大衛.包佩對提昇大提琴技巧之探討

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(1)⊕ 國立中山大學音樂學系碩士論文. 大衛‧包佩對提昇大提琴技巧之探討. 研究生：施汎潔撰指導教授：張毅心中華民國九十七. 年二月.

(2) 摘要. 十九世紀末的大提琴不斷地進步發展，大衛‧包佩就是處於這樣的環境背景之下，推動著大提琴發展。他是一位大提琴家也是作曲家，除了演奏之外，更是創作許多膾炙人口的大提琴作品，與三本重要的練習曲《作品七十三之四十首練習曲》、《作品七十六之十首練習曲》與《作品七十六之十五首練習曲》。這些作品與練習曲，不僅對於十九世紀末的大提琴演奏造成影響，對於現在的大提琴發展更是重要。因此透過分析包佩的作品與練習曲，並參考各種對於他的練習曲之分析與評論，以徹底了解包佩的重要性，與作品之影響力。本文內容除了前言與結論外共分成兩個章節，第一章探討包佩的生平與作品風格，內容除了介紹他的作品風格之外，也提到他的作品風格與演奏技巧偏向法比學派。第二章則針對他的三本練習曲，與各獨奏作品之技巧分析，另參考兩種不同的分析版本作比較。最後將列舉不同時代的大提琴作品，並配合包佩的作品七十三作練習，以觀察他的練習曲之適用性。因他的練習曲都標明指法與弓法，因此於分析過程中，藉此了解十九世紀末所常用的指法、弓法與現在有些許的不同。期盼藉由此一研究，能提供大提琴學習者作為選擇練習曲之參考，並提昇包佩於大提琴史上的重要性。.

(3) Abstract. The late nineteenth century is a period when cello saw rapid development. Growing up in this environment, David Popper, a cellist and a composer, dedicated to the prevalence of cello. Besides playing cello, he created many popular cello pieces and etudes Op.73 and Op.76. These works and etudes not only have a great influence on the cello performance in the late nineteenth century but also play a key role in modern cello development. Therefore I will explore the importance of Popper and the influence of his works by analyzing his works and etudes and surveying various analyses of comments on his etudes. The thesis consists of two chapters, including the introduction and conclusion. The chapter one discusses the biography and the style of his composition. Besides introducing its style, it also mentions that his style and techniques are close to Franco-Belgian school. Chapter two focuses on the analysis of his three etudes and other solo pieces, making a comparison with another two references. In the end, it offers cello works in different periods with Popper’s Op.73 for practice, in order to see the applicability of Popper’s etudes. From analyzing Popper’s works, it shows that fingering and bowing are slightly different between now and the end of the nineteenth century since all of his etudes mark fingering and bowing. It provides references for performer while choosing etudes and raises the status of Popper in the development of cello..

(4) 目錄前言……………………………………………………....................1 第一章. 包佩的生平與作品風格………………………………....2. 第一節. 包佩的生平背景……………………………………...2. 第二節. 包佩的作品概述……………………………………...5. 第三節. 包佩作品的演奏風格與技巧………………….........12. 第二章. 包佩對於大提琴技巧上的貢獻……………………….16. 第一節. 十九世紀到二十世紀初的大提琴練習曲…………16. 第二節. 包佩的練習曲作品七十三與七十六之技巧分析....20. 第三節. 包佩的練習曲與其音樂會作品之技巧關係………45. 第四節. 包佩的練習曲對於十七世紀後半至二十世紀大提琴作品之影響………………………………………….64. 結論………………………………………………………………….82 附錄………………………………………………………………….83 參考書目…………………………………………………………....87.

(5) 前言. 在十九世紀末這個大時代環境的影響下，因應樂器的不斷進步，讓大提琴終於擁有了嶄露頭角的機會，大提琴也能如同小提琴般施展炫麗的技法，一改大提琴以往伴奏者的刻板印象，而大提琴家大衛‧包佩(David Popper, 1843-1913)就是幕後最大的功臣之一。本文嘗試從各種不同的研究方向，試圖了解包佩的作品風格與法比學派之間的關係，以及對他的三本著名的練習曲作品七十三《High School of Cello Playing, Op.73》、作品七十六《Op.76, Studies》與作品七十六之十五首練習曲《Op.76I, 15 Easy Studies》進行技巧分析，再與包佩的其他作品比較，探討其特殊性與價值所在。此外，本文也收集各個不同大提琴家，對於作品七十三之各種分析與評價，以配合作者的另一分析手法，作不同面向的研究。希望藉由交叉論述的方式，以呈現這本練習曲本身的價值性。也希望藉由這樣的研究，有助於大提琴的學習者，挑選適合的練習曲目，並對包佩的練習曲，在音樂史上的價值有更深之認識。. 1.

(6) 第一章：包佩的生平與同時期大提琴學派之發展第一節：包佩的生平背景. 大衛‧包佩(David Popper，1846-1913，以下簡稱包佩)於一八四三年出生於捷克的首都，布拉格中的一個古老的猶太人居住區約瑟夫斯坦德 (Josephstadt)。父親是兩所猶太教堂唱詩班的領唱者，三歲時，包佩就能準確地模仿父親所唱的讚美詩；五歲時，能在鋼琴上進行即興演奏，六歲開始學習小提琴。為什麼當時會先學習小提琴?主要是因為當時社會環境，小提琴比較普及，價錢也比較便宜。因此，當時的一些大提琴家，有很多都是先學小提琴，而後才轉為大提琴的。例如：謝爾瓦斯( Servais, 1807-1884)、貝克(Becker, 1864-1941)、卡薩爾斯(Casals, 1876-1973)等都是如此。 1 包佩十二歲時獲得布拉格音樂院的入學許可，但條件是必須放棄小提琴而改學大提琴。他就在這樣地安排下，成為大提琴家戈特曼(George Golterman, 1824-1898 )的門徒。在戈特曼的指導之下，包佩的大提琴技藝突飛猛進。在一次的因緣際會下，包佩擔任演出羅西尼(G.Rossini, 1792-1868)的《威廉泰爾序曲》(William Tell:Overture)的大提琴獨奏樂段，獲得觀眾熱烈的喝采，從此聲名大噪。 2 一八六四年，包佩應邀在畢羅(Hans von Bülow)的指揮下，首次演出佛克曼(Robert Volkmann, 1815-1883 )的《A 小調大提琴協奏曲，作品 33》，一八六四年他寫信給拉夫(Joachim Raff)訴說那一次的演出時說道：「一次令人非常愉快的演奏……突出的才能、動聽的音色和了不起的技巧……前途無量」。 3. 評論家們也同意他的意見，讚揚他那「豐富、有表情、動聽的音色」，當時. 包佩只有二十一歲。. 1. Steven Deák, David Popper (New Jersey: Paganiniana Publications, Inc., 1980), 38. Steven Deák, 38. 3 瑪格麗特‧坎比兒(Margaret Campbell)，《不朽的大提琴家》，張世祥譯。 (台北：世界文物出版社， 1996 年 )， 126。 2. 2.

(7) 包佩曾擔任過兩個樂團的大提琴首席。十八歲時，受雇於盧溫堡宮廷樂團(Lowenberg Court Orchestra)，當時這個樂團為德國排名前三名的樂團。同時期的包佩，也創作了一些大提琴獨奏小品，蝴蝶(Papillion)就是此時期的作品。二十五歲時，包佩轉任帝國歌劇院管弦樂團(Imperial Opera and Philharmonic Orchestra)大提琴首席。此外，他與三位同好海爾梅斯伯格 (Joceph Hellmesberger)、布羅德斯基(Adolf Brodsky)和巴赫里奇(Sigismund Bachrich)共組海爾梅斯伯格四重奏(Hellmesberger Quartet)活耀於當時的歐洲地位。包佩是一位精力充沛的人，不停的進行巡迴演出和作曲，於一八八○年之前作品的統計，已經出版了近六十首作品。4 他寫的小品非常受到歡迎，每場獨奏會，都一定會加上一兩首小品作為加演曲目。有趣的是，十八世紀大提琴發展的初期，演奏者通常是將小提琴的作品，改編成大提琴可演奏的範圍，而到了包佩時情況就不同了，當時著名的小提琴家如奧爾(Leopold Auer, 1845-1930)及赫曼(Friedrich Hermann, 1805-1867)等，反過來改編他的作品成為小提琴曲，由此可見他的作品在當時是多麼地受歡迎。 5 一八七二年包佩與鋼琴家門特(Sophie Menter)結為連理，一八七三年到一八八六年間，巡迴表演於西班牙與英國等地，但是這段婚姻只維持了十四年之久。一八八六年在李斯特的推薦下，包佩進入布達佩斯音樂學院任教，作育了許多優秀的音樂家，例如:巴爾扥克(Bela Bartok, 1881-1945)、杜南伊(Erno Dohnányi, 1877-1960)、萊納(Fritz Reiner, 1888-1963)、高大宜(Zoltán Kodály, 1882-1976)等。此外，也與小提琴家胡拜(Jeno Hubay, 1858-1937)組了弦樂四重奏，當時稱為「布達佩斯弦樂四重奏」。他們只練習了三個星期，就進行了. 4 5. 張世祥， 126-127。張世祥， 127。 3.

