房、樹、人：藝術治療做為一種藝術表現

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(1)國立臺灣師範大學藝術學院美術學系繪畫組碩士論文. 房、樹、人：藝術治療做為一種藝術表現 House-Tree-Person: Art therapy as an Art form. 吳大有 Wu, Ta-Yu. 指導教授：朱友意博士 Advisor: Chu, Yu-Yi, Ph.D. 中華民國 109 年 6 月 June 2020.

(2) 謝辭轉眼間，為期三年的研究所學習要告一段落了，論文的主題和想法換了幾次，最後確定從自身出發，完整透徹地執行了人生第一個藝術計畫。特別感謝指導教授朱友意老師引導開放，並給予精準評論的教學方式，讓我能隨心所欲進行創作同時又能維持方向。非常謝謝邱寶慧藝術治療師的專業協助，對我的作品超乎預期地深入觀看和回饋，讓我的計畫能夠順利完成。感謝論文口試委員蘇憲法老師和林偉民老師仔細提出論文中的盲點並給予建設性的建議，使論文更加完整。也謝謝映蓉同學有條理且詳盡的口試紀錄，讓我能有效率地修正。感謝白適銘老師和楊永源老師許多學期的精彩課程和對我作品的回饋，幫助我深入探討作品的理論架構和脈絡。另外，非常感謝凱群對於行政、策展等實務經驗的分享建議和幫忙佈展，讓我學到以前沒接觸過的面向。也感謝金金、世宜、奕秀關於藝術的討論和真心給予深入的回饋。最後再次對所有幫助過我的老師和親友同學們表達由衷的謝意。. 吳大有謹誌 2020 年 6 月. i.

(3) 摘要過去筆者因難以使用語言文字抒發情緒而引發恐慌發作，尋求專業協助後，發現透過藝術的非語言表達能更順暢，故藝術對筆者來說具有療效。筆者因而對於以表達情感為主軸的表現主義藝術和心理學領域中的藝術治療產生興趣，而開始本創作計劃。藝術治療有諸多圖像式的心理測驗，「房樹人測驗」（The House-Tree-Person Test）是其中之一，測驗中讓受試者用自由想像畫出房子、樹和人，藉由各個元素的型態、關係分析出受試者的心理狀態。本系列創作挪用了這個測驗的過程，以創作者本人為受試者，繪製以房子、樹和人為主題的畫，將繪畫過程紀錄並交給藝術治療師，藝術治療師再根據這些資料提供專業的詮釋評論。試圖將更多私語言轉換成公語言，讓觀眾能夠進行更多層面的賞析和理解。研究透過文獻探討和行動研究法的原則進行，文獻資料包括蘇珊・朗格的藝術符號學、藝術治療和藝術的關係、表現性的藝術以及創傷療癒類型的藝術。完成十一件系列作品，以《巴別 101》為名稱展出，作品的三個特色：封閉的空間感、表現性的枝葉、創傷的身體，大致合乎房樹人三個元素。對外在而言，本研究處理了心理學和藝術的關係，將被納入心理治療的藝術拉回藝術場域，將藝術性從科學解封；對自己而言，本系列同時是視覺藝術作品也是藝術治療的檔案，藉由展出、和觀眾討論、藝術治療師的詮釋，使筆者能夠更深入表達並了解自己而具有療效。. 關鍵字：非語言表達、藝術治療、表現主義、房樹人測驗 ii.

