈玫瑰. 1913，油彩‧畫布，87. 園〉，1920，油彩‧畫. x65cm，杜塞道夫美術. 板，49 x42.5cm，林巴. 館，德國。P.17. 赫之家市政美術館，德國。P.18. 圖 2-8 克利〈奇怪的庭. 圖 2-9 費寧格〈帆船競. 院〉，1923，水彩．石膏．. 賽圖〉，1929，油彩．. 水粉．墨水．紙板，40. 畫布，底特律藝術研究. x28.9cm，紐約大都會美. 所，美國。P.19. 術館，美國。P.18. 圖 2-10 柯克西卡〈嬉戲. 圖 2-11 柯克西卡〈風. 中的兒童〉，1909，油. 中的新娘〉，1914，油. 彩．畫布。P.20. 彩‧畫板，181 x121cm，巴塞爾美術館，瑞士。P.20 iv.

(6) 圖 2-12 波希〈人間樂. 圖 2-13 達利〈海灘上. 園〉，約 1500，油彩‧木. 的水果與水果盤之幽. 板，220 x389cm，普拉多. 靈〉，1938，油彩‧畫. 博物館，馬德里。P.22. 布，114.8 x143.8cm，康乃迪克州沃茲沃思學會，美國。P.25. 圖 2-14 馬格利特〈被刺. 圖 2-15 卡蘿〈斷柱〉，. 穿的時間〉，1938，油. 1944，油彩‧畫布，50. 彩‧畫布，147 x99cm，. x40cm，多洛雷斯博物. 伊利諾州芝加哥藝術機. 館，墨西哥。P.28. 構，美國。P.26. 圖 2-16 夏卡爾〈我和村. 圖 2-17 夏卡爾〈生. 莊〉，1911，油彩‧畫布，. 日〉，1915 年，油彩‧. 192.2 x151.6cm，紐約現. 畫布，80.5x99.5cm，紐. 代美術館，美國。P.29. 約現代美術館，美國。 P.29. 圖 3-1 澎湖的咾咕石. 圖 3-2 〈星砂奇想〉、〈盔. 牆，為澎湖人遮風擋. 甲〉和〈躍Ⅰ〉的打底. 雨。張文菁/攝影. 作業(由左至右)。. p.36. p.39. 圖 3-3 由左至右分別為. 圖 3-4 浮石粉混和無. 〈星砂奇想〉、〈盔甲〉. 酸樹脂和水(左)，再塗. 和〈躍Ⅰ〉的完稿。. 抹於畫布上。. p.40. p.40. 圖 3-5 作品〈暗夜微光〉. 圖 3-6 張文菁作品〈源. 壓克力打底過程及主題. 起〉，左為描繪的海蝕. 單色畫法(由左至右)。. 平台實景，再將其改造. p.41. 成為人生雕塑公園。 P.41. v.

(7) 圖 3-7 作品〈躍Ⅰ〉、〈舞. 圖 3-8 作品〈軌跡〉局. 台〉和〈自傳〉（由左自. 部。. 右）的素描草稿。. p.42. p.42 圖 3-9 作品〈熔岩〉的. 圖 3-10 作品〈冰裂〉. 打底過程，時間次序為. 的打底過程，順序為由. 左上、右上、左下及右. 左至右。. 下。. p.44. p.44 圖 3-11 作品〈熔岩〉原. 圖 3-12 作品〈冰裂〉. 來抽象化的背景，增添. 原來抽象化的背景，增. 了熔岩的意象。. 添了冰裂的意象。. p.44. p.45. 圖 3-13 作品〈躍Ⅱ〉，. 圖 3-14 作品〈火山中. 玫瑰的特寫即為打底. 的新生〉的打底階段，. (左)，右為完稿。. 是熔岩布滿大地的景. p.45. 像。P.46. 圖 3-15 作品〈火山中的. 圖 3-16 作品〈火山中. 新生〉完稿。. 的新生〉構思過程的素. p.46. 描。 p.46. 圖 3-17〈春〉〈夏〉〈秋〉. 圖 3-18 作品〈春〉〈夏〉. 〈冬〉的打底階段，次. 〈秋〉〈冬〉的草稿，. 序為左上、右上、左下. 次序為左上、右上、左. 及右上。. 下及右上。. p.47. p.47. 圖 3-19 作品〈春〉〈夏〉. 圖 3-20 作品〈秋〉的. 〈秋〉〈冬〉完稿，次序. 局部，採用半自動技. 為左上、右上、左下及. 法，並貼上乾掉的油彩. 右上。. 色膜，增添背景豐富. p.48. 性。P.49. vi.

(8) 圖 3-21 色彩效果實驗. 圖 3-22 上為時尚廣. 後，採用左圖作為作品. 告，下則取自於報紙。. 〈冬〉(右圖)的藍本。. p.50. p.49. 圖 3-23〈浮生．浮身〉. 圖 3-24 揉皺的廣告. 的素描草稿。. 紙。P.50. P.50. 圖 3-25 東海大學「貓. 圖 3-26 作品〈貓的狂. 劇」的劇照。筆者女兒. 想〉黑白稿階段(左)及. 為左一。取自東海大學. 完稿。P.51. 網站 p.51 圖 3-27 左為作品〈寧願. 圖 3-28 作品〈都會潛. 當怪物Ⅰ〉的色彩打底. 行〉的背景（左），主. 階段，右為完稿。. 題人物草稿(中)。. p.52. P.52. 圖 4-1 張文菁〈自傳〉. 圖 4-2 張文菁〈躍Ⅰ〉. 2019 油彩．壓克力．浮. 2019 油彩．壓克力．. 石粉．麻布. 麻布 62X130cm(100F). 130X162cm(100F)p.53. p.55. 圖 4-3 張文菁〈星砂奇. 圖 4-4 張文菁〈暗夜微. 想〉 2018 油彩．壓克. 光〉2019 油彩．壓克. 力．麻布. 力．浮石粉．麻布. 100X80cm(40F) p.57. 130X162cm(100F) p.59. 圖 4-5 張文菁〈盔甲〉. 圖 4-6 張文菁〈軌跡〉. 2017 油彩．壓克力．麻. 2019 油彩．壓克力．. 布 100x80cm(40F). 麻布 72.5x91.0m(30F). p.61. p.62. 圖 4-7 張文菁〈源起〉. 圖 4-8 張文菁〈舞台〉. 2019 油彩．麻布. 2019 油彩．麻布. 72.5x91.0 cm(30F). 116.5x91.0 cm (50F). p.64. p.65. vii.

(9) 圖 4-9 張文菁〈熔岩〉. 圖 4-10 張文菁〈冰裂〉. 2019 油彩．麻布. 2019 油彩．麻布. 91.0x116.5 cm (50F). 91.0x116.5 cm (50F). p.66. p.67. 圖 4-11〈躍Ⅱ〉2018 油. 圖 4-12 張文菁〈火山. 彩．壓克力．麻布 91.0 x. 中的新生〉2018 油彩．. 116.5 cm (50F). 麻布 116.5x91.0 cm. p.68. (50F)p.69. 圖 4-13〈春〉2019 油彩．. 圖 4-14 張文菁〈夏〉. 壓克力．麻布 65.0x80.0. 2019 油彩．壓克力．. cm (25F). 麻布 65.0x80.0 cm. p.70. (25F)p.72. 圖 4-15 張文菁〈秋〉 2019. 圖 4-16 張文菁〈冬〉. 油彩．壓克力．麻布. 2019 油彩．壓克力．. 65.0x80.0 cm (25F). 麻布 65.0x80.0 cm. p.73. (25F)p.74. 圖 4-17 張文菁〈浮生．. 圖 4-18 張文菁〈都會. 浮身〉2018 油彩．麻布. 潛行〉2019 油彩．麻. 162X130cm(100F). 布 116.5x91.0 cm (50F). p.75. p.77. 圖 4-19 張文菁〈寧願當. 圖 4-20 張文菁〈使者〉. 怪物Ⅰ〉2017 油彩．壓. 2016 油彩．麻布. 克力．麻布 91.0 × 72.5. 100x80cm(40F). cm(30F). p.80. p.79 圖 4-21 張文菁〈刀刺網下的希望〉2017 油彩．麻布 100x80cm(40F) p.82. viii.

(10) 第一章緒論. 第一節研究動機浸淫新聞工作 20 多年，終於抽身而出，得以進入國立臺灣師範大學美術研究所，重拾最愛的繪畫。這種回到孩提時期最初的感動，及澎湃的心情，很值得透過創作來抒發。. 一、回歸初衷重拾最愛，也是一種蛻變的過程，蛻變成為最原始的面貌。從事新聞工作的期間，儘管工作緊湊、豐富又高壓，表面上繽紛，卻像蟬的幼蟲時期，蟄伏在黑暗的土壤中，經過無數次的蛻皮成長，終於羽化成蟬。然而，蟄伏時期並不全然黑暗。那段期間，主跑科技新聞見證了台灣科技產業最輝煌的時代，與頂尖的科技人才互動、鬥智，對筆者產生相當大的激勵和刺激作用；而與同業間的競合和爾虞我詐，人情世故間的冷暖及拿捏，有欣喜更少不了挫折，這些難得的經歷，成為形塑筆者的重要基礎。轉任編輯之後，侷限小池中的勾心鬥角，算是比較黑暗的時期。但無論如何，這些經歷都化為創作上的重要養分。由蟄伏到蛻變，就像成蟬的歷程。一次次的掙扎和突破，筆者泅泳在情感洪流中，當下也許只能載浮載沈，如今卻能透過繪畫創作來爬梳整理，將情感歸納百川。這是對自我的救贖，並將救贖化為意象，並與他人對話。. 二、人生經歷的關鍵切片在臺灣師範大學美研所的短短三、四年時光，筆者從過往豐富的人生經驗中蛻變而出，回歸最真實的自我。藉著「蛻變．獨白」的創作主題，期待透過圖像，呈現蛻變過程中的內心世界。這是筆者人生經歷中的關鍵切片，也是人生展演的 1.