(8) 首次演出。一九一一年，包佩唯一的兒子患肺結核而死，這對他是個沉重的打擊，消沉的包佩在一九一三年，滑倒於佈滿了霜的人行道上，造成右手骨折，從此無法充分使用右手，同年，包佩病逝於維也納。當時訃文上寫著：「大衛‧ 包佩被稱為大提琴家之王者。他傑出的才華，融合了優雅與氣質的演奏風格，吸引廣大的聽眾。包佩的音樂因為它柔和、飽滿與高貴的音色，可以和蕯拉沙泰(Pablo Sarasate, 1844-1908)的小提琴音色並駕齊驅。」 6 從以上的記載，可以證明包佩在當時是多麼受重視。除了拿他與小提琴家薩拉沙泰相比，現在更有人說他是「大提琴界的帕格尼尼(Niccolò Paganini)」 7 ，可見其技巧上的高超。大提琴家史塔克 8 (Janos Starker)也曾說：「假如沒有練習過包佩的四十首練習曲，無法真正精通大提琴。」9 也難怪著名的匈牙利小提琴家西格提 (Josef Szigeti)，曾在他的自傳《一個小提琴家的回憶》(Memoirs. A Violinist’s Notes)中，形容包佩為「卡薩爾斯之前最偉大的大提琴代言人。」 10. 6. 張世祥， 127。 Marc D. Moskovitz, “David Popper: An Anniversary Retrospective Part II: His Legacy as Performer and Pedagogue,” American String Teacher (Fall 1994): 35. 8 史塔克(Janos Starker)為匈牙利裔美國的大提琴家，也是包佩的學生之一。1948 年移居美國，並於各大樂團擔任大提琴首席,，1958 年進入印地安納大學(Indiana University)任教，此後一直擔任該校教授，並從事獨奏事業與錄製唱片的工作，至今已錄製 160 餘張唱片。 9 ‘It has often been said that one cannot truly master the cello without having learned Popper’s “High School of Cello Playing.”’Steven Deák, 11. 10 同註 5。 7. 4.

(9) 第二節：包佩的作品概述. 回顧整個音樂史上的大提琴家，如杜波特(Jean-Louis Duport, 1749-1819) 11 、杜超威(Justus Dotzauer, 1783-1860) 12 、富蘭柯(Auguste Franchomme, 1808-1884) 13 、皮阿蒂(Alfredo Piatti, 1753-1806) 14 等，他們雖有寫作大提琴作品，但主要以練習曲為主，包佩是少數既創作大提琴練習曲及演奏會曲目的音樂家，且質量皆精。所創作的練習曲，至今仍為大提琴學習者的必備教材，其演奏曲，至今仍是廣受人們喜愛的經典之作。包佩晚年時寫了三本練習曲：《High School of Cello Playing Op.73》、《Op.76 St ud ies》、《Op.76 I , 15 E asy S t udies》，作品七十三及作為銜接作品七十三的作品七十六。一九○七年出版第一本作品七十六，名為《Ten Medium Difficult Studies》，一九○八年出版另一本作品七十六之一名為《Easy Studies for Cello》。作品七十六之一的這本練習曲是三本練習曲中程度最低的，適合大提琴初學者練習。分析這兩本練習曲的技巧程度，就可知道兩者之間的關係，關於這個部分，在第二章第二節再作詳細的討論。德阿克(Steven Deák)於包佩的傳記 15 中曾經說道：「大提琴今天之所以能成為一種獨奏樂器，永遠要歸功於包佩。他突破了大提琴從前在技巧上的侷限性，並用有趣且有效果的作品，擴大了大提琴的演奏曲目，這些作品幾乎. 11. 杜波特，法國大提琴家。他的練習曲為大提琴建立牢固的指法體系，並發明半音階的指法。張世祥， 54。 12 杜超威，德國大提琴家。他最重的貢獻是教學方面，寫了幾種學習方式及將近 200 首的練習曲，至今仍有教學價值。 Dimitry Markevitch, Cello Story (Summy-Birchard Music division of Summy-Birchard Inc. 1984), 61. 13 富蘭柯，法國大提琴家。 19 世紀法國大提琴學派重要人物，由於和蕭邦 (F.Chopin, 1810-1849)是好朋友，他的練習曲有蕭邦的音樂風格，尤其是 Caprices Op.7 與 Etudes Op.34。 Dimitry Markevitch, 67-69. 14 皮阿蒂，義大利大提琴家。他的練習曲，展現了對樂器的掌握。大量使用連弓和斷奏，且將跳弓技巧運用自如。他的作品《十二首隨想曲》(Twelve Caprices)於現今的教學中仍有價值。張世祥， 137。 15 大提琴家德阿克(Steven Deák)為包佩的學生，他於一九六九年開始著手著作包佩的傳記，此書於一九八○年出版。 5.

(10) 無例外地成為世界各地大提琴家的演奏曲目。」 16 從這段話的內容可隱約看出，大提琴地位的提升與技巧的進步，得歸功於他的練習曲作品七十三。羅德(Alexandra Roedder)的文章 17 內容，是經由對全美國音樂學院中的大提琴教師，所進行的問卷調查，並對練習曲使用的情形作了統計(表一)。從統計數字發現，包佩的練習曲作品七十三排名第一，杜超威的排名第二，第三名是克林果(Juilius Klengel, 1859-1933)。有關於此類的統計，也可在另外一篇文章中得到證實，佛羅里達州立大學一位大提琴家唐卡教授(Ozan Evrim Tunca)曾於二○○三年發表一篇研究 18 ，對於美國三十三所學校進行問卷調查，調查內容包含大提琴練習曲的平均使用率(表二)。調查結果也顯示包佩的練習曲使用率最高。不僅如此，美國弦樂期刊中只要是關於大提琴技巧的討論，許多會拿他的練習曲作輔助解說。. 【表一】羅德對美國大提琴教師所作之問卷調查，右欄數字代表使用人數。19 出版練習曲的大提琴家. 使用人數. David Popper. 53. J.J.F. Dotzauer. 37. Julius Klengel. 20. Sebastian Lee. 20. 16. “ Popper that the cello is a virtuoso instrument today and will remain so in the future. He expanded the former limits of technical possibilities and enriched the cello literature with interesting effective compositions and enriched the cello literature with interesting effective compositions,which, almost without exception, are used in the repertoire of cellists all over the world.” Steven Deák, 170. 17 Alexandra Roedder, The Violoncello and the Romantic Era: 1820-1920 Part II (Berkeley, 2004). 18 Ozan Tunca, The Most Commonly Used Cello Etude Books in American Colleges and Universitie (Florida, 2003). 19 同註 19。. 6.

(11) Feuillard. 15. W.F. Grützmacher. 8. F.A. Kummer. 7. Percy Such. 7. Alfredo Piatti. 6. Carl Schroeder. 4. Dotzauer-Klingenberg. 4. Bernhard Cossmann. 4. K.F. Wilhelm Fitzenhagen. 2. Carl Davydov. 1. Auguste Franchomme. 1. Adrien François Servais. 1. 【表二】大提琴家唐卡針對美國三十三所學校進行調查，此表為調查經常被使用的大提琴練習曲，數字代表平均使用率，數字「1」代表最常被使用的練習曲。 20 The Most Commonly Used Cello Etude Books. Etude Book. Mean of the Usage Frequency. Popper. 20. 1.97. Ozan Tunca, 46. 7.

(12) Schroeder. 2.97. Duport. 4.12. Piatti. 6.67. Dotzauer. 7.12. Franchomme Etudes. 8.85. Franchomme Caprices. 8.85. Grützmacher. 8.61. Servais. 9.48. Merk. 9.79. Others. 10.33. 包佩的練習曲七十三中，許多都是包佩於樂團中，拉奏管弦樂作品時所遇到的困難技巧，當時的作曲家有華格納(Richard Wagner, 1813-1883)、李斯特(Franz Liszt, 1811-1886 )、白遼士(Hector Berlioz, 1803-1869)、舒曼(Robert Schumann, 1810-1856)等。 21 練習曲第十九首羅恩格林(Löhengrin Study)，就是他擔任維也納歌劇院的大提琴首席時，拉奏華格納的歌劇「羅恩格林」中第三幕所遇到的困難技巧。. 22. 包佩的作品，均冠上標題，有著浪漫主義標題音樂的精神。德阿克在「大 21 22. Steven Deák, 261. Steven Deák, 262. 8.

(13) 衛‧包佩」(David Popper)這本自傳中將他的作品大致區分為下列四種類型：第一、民謠曲風、舞曲(national dances)，第二、特性小品(character pieces)，第三、巴洛克風格(pieces in baroque style)，第四、有詩意內容的作品(pieces in poetic mood)。 23 這四種類型是以作品風格作為區分。這些作品當中，不乏看到許多炫技的演奏方式，有十九世紀晚期浪漫樂派的特色，作品風格也受到孟德爾頌(Felix Mendelssohn)、舒曼以及華格納的影響，混合了古典與浪漫樂派的元素，成為他個人獨特的風格 24 。民謠曲風或舞曲風格的作品，他採用各國的民謠曲風作為創作素材。「馬祖卡舞曲」（Op.11, Mazurka）、作品三十三「塔朗泰拉舞曲」（Op.33, Tarantella）、作品十四「波蘭舞曲」（Op.14, Polonaise de Concert）、作品五十四「西班牙舞曲」（Op.54, Spanish Dances）、「法國香頌」（Chanson Villageoise）等，或較大的型式，如作品四十三「俄羅斯幻想曲」（Op.43, Rusian Phantasy）、「匈牙利狂想曲」（Hungarian Rhapsody）、以及「蘇格蘭幻想曲」（Scotch Fantasia）等即為此類型作品。這些作品，有許多是一八七九年到一八八六年間包佩在歐洲各國旅行演出時所創作的。「俄羅斯幻想曲」是取材自俄國民謠，「匈牙利狂想曲」此首受李斯特的影響很深，為模仿吉普賽風格的民謠舞曲。「蘇格蘭幻想曲」是他旅行蘇格蘭時的作品，他蒐集當地的旋律，將它放進作品當中。此首作品之後贈送給蘇格蘭政府。 25 一八九七年在愛丁堡(Edinburgh)的演出大受歡迎，小提琴家布魯赫(Max Bruch)曾將此曲改編為小提琴與管絃樂曲。第二類是個性小品的部分，這些作品大多是技巧難度較高的曲子，其中有《紡織之歌》(Spinning Song)、《精靈之舞》(Elfentanz)、《蝴蝶》(Papillon)、《急板》(Vito)等……。這些小品也是音樂會中常被演奏的曲子，極受大眾歡 23 24 25. Steven Deák, 267. Steven Deák, 266. Steven Deák, 269. 9.