(4) Abstract The author had difficulty in detecting and expressing emotions. The condition caused panic attack. After seeking professional help, it was found that the author could express the emotions more smoothly through artistic non-verbal expression, which means, art is therapeutic. Therefore, the author was interested in expressionism and art therapy, and started this project. There are many image-related psychological tests in art therapy, one of which is the House-Tree-Person Test (The H-T-P Test). In the test, the participants are asked to draw house(s), tree(s) and person(s) from their imagination. The participant's personality or psychological state is analyzed through the appearance and interrelationship of each element. This art project appropriated the process, in which the author himself was the participant, he drew paintings about house(s), tree(s) and person(s). The record includes the thoughts and moods when painting, the thinking process of retouching, and etc., was submitted to an art therapist, who provided a psychological commentary based on this information. The author's self-language could be transformed into public language through this process, allowing the audience to appreciate and comprehend it on a broader level. The research was conducted through the principles of the literature review and action research method. Susanne Langer's semiotics aesthetics, the relationship between psychotherapy and art, the expressionism, and the trauma-healing genre of art, were included in the literature study. A total of eleven works had been completed and were exhibited under the title "Babel 101". The airtight space, expressive structure of trees and the traumatized body roughly correspond to the three elements of the H-T-P test. Externally, this study deals with the relationship between psychology and art, bringing art, which has been included in psychotherapy, back into iii.

(5) the art space, unpacking artistry from science; for the author, the series is at once a visual artwork and an archive of art therapy, through the exhibition, audience discussion and interpretation by the art therapist, the author would be able to express and understand himself more deeply, and therapeutic effect happens by means of the process.. Keywords: non-verbal communication, art therapy, expressionism, House-Tree-Person Test iv.

(6) 目次謝辭 ........................................................................................................................... I 摘要 .......................................................................................................................... II ABSTRACT ............................................................................................................ III 目次 .......................................................................................................................... V 圖次 ........................................................................................................................ VI. 第一章緒論 .............................................................................................................1. 第一節研究動機與目的 .......................................................................................1 第二節研究範疇 ..................................................................................................2 第三節研究方法步驟...........................................................................................3 第二章非語言表達與創傷療癒...............................................................................4. 第一節藝術的非語言符號 ...................................................................................4 第二節藝術治療中的藝術 ...................................................................................6 第三節藝術中的情緒表達與創傷療癒.............................................................. 13 第三章創作理念的形成 ........................................................................................ 31. 第一節醫學與藝術的跨領域 ............................................................................. 31 第二節創作系譜 ................................................................................................ 34 第四章《巴別 101》系列創作實踐 ...................................................................... 39. 第一節創作形式與內容 ..................................................................................... 41 第二節技法分析 ................................................................................................ 43 第三節作品解析 ................................................................................................ 46 結論 ......................................................................................................................... 70 參考文獻 ................................................................................................................. 72 附錄 ......................................................................................................................... 75. v.

(7) 圖次編號圖 1-1. 圖片. 說明. 頁碼. 吳大有，《畫人測驗》，21.0×29.7 公分，鉛筆、. 2. 紙，2008. 圖 2-1. 格魯內沃德，《伊森海姆壇畫》兩側板面，249×93. 14. 公分，油彩木板，1512-1516，寇馬安特林登博物館. 圖 2-2. 弗里德里希，《橡樹下的寺院》，171.0 × 110.4. 15. 公分，油彩畫布，1809-10，德國柏林國立博物館繪畫陳列室圖 2-3. 克爾希納，《街道和紅衣行人》，油彩畫布 125 ×. 16. 90.5 公分，1914-1925，馬德里提森博內米薩博物館. 圖 2-4. 康丁斯基，《莫斯科的女士》，48.5 × 69.5 公分，. 16. 1912，慕尼黑連巴赫市立美術館. 圖 2-5. 培根，《以受難為題的三張習作》，94.0 × 73.7. 17. 公分，油彩畫布，1953，倫敦泰特現代藝術館. 圖 2-6. 竇加，《浴後》，103.5 × 98.5 公分，粉彩，1890s，. 17. 英國國家畫廊. 圖 2-7. 邁布里奇，《男子摔角研究》，攝影. 18. 圖 2-8. 培根，The Wrestlers after Muybridge，198 × 147.5. 19. 公分，油彩畫布，1980. vi.