(11) 重要一幕。筆者透過獨白的方式展演了這一幕。雖是獨白，但相信心靈的感知，仍有普遍性的意涵，是靈魂的共通體驗，期望能引起些許的共鳴。. 第二節研究目的弗里德里希·黑格爾(Friedrich Hegel,1770-1831)1的美學講演錄提到：「繪畫……變成精神的一種鏡像」2。既然是鏡像，也許如幻似真，也許左顛右倒，或許只是開了一扇窗，攤開心靈的部分景像。然而，揭露了局部，重新解構組合，往往比全盤揭露一覽無遺，更能夠「真實」地呈現心靈的世界。. 一、探討心靈鏡像的美感形式超現實主義畫家賀內．馬格利特(Rene Magritte,1898-1967)說過：「想法和情感並沒有可見的形式。」3他的意思是，一張哭泣的臉，不見得就代表悲傷，那只是一個表淺的模樣而已。然而身為創作者，究竟要如何透過繪畫的表現，將沒有可見形式的想法和情感，轉化為可以閱讀的形態呢？表現主義畫家瓦西利．康丁斯基(Wassily Kandinsky,1866-1944 )曾說：「不以外在的現象呈現自然，而以內在的印象為先決。」4表現主義畫家們所做的偉大嘗試，和形式實驗，已為精神鏡像的表達開啟了一扇窗。無論是超現實主義，或是表現主義的藝術家，都是以內在的情感、思考或是充滿奔放想像力的潛意識出發，打破客觀理性的描繪，不理會約定俗成的僵化符號解讀，詮釋權掌握在藝術家的手中。儘管掌握詮釋權，但創作不該是閉門造車，創作者主觀的表達形式，仍必須與客觀的世界有所連結，甚至借用可理解的符號，藉以引起共鳴，儘管觀者的感 1. 弗里德里希·黑格爾(1770-1831)，德國哲學家，其思想象徵了 19 世紀德國唯心主義的顛峰，對後世的存在主義和唯物主義都產生了深遠的影響。2019/11/19 取自 MBA 智庫百科 https://wiki.mbalib.com/zh-tw/%E9%BB%91%E6%A0%BC%E5%B0%94 2 弗里德里希.黑格爾(Friedrich Hegel)(2012)。美學(寇鵬程編譯)。江蘇：江蘇人民出版社，頁 226。 3 Xavier Canonne(2018)。馬格利特．虛假的鏡子(陳玫妏、蘇威任譯)。台北市：原點，頁 195。 4. Wolf-Dieter Dube( 1999)。表現主義(吳介禎、吳介祥譯)。台北市：遠流，頁 16。 2.

(12) 悟不一定等同於筆者的主觀闡釋，可能連結的是他本身的生命故事，但又有何不可呢？主觀與客觀之間，如何適當地拿捏掌握，即為筆者致力探討的重心。為了呈現精神的鏡像，美感的形式不可或缺。筆者除了將現實的元素加以任意驅遣變異，構築自己的超現實世界之外，並進行色彩及肌理實驗，也使用半自動性技法，以潑灑滴流的方式增加畫面的豐富性。另外，更嘗試利用透明單色的繪製技法，表現作品中的主體如珊瑚蟲和人物等，讓背景色彩顯出，若隱若現的主體，呈現哲思的氛圍。. 二、繪畫與文學相輔相成對筆者而言，繪畫與文學是創作歷程中的一體兩面。有時，繪畫先行，有時文字先行，兩者之間彼此激盪交融，不斷進化。畫作和文字就這樣持續誕生。因此，文字意象化了，意象也文字化了。往往先有一個畫面和想法浮現腦海，轉化為繪畫之後，想像力翩飛，又興起搭配短文或小詩的欲望，完成之後的圖文，常有機會登載在報紙副刊。如作品〈椅子的獨白〉。(圖 1-1) 椅子的獨白我在等你可我不寂寞因為…… 葉片篩下陽光躍動彈跳甲蟲毛蟲螞蟻鑽進鑽出麻雀吱喳尋寶東啄西啄有時大樹沙沙傾吐倒我一身燦紅燦黃有時風兒呼呼搗蛋讓多彩的心事翻飛有時我擁有炙熱龜裂的心情有時卻又暢快淋漓涼透心扉有時我只是靜靜地看著…… 石頭夥伴們不停地換毛衣苔綠色的粉橘色的藍紫色的我也跟著染上繽紛的心情圖 1-1〈椅子的獨白〉2017 油彩．麻布 72.5x60.5cm(20P) 5. 你到底什麼時候會來呢？我在等你可我不寂寞. 張文菁( 2016 年 6 月 28 日)。椅子的獨白。人間福報，15 版。 3. 5.

(13) 而文章所承載的豐富圖像，往往溢出原有的繪畫之外，於是，再度為繪畫作品增添新的圖像元素，甚至成為另一張繪畫創作的起點。本次的創作研究亦是類似的特質，繪畫作品具有文學的意涵，希望兩者可以相輔相成。. 第三節研究範圍此系列的創作，以咾咕石、珊瑚石蛻變成為最初的珊瑚蟲做為主意象，擴及大地的循環，並進而融合現實的情境加以變異。研究範圍分為三個部分。. 一、珊瑚的蛻變與聯想咾咕石、珊瑚石回歸成為活體珊瑚蟲，是對筆者最好的闡述。此設定不合乎生物學，而是精神性的蛻變。根據台灣珊瑚圖鑑說明：「台灣地區豐富的石灰岩和大理石資源都和珊瑚礁息息相關。」6藉由這項資訊，筆者的創作素材，由珊瑚衍伸至岩石，由岩石鬼斧神工的紋路自由聯想，詮釋本身的體悟。以珊瑚砂及貝殼砂為主的沙灘，由小貝殼走出的自然軌跡，也成為取材的對象。. 二、借喻大地的循環大地的循環，如火山噴發帶來翻天覆地的改變，冰河時期的蓄勢待發等，兩種自然現象截然不同，卻又環環相扣，人生的境遇往往也是如此。四季的恆常，如同人生的恆常。聖經傳道書第三章第一節：「天下萬物都有定時。」7四季有時，筆者蹉跎半世紀的經歷與回歸初衷，也許都有「定時」。藉著春夏秋冬四張作品，為自己的蛻變心境下個註腳。. 三、現實的變異與想像藉由現實的情境，如都會的景象和政治活動中常見的刀刺網，與主題的人物 6 7. 戴昌鳳、洪聖雯(2009）。台灣珊瑚圖鑑。台北市：貓頭鷹出版社，頁 8。聖經公會(1990)。舊約聖經傳道書。香港：聖經公會，頁 796。 4.

(14) 間的拼貼並置和相互關係，呈現筆者的感知。透過重疊影像和透明化處理，期待留給觀者一些思考空間。課堂上靜物的隨意擺置，創作時主題加以變形，無意中形成有趣的想像空間，由此再衍伸變形的怪物，隱喻蛻變過程中的掙扎和不甘平凡的企圖。另外，筆者在夢中常化身為銜命的使者，這些素材都轉化為繪畫或文字創作的元素。. 第三節名詞釋義一、蛻變(Transform) 本指蟬蛻龍變。見《文選．夏侯湛．東方朔畫贊序》。後比喻事物發生形或質的改變。如：「痛苦的蛻變是成長的契機。」8 蟬的幼蟲蟄伏在土中，歷經多次脫殼的過程，脫殼一次，就長大一倍。蟬的品種很多，有的在土中蟄伏三、五年，有的甚至長達 17 年才鑽出地面。成為蟬的短短幾周內，牠盡情地引吭高歌，唱出繼起生命的美妙序曲。蝴蝶的蛻變也有異曲同工之妙，牠是一種完全變態的昆蟲，一生要歷經卵、幼蟲、蛹及化蝶等四個階段，每個階段呈現的面貌都截然不同。無論是蟬還是蝴蝶，或長或短的蟄伏及變化過程，都是為燦爛的那一刻做準備，而且無論外型如何變化，本質始終如一。生物的蛻變過程，每次的脫皮，每次的變態，都是個生死攸關的戰役，過了關，就是一個新生的開始。人也是一樣，每次的選擇或不由自主的改變，都要歷經痛苦掙扎的過程，勉力過了關，則展開新的境界。. 二、獨白(Soliloquize) 顧名思義，就是自己跟自己說話。只有如此，才能任憑情感流淌，讓不羈的. 8. 教育部重編國語辭典修訂本。2019/10/28 取自 http://dict.revised.moe.edu.tw/cgi-bin/cbdic/gsweb.cgi?o=dcbdic&searchid=Z00000134605 5.