(14) 迎，除了旋律優美之外，還能夠讓演奏家展現技巧，增加舞台效果。第三類巴洛克風格的作品，六首嘉禾舞曲(Gavotte)、兩首小步舞曲 (Minuet)，尤其以作品二十三嘉禾舞曲最為出名，曾改編為不同樂器組合的版本 26 。除了這些創作的小品外，他還改編一些巴洛克作曲家的作品，如：普塞爾(H.Purcell, 1659-1695)、巴赫(J.S.Bach, 1685-1750)、韓德爾(G.F.Handel, 1685-1759)等作曲家的作品。因此德阿克才在書中寫道包佩鍾愛巴洛克音樂 27. 。第四類是有詩意內容的作品。包佩創作的作品中，有些不僅放上標題，. 也是多樂章且有故事性。作品四十三《俄羅斯幻想曲》為大提琴與管弦樂所寫的作品，含六個變奏。根據德阿克的敘述：各個變奏中，使用不同的技巧，來描繪不同的情境。如變奏三是描寫滑雪橇時飛翔的感覺，利用滑奏來模仿抽鞭子的聲音。變奏五則是利用拇指把位的快速琶音音型，來描寫搭乘雪橇的聯想。變奏六情緒轉為有精神的舞曲，利用特殊的節奏型加上八度雙音，來塑造舞曲的風格。這些都是包佩於樂曲中附註的故事情境。 28 除了《俄羅斯幻想曲》之外，作品五十《在森林的一天》(Im Walde Suite)亦屬於此類作品。包佩一共創作了四首協奏曲，包含作品八的 D 小調大提琴協奏曲、作品二十四 E 小調大提琴協奏曲、作品五十九 G 大調大提琴協奏曲，以及作品七十二 B 小調大提琴協奏曲。其中以作品二十四這首最受歡迎，此曲融合了旋律優美與技巧華麗的特點，旋律以一些短小不連貫的動機與技巧性交替出現，整首曲中充滿了快速的十六分音符與半音階、八度。作品第八號這首協奏曲，是包佩二十二歲時寫的，一八六五年十二月於盧溫堡首演。作品五十. 26. 小提琴家奧爾(Leopold Auer)改編成小提琴與鋼琴的版本，另外也有大提琴與鋼琴、大提琴與管弦樂團，以及鋼琴的四手聯彈與鋼琴獨奏等版本。 27 Steven Deák, 273. 28 Steven Deák, 269. 10.

(15) 九是一首單樂章的作品，從開始到結束，所散發的活力一氣呵成，速度變化從快板到最後變急板。作品七十二，出版於一九○○年，此曲亦促成了他出版練習曲作品七十三。 29 包佩的許多小品被奧爾(Leopold Auer)、薩萊特(Emil Sauset)、和何里(Karol Halir)、赫曼(Friedrich Hermann)等人改編成小提琴曲，可見其作品在當時受歡迎的程度之熱烈，此也提升了大提琴之地位。. 29. Steven Deák, 272. 11.

(16) 第三節：包佩作品之大提琴演奏風格與技巧. 金斯柏格(Ginsburg)曾於《大提琴的歷史》(History of the Violoncello). 30. 一. 書中描述，包佩的演奏風格為法比學派的風格，另一篇關於法比學派的文章，也將包佩的作品提出，並與魏歐當的作品比較，認為他的作品的確受到魏歐當的影響。 31 此篇論文的主題，討論比利時學派的大提琴音樂，作者特別將包佩作為論述的內容之一。文章中所討論到與魏歐當之關係時，以包佩的作品二十四大提琴協奏曲，與魏歐當的作品四十六大提琴協奏曲作比較，結果認為兩者於結構上或是使用的素材都很相似 32 ，尤其是這些素材都是以技巧性作為發展的工具，文中描述包佩的確受到魏歐當的影響，並將他列入比利時學派的一員 33 。法比學派一開始是從法國開始發展，由任教於音樂院的義大利小提琴家維奧蒂(Giovanni Viotti, 1755-1824)開創了法國的小提琴學派。而在比利時，於一八四○年代之後，受法國學派的影響而成就了比利時學派，這兩者合併稱之為「法比學派」。 34 法比學派以炫技著稱，作曲家們使用技巧來詮釋曲目的豐富與燦爛風格。影響法比學派這種以技巧為主的演奏方式，來自於當時的音樂家李斯特、帕格尼尼，他們開啟了此種樂曲炫技風格，也因為當時的觀眾喜愛而盛行一時 35。大衛‧羅森(David Rosen)將法比學派的技巧特色作了整理 36：一、重視拇指技巧的訓練。拇指的使用，早在十八世紀就使用在大提琴上，於包凱里. 30. Lev Ginsburg, History of the Violoncello. (Paganiniana Publication, Inc. 1983), 91. David Rosen, Vieutemps, Servais, and Popper: Their Music and Influence on the Belgian School of Violoncello(1840-1900). (Florida, 1988), 59. 32 David Rosen, 54. 33 David Rosen, 59. 34 顏子瑋，《魏歐當第五號 A 小調小提琴協奏曲作品分析與演奏技巧之探討》。(高雄：中山大學 2003 年)，27。 35 David Rosen, 66. 36 David Rosen, 67. 31. 12.

(17) 尼(Luigi Boccherini, 1743-1805)時，就已經開始發展大拇指技巧，羅姆柏格更是發展大拇指技巧使達到極致，減少許多換把位的頻率 37 。而謝爾瓦斯、包佩常使用羅姆柏格的技巧於他們的樂曲當中，例如：包佩的 E 小調大提琴協奏曲(譜例 1)與謝爾瓦斯的作品二(譜例 2)中，經常使用高把位的連續琶音。包佩的作品中也極度地發展高把位的第四指，這個技巧後來被稱作「大衛朵夫的絞鏈」(Davydov’s Hinge) 38。這個技巧是指大拇指在高把位保持不動，只有其他的四指在移動，並改變與大拇指之間的音程變化(譜例 3)。二、擅用八度技巧。羅姆柏格發展大拇指的八度技巧，謝爾瓦斯與包佩更延續了此種技巧。例如包佩的大提琴協奏曲第一樂章，使用八度與三度的連續交叉音程，大拇指就是低音固定的基礎(譜例 4)。三、發明一些特殊技巧，如一邊撥弦一邊拉奏的技巧，在此是以謝爾瓦斯的作品為例，這種技巧也出現在包佩的練習曲中(譜例 5)。此外，使用單手指於指板上滑行，利用弓的快速運弓製造半音階的效果(譜例 6)，這也是法比學派作曲家常用的技巧之一。除左手技巧發展之外，於弓的技巧發展上，法比學派喜歡輕而快速的運弓，這種運弓方式被金斯柏格稱為”jumping strokes” 39。另外音樂家喜歡於樂曲中放入一大段的跳弓，以顯示技巧之高超。因此常見到多種跳弓的運用，例如：sautille stroke 或是 flying staccato 與連續上下弓的跳音(譜例 7)等…。而且這些作品對教學上有很大的重要性，它提供技巧的練習素材，並將大提琴推向更多更廣的發展。. 37 38 39. 張世祥， 69。 David Rosen, 68. jumping strokes 的拉奏方式就是 sautille 加上 flying staccato。 13.

(18) 【譜例 1】包佩《E 小調大提琴協奏曲，作品二十四》，第一樂章，218-219 小節。. 【譜例 2】謝爾瓦斯《Souvenir de Spa》，作品二，變奏四，178-179 小節。. 【譜例 3】包佩《作品三十九》，41-42 小節。. 【譜例 4】包佩《E 小調大提琴協奏曲，作品二十四》，第一樂章，194-195 小節。. 14.

(19) 【譜例 5】謝爾瓦斯《Le Desir》，作品四，9-10 小節。. 【譜例 6】謝爾瓦斯《Le Desir》，作品四，變奏二，36 小節。. 【譜例 7】魏歐當《A 小調大提琴協奏曲，作品四十六》，第一樂章，279 小節。. 法比學派的技巧特色，在包佩的作品中隨處可見，他善於使用華麗的技巧，並結合了愉悅、輕柔、豐富的聲音，這是法比學派的風格特色，金斯柏格曾引用大提琴家貝克的話:「包佩創作了新的元素，一種輕快、高雅和欣喜的元素…」。不僅如此，包佩自己也曾自豪地說：「我是第一個為大提琴寫作愉悅風格作品的人。」 40 。. 40. Lev Ginsburg, 95. 15.

(20) 第二章：包佩對於大提琴技巧上的貢獻第一節：十九世紀到二十世紀初的大提琴家們與其練習曲. 包佩生處十九世紀末大提琴發展的巔峰時期，此時期的大提琴家輩出，學派分歧。參考《不朽的大提琴》41 與《History of The Violoncello》42 兩本書整理出表格三，大致以國家作為區分，分成德國、義大利、法國和其他國家，並列出其練習曲教材與各人貢獻。此時期出版品甚多，含理論書籍，但以德國出版佔大多數。十九世紀，德法所出版之理論書籍及練習教材，內容對技巧發展有大幅度的突破。其他國家如義大利的大提琴家皮亞蒂，與捷克的大提琴家包佩，兩位大提琴家所著之技巧練習教材，對後代的發展皆有深遠的影響。十九世紀大提琴教學技巧練習可分為二類：第一類、比較偏向德國風技巧練習，如練習曲(etudes)、每日練習曲(daily exercises)等。第二類、法國、俄國樂派，除了技巧之外，加上藝術性的表達，這些練習種類可從練習曲的名稱上就可反映出其特色，如綺想曲(capriccio)、前奏曲(prelude)、音樂會練習曲(concert etude)等。 43 由此可以觀察到，十九世紀末越來越多不同類型的練習曲出現，並且重視的不只在於技巧的練習，更加強調藝術性，使得練習曲變得更多樣化。出版練習曲是十九世紀末的風潮，每個大提琴家各有不同的練習方法，並有著不同的練習教材問世。包佩早期並未出版練習曲，直到晚年才開始著手整理練習曲，此也是為了教學的目的而作的。這些都是包佩推動大提琴技. 41. 《不朽的大提琴》由瑪格麗特‧坎比兒(Margaret Campbell)所著，張世祥譯。內容除了介紹大提琴的歷史之外，主要依年代介紹各個時代及各國著名的大提琴家之生平與重要貢獻。 42 《History of The Violoncello》作者為金斯伯格(Lev Ginsburg)，主要內容介紹十九與二十世紀中的大提琴家與各大提琴家的生平貢獻。 43 Lev Ginsburg, 85. 16.

