第二章 心靈鏡像的美學表現
第二節 表現主義的真實情感
26 宗白華。美學的散步，頁 10。
27 同前註，頁 10。
28 分離畫派，歐洲 19 世紀末藝術派別，是對傳統學院派的反動，作品有簡約和裝飾性的風格。
Wolf-Dieter Dube。表現主義，頁 2-4。
12
1891）、文生．梵谷
（ Vincent Willem van Gogh,1853-1890）
、保羅．高更(Paul Gauguin ,1848- 1903)、保羅．塞尚(Paul Cezanne ,1839 – 1906)和土魯斯．羅特列 克(Toulouse Lautrec, 1864- 1901)29的作品。尤其是荷蘭畫家梵谷，漩渦般狂亂的 線條，火焰般的鮮麗色彩，流露了他激昂的心靈狀態和強烈的感受。梵谷的畫，在方興未艾的德國表現畫派中，點起了火苗。
長期居住在德國的挪威畫家愛德華．孟克(Edvard Munch,1863- 1944)30，也 對德國的表現主義產生關鍵性的影響。孟克的作品(圖 2-1)，擁有複雜的線條和 破碎的顏色，那種敏感的心靈藴含的深意，精神官能症般般簡化的人物造形和表 情，在在衝擊著德國藝術家。
至於「表現主義」一詞的起源和定義，就像許多畫派的名稱，可能是媒體戲 謔的字眼或偶然發生的評論一樣，光看字面不一定可以確知涵意。基本上，表現 主義這個字眼的出現，主要是為了找到一個足以和法國的印象派抗衡的用語。
29 土魯斯．羅特列克(1864- 1901)，法國後印象派畫家。「他永遠對畫中人的感情有所關懷，為了 達到這個目的，他便誇張形體，以顏色來表達，而不僅是描繪而已。」Bernard Denvir(1994)。羅 特列克(張心龍譯)。台北市：遠流出版，頁 165-166。
30 愛德華．孟克(1863- 1944)，挪威畫家。「將畫作的印象感官化，這種多愁善感和含意深遠的豐 富性是典型的斯堪第那維亞式的……繁複的線條和破碎的顏色，成就其偉大和獨特性。」
Wolf-Dieter Dube。表現主義，頁 12-14。
圖 2-1 孟克〈吶喊〉，1893，蛋彩．紙，91 x 73.5cｍ
m，奧斯陸國家畫廊，挪威。
13
由藝術家的觀點，更能對「表現主義」摸出一個梗概。其中尤其以康丁斯基 的看法最有代表性。他說：「不以外在的現象呈現自然，而以內在的印象為先決。」
31施密特．羅特盧夫(Karl Schmudt-Rottluff ,1884-1976)32也說，他只是想抓住看到 的和感覺到的，並找出最純粹的表達手法。33弗蘭茲．馬克（Franz Marc,1880-1916）
則宣稱：「要透過作品創造他們時代的象徵，這些創作屬於未來精神層面的祭壇， 卡．柯克西卡 （Oskar Kokoschka,1886-1980）也說：「藝術就和語言一樣，畢竟 是從自我到他我的使者。」35這句話，正好是表現派畫家們皆可通用的自覺與實
並由恩斯特．路德維．克爾希納(Ernst Ludwig Kirchner,1880-1938)發表了對外宣 言。發起人之一的羅特盧夫引用尼采的《查拉圖斯特拉如是說》來詮釋「橋」的 樹一幟。2019/11/20 取自非池中 https://artemperor.tw/focus/1185
33 同註 31，頁 16。
34 同前註，頁 16-17。
35 劉振源(1995)。表現派繪畫。台北市：藝術圖書公司，頁 11。
14
心。
(一) 克爾希納
克爾希納的畫，是想像力的騷動，他將他的時代以視覺的方式血淋淋地展現 了出來，目睹其作，讓人感到驚異和不安。對克爾希納來說，戰爭的壓迫就像一 場血腥的嘉年華，一切都顛倒錯亂，Dube 形容：「精神和肉體的崩潰就像反映在 自畫像上的藝術陳述一樣。」36(圖 2-2)
(二) 艾米爾．諾爾德(Emil Nolde,1867-1956)