(15) 思想恣意流竄，並進而反覆爬梳，讓自己得到救贖。其中含有相當比重的感性成分，並透過理性的思惟來整理。在文學及戲劇中，常有獨白的情節，是角色的內心表露，讓讀者和觀眾，更了解這位角色的精神面貌，有時也藉著獨白來揭露祕密或是重大使命。因此，獨白，往往成為後續發展的關鍵伏筆。或者預告此角色，將有巨大的翻轉。 16 世紀的威廉．莎士比亞(William Shakespeare,1564-1616)的戲劇中，獨白，有時也是演員和觀眾對話的方式之一。那時代的劇作家喜歡用獨白與旁白，也與劇場形態有密切的關係。. 「因為當時的觀眾是環繞舞台的，有的更坐在舞台上，所以演員與觀眾之間業已融化為一體。因此演員的獨白就彷彿是對著周圍親近的人說話，或者演員湊向觀眾的耳邊說上一兩句旁白都是極其自然的事。」9. 借用莎士比亞的傳統戲劇方式，對筆者來說，以獨白的內涵來創作，也是企圖與觀者有一些對話的空間，透過自己的作品來說話。. 三、超現實主義(Surrealism) 詩人安德烈．布魯東（Andre Breton ,1896-1966)10在 1924 年為超現實主義下了定義：「超現實主義，陽性名詞，純粹的精神無意識活動，透過這種活動，人們以口頭或書面，或以其他方式來表達思想的真正作用。在排除所有美學或道德偏見之後，人們在不受理智控制時，則受思想的支配。」11 其中的重點在於純粹心靈的自動現象，強調靈感和直觀體驗，打破僵化的理性規範，睥睨傳統的美學和道德。將人的思想從奴役狀態中解救出來，使其回到. 9 10. 姚一葦(1981)。戲劇論集。台北市：台灣開明書店，頁 128。. 安德烈．布魯東（1896-1966)，法國超現實主義創始人、理論家、詩人、小說家，他團結了當時一大批的詩人和畫家，積極實踐，使超現實主義運動風靡歐洲。布魯東 (Andre Breton) (2010)。超現實主義宣言(袁俊生譯)。重慶：重慶大學出版社(原作出版年：1924)，作者簡介。 11 布魯東。超現實主義宣言，頁 32。 6.

(16) 諒解的道路上，並讓它恢復到原始的純潔狀態。12 他們要揭露比現實世界更真實的意義，也就是呈現心靈的真實。將幻想、思想和心靈世界，藉著現實事物的自由聯想，重組、布局和彼此觀照，鑄造新的現象，反映真實的人生。超現實主義藝術家，或用自動技法，或主觀地選擇元素，來表達他們的潛意識和思想，甚至只是一場發揮想像力的創作遊戲。有些則定意跳脫物件本身的象徵意義，要打破所有僵化的詮釋。. 四、表現主義(Expressionism) 表現主義可說是對印象派的一種反動，反對只透過強烈光影的方式描繪自然景物，而企圖心更為強烈，希望將內心的愛、憎、焦慮及恐懼揮灑在畫布上。理性的客觀描繪不再是重點，相對地，可透過不合理的扭曲、變形及強烈的色彩來呈現內心世界。表現主義把藝術從客觀的外世界描繪，帶到主觀的內在情緒表達上13。他們注重精神層面，忽略技術層次，藉此彰顯屬於他們這個時代的象徵。. 12 13. 布魯東。超現實主義宣言，頁 133。 Wolf-Dieter Dube。表現主義，封底。 7.

(17) 第二章心靈鏡像的美學表現黑格爾的理念涵蓋了表現主義及超現實主義的精神。本章先由黑格爾談起，再爬梳表現主義及超現實主義的美學理論，並藉此映照自己的創作。. 第一節黑格爾的美學 17、18 世紀的德國哲學家黑格爾，主張繪畫是精神的一種鏡像，他強調，藝術是人尋找自己的表達方式，它是通過觀照自己、認識自己、思考自己來復現的心靈的產品。14 黑格爾闡述，藝術家必須先意識到自己的存在，了解內心的起伏變動，形塑屬於自己的觀念。經過如此的心靈活動之後，不論從內在的本質或是觀察感知外界世界，都只認知到自己的存在。下一步，藝術家有股難以扼止的驅動力，要透過創作的實踐，進一步感知自我，經由階段性的創作，不斷地回眸審視本身。藉著這些「精神的鏡像」，自我的觀念更為清晰，甚至不停地進化、修正和蛻變。他說：「改變外在事物，在這些外在事物上面刻下他自己的內心印跡，發現屬於自己的性格。」15 藝術家在創作的實踐過程中，不只是製作美的藝術品而已，而是每張作品中，都有著自己的心靈印記。透過創作，原本疏離的外在環境在藝術家的詮釋下有了嶄新的意義，兩者之間從此建立了連結。黑格爾闡述的精神的鏡像，其中最扣人心弦的就是所謂「眼淚中的微笑。」即雖然沈浸在悲傷痛苦之中，仍能在其中怡然自得。他舉音樂為例：「使人覺得能聽到這種甜蜜的怨訴，就是忍受它所表現的那種痛苦也是值得的，這就是在一切藝術裡都聽得到的那種甜蜜和諧的歌調。」16 筆者解讀，黑格爾心目中的藝術，是洋溢著情感的，但要將情感化為藝術形 14 15 16. 弗里德里希．黑格爾。美學，頁 33。同前註，頁 33。同前註，頁 29。 8.

(18) 式，則需要加以轉化。不僅是造形布局和色彩等形式的探究而已，情感本身更要加以爬梳，將表層的喜怒哀樂提升為心靈的深度，發出哲思的亮光。如同黑格爾闡述的：「愈是優美的藝術作品，它就愈是具有內容和思想的內在深刻和真實。……藝術的真正職責就在於幫助人認識到心靈的最高旨趣。」17因此，一件技巧高超的作品，不能算是完美的藝術品。真正完美的藝術，必須技巧與理念相結合，並蘊藏深刻的思想。至於創作方式，黑格爾是這麼說的：「客觀存在被看為偶然，藝術家憑自己的幻想將它任意改變、驅遣，眼前的世界既可以是照實描述的，也可以是任意篡改、歪曲、顛倒、打亂、拆散、重新組合的世界，錯亂與荒誕離奇世界。」18 在這自由、充滿想像力的過程中，外界的真實世界已不再重要，重要的是，藝術家一時的靈光乍現，可能就是一件傑作的開端。就如同黑格爾闡述的：「想像是藝術作品的源泉，換句話說，想像是極端自由的，而藝術正是想像的自由活動。」19 由此可證，黑格爾的觀念，涵括了二十世紀的表現主義以及超現實主義的精神。而不論是表現主義或超現實主義，都以自由的想像力為燃料，在二十世紀的藝術界燎出一片熊熊烈火。相似的思惟，也可以在知名藝評家恩斯待．宮布利希（E.H.Gombrich, 1906-2001）的評論中得到映照。他在《藝術的故事》一書導論一開始就楬櫫：「其實，世上只有『藝術家』而沒有『藝術』。」20他的意思是，「藝術」其實是不存在的，談論一件作品究竟算不算得上是藝術，是沒有意義的事，聚焦的重點，應在於一位藝術家，如何將其內心的情感，透過色彩、布局、動感、對比及比例等形式，適切地表現出來。因此，一件作品的動人程度，關鍵在於呈現藝術家自己，而不僅是作品本身的形式美。 17 18 19 20. 弗里德里希．黑格爾。美學，頁 48。同前註，頁 56。同前註，頁 8。宮布利希(E.H.Gombrich) (1991)。藝術的故事(雨云譯)。台北市：聯經，頁 4。 9.

(19) 然而，在傳統觀點下，表現主義和超現實主義無疑是離經叛道的。漢寶德 (1934-2014)21在《談美感》一書中評析，20 世紀開始，心理分析的藝術觀席捲藝術界，而心理分析旨在挖掘人心潛藏的黑暗面，追求「真實」，因此創造出驚世駭俗，大家都看不懂的表現主義和超現實畫派作品。22 這個觀點，筆者不盡贊同。心理、精神及情感，應不只限於黑暗面，人之所以為人，即是內在具有善與惡，悲與喜等各種對立面的掙扎和反思啊！但漢寶德也認同：「叛逆是創造的一種必要屬性……它與美並不衝突，可以並存。我反對的是以顛覆美感來尋求新奇的畫風。」23 筆者有同感，雖贊同表現主義和超現實主義藝術家的觀念，但有時並不喜歡他們的表現形式。儘管意在呈現內心，仍要以美的形式出發，就像黑格爾所說，呈現痛苦的音樂，其中也要有甜蜜感人的歌調一樣。其實，傳統的中國藝術講究的「氣韻生動」，與黑格爾強調的「心靈鏡像」或是表現主義和超現實主義主張的精神層次相比，意境有過之而無不及。學者宗白華（1897-1968）24在《美學的散步》一書中闡述：「中國藝術家何以不滿於純客觀的機械式的模寫？因為藝術意境不是一個單層的平面的自然底再現，而是一個境界層深的創構。」25 清朝文人蔡小石在《拜石山房詞序》裡提及文學的三種層次，用來形容繪畫藝術也極為貼切。「夫意以曲而善托，調以杳而彌深。始讀之則萬萼春深，百花妖露，積雪紵地，餘霞綺天。此一境也。」宗白華評此境為「直觀感相底渲染」。「再讀之則煙濤澒洞，霜飆飛搖，駿馬下坂，泳鱗出水，又一境也。」這個層次則為「活躍生命底傳達」。「卒讀之而皎皎明月，仙仙白雲，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知其何以冲然而澹，脩然而遠也。」這是「最高靈境底啟示」。另一位清朝文 21. 漢寶德，台灣知名建築教育學者。曾任東海大學建築系主任、國立自然科學博物館館長及總統府國策顧問等職。漢寶德(2007）。談美感。台北市：聯經，作者簡介。 22 漢寶德。談美感，頁 22-24。 23 同前註，頁 25。 24 宗白華，江蘇常熟人，曾留學德國法蘭克福大學、柏林大學。後任教於中央大學，主講美學及歷史哲學。著有《三葉集》等書。宗白華(1981)。美學的散步。台北市：洪範書店，作者簡介。 25 宗白華。美學的散步，頁 9。 10.