(21) 巧的動力，未料大提琴地位也因此更往前跨了一大步。包佩處在十九世紀末，這個大提琴快速發展的時代，為數眾多的練習教材出版，但包佩的這三本練習曲，到現在仍是大提琴教師們的教材首選。因此，其價值性與實用性將是本文之後探討的重點。. 【表三】十九世紀大提琴家的整理. 國. 大提琴家. 年代. 出版的練習曲或書. 貢獻. Romberg. 1767-1841. 《Violoncello Schule》. 1.發明拇指記號. 家德國. 2.廣泛使用左手大拇指的技巧 3.將指板的右邊修平，避免 C 弦碰到指板 4.加大指板與面版之距離 5.簡化大提琴的樂譜 Dotzauer. 1783-1860. 1.三本 Violoncello Schule. 1.持琴方式和. 2.180 首練習曲和隨想曲. Romberg 相似 2.主張握弓靠近弓跟. Kummer. 1797-1879. 《101 Excellent studies》、. 1.握弓更接近現. 《Ten Melodic Studies Op.57》、. 代. 《Grand Etudes Op.44》、. 2.誇大手腕動作. 《Daily Exercise Op.71》、《Daily Exercise Op.71, Op.125》 S.Lee. 1805-1887. 《Etudes Op.57》. 1.大提琴教本受到德國及法國學派的雙重影響 2.練習曲在今日的教學中仍佔有一席之地. Schuberth. Davidov 的老師. 1811-1863 17.

(22) Cossmann. 1822-1910. Goltermann. 1824-1898. Grützmacher. 1832-1903. 《Etudes Op.10》 Prell 的學生《Twelve-Etudes Op.72》、. 1.改編古典樂曲. 《Daily Exercises Op.67》、. 2.練習曲在今日. 《Twenty-four etudes Op.38》. 的教學中仍佔有一席之地 3.大量使用滑音揉弦. Schröder. 1848-1935. 《Method Op.34》、. 書裡提供關於大. 《Method of Scales and chords. 提琴的歷史與大. Op.29》、《Method of trills and. 提琴家的技巧與. staccato Op.39》. 表演風格. 出版書：《The Catechism of Violoncello Playing》 Klingenberg. 1852-1905. 編定 Dotzauer-Klingenberg 練習曲（將 Dotzauer 的三本教本與 Duport 的練習曲混合在一起）. Hausmann. 1852-1909. 編定巴哈無伴奏組曲、編定古典練習曲. Klengel Becker. 1859-1933 1864-1941. 《Technical Exercises in all. 不喜歡浪漫主義. Keys》、《Daily Exercises》. 炫技的演奏風格. 《Mixed Finger Bowing. 1.最早開始研究. Exercises》、《Etudes》、《 Six Special. 演奏生理學的音. Etudes》. 樂家 2.演奏風格偏向古典主義. Carl Fuchs. 1865-1951. 《Violoncello Method》(共三冊). 1.主張演奏大力度時使用手臂運弓，而不是手腕運弓 2.早期不使用腳架. 義. Boccherini. 最早在大提琴上. 1743-1805. 大. 使用拇指把位及. 利. 雙音技術者 Piatti. 1753-1806. 《Twelve Caprices, Op.25》. 1.不使用腳架 2.第一位出版十八世紀作品的大提琴家 3.大量使用連奏、斷奏，對跳弓運用自如. Whitehouse. 1859-1953. 《Half Minute Violoncello Studies》 18.

(23) 法. J.P. Duport. 1741-1818. 國. J.L. Duport. 1749-1819. 大提琴教本：《Essai sur les doigtes. 1.為大提琴建立. du violoncelle, et sur la conduite de. 指法系統. l'archet》. 2.確立半音音階的指法. Vaslin. 1794-. 出版書：《L’Art du violoncello》. 反對手腕低於手臂的握弓法. Platel. 比利時大提琴演. 1777-1835. 奏學派的奠基人 Baudiot. 1773-1849. 《Methode》. 1.主張握弓使用與小提琴相同的方式 2.他的練習曲有附伴奏，包含當時作品之擷取. Franchomme. 1808-1884. 《Twelve Caprices Op.7》、《Etudes Op.35》. 其. Servais. 1807-1866. 1.以小提琴為學. 他（比利時）. 習大提琴的標準. 國. 2.發明大提琴的. 家. 尾柱 3.沙龍浪漫主義的演奏風格 Chevilliard. 注重音階應用於. 1811-1877. 教學中. (荷蘭) Popper (捷克). 1843-1913. 《Studies Op.76》、. 1.出版大提琴教. 《15 Easy Studies》、. 本（四冊）至今. 《High School of Cello Playing,. 仍是大提琴技巧. Op.73》. 練習的重要教本之一 2.創作很多沙龍音樂，增加音樂會的曲目. 19.

(24) 第二節：包佩的練習曲作品七十三與七十六之技巧分析. 包佩的練習曲作品七十三常被稱作大提琴練習曲的聖經，同時代的大提琴家所作的練習曲，就屬他的這本作品七十三最受歡迎。他的三本練習曲，作品七十三是第一本出版的練習曲，但因其技巧過於艱深，於是在一九○八年陸續出版作品七十六的另外兩本練習曲，作為銜接作品七十三練習曲之前的預備練習。包佩這本作品七十三練習曲創作於一九○一到一九○五年間，共出版了四冊，分別是一九○一年的第一冊，一九○二年的第二、三冊，一九○五年的第四冊，各有十首練習曲，現代出版的版本將這四冊合輯，稱為「四十首練習曲」。初學者應由最基礎的十五首練習曲《Op.76I, 15 Easy Studies》先開始，接著作品七十六《Op.76 Studies》，最後再進入作品七十三程度較高的練習曲《High School of Cello Playing Forty Etudes Op.73》。但是就程度上的安排似乎有些銜接上的問題，缺乏中間程度的練習曲。首先從程度最低的練習曲作品七十六之十五首練習曲開始討論(表四)，表中大略可以看出這本練習曲僅使用第一把位，而左手技巧則包含雙音、琶音、音階、和弦、裝飾音；右手弓法上包含跨弦連弓、跳弓、重音、一弓多音、快速音群分弓、連弓與跳弓的結合與變化。從分析中可發現，雖然把位上雖屬於低音把位，卻已經含蓋了不少技巧種類。. 20.

(25) 【表四】包佩的練習曲作品七十六之一《Op.76I, 15 Easy Studies》技巧分析. 調性. 把位. 左手技巧. 右手技巧. No.1. G 大調. 第一把位. 跨弦連弓. No.2. C 大調. 第一把位. No.3. F 大調. 第一把位. 弓的圓滑、跨弦連弓. No.4. A 大調. 第一把位. 弓的圓滑、跨弦連弓. No.5. C 大調. 第一把位. 跳弓加連弓. No.6. G 大調. 第一把位. 裝飾音. 跨弦連弓. No.7. D 大調. 第一把位. 大跳音程. 跳弓加連弓、重音. No.8. F 大調. 第一把位. 雙音（保留一音、三度、六度）. No.9. G 大調. 第一把位. No.10. 第一把位. 雙音（同指按兩條弦）、分解和弦、三連音. No.11. 降 B 大調 ÆG 大調 Æ降 B 大調 G 大調. 第一把位. 音階下行、琶音、快一弓多音(24 個音)、小速音群、雙音（八度）聲拉奏音群(piano). No.12. 降 B 大調. 第一把位. No.13. F 大調. 第一把位. 琶音. 一弓多音(24 個音)、重音. No.14. A 大調. 第一把位. 和弦、琶音、分解三度模進下行. 重音、快速音群分弓. No.15. D 大調. 第一把位. 和弦. 跨弦圓滑、重音. 大跳音程. 節奏上的弓法練習. 跳弓加連弓、重音弓的圓滑、跨弦連弓(一弓多音). 跨弦圓滑. 從整體的編排上來討論的話，包佩所設計的調性僅限於三升三降以內，配合初學者學習的程度。然而就技巧的設計上來說，此練習曲左右手的技巧難度平均，琶音音型的練習曲有第十一首、十三首、十四首，其他雖然並無明顯的琶音練習，但也是從此求得變化。除了琶音與音階的練習之外，雙音 21.

(26) 與和弦的技巧也是此本練習曲的重點練習，雖份量不重，但卻有相當重要的觀念引導作用。我們可以發現包佩善用一弓多音，第十首、十一首、十三首都是屬於此種弓法，連弓的弓法也被大量使用，第一首、第三首、第四首、第六首、第十二首、第十五首都是使用連弓的弓法練習。包佩在練習曲上的編排所注重的這些技巧類型，也大量的出現在另兩本練習曲當中，及其他類型的作品中。練習曲作品七十六(表五)適合程度中上的學生練習，其難易度介於作品七十六之十五首練習曲與作品七十三的之間。一共有十首練習曲，在音域上除了第一首尚屬第一把位，其餘皆已延伸到高把位，甚至姆指把位。左手練習比十五首練習曲多增加了半音階、姆指把位、泛音及雙音與琶音的練習；右手練習則增加連續頓弓與快速跳音，但一弓多音的弓法練習仍佔大部分。. 【表五】大衛‧包佩練習曲作品七十六《Op.76 Studies》之技巧分析. 調性. 左手技巧. 右手技巧. No.1. G 大調. 音型主要為琶音音型、範圍在第一把位. No.2. A 大調. No.3. C 大調 -B 大調 -C 大調. 同把位指法訓練、高把位、一弓多音、快速分弓、跨同指法模進上下行、實音與弦空弦的交替練習、大拇指的訓練音型為分解三度音程、琶音快速分弓、跨弦組成。練習到高把位的第四指、高把位同指法模進. No.4. 降 E 大調. 同指按弦、琶音、音階、大跳、大拇指. No.5. D 大調. 大拇指、琶音、音階、八度半音階上下行、保留一音的雙音練習. 22. 連弓. 備註整首主要為第一把位的練習從第一把位到高把位以三度音程為主. 練習拇指把位與八度.