諾爾德出生於農家，他的家鄉在北席勒斯維格西邊，是一個飽受大海與風暴 侵襲的寂寥之地，大自然的崇高和驚怖深植人心。透過他天真的想像力，這些大 自然的現象如同幽靈或鬼怪，或擬人化為誇張的人形和臉孔。(圖 2-3)
36 Wolf-Dieter Dube。表現主義，頁 48。
圖 2-2 克爾希納〈作為士兵的自畫像〉，
1915，油彩‧畫布，69.2 x69.0cm，艾倫紀 念藝術博物館，俄亥俄州奧伯林，美國。
15
諾爾德專心致志於「抓住心中所想的」的目標，並「以融入心靈與精神來轉 化自然」。37在他的眼中，大自然十分鮮活，無論是天空、雲彩、岩石或樹木，都 讓他迷醉，直想把它們畫下來。他用筆、卡片甚至直接用手指刮取厚厚的顏料，
製造出一種騷動的狂亂。他以現實景觀出發，並融入心靈和精神來轉化。
諾爾德的人物，簡化的輪廓和對比的色彩，往往瀰漫著一種緊張的氣息和強 大的張力。〈最後的晚餐〉一畫中，諾爾德處理這個宗教主題，讓整個畫面擁擠 著，使觀者為之屏息，幾乎無喘息的空間。人物都如同骷髏和面具，情緒化的色 彩表現達到了極致。（圖 2-4）
二、藍騎士（Blaue Reiter）
藍騎士為德國表現主義的成熟階段，1911 年由康丁斯基、費蘭茲．馬克(Franz Marc,1880-1916 ) 和保羅．克利(Paul Klee,1879-1940)等人組成團體。提倡畫面 的音樂化，重視精神層次。
(一) 康丁斯基
當時的慕尼黑，抽象藝術如火如荼地展開。對抽象藝術家來說，只有形式的 藝術，不一定要詮釋什麼，但卻充滿了魅力。俄羅斯籍的康丁斯基熱情洋溢地從
37 Wolf-Dieter Dube。表現主義，頁 76。
圖 2-3 諾爾德〈北菲士蘭風景〉，1920，油彩‧
畫布，86.15 x106.5cm，諾爾德基金會，德國。
圖 2-4 諾爾德〈最後的晚餐〉，1909，油彩‧畫 布，86 x107cm，哥本哈根國立美術館，丹麥。
16
事抽象實驗，認為色彩本身擁有心理效應，如同音樂的感染力一般。他的著述「藝 術的精神」一書中，強調「鮮紅色如何會像喇叭的一聲呼號般地影響我們。」38這 樣的信念，讓他義無反顧地創作音樂性的畫作。也帶領出抽象藝術的風潮。
開創者總不免有所困惑，但有一幅畫讓他覺得終於抓對了方向。康丁斯基某 一天傍晚回到家，一幅美得無法形容的畫作躍入眼簾，洋溢著光和熱。他激動地 不停喘息，衝向那幅神祕的作品，他形容「我看到的就只是形式和顏色，其主題 是不可理解的。我發現那是牆上一幅我自己的畫。」39
雖然是抽象藝術的開創者，但康丁斯基並不認同完全沒有形體的創作方式。
他認為物體與顏色一樣，都可與心靈相互呼應，而將物象簡化，更如心靈和弦一 般，在他的繪畫中反覆吟唱。(圖 2-5)
(二) 費蘭茲．馬克
「…這是我唯一能工作的方式，只根據我的想像繪畫，除了工作的時間以外，
我的想像力可以盡情揮霍。」40
馬克只根據自己的想像力來繪畫，認為藝術是夢想的表達，而每一幅畫都是 擁有不同自然律的宇宙，無窮的元素在無序中無盡地延伸。他的作品如〈森林中 的鹿Ⅱ〉、〈狒狒〉、〈動物的命運〉及〈狐狸群〉(圖 2-6)，都採用透明化的分解、
38 E.H.Gombrich。藝術的故事，頁452。
39 Wolf-Dieter Dube。表現主義，頁 112。
40 同前註，頁 128。
圖 2-5 康丁斯基〈構成第四號〉，1911，油彩‧
畫布，159.5 x250.5cm，北萊茵‧西法登美術館，
杜塞道夫，德國。
17
重疊及相互連結的方式，動物與大自然在他的筆下，洋溢著神祕的旋律。
(三) 保羅．克利
克利認為：「藝術是創造的比喻」41，他大膽地將靈魂深處的事物賦予形狀，
讓色彩和線條攜手同遊。克利出生於音樂世家，他在繪畫創作之先，通常會先拉 一段小提琴，音樂與他的繪畫創作密不可分。他更索性讓音樂入畫，賦格、變奏、
節奏及休止等音樂表現方式，很隨興地揮灑在作品當中。這樣看來似乎匪夷所思，