(20) 人江順貽也評：「始境，情勝也。又境，氣勝也。終境，格勝也。」26 宗白華認為，西洋藝術中的印象派、寫實主義是屬於第一個層次，是美的感受的直接反映。浪漫主義的音樂性奔放，和古典主義的生命雕像式清明啟示，屬於第二層次。「至於象徵主義，表現主義，後期印象派，它們的旨趣在於第三境層。」27宗白華闡述，第三境層的「格」，映射著人格的高尚格調。此論述，與黑格爾的理念有異曲同工之妙。雖然表現主義和超現實主義也揭發人性的醜惡面，有些更以反社會、叛逆有理的觀點出發，然而若能回歸到黑格爾的心靈旨趣，或是宗白華所提倡的「格」，應是較佳的藝術表現層次。 17、18 世紀黑格爾的部分核心觀念，在二十世紀由表現主義及超現實主義發揚光大。筆者雖無意替自己歸類，卻也在黑格爾的學說中，以及表現主義和超現實主義的創作當中，找到相互映照的靈魂。以下針對表現主義及超現實主義的藝術風格、畫家及作品加以爬梳，這個過程，讓筆者更認識自己。由於創作過程中，常常疑惑、質疑自己究竟在做什麼，創作的意義何在？透過前輩的作品，筆者終於覺得不孤單，也更確認，心靈的感知有其普遍性的意涵，是靈魂的共通體驗。. 第二節表現主義的真實情感 19、20 世紀交替之際，德國藝術界興起一場反抗傳統的新運動。年輕藝術家們紛紛從學院出走，與服務政權的藝術界分道揚鑣。從慕尼黑的分離畫派28開始，新的派別不斷產生。他們開始將心情的變化，以詩意的方式表達出來。一直到了 20 世紀初，法國印象派的畫展在柏林、德勒斯登及慕尼黑舉行，這是德國藝術界接觸印象派的開始，卻也讓德國剛好趕上法國從純粹的印象派蛻變成為後印象的風潮。這項大型畫展，展出喬治．秀拉（Georges Seurat, 1859 26. 宗白華。美學的散步，頁 10。同前註，頁 10。 28 分離畫派，歐洲 19 世紀末藝術派別，是對傳統學院派的反動，作品有簡約和裝飾性的風格。 Wolf-Dieter Dube。表現主義，頁 2-4。 11 27.

(21) 1891）、文生．梵谷（ Vincent Willem van Gogh,1853-1890）、保羅．高更(Paul Gauguin ,1848- 1903)、保羅．塞尚(Paul Cezanne ,1839 – 1906)和土魯斯．羅特列克(Toulouse Lautrec, 1864- 1901)29的作品。尤其是荷蘭畫家梵谷，漩渦般狂亂的線條，火焰般的鮮麗色彩，流露了他激昂的心靈狀態和強烈的感受。梵谷的畫，在方興未艾的德國表現畫派中，點起了火苗。長期居住在德國的挪威畫家愛德華．孟克(Edvard Munch,1863- 1944)30，也對德國的表現主義產生關鍵性的影響。孟克的作品(圖 2-1)，擁有複雜的線條和破碎的顏色，那種敏感的心靈藴含的深意，精神官能症般般簡化的人物造形和表情，在在衝擊著德國藝術家。. 圖 2-1 孟克〈吶喊〉，1893，蛋彩．紙，91 x 73.5cｍ m，奧斯陸國家畫廊，挪威。至於「表現主義」一詞的起源和定義，就像許多畫派的名稱，可能是媒體戲. 謔的字眼或偶然發生的評論一樣，光看字面不一定可以確知涵意。基本上，表現主義這個字眼的出現，主要是為了找到一個足以和法國的印象派抗衡的用語。. 29. 土魯斯．羅特列克(1864- 1901)，法國後印象派畫家。「他永遠對畫中人的感情有所關懷，為了達到這個目的，他便誇張形體，以顏色來表達，而不僅是描繪而已。」Bernard Denvir(1994)。羅特列克(張心龍譯)。台北市：遠流出版，頁 165-166。 30 愛德華．孟克(1863- 1944)，挪威畫家。「將畫作的印象感官化，這種多愁善感和含意深遠的豐富性是典型的斯堪第那維亞式的……繁複的線條和破碎的顏色，成就其偉大和獨特性。」 Wolf-Dieter Dube。表現主義，頁 12-14。 12.

(22) 由藝術家的觀點，更能對「表現主義」摸出一個梗概。其中尤其以康丁斯基的看法最有代表性。他說：「不以外在的現象呈現自然，而以內在的印象為先決。」 31. 施密特．羅特盧夫(Karl Schmudt-Rottluff ,1884-1976)32也說，他只是想抓住看到. 的和感覺到的，並找出最純粹的表達手法。33弗蘭茲．馬克（Franz Marc,1880-1916）則宣稱：「要透過作品創造他們時代的象徵，這些創作屬於未來精神層面的祭壇，而技術層面的創造者則消失於視線中。」34 由此可見，表現主義藝術家，想透過最純粹的方式，將內在層次的東西宣洩出來，並定意要從傳統的技術層次中獲得解放。這種注重精神意義的思維，毋寧是根植於日耳曼傳統的。劉振源所著《表現派繪畫》一書中形容：「日耳曼的藝術創造……是要從內面的幻想中製造形態的……從事物的背後追求美的。」奧斯卡．柯克西卡（Oskar Kokoschka,1886-1980）也說：「藝術就和語言一樣，畢竟是從自我到他我的使者。」35這句話，正好是表現派畫家們皆可通用的自覺與實踐。當時活躍於德國及奧地利的表現主義，可分為在德勒斯登的橋派，和慕尼黑的藍騎士兩大陣營。以及柏林、維也納與萊茵流域的新分離派。. 一、橋派（Die Brücke） 1905 年，德勒斯登的四位建築系學生，成立了橋派，掀起了一場藝術革命，並由恩斯特．路德維．克爾希納(Ernst Ludwig Kirchner,1880-1938)發表了對外宣言。發起人之一的羅特盧夫引用尼采的《查拉圖斯特拉如是說》來詮釋「橋」的含義――聯結一切革命的和活躍的成分，通向未來。雖然只成立了短短八年就宣告解散，但這種追求精神層面的藝術表達方式，仍重重地敲擊著後世藝術家的. 31. Wolf-Dieter Dube。表現主義，頁 16。. 32. 施密特．羅特盧夫(1884-1976)，德國表現主義橋派的創始人之一，以奔放大膽的風景畫獨. 樹一幟。2019/11/20 取自非池中 https://artemperor.tw/focus/1185 33 同註 31，頁 16。 34 同前註，頁 16-17。 35 劉振源(1995)。表現派繪畫。台北市：藝術圖書公司，頁 11。 13.

(23) 心。 (一) 克爾希納克爾希納的畫，是想像力的騷動，他將他的時代以視覺的方式血淋淋地展現了出來，目睹其作，讓人感到驚異和不安。對克爾希納來說，戰爭的壓迫就像一場血腥的嘉年華，一切都顛倒錯亂，Dube 形容：「精神和肉體的崩潰就像反映在自畫像上的藝術陳述一樣。」36(圖 2-2). 圖 2-2 克爾希納〈作為士兵的自畫像〉， 1915，油彩‧畫布，69.2 x69.0cm，艾倫紀念藝術博物館，俄亥俄州奧伯林，美國。. (二) 艾米爾．諾爾德(Emil Nolde,1867-1956) 諾爾德出生於農家，他的家鄉在北席勒斯維格西邊，是一個飽受大海與風暴侵襲的寂寥之地，大自然的崇高和驚怖深植人心。透過他天真的想像力，這些大自然的現象如同幽靈或鬼怪，或擬人化為誇張的人形和臉孔。(圖 2-3). 36. Wolf-Dieter Dube。表現主義，頁 48。 14.