(27) No.6. F 大調. 琶音. 使用同一弓連續跳弓. 主要練習右手的跳弓. No.7. D 大調. 各種半音階的練習. 多音一弓. 以半音階為主. No.8. A 大調. 琶音、大跳、泛音. 以練習琶音為主. No.9. 降 D 大調 -D 大調降 D 大調. 琶音、高把位. 以調性練習為主. No.10. F 大調-D 大調-F 大調. 雙音、琶音、半音階. 快速分弓跳音、多音一弓 (30 音一弓). 練習右手技巧為主. 技巧的編排上來看，第一首的把位位置為第一把位，左手的音型是基本的琶音音型，而右手使用的技巧是連弓(譜例 8)，此與之前十五首練習曲的程度相接近。而接下來第二首把位上馬上提升到高把位，並且加上一連串拇指把位的音型(譜例 9)，雖然右手弓法上也是採取一弓多音的技巧，但是左手的技巧明顯的困難許多。然後再繼續往其他首探討，發現從第二首到第十首的左手程度上都比第一首難很多，包含八度或是許多高把位的技巧，因此第一首的程度感覺像是為了連接上一本練習曲《Op.76I, 15 Easy Studies》而作的，所以整本的程度編排上有一些落差。關於這點在美國弦樂期刊中有一篇有討論到，該篇作者認為包佩的這本練習曲，雖然提供姆指把位許多的練習，但卻缺乏拇指把位前的準備練習。這個部分正合乎剛剛所討論到的程度差異，感覺第一首與其他首練習曲之間缺乏銜接，以致於程度有落差。但是以另一個角度來討論的話，這一本練習曲不管在程度上或是技巧所著重的地方，都與作品七十三很相似，例如：左手技巧已經使用到姆指把位，並且包含八度、雙音、音階、琶音等各種技巧。而作品七十三對於音階與琶音佔了一大部份，對八度與雙音也是蠻注重的，所以左手技巧上極為相似。但弓法的部份還是 23.

(28) 多使用一弓多音的方式，包含第二首、第五首、第七首、第八首都是屬於此種弓法，只有第六首使用到連頓弓以及第十首使用跳弓。於弓法上作品七十三也多使用一弓多音的方式。然而技巧的編排感覺較注重左手的訓練，因為左手所包含的技巧訓練種類較多也較複雜，而右手技巧大多只是多音一弓的連弓或快速跳弓。於左手技巧的提升上，雙音的難度提升許多，例如第五首曲中出現連續八度半音階上下行(譜例 10)，這是之前的十五首練習曲所未出現過的。另外第十首出現高把位的跨弦練習(譜例 11)，這也是屬於比較難的練習，在作品七十三較常出現此種技巧的練習。另外調性上的安排多還是三升三降以內，但是第九首也開始練習到降 D 大調，並且第三首、第九首、第十首中間都曾有轉調，其餘的大多調性上並無太大難度。綜合來說，作品七十六的弓法上雖較少變化，但是對於左手技巧則是相當多高把位的練習，觀察的出來是為了作品七十三之前的預備練習，但還是比較針對左手的部份為主，右手的技巧並無太大的變化。依程度來劃分的話，較適合中高程度的學習者練習，感覺上比前一本練習曲《Op.76I, 15 Easy Studies》程度相差甚多。. 【譜例 8】包佩《練習曲作品七十六》，第一首，1-7 小節。. 24.

(29) 【譜例 9】包佩《練習曲作品七十六》，第二首，17-20 小節。. 【譜例 10】包佩《練習曲作品七十六》，第五首，116-130 小節。. 【譜例 11】包佩《練習曲作品七十六》，第十首，31-36 小節。. 練習曲作品七十三，這本練習曲曾有學者稱它為大提琴練習曲的聖經 44. ，更有學者將它喻為鋼琴家蕭邦的練習曲 45，認為它對大提琴技巧的貢獻與. 蕭邦的鋼琴練習曲同樣重要!有系統地建立學習者左手的技巧，至今仍受大提. 44. I-Bei Lin, “Research and Pedagogical Application of Etude No.5 from David Popper’s Hohe Schule des Violoncellspiels-Vierzig Etuden, Op.73” American string teacher. 41. (February 2004). 45 Robert Jesselson, “David Popper:An Anniversary Retrospective” American string teacher. 35-38. (Fall 1994). 25.

(30) 琴教師們廣泛的使用。筆者將每一首練習曲作了簡單的技巧分析，並將其整理成表格七。左手的技巧包含手指的靈敏度訓練、左手同把位的位置概念、姆指把位的各種技巧練習、快速的半音階上下行、各種雙音的練習 46 、琶音、泛音、顫音、和弦、左手大跳等；右手的技巧含多音一弓、跳弓、連頓弓、附點音符的節奏訓練、大跳跨弦、跨弦連弓等。左手技巧的訓練，包佩著墨甚多，每一首練習曲都涵蓋著多種技巧練習，第十三首練習曲主要是以八度音的練習為主，但也包含了其他種類的雙音，第六十一小節的三度、六度雙音，結合了震音(譜例 12)與音階(譜例 13)等模式，讓同樣一種技巧能結合其他各種不同的技巧練習。. 【譜例 12】包佩《練習曲作品七十三》，第十三首，61-66 小節。. 【譜例 13】包佩《練習曲作品七十三》，第十三首，第 1-8 小節。. 46. 包含三度、五度、六度、八度雙音，以及雙音中保持一音的拉奏方式等各種變化。 26.

(31) 一篇由旅美大提琴家林怡貝(Dr. I-Bei Lin) 47 所撰寫的文章《Pedagogical Reference of David Popper’s Hohe Schule des Violoncellspiels-Vierzig Etuden, Op.73》。她將作品七十三作各種不同角度的分析整理，將技巧分成：右手技巧與左手技巧(請參考表八)，也對調性、速度、節奏方面分析整理(參考表九)。另一篇文章由唐卡所作之分析，於美國弦樂期刊中所發表的文章 48 ，大致將此本練習曲常用的技巧分成八種，左手靈敏度練習、拇指把位的練習、把位的建立、顫音、雙音顫音、雙音、八度、弓的技巧等八種，依照表中的數據，包佩特別著重拇指把位的練習，相關的練習曲竟然高達二十一首；快速音群的練習，有十首練習曲；雙音與把位觀念的建立，也有七、八首。該練習曲教本，少有特別為右手技巧所設計之練習曲，可見包佩對左右手技巧的重視，並未等而視之。. 【表六】大衛‧包佩練習曲作品七十三《40 Studies High School of Cello Playing, Op.73》之技巧分析. 左手技巧. 右手技巧. No.1. 同把位的位置練習、快速音、大跳. 跳弓、跨弦. No.2. 同把位的位置練習. 多音一弓、跨弦. No.3. 降 D 大調、快速音群. 多音一弓、跨弦. No.4. 升 F 大調、大拇指練習. 多音一弓、跨弦. No.5. 八度音、同指法模進、大拇指. 大跳、跨弦. 47. 林怡貝(Dr. I-Bei Lin)畢業於美國西北大學音樂院大提琴音樂演奏博士及碩士。目前任教於夏威夷大學(University of Hawai at Manoa)擔任助理教授及弦樂組負責人。 48 Ozan Tunca. “Popularity contest: The Most Commonly Used Cello Etude Books in American Colleges and Universities.” American string teacher (Augest 2004): 55. 27.

(32) No.6. 快速音半音階上下行. 快速分弓. No.7. 同指法位移、琶音、泛音、空弦與實音的多音一弓、圓滑控制. No.8. 高把位、大拇指、同把位指法訓練. 多音一弓. No.9. 三度六度雙音、保留一音的雙音. No.10. 琶音、雙音、保留一音的雙音、同把位指多音一弓、大跳跨法訓練. 弦. No.11. 低音大跳練習. 跳音. No.12. 琶音、高把位快速音、連續八度. 多音一弓、跨弦. No.13. 三度六度八度雙音、保留一音的雙音、雙震音、分解八度、六度雙音模進. No.14. 自然泛音、音階(D 大調). 連續頓弓. No.15. 三度六度雙音、一邊拉一邊撥弦. 跳音、頓弓. No.16. 半音音型、大跳音程. 三連音的弓法. No.17. 三度六度雙音、保留一音的雙音. No.18. 高把位音群、琶音. 快速分弓. No.19. (Lohengrin study)模進下行、姆指把位的. 大跳跨弦. 同把位訓練 No.20. 分解八度、連續八度上行、保留一音的雙多音一弓音、六度雙音模進上行、和弦. No.21. 音階、琶音、同把位位置練習. 多音一弓. No.22. 左手撥弦、同把位模進. 多音一弓. 28.