(8) 圖 2-9. 賈科梅蒂，《行走的人Ｉ》，180.5 × 23.9 × 97 公. 19. 分，青銅，1960. 圖 2-10. 波洛克，《五尋》，129.2 × 76.5 公分，油彩畫. 21. 布、現成物，1947，紐約現代美術館. 圖 2-11. 德庫寧，《挖掘》，205.7 × 254.6 公分，油彩畫. 21. 布，1950. 圖 2-12. 巴塞利茲，The Swallow，130.5 × 162.2 公分，油. 22. 彩畫布，1967. 圖 2-13. Philip Guston，Talking，173 × 198.8 公分，油彩. 23. 畫布，1979. 圖 2-14. Leon Golub，《傭兵四號》，304.8 × 584.2 公分，. 24. 丙烯顏料、畫布，1980. 圖 2-15. 基弗，Sulamith，290 × 370 公分，油彩、乳膠漆、. 24. 木刻、稻草、畫布，1983. 圖 2-16. 波伊斯，《在骨頭計數的後面——痛苦空間》，. 26. 295 × 545 × 740 公分，鉛板、鐵、燈泡、銀環， 1983，馬德里西班牙商業銀行文化中心. 圖 2-17. 布爾喬亞，《父親的毀滅》，石膏、乳膠、木頭、. 27. 織物、紅燈，1974. 圖 2-18. 由左至右：由受訪者繪製的《「男洞系列」：阿隆—不洩蓮華》、侯俊明，《「男洞系列」：阿隆—不洩蓮華》，237 × 55 公分，油性粉彩、紙本，2016. vii. 28.

(9) 圖 2-19. 侯俊明，《我是王》，油蠟筆繪於粉彩紙上，. 29. 2008/6/12 圖 3-1. 培根，《釘刑》，62 × 48.5 公分，油彩畫布，1933. 33. 圖 3-2. 巴斯奇亞，《自畫像》，98.7 × 71.1 公分，油彩. 34. 畫布，1984. 圖 3-3. 吳大有，《玉山圓柏》，100 × 72.5 公分，油彩. 35. 畫布，2012. 圖 3-4. 吳大有，《荷花池》，72.5 × 91 公分，油彩畫布，. 35. 2018 圖 3-5. 吳大有，《膽囊摘除術》，45.5 × 38 公分，油彩. 37. 畫布，2011. 圖 3-6. 吳大有，《一個永遠再生的神話》，112 × 145.5. 37. 公分，油彩畫布，2018. 圖 3-7. 吳大有，《地景——動物園》，91 × 72.5 公分，. 38. 油彩畫布，2012. 圖 4-1. 吳大有，《變形記》，53 × 65 公分，油彩畫布， 2018. viii. 39.

(10) 圖 4-2. 繪畫過程的記錄範例. 40. 圖 4-3. 吳大有，《麻豆代天府：十八地獄》，數位影像，. 41. 2018 圖 4-4. （左）壓克力塑型劑。（右）桃紅色處為平光壓. 44. 克力增厚劑。. 圖 4-5. 《格列佛的沈思》的背景中的透明技法. 45. 圖 4-6. （左）使用水果網套的效果（右）點狀凸起技法. 46. 圖 4-7. 吳大有，《目擊》，162 × 120 公分，丙烯顏料、. 47. 畫布，2018-2020. 圖 4-8. 吳大有、《平衡》，油彩、畫布，60.5 × 72.5 公. 48. 分，2018. 圖 4-9. （左）LEONARD FUCHS （1501~1566），. 50. VIENNA CODEX 的插圖《曼德拉草》。（右） PETRUS DE CRESCENTIIS ，RURALIA COMMODA 中的插圖《曼德拉草》，1490~5，本插圖以人形呈現。圖 4-10. 吳大有，《墜落的傘兵》，130 × 97 公分，丙烯顏料、畫布，2018. ix. 50.