(24) 諾爾德專心致志於「抓住心中所想的」的目標，並「以融入心靈與精神來轉化自然」。37在他的眼中，大自然十分鮮活，無論是天空、雲彩、岩石或樹木，都讓他迷醉，直想把它們畫下來。他用筆、卡片甚至直接用手指刮取厚厚的顏料，製造出一種騷動的狂亂。他以現實景觀出發，並融入心靈和精神來轉化。. 圖 2-3 諾爾德〈北菲士蘭風景〉，1920，油彩‧. 圖 2-4 諾爾德〈最後的晚餐〉，1909，油彩‧畫. 畫布，86.15 x106.5cm，諾爾德基金會，德國。. 布，86 x107cm，哥本哈根國立美術館，丹麥。. 諾爾德的人物，簡化的輪廓和對比的色彩，往往瀰漫著一種緊張的氣息和強大的張力。〈最後的晚餐〉一畫中，諾爾德處理這個宗教主題，讓整個畫面擁擠著，使觀者為之屏息，幾乎無喘息的空間。人物都如同骷髏和面具，情緒化的色彩表現達到了極致。（圖 2-4）. 二、藍騎士（Blaue Reiter）藍騎士為德國表現主義的成熟階段，1911 年由康丁斯基、費蘭茲．馬克(Franz Marc,1880-1916 ) 和保羅．克利(Paul Klee,1879-1940)等人組成團體。提倡畫面的音樂化，重視精神層次。 (一) 康丁斯基當時的慕尼黑，抽象藝術如火如荼地展開。對抽象藝術家來說，只有形式的藝術，不一定要詮釋什麼，但卻充滿了魅力。俄羅斯籍的康丁斯基熱情洋溢地從. 37. Wolf-Dieter Dube。表現主義，頁 76。 15.

(25) 事抽象實驗，認為色彩本身擁有心理效應，如同音樂的感染力一般。他的著述「藝術的精神」一書中，強調「鮮紅色如何會像喇叭的一聲呼號般地影響我們。」38這樣的信念，讓他義無反顧地創作音樂性的畫作。也帶領出抽象藝術的風潮。開創者總不免有所困惑，但有一幅畫讓他覺得終於抓對了方向。康丁斯基某一天傍晚回到家，一幅美得無法形容的畫作躍入眼簾，洋溢著光和熱。他激動地不停喘息，衝向那幅神祕的作品，他形容「我看到的就只是形式和顏色，其主題是不可理解的。我發現那是牆上一幅我自己的畫。」39 雖然是抽象藝術的開創者，但康丁斯基並不認同完全沒有形體的創作方式。他認為物體與顏色一樣，都可與心靈相互呼應，而將物象簡化，更如心靈和弦一般，在他的繪畫中反覆吟唱。(圖 2-5). 圖 2-5 康丁斯基〈構成第四號〉，1911，油彩‧ 畫布，159.5 x250.5cm，北萊茵‧西法登美術館，杜塞道夫，德國。. (二) 費蘭茲．馬克「…這是我唯一能工作的方式，只根據我的想像繪畫，除了工作的時間以外，我的想像力可以盡情揮霍。」40 馬克只根據自己的想像力來繪畫，認為藝術是夢想的表達，而每一幅畫都是擁有不同自然律的宇宙，無窮的元素在無序中無盡地延伸。他的作品如〈森林中的鹿Ⅱ〉、〈狒狒〉、〈動物的命運〉及〈狐狸群〉(圖 2-6)，都採用透明化的分解、. 38. E.H.Gombrich。藝術的故事，頁 452。. 39. Wolf-Dieter Dube。表現主義，頁 112。同前註，頁 128。. 40. 16.

(26) 重疊及相互連結的方式，動物與大自然在他的筆下，洋溢著神祕的旋律。. 圖 2-6 馬克〈狐狸群〉，1913，油彩‧ 畫布，87 x65cm，杜塞道夫美術館，德國。. (三) 保羅．克利克利認為：「藝術是創造的比喻」41，他大膽地將靈魂深處的事物賦予形狀，讓色彩和線條攜手同遊。克利出生於音樂世家，他在繪畫創作之先，通常會先拉一段小提琴，音樂與他的繪畫創作密不可分。他更索性讓音樂入畫，賦格、變奏、節奏及休止等音樂表現方式，很隨興地揮灑在作品當中。這樣看來似乎匪夷所思，但音樂本來就是抽象的，克利成功地將音樂和繪畫合而為一。(圖 2-7) 克利的作品裡有許多符號，充滿了童趣和幽默(圖 2-8)，也因此啟發了許多音樂家和藝術家，帶動了不少追隨者。. 41. Wolf-Dieter Dube。表現主義，頁 148。 17.

(27) 圖 2-7 克利〈玫瑰園〉，1920，油彩‧畫板，. 圖 2-8 克利〈奇怪的庭院〉，1923，水. 49 x42.5cm，林巴赫之家市政美術館，德. 彩．石膏．水粉．墨水．紙板，40. 國。. x28.9cm，紐約大都會美術館，美國。. 三、新分離派有別於古斯塔夫•克林姆(Gustav Klimt,1862~1918)42為首，注重裝飾性的維也納分離派43，新的一代如艾貢·席勒（Egon Schiele,1890-1918）44、柯克西卡和在美國發展的李歐納．費寧格(Lyonel Charles Feininger1871-1956)則歸類為新分離派。他們或使用扭曲的線條表現不安驚悸頹廢的人們，或呈現實驗性的簡化設計感，包括早逝的席勒，都躍為 20 世紀耀眼的新星。 (一) 費寧格德裔美籍畫家費寧格，曾執教於包浩斯，他利用透明的三角形及菱形的結構，打造屬於他的多層次空間。簡化的平面造形，深度感和動態感躍然而出。這種新. 42. 克林姆的肖像畫，常運用層層疊疊的金箔與銀箔，在打底膠所構成的低浮雕面上繪製複雜的裝飾性圖案。使得所畫的對象蛻變成為璀燦精緻的存在。Frank Whitefort(1994)。克林姆(項幼榕譯)。台北市：遠流出版，頁 5-9。 43 維也納分離派是歐洲新藝術運動( Art Nouveau )的一支，新藝術運動到了維也納之後便稱為分離派，裝飾性強，奉行唯美主義。2019/11/20 取自非池中 https://artemperor.tw/knowledge/54 44 席勒是克林姆的學生，他畫的人物充滿情色意涵，常是瘦骨嶙峋，扭曲又飽受折磨的姿態。 2019/11/20 取自 BBC 英倫網 https://www.bbc.com/ukchina/trad/vert-cul-43727958 18.

(28) 的透視法，或是立體的切割法完全是他自己的創新實驗。(圖 2-9). 圖 2-9 費寧格〈帆船競賽圖〉，1929，油彩．畫布，底特律藝術研究所，美國。. (二) 柯克西卡奧地利人柯克西卡的早期作品，有一張畫的是嬉戲中的孩子(圖 2-10)，一般的兒童肖像通常是天真又可愛的，但在柯克西卡筆下，他傳達了成長期孩子身形的不調和，彆扭和不安的神態，難掩的渴望和落寞。並透過扭曲的手法，來傳達他深刻的悲憫和同情。「他的作品雖然欠缺因襲化的準確性，卻因而使生命更為真實。」45 可想而知，這樣的表現手法在當時引發眾怒。他為自己辯解：「人不是靜物啊！」他企圖刻畫人心，而不是精美無瑕的肖像。他的人物，皮膚表面總有那神經質的線條，他投射了自己的痛苦在模特兒身上，似乎也在畫自己，或者是畫出模特兒經歷歲月風霜後，多年之後的模樣。他的畫，帶有預言式的神祕特質。有不少文章形容他具有「X 光射線般的眼睛」46，可以看透模特兒的靈魂深處。而他則形容自己是「開啟心靈的罐頭刀」47。柯克西卡的知名畫作〈風中的新娘〉(圖 2-11)，是他與多情的戀人阿爾瑪的戀情走向終點時所繪。畫中的兩人，身處狂風暴雨，身旁一切熟悉的事物幾乎都被撕扯擊碎了，阿爾瑪不為所動，仍然安睡著，而柯克西卡卻僵著一張木然的臉，. 45. E.H.Gombrich。藝術的故事，頁 370。. 46. Richard Calvocoressi(1993)。柯克西卡(許季鴻譯)。新北市：文庫出版，頁 9。同前註，頁 9。 19. 47.

(29) 似乎對所陷困境悲痛欲絕卻又束手無策。憂鬱狂暴的情感表達震懾人心。. 圖 2-10 柯克西卡〈嬉戲中的兒童〉，. 圖 2-11 柯克西卡〈風中的新娘〉，1914，油彩‧. 1909，油彩．畫布。. 畫板，181 x121cm，巴塞爾美術館，瑞士。. 第三節超現實主義的心靈真實後現代主義由反傳統、反政府及反資產主義的達達主義48揭開序幕，然而否定一切的結果就是一味地虛無。超現實主義則以樹立理論與原則的方式，在達達主義的廢墟中蛻變而出。它承繼了達達主義注重心靈活動及叛逆的精神，並透過具體實踐加以發揚光大。王剛在《放飛的情感：超現實主義藝術》中闡述：「超現實主義致力于人類潛意識的實驗層面的探索，力求突破合乎邏輯與真實的現實觀，嘗試將現實觀念 49. 與本能，潛意識與夢的經驗相結合，以展現一種絕對的或超然的真實情景。」. 他們要恢復因高度文明化而淡忘的古老神話、寓言和隱喻，藉著佛洛依德潛意識的學說重新開發人類的活力。這種直觀的體驗過程，就是薩爾瓦多．達利 (Salvador Dalí 1904-1989)強調的「具生命力的永恆真理」。基本上每個人都有潛意識，和各式各樣的幻想和夢境，「而藝術家即找到了自幻想世界返回現實的途. 48. 達達主義(1916-1921)。馬歇爾．杜象(Marcel Duchamp 1887- 1968)在 1917 年提出一件標題. 為〈噴泉〉的陶瓷製洗面台，為典型的達達行動之一。曾長生( 2000)。超現實主義藝術。台北市：藝術家出版社，頁 19。 49. 王剛編(2011)。放飛的情感：超現實主義。天津市：天津科學技術出版社，頁 6。 20.