但音樂本來就是抽象的，克利成功地將音樂和繪畫合而為一。(圖 2-7)
克利的作品裡有許多符號，充滿了童趣和幽默(圖 2-8)，也因此啟發了許多 音樂家和藝術家，帶動了不少追隨者。
41 Wolf-Dieter Dube。表現主義，頁 148。
圖 2-6 馬克〈狐狸群〉，1913，油彩‧
畫布，87 x65cm，杜塞道夫美術館，
德國。
18
三、新分離派
有別於古斯塔夫•克林姆(Gustav Klimt,1862~1918)42為首，注重裝飾性的維 也納分離派43，新的一代如艾貢·席勒（Egon Schiele,1890-1918）44、柯克西卡和在 美國發展的李歐納．費寧格(Lyonel Charles Feininger1871-1956)則歸類為新分離 派。他們或使用扭曲的線條表現不安驚悸頹廢的人們，或呈現實驗性的簡化設計 感，包括早逝的席勒，都躍為 20 世紀耀眼的新星。
(一) 費寧格
德裔美籍畫家費寧格，曾執教於包浩斯，他利用透明的三角形及菱形的結構，
打造屬於他的多層次空間。簡化的平面造形，深度感和動態感躍然而出。這種新
42 克林姆的肖像畫，常運用層層疊疊的金箔與銀箔，在打底膠所構成的低浮雕面上繪製複雜 的裝飾性圖案。使得所畫的對象蛻變成為璀燦精緻的存在。Frank Whitefort(1994)。克林姆(項 幼榕譯)。台北市：遠流出版，頁 5-9。
43 維也納分離派是歐洲新藝術運動( Art Nouveau )的一支，新藝術運動到了維也納之後便稱為 分離派，裝飾性強，奉行唯美主義。2019/11/20 取自非池中 https://artemperor.tw/knowledge/54
44 席勒是克林姆的學生，他畫的人物充滿情色意涵，常是瘦骨嶙峋，扭曲又飽受折磨的姿態。
2019/11/20 取自BBC 英倫網 https://www.bbc.com/ukchina/trad/vert-cul-43727958 圖 2-7 克利〈玫瑰園〉，1920，油彩‧畫板，
49 x42.5cm，林巴赫之家市政美術館，德 國。
圖 2-8 克利〈奇怪的庭院〉，1923，水 彩．石膏．水粉．墨水．紙板，40 x28.9cm，紐約大都會美術館，美國。
19
的透視法，或是立體的切割法完全是他自己的創新實驗。(圖 2-9)
(二) 柯克西卡
奧地利人柯克西卡的早期作品，有一張畫的是嬉戲中的孩子(圖 2-10)，一般 的兒童肖像通常是天真又可愛的，但在柯克西卡筆下，他傳達了成長期孩子身形 的不調和，彆扭和不安的神態，難掩的渴望和落寞。並透過扭曲的手法，來傳達 他深刻的悲憫和同情。「他的作品雖然欠缺因襲化的準確性，卻因而使生命更為 真實。」45
可想而知，這樣的表現手法在當時引發眾怒。他為自己辯解：「人不是靜物 啊！」他企圖刻畫人心，而不是精美無瑕的肖像。
他的人物，皮膚表面總有那神經質的線條，他投射了自己的痛苦在模特兒身 上，似乎也在畫自己，或者是畫出模特兒經歷歲月風霜後，多年之後的模樣。他 的畫，帶有預言式的神祕特質。有不少文章形容他具有「X 光射線般的眼睛」46， 可以看透模特兒的靈魂深處。而他則形容自己是「開啟心靈的罐頭刀」47。
柯克西卡的知名畫作〈風中的新娘〉(圖 2-11)，是他與多情的戀人阿爾瑪的 戀情走向終點時所繪。畫中的兩人，身處狂風暴雨，身旁一切熟悉的事物幾乎都 被撕扯擊碎了，阿爾瑪不為所動，仍然安睡著，而柯克西卡卻僵著一張木然的臉，
45 E.H.Gombrich。藝術的故事，頁 370。
46 Richard Calvocoressi(1993)。柯克西卡(許季鴻譯)。新北市：文庫出版，頁 9。
47 同前註，頁 9。
圖 2-9 費寧格〈帆船競賽圖〉，1929，油彩．畫布，
底特律藝術研究所，美國。
20
似乎對所陷困境悲痛欲絕卻又束手無策。憂鬱狂暴的情感表達震懾人心。