(11) 圖 4-11. 米羅，《警察》，248 × 194.9 公分，油彩畫布，. 51. 1925. 圖 4-12. 畢卡索，The Blue Acrobat，162 × 130 公分，油. 51. 彩畫布，1929. 圖 4-13. 吳大有，《格列佛的沈思》，130 × 97 公分，丙. 52. 烯顏料、畫布，2018. 圖 4-14. 《鬼店》片頭，導演：史丹利·庫柏力克（Stanley. 53. Kubrick, 1928~1999）. 圖 4-15. 吳大有，《分離焦慮》，112 × 162 公分，丙烯顏. 54. 料、畫布， 2019. 圖 4-16. 吳大有，《人造乾旱》，194 × 130 公分，丙烯顏. 56. 料、畫布，2019. 圖 4-17. 吳大有，《樹倒了》，97 × 194 公分，油彩、畫. 57. 布，2019. 圖 4-18. 吳大有，《膨脹的恐慌》，194 × 130 公分，丙烯. 59. 顏料、畫布，2019. 圖 4-19. 陳喬郁，《萬兔瑞福贏百年》，45 × 34 公分，橡. 60. 膠版版畫，2010. 圖 4-20. 吳大有，《放輕鬆》，53 × 65 公分，丙烯顏料、畫布，2019. x. 61.

(12) 圖 4-21. 吳大有，《化作春泥》，162 × 224 公分，丙烯顏. 62. 料、畫布，2019. 圖 4-22. 《化作春泥》局部放大. 63. 圖 4-23. 基弗，The Orders of the Night，356 × 463 公分，. 64. 乳膠漆、丙烯顏料、蟲膠、畫布，1996. 圖 4-24. 吳大有，《城堡》，162 × 224 公分，丙烯顏料、. 65. 畫布，2019. 圖 4-25. 弗里德里希，《窗邊女子》，44 × 37 公分，油彩. 66. 畫布，1822，德國柏林國立博物館繪畫陳列室. 圖 4-26. 吳大有，《諮商沙發》，現成物沙發、PU 發泡. 68. 劑、丙烯顏料，尺寸試場地大小而定，2020. 圖 4-27. 《巴別 101》展場攝影. xi. 69.

(13) xii.

(14) 第一章緒論. 第一節研究動機與目的筆者是影像醫學科的專科醫師，生活無虞但卻總是覺得自己和整個世界格格不入，常覺得自己像是不存在的鬼魂，或認為自己應該一個人住在孤島上。數年前焦慮症和恐慌發作尋求專業協助後，發現問題源自於自身的情緒變化難以被認知，另外對於使用語言精準表達情緒也有困難（心理學上稱為述情障礙， Alexithymia）；相對於語言，透過藝術的非語言表達反而讓筆者能更順暢地表現情感，因此藝術對筆者來說具有療癒的效果，而觀者也常常會根據筆者的繪畫作品做出關於情感、人格的詮釋和評論。 2008 年，筆者就讀醫學系在精神科實習的時候，曾經做過圖像心理測驗— 畫人測驗（讓受試者根據直覺畫一個人，心理師對其進行分析）（圖 1-1），當時心理師看到筆者畫的人，非常興奮，彷彿看到了出乎意料的人格特質，筆者覺得這個過程有趣且重要，當時畫的圖也保存至今。由於以上契機，筆者有興趣於繪畫上關於情感及情緒的非語言表達、這些表達的療癒效果，以及在心理師的專業領域，他們對於這樣的藝術作品有什麼不同於一般藝術場域觀眾的理解。於是筆者設計了本研究的藝術計劃，計畫中筆者挪用了「房樹人測驗」1的執行方式繪製系列作品，並邀請邱寶慧藝術治療師參與，分享他的專業觀點。. 1. 房樹人測驗為 1948 年 John Buck（1906~1983）提出的心理測驗，要求受試者分別在三張紙上畫出房子、樹和人，用以評估受試者的人格和心理狀態。1958 年，Robert C. Burns（1925~）提出動態房樹人測驗，也就是把三個元素集中在同一個畫面，能夠觀察元素間的互動關係。 1.