(30) 徑，他們以獨特的才華將他們的幻想鑄造成一種新的現象，這正是真實人生的珍貴反映。」50 亨利·柏格森（Henri Bergson,1859-1941）51曾說過：「一頃刻的直觀，高過 12 冊的哲學論作，直觀是靈活而完整的，隨之而來的描述性解釋，反而將人誤導入自我毀滅的境地。」52 詩人與藝術家，身負傳達這種純淨直觀的使命，儘管無法明確地解釋直觀，卻可以透過適切、敏銳而鮮活的象徵，來傳達他的直觀感受，並引發共鳴。先知和預言家採用寓言的方式來揭露真理，而詩人的隱喻更是洋溢著超現實主義的精神。藝術就是驚奇！「超現實主義利用各種技巧和意想不到的湊合效果來創造新鮮的世界，換句話說，就是要追求人本能的非合理性了。」53 Alexandrian 在《超現實主義的藝術》書中，將 15 世紀的幻想藝術家希羅尼穆斯．波希(Hieronymus Bosch,1450-1516)視為超現實主義的先驅者，對二十世紀的超現實主義具有一定的影響力。Alexandrian 形容波希的畫：「他徹底的誇示了一個怪事奇物的戲劇節目。」54 杜佛(Alessia Devitini Dufour)在《波希》一書中，也闡述：「20 世紀的批評家曾企圖以佛洛依德的心理解析理論，來剖析波希謎樣的世界：因此唯有藉著釋放 55. 無意識的力量，才可能重建那些 5 個世紀以前夢魘般的景像。」杜佛評述，布魯東認為波希是不折不扣的幻想家，他想像世界中的無限詩情，預告了「無意識畫家」的誕生。. 50. 曾長生。超現實主義藝術，頁 17。亨利·柏格森(1859-1941），法國哲學家，以優美的文筆和具豐富吸引力的思想著稱。1928 年，獲得 1927 年度的諾貝爾文學獎。2019/11/21 取自維基百科 https://zh.wikipedia.org/wiki/%E4%BA%A8%E5%88%A9%C2%B7%E6%9F%8F%E6%A0%BC%E6%A3 %AE 52 同註 50，頁 18。 53 劉振源(1998)。超現實畫派。台北市：藝術圖書公司，頁 28。 54 Sarane Alexandrian(1974)。超現實主義的藝術(李長俊譯)。台北市：大陸書局，頁 10。 51. 55. 杜佛(Alessia Devitini Dufour)(2002)。波希（朱孟勳譯）。新北市：木馬文化，頁 132。 21.

(31) 有鑑於此，筆者先由波希的幻想藝術為開端，再進一步探討達利、馬格利特、墨西哥女畫家芙烈達．卡蘿(Frida Kahlo,1907-1954)及馬克．夏卡爾(Marc Chagall,1887-1985)的作品。. 一、波希波希出生於 15 世紀中葉的塞托肯波希，位於現在荷蘭南部與比利時交界處。他繼承了畫家的血統，也是當地聖母瑪利亞兄弟會的核心成員，為教堂製作許多祭壇畫，作品為王公貴族所收藏，擁有極高的社會地位。. 圖 2-12 波希〈人間樂園〉，約 1500，油彩‧木板，220 x389cm，普拉多博物館，馬德里。. 他最膾炙人口的傑作之為〈人間樂園〉(圖 2-12)。那是三幅的連作，由左至右分別是天堂、人間和地獄。由於並非正式的祭壇畫，對委託者也有特別的意義，因此得以讓波西盡情揮灑他的奇思異想。以左幅的天堂來說，中景是造形奇特的生命之泉，圍繞各式各樣，似曾相識卻又變異的飛禽走獸，後景的叢山峻嶺亦是千奇百怪。前景是上帝與亞當、夏娃，以及蠻荒風情的生命樹，且有許多的動物正在彼此追殺、獵食、吞噬，似乎預告著天堂即將爆發的風暴。中幅的人間景像，裸身的男女，交疊在許多透明或破碎的球狀植物、歪七扭 22.

(32) 八的鮮豔建築中；一群群的人騎著豬牛，誇張地扭動身軀；也有人在水裡玩，在空中飛，表演各式各樣的特技，或和一些巨大的鳥擠在一起。右幅的地獄景像，遠景的闇黑天空、雷電交加、峰火處處中，出現地獄城牆、護城河和拱橋的輪廓，絕望的人們從水裡爬出，在地上匍匐，在橋上擁擠著。中景的巨大樹人，肚子中空成為奇特的酒館，困住痛苦的人們，後面有個巨大的耳朵被刀鋒刺穿，人們也被巨耳碾壓，前景有各式各樣巨大的樂器成為刑具，坐高腳椅的鳥人正在吞吃人類。波希用最精細寫實的手法，將這些不存在現實的恐怖景像，逼真地呈現在大眾眼前，幻化成為最難以迴避的心靈的驚悚現實。波希處在宗教改革前，人們對教廷腐敗的不滿升高的當口，而哥倫布和麥哲倫的航行不僅開啟了人的新視野，也拓展了心靈的僵界。波希作品中採納的各種諺語和神怪傳說，參照範圍的廣泛，顯示出其異端的混種文化，而且大部分是屬於中世紀的，56不免被質疑為同情異端邪說和巫術，似乎也是對傳統教廷的反動。而他創造出來的各種人、獸、草木和物體的魔幻結合和奇珍異獸，以及令人歎為觀止的醜怪圖像，也反映及諷刺了人的墮落。在波希的宇宙觀，邪惡無孔不入。57然而，最終仍是回到最真實的基督教信仰，人的內省以及道德提醒。. 二、達利加泰隆尼亞人達利，他的靈感起源，來自於卡達蓋斯的克魯斯岬。住在內陸的達利一家，每年夏天都會到此度假，這是西班牙的最東端，由雲母片岩組成，在海風的侵襲下，創造出達利口中的「雄偉的地形狂想曲」。58. 「達利完全被這些變化多端的岩石怪獸所蠱惑：有的像公雞、駱駝，有的則似鐵砧或女人的乳房：有塊岩石的形狀像鼻子貼地的臉，是他 1930 年. 56 57 58. 杜佛。波希，頁 26。同前註，頁 54。 J.L Gaillemin(2006)。達利：超現實主義狂想天才(楊智清譯)。台北市：時報文化，頁 15。 23.

(33) 代重要主題『偉大的自瀆者』的靈感來源。」59. 小達利的想像力開關被打開了，一直到小學，連教室天花板上的發黴，都讓他的聯想力翩飛：「我目不轉睛地盯著發黴、模糊的不規則形狀，看到從這些雲朵般的混沌之中，逐漸形成一些圖形，它們不僅具體，同時具有越來越清晰詳細的寫實個性。」60 由此可見，達利奔放的想像力，不僅來自大自然的鬼斧神工，連似乎是毫不起眼的日常情境，都是他靈感的觸發點。他的想像是具體而且細膩寫實的，將不存在於真實世界的情境，透過畫筆，鉅細靡遺地呈現在觀眾眼前，如真似幻。超現實主義開創者布魯東強調「自動記述」的概念，認為藉著無意義的自動書寫或是繪畫上的自動性技法，才得以揭開潛意識的冰山一角，讓心靈寫實成為真正的真實。而達利卻主張「偏執狂」觀察法來「瞬間轉換真實」，與布魯東的論點有相當大的區別。達利藉著偏執狂和主動性質的思考過程，使用可以控制和辨識的材料，讓似乎荒謬的情境系統化，使真實世界完全喪失可信度。他認為，偏執狂的譫妄並非絕對的個人體驗，而是可以跟人分享的。他說：「對任何人而言，只要有偏執狂創作者的稍加提示，不論物體化身成怎樣不同的形狀，都是可以控制和辨識的。」 61. 因此，達利繪畫上的「偏執」，並不是讓他的繪畫在創作過程中半自動地產生，如同被自我的潛意識被動召喚，或與神祕現象、神學或靈界共感一般；相對地，他主動地採取可使用的元素，透過天馬行空的「主動」想像力，創造出他自己構築的世界，並且「偏執地」要觀眾按著他的詮釋來觀看和理解，在達利的世界中，他就是一位專斷的上帝。. 59 60 61. J.L Gaillemin。達利：超現實主義狂想天才，頁 15-16。同前註，頁 16。同前註，頁 62。 24.