(33) No.23. 八度連續半音上下行、半音階. 多音一弓(三連音). No.24. 高把位(第四指的練習)、人工泛音、泛音多音一弓的雙音、雙音顫音、保留一音的雙音、半音階. No.25. 音階. 附點音符. No.26. 音階、模進. 快速音群分弓. No.27. 八度半音階上下行、同指法模進. 跳弓. No.28. 高把位第四指練習、琶音. 跨弦. No.29. 三度六度雙音. 多音一弓. No.30. 降 G 大調. No.31. 三度六度雙音上行、高把位. 多音一弓. No.32. 音階、姆指把位. 連續一弓跳音. No.33. 高把位、大拇指. 多音一弓. No.34. 雙音大跳、邊拉邊撥奏. No.35. 大拇指、高把位、音階(降 D 大調). 跨弦連弓. No.36. 保留一音的雙音. 多音一弓. No.37. 顫音. No.38. 高把位、大拇指、八度. 快速跳音. No.39. 分解八度、八度下行、保留一音的雙音. 多音一弓. No.40. 大拇指、自然泛音. 29.

(34) 【表七】唐卡對包佩的練習曲作品七十三之技巧整理. Table:Etudes that Involve Specific Techniques Technical Challenges Addressed. Etudes. Left-Hand Agility. 6, 7, 12, 18, 24, 26, 27, 28, 33, 37. Thumb Positions. 4, 7, 8, 12, 14, 15, 18, 21, 22, 23, 24, 26, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 35, 38, 39. Position Establishment. 1, 2, 3, 6, 8, 11, 28, 33. Trills, Grace Notes. 37. Double Trills. 13. Double Stops. 34, 17, 20, 29, 9, 13, 38. Octaves. 13, 23, 20, 38, 39. Bowing Techniques. 1, 2, 5, 11, 14, 15, 19, 25, 27, 32, 35, 38. 根據林怡貝的分析，包佩使用較多空弦的調性(A、D、G、C)，我們可以從數據顯示上看到這四個調性得使用率特別高，且包佩也比較喜歡使用大調的調性，小調在練習曲中只佔了五分之一，兩者相差之大。關於速度，從表九的分析中看來，包佩喜歡使用快板與行版這兩種速度標示，沒有慢板的部份。於節奏上，包佩喜歡整首練習曲使用單一節奏，節奏變化較少，表十可明確看出他喜歡運用十六分音符，與三連音的節奏型。也許這也跟他所配合的弓法技巧習習相關，因為他喜歡使用多音一弓的運弓方式，在節奏搭配上，也就比較偏向十六分音符的快速音群。依照不同的角度與看法分析會有很大的差別，將此二者的左右手技巧作比較，發現兩者的分析方法有很大的不同。把它作整理，發現重複的部分有 30.

(35) 包含八度練習、姆指把位的建立、雙音、弓的技巧練習這四部份。而且對於這幾個技巧的分析，兩者的看法相似，只有幾首練習曲是不相同的。例如：八度的部份，除了第 23 首之外其他都相同。從表格中可探知唐卡的分析比較著重於左手技巧的部份，而林怡貝的分析細目較為詳細，但從二者的分析表格中，都可查知包佩對於哪幾種技巧的重視，例如：姆指把位與各種雙音的練習，這兩者在練習曲的數量上佔極大部分；弓的教巧上多連弓，這也是多音一弓的運弓方式。因此從表格八、九、十的比較與對照很清楚的顯露包佩的風格與技巧特色，以下再針對技巧的部份，提出幾點特色討論。. 【表八】林怡貝對包佩的練習曲作品七十三之技巧分析一、右手技巧部份 List of the Significant Right-Hand Techniques Used in Popper's Etudes, Op. 73. Bowings. Etudes. Total. 2, 3, 4, 7, 8, 9, 10, 12, 13, 17, 20, 21, 22, 23, Legato. 23 24, 26, 28, 29, 31, 33, 34, 35, 39. Detache. 5, 6, 18, 37, 25. 5. Spiccato. 1, 19. 5. Sautille. 27, 38. 2. Staccato. 14, 32. 2. 31.

(36) Mixed 11, 15, 16, 30, 36, 40. 6. bowings. 二、左手技巧部份. List of the Significant Left-Hand Techniques Used in Popper's Forty Etudes, Op. 73. Left-hand technique. Etude. Total. Shifting. 1- 40. 40. Thumb Positions. All except 3, 11, and 25. 37. Octaves. 13, 38, 20,39. 4. Sixths. 17, 24, 2, 34. 4. Thirds. 9, 29, 34. 3. Mordents. 37. 1. Harmonics. 40. 1. Mixed Double stops. 10, 12, 15, 27, 31. 5. 32.

(37) 【表九】林怡貝對包佩的練習曲作品七十三之調性、速度、節奏的整理一、調性. List of Keys in Popper's Forty Etudes, Op.73. Key. C. Db. D. Eb. E. F. F#. Gb. G. Ab. A. Bb. B. Total. 1 8 10*. 14 5. 12. 18. 2 9. 16. 35. 13 39. 37. 11. 33. 15. 3*. 30 29*. 19 27. 21* 4. 24. Etude 17*. 6. 26 20*. 23* 25. 34. 28. 38. 22 7. 31. 40. 32* 36. Major. 7. 2. 6. 3. 1. 3. 2. 1. 4. 0. 5. 2. 1. 32. Minor. 3. 0. 0. 0. 0. 0. 1. 0. 1. 0. 1. 1. 1. 8. 33.

(38) 二、速度. List of Tempi in Popper's Forty Etudes, Op.73. Tempo. Etude. Total. Presto. 38. 1. Vivace. 7, 40. 2. Allegro Vivace. 36. 1. Allegro. 1, 5, 6, 12, 13, 16, 18, 19, 21, 24, 25, 27, 15, 10, 20. 15. Allegretto. 30. 1. Moderato. 11, 14, 23, 29, 17. 5. Andantino. 28. 1. Andante. 2, 3, 4, 8, 9, 22, 26, 31, 32, 33, 34, 35, 37, 39. 14. 34.

(39) 三、節奏. List of Rhythmic Figures in Popper's Forty Etudes, Op. 73. Rhythmic figures. Etude. Total. Sixteenth notes. 2, 6, 8, 12, 27, 32, 33, 35, 37, 38. 10. Triplets. 1, 4, 7, 11, 15, 16, 19, 21, 23, 29, 31. 11. Sextuplets. 18, 24, 26, 28, 39. 5. Unique rhythm. 5. 1. --. 25. 1. --. 34. 1. --. 40. 1. 3, 10, 14, 17, 20, 22. 6. 9, 13, 36, 39. 4. Mixed rhythm (simple meter). Mixed rhythm (compound meter). 35.

(40) 以上是從不同的分析角度與項目，來了解此練習曲。為了能更深入研究技巧的部份，將列出練習曲中的幾個常見的技巧作討論。第一點，包佩對於右手的技巧提供較少的練習方式，但是作品七十三練習曲有一種常見的弓法，份量佔全書的一半以上，那就是多音一弓的演奏方式。參考表七，使用此種弓法的曲目包含第二、三、四、八、十二、二十一、二十二、二十三、二十四、二十六、二十八、二十九、三十三首等十三首練習曲。這些練習曲都有一個共同的特徵，就是左手難度都很高，而且大部分都是以高把位居多。例如第二十二首，樂曲開頭的音型就是以琶音為主所組成的旋律，整首練習曲圍繞著這個音型作變化，左手的部份還包含了高把位的模進(譜例 14)、泛音(譜例 15)、琶音(譜例 16)等技巧，而右手則一直保持著一弓多音的型式。從這首曲子看來，左手的困難度高於右手，此種情形常出現於練習曲與作品中。. 【譜例 14】包佩《練習曲作品七十三》，第二十二首，13-15 小節。. 【譜例 15】包佩《練習曲作品七十三》，第二十二首，29-30 小節。. 【譜例 16】包佩《練習曲作品七十三》，第二十二首，40-41 小節。. 36.

(41) 除了一弓多音的弓法之外，另有頓弓(staccato)與點弓 49 (spiccato)的練習。頓弓的練習包含第十四首(譜例 17)與第三十二首，第一、十九、二十七首是練習點弓的弓法技巧(譜例 18)。其他的弓法練習是配合著節奏一起，例如第五首與第二十五首(譜例 19)主要是附點節奏的練習，整首都是同一種弓法。關於此種類型的練習曲，左手的技巧部份比較簡單，除了有些地方要大跳之外，幾乎沒有第五把位以上的音。. 【譜例 17】包佩《練習曲作品七十三》，第十四首，1-4 小節。. 【譜例 18】包佩《練習曲作品七十三》，第二十七首，1-5 小節。. 【譜例 19】包佩《練習曲作品七十三》，第二十五首，1-6 小節。. 49. 林肇富，《大提琴的技巧研究》。(台北：詠韻出版社， 2001 年 )， 25。. 37.

(42) 第二點，使用很多半音階的練習。當時的作曲家華格納、李斯特以及白遼士等的作品偏向於半音階語法，因此在練習曲中包含大量半音階的技巧，以供當時音樂作品之需求。此類型的曲目包含第第六、七、二十三、二十四、二十七、三十九首等六首，這六首是比較針對半音階而練習的，裡面除了第二十七首是純粹的練習半音階(譜例 18)之外，其他首如二十三首、三十九首還包括八度的半音階上下行(譜例 20)、半音的模進上下行等技巧(譜例 21)。除了這六首是主要的半音階練習之外，其他首裡面也多包含半音的構成，只是有的是琶音的進行、有的是與雙音作結合，還有的更與裝飾音的練習作結合 (譜例 22)。 50 有關於半音階的部份，美國弦樂期刊中有文章提及，他的練習曲多半音階音型，如此可以提供訓練準確音準的練習，有些段落包含一連串的上下行音型，這是可以訓練把位間的關係。 51 也有文章提出他的半音階練習可以作為聖賞(Saint-Saëns)的大提琴協奏曲中的裝飾樂段作準備練習 52. 。更有大提琴家認為他的練習曲對於手指半音全音的建立很有幫助，而且. 特別提醒練習者不可含糊不清的帶過，如果都能達到包佩的要求的話，將對於技巧有很大的進步。 53 不管大家對包佩作如何的評論，大部分都認為他的練習曲多半音階音型，此為一大特點。. 【譜例 20】包佩《練習曲作品七十三》，第三十九首，7-10 小節。. 50. 練習曲作品七十三 No.12、No.13、No.17、No.18、No.20、No.21、No.22、No.26、No.31、 No.32、No.33、No.35、No.37、No.38。這些練習曲中都有使用半音階音型。 51 同註 48。 52 Angie Richards Foster, “The Cellist’s Conversion to Popper Etudes.” American string teacher (November 2004): 124. 53 Robert Jesselson, 37. 38.