(15) 圖 1-1、吳大有，《畫人測驗》，21.0×29.7 公分，鉛筆、紙，2008. 根據研究動機，本研究目的在於：一、以符號學美學闡釋藝術中的非語言表達。二、研究藝術治療和藝術關係，以及藝術如何療癒。三、研究房樹人測驗的理論和運用。四、研究藝術的表現性以及自我療癒類型的藝術。五、使用「房樹人測驗」的操作方法，繪製成系列畫作，並請藝術治療師對作品進行詮釋。. 第二節研究範疇本節依據研究目的來闡述研究的範疇。在符號學方面專注於符號學美學。在心理學和藝術治療的方向，專注於藝術治療和藝術的關係，以及藝術如何達到治療效果，其中亦專門研究本系列所使用的「房樹人測驗」。另外在藝術學方面，爬梳關於藝術表現性的藝術史資料以及創傷療癒的藝術類型。創作實踐方面，從 2018 年底到 2020 年初的時間，挪用「房樹人測驗」的操作方法，使用油彩和丙烯顏料繪製成 11 件系列畫作，紀錄過程後請藝術治療師對作品進行詮釋評論。. 2.

(16) 第三節研究方法步驟本研究的方法為文獻探討法以及行動研究法。創作型的研究屬於實務導向研究，藝術家發現問題、探討、處理問題並反思的過程就具有研究精神。2因此，創作過程的思考與發現為研究的主體，同時輔以使用文獻探討研究法，文獻探討法是在發展研究時，針對研究問題進行相關的文獻爬梳工作，以釐清問題和背景知識脈絡。3由於「房樹人測驗」強調直覺，為了避免過多的後設認知對於創作的影響，筆者釐清研究動機和目的，確立創作問題與方向之後，基於初步相關文獻和學理的認識，並瞭解「房樹人測驗」的操作，就開始創作並記錄。直到將資料給予藝術治療師之後，才進行更深入的文獻探討，並回頭檢視分析探討作品。這個過程符合行動研究法的精神和邏輯，行動研究法的建立原是用以解決教育問題，過程是由專家研究者指導工作者以改善問題，歷程包括「觀察、計畫、行動、反省」之循環，而在藝術創作中，創作者同時是工作者和專家研究者（在本研究中，藝術治療師也可以視為指導工作的專家），故行動研究法可以應用在創作當中。4 以行動研究法為基礎，研究步驟如下：釐清研究動機與目的 → 文獻探討、確立創作問題與方向 → 進行創作實踐的過程 →進一步探討文獻並撰寫論文 → 檢視反省創作內容及論述並修正完成論文。. 2. 呂琪昌，〈從實務導向研究的角度探討視覺藝術類創作論文的撰寫〉，《藝術教育研究》，第 31 期（2016），頁 120。 3 陳靜璇、吳宜澄，〈藝術領域研究方法之探討：以創作類研究為主之分析〉，《藝術學刊》，第 2 卷第 1 期（2011），頁 120。 4 劉豐榮，〈視覺藝術創作研究方法之理論基礎探析：以質化研究觀點爲基礎〉，《藝術教育研究》，第 8 期（2004），頁 83。 3.

(17) 第二章非語言表達與創傷療癒本章為筆者創作理論基礎，本系列創作主要是藉由藝術的非語言傳達能力，透過藝術治療的方式同時達到療癒以及美學價值。故在第一節中從符號學美學的角度切入，探討藝術中的非語言符號；第二節從精神分析和藝術治療觀點看這些藝術的符號如何在其中運作，並特別探討本系列所使用的「房樹人測驗」；第三節從藝術史觀點切入，爬梳表達情感的藝術作品以及以創傷療癒為主題的藝術。. 第一節藝術的非語言符號非語言表達即是以除了語言符號之外的所有符號來表達，包括了：人的表情、肢體動作、聲音大小頻率、氣味、空間組合、時間長度、標誌、圖形等等，嬰兒在學習語言之前，就能看懂非語言的肢體動作了，在傳播學認為人在交際時，有 65%的社會含義是透過非語言符號來傳播的。5本研究將範疇限縮在藝術的符號裡，即為符號學美學。符號學美學是由德國哲學家卡西爾（Emst Cassiere, 1874~1945）開始的，他的美國學生蘇珊・朗格（Susanne k Langer, 1895~1982）繼承並發揚光大。卡希爾認為「人是符號的動物」，人類活動的本質就是「符號」和「象徵」，創造符號的能力是人類精神性的表現，也是人類和其他動物的不同之處。 6 蘇珊・朗格將符號分成推論性符號（discursive symbol）和表象性符號（presentational symbol），推論性符號是清晰確定的理智的結構，有操作規則，其中以語言符號最為典型（另還有科學符號）。但推論性符號無法完全表現情感，因為情感常常是複雜矛盾沒有推理性的，此時需要依靠表象性符號。表象性符號是人類內在情感的符號形式，以其中以藝術為代表。又可以分成「藝術中的符號. 5. 俞建章、葉舒憲，《符號：語言與藝術》，（臺北：久大圖書，1990），頁 5。. 6. 闕美芬，〈蘇珊‧朗格藝術幻象論之符號表現形式〉，（新北：華梵大學哲學系碩士論文，2010），. 頁 13。 4.