(34) 達利的創作世界讓人嘆為觀止，「他藉著雙重影像、變形影像和模糊不清的衣服皺褶，創造出虛假的空間。」62在創作手法方面，他構想出自己的「個人神話」，將神話人物與姿態，故事的開展，揮灑在素描紙上，宣洩在詩句當中，最後在他的大型創作中完整呈現。(圖 2-13). 圖 2-13 達利〈海灘上的水果與水果盤之幽靈〉，1938，油彩‧畫布，114.8 x143.8cm，康乃迪克州沃茲沃思學會，美國。. 三、馬格利特比利時超現實主義畫家馬格利特，曾在他的演講中提到一個特別的經驗。. 「……我在一個房間中醒來，房間的鳥籠裡有一隻睡著的鳥。一個奇妙的想法讓我以為鳥從籠子裡飛走了，取而代之的是一顆蛋。我得知一個驚奇又新穎的詩意祕密，因為我感受的衝擊，恰恰是由兩個物─籠子和蛋─的親和性引起的，而之前的衝擊則由相互陌生的物體相遇所引起。」63. 他將相干或不相干的物體結合並置，有時探討他它們之間的親和性，有時則質疑其中的關係和陌生性，像是鞋子、蠟燭、眼鏡、鑰匙、門和房屋等，企圖探索其中隱藏的意義，並誘發其中的神祕感。 62 63. J.L Gaillemin。達利：超現實主義狂想天才，頁 68。 Xavier Canonne。馬格利特．虛假的鏡子，頁 86。 25.

(35) 他並沒有利用誇大扭曲的矯飾方式，而是讓這些物體元素都十分地清楚明白，可以一眼就辨識，這種無可迴避的視覺表達方式，卻帶來意想不到的詩意震撼。因此，一輛火車從壁爐中行駛而出(圖 2-14)；女性的驅體成為一張臉；魚頭的美人魚有延展的雙腿；鞋子的前端變成赤腳。. 圖 2-14 馬格利特〈被刺穿的時間〉， 1938，油彩‧畫布，147 x99cm，伊利諾州芝加哥藝術機構，美國。. 正如同超現實主義詩人保羅．努傑(Paul Nougé)的評論：「透過這種方式，物體的真實本質出現了：它的存在歸功於我們思想的運作與發明。物體的真實性十分依賴我們的想像力所賦予它的屬性……」64努傑認為，藉著這項新發明，擴展、豐富或擾亂一項物體，從其中獲得的真實性的可能就愈大。對馬格利特來說，「繪畫行為源於詩意和哲學思維過程，而非審美或情感動機。一幅畫是一種思維的再現，更多是個階段，而不是一種結論。」65 他的作品，並不強調細緻的技巧，不在意畫家的傳統訓練，他的筆觸不明顯，採用平面化的色彩，筆下的人物或物體都有一種塑料感。透過這樣的方式，反而 64 65. Xavier Canonne。馬格利特．虛假的鏡子，頁 47。同前註，頁 75。 26.

(36) 使得他的畫作，洋溢若有似無的神祕感。他說明：「將諸多色彩並置在一起，使它們原來的表象消失，而浮現一種詩般的意象……在我的繪畫裡是沒有主體，沒有主題的。它是一種想像的意象，它的詩使那絕對無所知也不可知的事物復活而為可知的。」66 追溯馬格利特最早的美感經驗，他在一場演講中回憶，孩提時到祖母位於蘇瓦尼的家中度假，和同伴到一處廢棄墓地遊玩，抬起沈重的鐵門鑽進墓穴探險，當他們再度回到陽光下時，看到墓園的小徑上，有一位藝術家正在專心作畫。馬格利特描述，殘破的墓柱分布在藝術家四周，碎石散落在枯葉間，那是個令人震懾的美麗畫面。他說：「繪畫藝術對我來說彷彿是種魔法，而那位畫家被賦予超凡的力量。」. 67. 當下的感動，啟發了馬格利特的美感經驗，而由日後他的創作概念來看，震懾小馬格利的不只是美麗而已，還包含了孩提時的他尚難以理解的詩意和哲思的氛圍。這是專屬於馬格利特的繪畫魔法，點亮了他一輩子的創作。. 四、芙烈達．卡蘿出生於 20 世紀初的墨西哥女畫家芙烈達．卡蘿，她的作品受到超現實主義者的喜愛，布魯東也將其列為超現實主義畫家。對這項讚譽，她覺得驚喜，但將自己歸類，從不是她繪畫的目的。「我畫自己的真實，」她說。「我只知道一件事，我畫是因為我需要這麼做，而我總是畫通過腦子裡的東西，不加任何思索。」68這句話言簡意賅地道出她的藝術核心。筆者心有戚戚，她剛好道出筆者創作的最核心之處。《揮灑烈愛》作者海登．賀蕾拉(Haden Herrera)形容：「通過芙烈達腦中而進入她藝術的東西，是 20 世紀最富創意、最戲劇性的某些意象。」69. 66. Sarane Alexandrian(1974)。超現實主義的藝術(李長俊譯)。台北市：大陸書局，頁 7。 Xavier Canonne。馬格利特．虛假的鏡子，頁 11。 68 Haden Herrera(2003)。揮灑烈愛女畫家芙烈達．卡蘿的藝術與愛情(蔡佩君譯)。台北市：時報文化，頁 7。 69 同前註，頁 7。 27 67.

(37) 她的一生，與痛苦和火熱的愛情密不可分。她從小罹患小兒麻痺，18 歲時又因一場電車與巴士相撞的意外，身體被金屬扶手刺穿。此後，她歷經大大小小的手術，也無法如願生育，是她極大遺憾之一。充滿魅力的她，多情，也常遭受背叛。於是，她在畫布上展演痛苦與愛情，以自戀又幽默的手法呈現，深深地攫住觀者的目光。她總是畫自己，因為自己是自己最熟悉的主題。她透過畫作與生命對抗，展現鋼鐵般的意志力，也透過畫作不停地自我創造。最能夠表現這種特質的，就是作品〈斷柱〉。(圖 2-15). 圖 2-15 卡蘿〈斷柱〉，1944，油彩‧畫布，50 x40cm，多洛雷斯博物館，墨西哥。. 畫中的背景是龜裂貧瘠的大地，隱喻她破碎的身驅。地平線遠端的海洋，是她的出身，象徵祖父母生活在歐洲。而畫裡的她，招牌的相連濃眉下滿臉的淚水，卻擁有冷峻的表情。裸身插滿了釘子，皮開肉綻的身軀，被節節斷裂的艾奧尼亞式圓柱撐起，被整形鋼架所包覆。她被病痛囚禁，卻用直視的眼神告訴大家，她要無畏地面對。「她創造了一個強悍的自我，足以抵擋生命對她的衝擊。」70 另外，由布魯東的超現實主義宣言，明顯地揭露，當時的超現實主義運動是. 70. Haden Herrera。揮灑烈愛女畫家芙烈達．卡蘿的藝術與愛情，頁 85。 28.

(38) 以「陽性」為中心的，女性對他們而言主要是潛意識幻想的對象和欲望的泉源。儘管布魯東欣賞卡蘿，也將她列入超現實主義運動的行列，但其實對女性藝術家的作品所具有的力量，仍欠缺深入的了解。可貴的是，包含卡蘿在內的女性藝術家，以無比的熱情和勇氣自由探索，創造自我的語彙、影像、技巧和理念，「發展出了新的圖像學和神話，修正了超現實主義的基本理念，也擴充了超現實主義的論述。」71. 五、夏卡爾出生於 19 世紀末的夏卡爾，是俄藉猶太人，家中貧困且歷經戰亂，他的作品在觀者眼中卻是迷人的詩境，洋溢著愛與幻想。但身為創作者的他，卻不認同這種看法，曾經多次強調：「不是夢境，而是生活。」72. 圖 2-16 夏卡爾〈我和村莊〉，1911，油彩‧. 圖 2-17 夏卡爾〈生日〉，1915，油彩‧畫. 畫布，192.2 x151.6cm，紐約現代美術館，. 布，80.5x99.5cm，紐約現代美術館，美國。. 美國。. 孩提時期生活的傳統猶太村落、農舍和動物、街上的雜貨店、理髮店和銀行， 71. Caws,Kuenzli,Raaberg(1995)編。超現實主義與女人(林明澤、羅秀芝譯)。台北市：遠流出版，頁 15-16。 72 Daniel Marchesseau(2002）。夏卡爾醉心夢幻意象(周夢羆譯)。台北市：時報文化，頁 146。 29.

(39) 屠夫、警察、小販和親友，都是難忘的記憶，也是跟隨他一生的創作養分。(圖 2-16)感情豐富的夏卡爾，愛情更是創作的燃料，為了表達熱切的情感，戀人們的身軀可以任意扭曲，更可以飄浮在天空，與鮮麗的色彩共舞。(圖 2-17) 夏卡爾一般被歸類為超現實主義畫家，但以他童趣稚拙不重視寫實比例的畫風，和音樂性的色彩表現，其實也具有表現主義的精神。筆者從來無意替自己歸類，但學習及創作過程中，常有老師評析筆者的作品具備超現實主義及表現主義的精神。藉著爬梳這些前輩大師的作品並了解他們的觀念和想法之後，除了覺得自己並不孤單，也有惺惺相惜之感。透過這樣的過程，並回頭審視作品，得以更認識自己，更清楚要走的方向。. 30.