(43) 【譜例 21】包佩《練習曲作品七十三》，第六首，36-40 小節。. 【譜例 22】包佩《練習曲作品七十三》，第三十七首，40-41 小節。. 第三點，音型結合同把位的概念。練習曲第一、二、五、六、七、八、十、十八、二十一、二十二、二十七、二十八、三十三、三十五等十四首都為此類型。不只是這十四首練習曲，這本作品七十三中幾乎每一首都有包含相關的練習，只是這十四首佔較多的份量。包佩善於利用同把位的關係，將同把位的音結合在一起，讓學生很快的熟悉同把位的音群，並且清楚知道相鄰兩弦間手指的關係。舉例來說，第二十二首主要以琶音音型為主，常在高把位的地方，利用同把位跨弦的方式拉奏琶音音型(譜例 23 框框處為同把位)，此音型必須要跨四條弦演奏，把位部分都屬於同把位，也幾乎是相鄰二弦的音。另一種類型是以同樣的音型上下位移模進。例如：第六首的第 36~39 小節，使用同指法，每兩拍一個循環，中間參雜著半音階下行(譜例 21 的小圓圈處)，進行到第三十七小節，便以一拍一個循環下行。包佩的練習曲或是小品中，也是經常看到以上舉例的音型，這樣的音型利用了同把位的指法關係與模進上下行。學習者必須要很清楚把位的概念與音跟音之間的關係，要不然音準的問題一定產生。包佩善於利用同把位的概念，讓學習者在練習中自然的穩固了手型，也慢慢熟悉同把位的音群。美國弦樂期刊中有一位學習者，發表練習包佩練習 39.

(44) 曲之後的感想：他認為弦樂器的音準永遠是最難的，透過練習曲能增加左手控制的正確性與建立群組性，他發現練習包佩練習曲之後，左手的技巧確實更穩固了，這是因為樂曲中的音型多半音結構與同把位的模進。 54 因此包佩的練習曲作品七十六與作品七十三，對於左手的發展架構階段是不可或缺的練習曲。. 【譜例 23】包佩《練習曲作品七十三》，第二十二首，41-42 小節。. 第四點，拇指把位的部份佔大多數。這些曲目的編排上高把位佔全曲的一半以上，要不然就是雙音及八度音程的練習。拇指把位所包含的範圍很廣，包含各種雙音的技巧，以及在拇指把位上的各種技巧，例如：拇指把位上的音階、半音階、音群、泛音等技巧練習。整首曲子都是拇指把位的很少，只有第八、十二、二十四、二十八、三十三、三十八首勉強算是以拇指把位的音符所構成的練習曲。參考表七的分析，唐卡認為把位建立的練習曲有八首。而他認為關於拇指訓練的練習曲有十八首，佔了二分之一的比率，可見其重視之程度。以下舉出幾種不同的拇指把位練習：第一種，建立大拇指的獨立性。適合的練習曲有第四首與第十五首，這兩首練習曲有一個特質是樂句以分解三和絃構成(譜例 24)，大拇指所扮演的角色是中間的和弦音，並且都有許多的臨時記號。另外練習曲第四首有訓練到低把位的拇指使用(譜例 24)，也是八度雙音的基礎練習。並且每一個圓滑線都是由同一個把位音所組成，把位間的移動是以半音的方式上下移動，建立大拇指的獨立性與手型，更練習到姆 54. 同註 52。 40.

(45) 指的跨弦，藉此更熟悉同一個拇指把位上鄰弦的音，除此以外也加強訓練了拇指把位上的第四指之獨立性(譜例 25)。. 【譜例 24】包佩《練習曲作品七十三》，第四首，1-4 小節。. 【譜例 25】包佩《練習曲作品七十三》，第四首，67-75 小節。. 第二種，姆指把位上的雙音練習。根據唐卡的統計，雙音為主的練習有第九、十三、十七、三十四首，但與拇指把位有關的卻只有第九、十三、十七首。第九首以練習三度、六度雙音為主；第十三首除了三度六度雙音外，還包含八度、雙顫音、保留一音的雙音進行；第十七首也是以三度六度雙音為主，加上保留一音的雙音進行。舉第十三首為例，主要以八度練習與大拇指的獨立性有關(譜例 13)，較特別的是另外加入「雙顫音」(譜例 26)，透過這項技巧練習，使得大拇指更穩固與獨立。練習曲第十七首(譜例 27)，除了保持上聲部的旋律線連貫，下聲部的和聲也很重要，因此手指必須要練習到三度換成六度又換成八度時，旋律線亦不斷掉，這是此首練習曲較困難之處。. 41.

(46) 【譜例 26】包佩《練習曲作品七十三》，第十三首，31-42 小節。. 【譜例 27】包佩《練習曲作品七十三》，第十七首，11-12 小節。. 第三種，除了雙音之外，其他的部分都是使用音階、琶音的音型。第十二首(譜例 28)與第三十三首(譜例 29)以琶音音型為主，第二十六首(譜例 30) 則是音群的設計，訓練拇指把位上的換指。這些都是屬於拇指把位上較常使用到的技巧。. 【譜例 28】包佩《練習曲作品七十三》，第十二首，1-4 小節。. 【譜例 29】包佩《練習曲作品七十三》，第三十三首，1-4 小節。. 42.

(47) 【譜例 30】包佩《練習曲作品七十三》，第二十六首，5-6 小節。. 包佩的練習曲另一項值得考究的是，他的練習曲都會註明指法與弓法。這是一項珍貴的資料，使我們更了解當時指法的發展。例如：第六首的第三十六小節(譜例 31)，如果以包佩所設計的指法拉奏，那第二拍的第二個音(F 音)所使用的二指會產生矛盾。因此可參考譜例 31 上面括號所建議的指法，也許較適合演奏者。這個部份也許是包佩當時的演奏法所慣用的，這點值得深入研究。另外他的練習曲有許多是設計多升降的，例如第九、十三、十五、十七、二十、二十三、二十四、二十九、三十四、三十九首是這類型的練習曲。如此可以幫助練習者加強調性的概念，也藉此訓練音準。在樂曲風格方面，許多是較具旋律性的曲子，有許多首都是比較抒情的，例如：第三十六首，當時包佩正旅行回來，利用快速的上下行自然音階來代表內心的感覺。 55 與第三十六首相似的曲風有第二十二、三十四、四十首等。. 【譜例 31】包佩《練習曲作品七十三》，第六首，36 小節。 (1). 55. Steven Deák, 255. 43. (1).

(48) 綜合以上兩本練習曲作品七十三與作品七十六之十首練習曲，可以發現作品七十三的技巧種類比較多，如左手技巧多了雙震音、邊拉邊撥弦、分解八度、雙音大跳、人工泛音；而右手技巧上仍以一弓多音與各種跳弓為主。另一個不同點是，作品七十三這本練習曲的旋律線條較優美，而作品七十六比較乏味些，旋律性不高。但是技巧上作品七十六已經有達到銜接作品七十三的程度，因為技巧上涵蓋了各種音階及半音階、雙音、八度、泛音、大跳、拇指把位等練習，此已幾乎具備大部分的技巧。但如果以作品七十六的第一本十五首簡易練習曲，跟作品七十六之十首練習曲來比較，就會發現這兩本的程度銜接上比較不足，似乎缺乏中間程度的練習曲，作品七十六已有許多姆指把位的旋律，而作品七十六之一的十五首練習曲確還停留在第一把位，美國弦樂期刊中提到，包佩的作品七十六缺乏姆指把位前的練習，也提出包佩的練習曲缺乏規則性。 56 因練習曲並沒有依照程度的難易順序排列，學習者必須要依照自己的程度與需求，挑選適合的練習曲。以上是針對包佩練習曲的技巧分析，於練習方法上有幾點提出作為參考。第一點，學生不能依照每一首的編號來練，而是要針對技巧的解決來練習。因為編號並不代表程度之分別，而是要參考技巧的種類分析(參考表四)，依照練習者所需加強之技巧，去篩選適合的練習曲。程度上還是要斟酌選擇，循序漸進，如一步登天反而效果不彰。第二點，每一首練習曲都有作者指定的速度，學習者要能依照指定的速度練習，才能達到學習的目的。第三點，包佩的練習曲與他所創作的眾多小品，在技巧上有許多相關處，練習者可相互配合使用，以增強技巧之熟練度。. 56. Robert Jesselson, 38. 44.

(49) 第三節：包佩練習曲與其音樂會作品之技巧關係. 包佩創作許多帶有異國色彩的小品，這些曲目通常是旅行時所寫下的作品，因此含有各國民謠的風格在裡頭。大部分曲目技巧性高，且與他的練習曲習習相關。當學生學習了一種技巧之後，如果能夠有一首曲子能讓他實際應用，不僅對此技巧更加的熟練，也會因此提高學習者的興趣。參考表十的分析，此分析是將包佩的獨奏作品作技巧的整理，另外也將曲中技巧選取練習曲作品七十三，與作品七十六的十首練習曲作搭配使用。從表十的分析中得知，包佩的作品幾乎都包含許多種技巧在裡頭，並且技巧種類與練習曲相似。這裡一共分析二十五首包佩的作品，其中就有十七首使用到雙音技巧，十首使用到半音階。從數據的顯示清楚得知，包佩所善用的技巧種類就是雙音與半音階。另外，能與練習曲結合的部份，依照表十的分析作統計，整理出表十一。表十一就是將表十所分析的十七首樂曲，作一個使用次數的統計表。因所搜集到的樂曲有限，只能從部份的作品中作統計，但是結果也相當明顯，超過五次以上的練習曲有第九首、第十首、第十三首；介於三次到四次的有第一首、第十四首、第十五首、第十七首、第十八首、第二十七首，而第九首與第十三首是以雙音為主的練習。由此證明，雙音為包佩小品中使用最多的技巧。. 45.