(40) 第三章創作理念與實踐. 第一節創作理念聖經哥林多前書第四章第 9 節提到：「……我們成了一台戲，演給世人和天使觀看。」73雖然使徒保羅的這段話，主要針對基督的使徒而言，但未嘗不能運用在一般人身上！真實的人生，往往比小說、戲劇或電影還精彩。因為真實，比起虛構的情節，反而更能觸動人心。這就是許多小說、戲劇或電影由真實故事取材的原因，而虛構的劇情，有時也建構在真實之上。因為真實，本身就是一股強烈的力量。只是，大家通常認為自己的人生平凡無奇，一般人形容自己的生活，也往往將一場扣人心弦的好戲敘述成流水帳，讓傾聽的人百無聊賴。然而平凡中自有偉大之處，闡述的功夫就交給文學家或藝術家吧！當身為一般人，演出自己的「人生戲碼」時，往往身不由已，雖然想要擔任自己的導演和編劇，卻不可得。而身為創作者，至少可以透過繪畫、文學等形態，在創作中重新演繹自己。這就是筆者，不論是繪畫或文學層面的創作源由。人生悲喜劇之所以動人，就是其中飽含黑格爾所形容的「眼淚的微笑」。透過藝術家、文學家或音樂家重新整理淬煉，讓人嘗到其中「甜蜜的歌調」，讓人心生共鳴，使得痛苦也有回甘的滋味。然而，這種回甘的滋味，也需要人生的起伏跌宕，和年齡的歷程，才可以闡述得深刻。另外，為了表達真實的體驗，除了實際的情境，心靈的層次不可或缺，有時更要透過一些虛幻的情景及奔放的聯想才得以呈現心靈的真實。這才是真正的真實，而不是表相的真實而已。. 73. 聖經公會(1990)。新約聖經哥林多前書。香港：聖經公會，頁 232。 31.

(41) 一，繪畫是起點也是終點如同魔幻寫實作家賈西亞．馬奎斯(G.G.Marguez,1927-2014)74的作品「百年孤寂」序中所述：作者「巧妙地揉合虛幻與現實，創造出一個豐富的想像世界，卻反映了南美大陸的生活與衝突。」75。馬奎斯藉著結尾所寫，吉卜賽人麥魁迪百年的預言，呼應了全書邦迪亞家族六代的故事，預告了此家族的幻滅，並以希臘悲劇中的戀母情意結來貫穿，譜成了 20 世紀不朽的宏偉神話。來自拉丁美洲及歐洲的神話與傳說，在人間晃盪頻繁與人互動的鬼魂，以及故事主人翁們的潛意識和幻想，眾多元素相互交融，透過作者如同記者般寫實又華麗精美的語彙呈現出來，如幻似真，充滿了魅惑的氛圍。. 「評論家將《百年孤寂》的神奇魅力歸因於作家卓越的想像力。想像力固然沒錯，但任何想像都離不開個人經驗的支持。想像力的奇幻詭譎，通常是以經驗的與眾不同為其基礎的。」76. 連馬奎斯都坦言：「沒有本人的親身經歷作為基礎，我可能一個字也寫不出來。」77然而，馬奎斯並不是一開始就對周遭神祕詩意又令人恐懼的現實生活底蘊了然於心。他必須先出走，到波哥大讀大學，抽離原有的環境，才能更了解他的故鄉亞拉卡塔卡；接著又前往墨西哥，回頭看清祖國哥倫比亞；踏上歐洲大陸之後，「他才能站在更凝定的位置重新審視整個拉丁美洲。」78以更圓熟宏大的視野出發，馬奎斯得以在故鄉豐富的意象土壤上，建構他的心靈現實，完成了這部魔幻寫實現代文學傑作。. 74. 賈西亞．馬奎斯(G.G.Marguez)，出生於哥倫比亞，曾擔任記者，1982 年獲得諾貝爾文學獎，為拉丁美洲代表性的魔幻寫實作家。賈西亞．馬奎斯(G.G.Marguez) (2004）。百年孤寂(楊耐冬譯)。台北市：志文出版社，作者簡介。 75 賈西亞．馬奎斯。百年孤寂，頁 6。 76 同前註，頁 14。 77 同前註，頁 15。 78 同前註，頁 15。 32.

(42) 馬奎斯不斷地抽離、不斷地出走，然而他魂牽夢繫的還是家鄉小鎮的小庭院。那是影響他一生的超現實場域。每出走一次，就像一次的蛻變，蛻變到最後，才能真正心領神會地回到自己的最起初。起初，是出發點，也是終點。筆者雖不敢與文學大師相互比擬，卻可以在文學家的蛻變歷程中，找到自己可以映照的地方。筆者自幼喜愛繪畫，還不會拿筆寫字之前，就知道自己可以畫畫了。幼時畫畫，就像寫日記一樣，將每天的所見所聞不經思索地畫下來。由於興趣和能力多元，除了畫畫，也喜愛音樂，曾學習鋼琴、長笛和吉他，且頗有心得，對文學也深具興趣，寫作方面受到師長們的讚賞和鼓勵，數理方面的能力也不錯，老師和同學都一致認定筆者日後絕對選擇理工科系。然而筆者最後仍決定將繪畫及音樂當作興趣，理工科系也因為筆者不算用功，頗有自知之明地放棄，後來考進了輔仁大學大眾傳播系。大眾傳播系分為新聞、廣告和影像傳播組，筆者深耕影像傳播，優遊在編劇、拍攝短片和攝影中，享受影像的創造感，影像傳播算是跟繪畫關係最密切的課程，彌補了沒有投身美術的缺憾。當時，筆者對新聞興趣不高，覺得新聞報導都索然無味，也從未選修任何與新聞相關的課程。但畢業後卻陰錯陽差地進入了新聞界，從雜誌社開始，接著考進報社擔任記者，第二個小孩出生後轉任編輯直至退休。擔任編輯，壓力舒緩了許多，於是得以開始重拾最喜愛的繪畫，也曾接手一些插畫繪製工作。退休後幫企業界寫了幾本書之後，考進了臺師大美研所在職班，終於回歸孩提時的初衷─ 繪畫創作。馬奎斯藉著不斷地出走、離開，更能看清家國，最終回歸魂牽夢繫的起初。而筆者也是不斷地出走，或說是逃離和錯過。大學時期逃離了繪畫，在影像創作中找到慰藉；工作時錯過了影像創作，一頭鑽進認為索然無味的新聞工作，卻也饒富興味地觀察人生百態，奠定了文字的能力和敏銳的視角；當同年齡層的朋友. 33.

(43) 繼續待在工作崗位上從事熟悉的事務時，筆者毅然選擇退休，逃離了新聞工作。如今重拾兒時的最愛，創作的同時，不停地反芻咀嚼過去的經歷，那些逃離和錯過，難道都是一場錯誤嗎？無法改變的過去，究竟具有什麼樣的意義呢？筆者認為，就如同馬奎斯一樣，筆者一次次的逃離和錯過，也讓自己一次次的檢視自己。最終逃離的新聞工作，儘管由於平面媒體的走下坡，使命感大不如前，工作環境愈趨惡劣，然而累積二十多年的漫長歲月中，收穫仍俯拾皆是啊。這些點點滴滴，無論得意或挫折，都是繪畫及文字創作上的珍貴養分。最重要的，一次次的逃離和錯過，也讓自己看清難忘的初衷是什麼，並回歸魂牽夢繫，相近情怯的最愛。就如同馬奎斯一樣，起點，也是終點。. 二，對原鄉的呼喚回頭探索自己蛻變的過程，如何用繪畫語言來表達呢？筆者選擇最能表達本身突破和改變意圖的視覺意像，讓蛻變過程中的奔放情感、痛苦和掙扎以及沈澱後的回甘滋味得以恣意宣洩，並透過理性的整理，希望呈現一種可茲閱讀但又不太過於說明性的視覺形態。首先採取的是咕咾石、珊瑚和珊瑚蟲的意象。筆者的家鄉在澎湖，雖然並非當地出生，至目前為止也只在澎湖旅遊不到 10 天的時間，但因父親常述說家族在澎湖的故事，那些生動的情節歷歷在目，綿延好幾代的故事如同一系列的蒙太奇電影，不停地在腦中播放。高祖父據說是位醫術神奇的赤腳醫生，但居無定所，有流浪的性格，後來入贅黃家，約定第一胎必須姓張，這就是張家血脈的起初。筆者的祖父原是教師，自學考上醫師執照，二戰時期在東吉嶼、馬公市及白沙鄉擔任公醫。公醫，在當時除了從事醫療，也扮演意見領袖的角色。父親描述，當二戰宣告結束，日本戰敗，民眾的情緒沸騰，紛紛揣著傢伙上街準備大幹一場。東吉嶼的日本警察眼看大勢已去，於是「蟄居家中，按住腰際武士刀準備誓死拚搏，家人相互依偎，等待無可避免的命運，意外地，民眾的狂暴就在窗邊門前倏忽而過，戰敗的恥辱靜 34.

蛻變．獨白 張文菁創作論述

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