(50) 【表十】包佩的獨奏作品與作品七十三、七十六中適用的練習曲. 曲名. 曲中所用到的技巧. 適用的練習曲. Papillon Op.3, No.4. 跳音、雙音(二度、三度)、連續. Op.73(no.1. no.18. no.14.. 一弓跳音、琶音. no.27. no.32. no.38 ) Op.76(no.6. no.10). Lied Op.3, No.6. 分解八度、右手弓的圓滑. Op.76(no.6. no.10. no.12). Begegnung Op.3, No.5. 右手弓的控制(pp 或 ppp)、弓的. *Op.76(no.6 no.10 no.12). 圓滑 Mazurka in D minor. 和弦、雙音(保留一音的雙音、. Op.12. 二度、三度、四度、五度、六度、 no.15. no.17. no.20. no29. 八度)、半音階上行、右手顫音. Op.73【no.9 no.10. no.13.. no.31. no.36】 Op.76【no.7. no.10】. Tempo di Marcia Op.16. 連續雙音進行、和弦、顫音、拇. Op.73【no.9. no.17. no.37】. 指把位、附點音符的連續上下弓 Gavotte Op.23, No.2. Concerto in E minor. 連續跳弓(同一弓)、. Op.73【no.14. no.32.】. 雙音(保留一音、空弦). Op.76【no.6】. 連續跳弓(同一弓)、和弦(三條弦. Op.73【no.1. no.9. no.10.. 一起拉)、雙音(三度、五度、六. no.11. no.12. no.13. no.14. 度、八度、保留一音的雙音)、. no.15. no.17. no.18. no.19.. 花腔式快速音群、琶音模進上下. no.20. no.23. no.27. no.29.. 行、八度音階或半音階上下行、 no.32. no.34. no.36 no.38. 分解八度音階、八度雙音半音階. no.39】. 快速跳音、高把位快速音群(三. Op.76【no.2. no.3. no.5. no.6.. 46.

(51) 度音模進、琶音)、雙音大跳. no.7. no.8. no.9. no.10】. Concert-Polonaise. 三度與八度雙音(半音階上下. Op.73【no.9、no.13、no.23、. Op.28. 行)、拇指把位、自然泛音、跨. no.27】. 弦圓滑. Op.76【no.5】. Mazurka in G minor. 裝飾音、保留一音的雙音、八度. Op.73【no.6、no.13、no.9、. Op.11, No.3. 雙音+顫音、弓的圓滑、半音階. no10】. 下行. Op.76【no.7】. 高把位音群、邊拉邊撥弦、泛音. Op.73【no.7、n0.8、no.14、. (自然與人工)、雙音、和弦、半. no.9、no.40】. Nocturno Op.22. 音音階、琶音、多音一弓、連續一弓頓弓 Tarantella in G major. 運弓圓滑、三度五度雙音、音階. Op.33. (半音階、琶音)、快速音群分弓、 Op.73【no.7. no.1】. Op.76【no.21. no.25. no.27】. 和弦 Dance of the. 右手快速跳弓、半音階下行、高. Op.76【no.18. no.6. no.23.. Elves(Elfentanz),Op.39. 把位琶音模進下行、八度雙音下. no.12】. 行. Op.73【no.9. no.10】. 跳音、和弦(三條弦一起拉)、顫. Op.73【no.27 部分段落】. 音、雙音(三度). Op.76【no.7 no.9. no.14】. 泛音、連續頓弓. Op.76【no.6. no.10. no12】. Spanish Dance -Serenade. 連續頓弓、同把位快速音群、多. Op.7【 no.14. no.32. no.6. no.8】. Op.54, No.2. 音一弓、半音階模進下行. Op.73【no.10. no.7】. Vito. 高把位快速音群、雙音(保留一. Op.73【no.9. no.10. no.13.. Gnomentanz Op.50, No.2. Feuillet d’album Op.52, No.1. Op.54, No.5. 47.

(52) 音、二度、三度)、琶音、撥弦(和. no.15 no.17. no.18. no.29.】. 弦)、顫音、雙顫音、拇指把位(高. (選取適合的部份). 把位琶音). Op.76【no.2. no.5. no.6】(選取適合的部份). Spinning Song(concert. 弓的圓滑、按音與空弦的控制、 Op.73【no.7 no.8. no.36. no.27. study)Op.55, No.1. 保留一音的雙音、八度半音階上. no.6】. 行雙音、半音階上下行. Op.76【no.2 no.5 no.7】. Mémoire Op.62, No.2. 弓的圓滑、泛音. Op.76【no.6. no.10. no.12】. Chanson Villageoise. 雙重顫音、弓的圓滑、和弦(pizz). Op.76【no.13 no.37】. 雙音(三度、六度)、弓的圓滑、. Op.76【no.1】. 大拇指的獨立性. Op.76【no.1. no.3. no.4】. “Wie einst in schöner’n. 三度、五度雙音、和弦(pizz)、. Op.76【no.9 no.17】. Tagen” Op.64, No.1. 弓的圓滑. Op.73【no.10】. Wiegenlied Op.64, No.3. 大跳、泛音. Op.76【no.6. no.10. no.12】. Menuetto Op.65, No.2. 跳音、高把位、撥弦(和弦)、分. Op.76【no.3. no.6】. 解八度. Op.76【no.5. no.7】. 顫音、雙音(六度)、按音與空弦. Op.7【(no.15 部分段落】. 的控制、邊拉邊撥弦、連續頓弓. Op.76【no.2. no.5. no.7】. Op.62, No.2 Berceuse Op.62, No.3. Gavotte Op.67, No.2. 48.

(53) 【表十一】根據表十所統計出的各練習曲應用於樂曲中的使用次數. 練習曲的編號. 使用次數. 練習曲的編號. 使用次數. No.1. 3. No.18. 3. No.6. 2. No.20. 1. No.9. 7. No.27. 4. No.10. 8. No.29. 1. No.13. 5. No.32. 2. No.14. 4. No.36. 1. No.15. 4. No.38. 2. No.17. 3. 包佩的這些作品雖然都是屬於技巧性的，但是技巧上仍有程度之分。有些曲子適合中上程度的學生來演奏，有些則不用，所以如果依程度來分的話，技巧性比較高的曲子包含：《蝴蝶》、《嘉禾舞曲，作品 23》、《E 小調大提琴協奏曲，作品 24》、《波蘭舞曲，作品 28》、《夜曲，作品 22》、《妖精之舞》、《急板》、《紡織之歌》、《匈牙利狂想曲》、《波蘭舞曲，作品 14》等…。表十與表十一的數據顯示，包佩技巧上運用最多的是半音階與雙音。除了這兩種技巧之外，其他作品也有不同技巧的特色，現在就以技巧種類為主，列出相關的曲目與適用的練習曲作為參考。以弓法技巧來討論的話，樂曲中常使用與跳弓相關的技巧。包含點弓 (spiccato)、頓弓(staccato)以及斷弓(martellato)、拋弓（ricochet）等 57 。以點弓為主的曲目有《蝴蝶》、《匈牙利狂想曲》、《妖精之舞》、《塔朗泰拉》等。. 57. 此名詞翻譯參考林肇富所撰寫的《大提琴的技巧研究》。 49.

(54) 其中又以《蝴蝶》與《妖精之舞》這兩首曲子整首都使用點弓技巧，許多高把位音群，且素材以音階或琶音為主(譜例 32)。可與練習曲配合的部份包含作品七十三的第二十七首(譜例 33)與第三十八首(譜例 34)，因為這兩首所使用的弓法為點弓，但不同的是第二十七首較多低把位，而第三十八首整首都是高把位與八度的練習。但如果就程度上來講，練習曲第二十七首是無法勝任以上兩首曲子的，必須要有第三十八首的程度才夠。《匈牙利狂想曲》與《塔朗泰拉》也有許多點弓技巧的樂段。以《匈牙利狂想曲》來講的話，特別的是他於和弦上使用點弓技巧(譜例 35)。另外，音域上包含了低把位(譜例 36)與高把位(譜例 37)，大量運用此技巧於樂曲中。. 【譜例 32】包佩《妖精之舞》，25-29 小節。. 【譜例 33】包佩《練習曲作品七十三》，第二十七首，1-5 小節。. 【譜例 34】包佩《練習曲作品七十三》，第三十八首，1-5 小節。. 50.

(55) 【譜例 35】包佩《匈牙利狂想曲》，110-114 小節。. 【譜例 36】包佩《匈牙利狂想曲》，235-238 小節。 235. 【譜例 37】包佩《匈牙利狂想曲》，246-252 小節。. 除了點弓之外，包佩善用頓弓技巧，尤其是連續頓弓的技巧，常出現於他的作品當中。例如：《第二號嘉禾舞曲》、《小夜曲，作品 54》(Serenade, Op.54)、《夜曲，作品 22》(Nocturn, Op.22)、《匈牙利狂想曲》、《蝴蝶》、《E 小調大提琴協奏曲，作品 24》等作品。舉例來說：《第二號嘉禾舞曲》與《小夜曲，作品 54》所使用頓弓的比例比較高，一開頭即使用大量的頓弓技巧(譜例 38)，而小夜曲使用率比嘉禾舞曲少一些，但是難度卻比較高 (請參考譜例 39)。他所使用的頓弓技巧都是很長的一段旋律，所以弓的使用必須要有所節制，要不然很容易會有不夠用的情況產生。以這兩首例子來講的話，可與他們配合的練習曲有包含作品七十三的第十四首(譜例 17)與第三十二首，這兩首都是專為頓弓所作的練習曲，尤其是第十四首，包佩還特別標明”Study in 51.