(18) （symbols in art）」和「藝術符號（arts symbols）」，「藝術中的符號」是指藝術作品中各個獨立的元素，像是藝術家使用百合花代表純潔、紅色代表熱情；但藝術作品的本質像是一個有機體，一個有機體的各個器官不能獨立存在，同樣的藝術中的各種符號也不能獨立存在，它們在同一情境下相互作用才形成了藝術品，一件完整的藝術品能夠成為表現情感的符號，稱為「藝術符號」。7 朗格將藝術的表現性放到很高的位置，在《情感與形式》中，他認為「藝術是人類情感的符號形式的創造」，所以表現性是所有藝術的特徵，而藝術的優劣在於能否用虛構的作品表達真實的情感，而接受者也必須具備相當的感受力才能領悟藝術的表現。8 一件藝術，或是藝術的符號形式是如何創造出來的呢？朗格認為藝術的創造是一種抽象化的過程，把意念或情感透過特定媒介物加以約束、規範、客觀化，使之變得直觀。所以藝術不只是「有意味的形式」9，而是「有生命意味的形式」，有生命意味的形式有以下特色：1. 動態的（在平面藝術中，線條是藉由運動行為所產生的，不但創造空間，也有時間的特質）、2. 有機結構（如同生物的各種器官，每個元素不能分開運作）、3. 其結構是節奏性的（顏色的濃淡、線條的緩急等）、4. 隨時間生長消亡（觀賞平面藝術時的心理感受變化或是轉折就像是生長狀態，或是線條和空間形成的類似生長的心理感受）。10 他認為藝術是具有複雜意涵的綜合體，在不訴諸推理能力的情形下，把情感轉化成「可感形式」能「供人觀賞」。「可感形式」意味著藝術表現經過符號化的轉換，已經不是實際的情感，而是情感的概念。「表現情感」和「經歷情感」是不一樣的行動，這些藝術中的情感並非觀眾甚至作者實際經歷的，而是透過形. 7. 俞建章、葉舒憲，《符號：語言與藝術》，頁 27-29。. 8. 闕美芬，〈蘇珊‧朗格藝術幻象論之符號表現形式〉，頁 29-32。. 9. 克萊夫・貝爾（Clive Bell, 1881~1964）的名言。. 10. 闕美芬，〈蘇珊‧朗格藝術幻象論之符號表現形式〉，頁 32-43。 5.

(19) 式和內容的結合挖掘出來的11，其中也有許多是無法被文字形容，但卻可以通過藝術形式和感受力被感覺到。再者，如果只有藝術家自己能理解自己的作品，就無法「供人欣賞」，所以藝術的情感必定具有普遍性，表現出全人類情感12。本系列研究從理解感受個人情感出發，透過藝術的實踐，生產出具有藝術價值的普遍性情感。. 第二節藝術治療中的藝術. 一、藝術治療發展史本節爬梳藝術治療的發展史，並著重於藝術治療中，以心理分析的觀點為主軸，探討藝術本身的作用、藝術角色的變遷，以及藝術表達如何達成治療效果。在 1951 年 Adrian Hill 提出藝術治療這個專有名詞前，史前的山洞壁畫就被學者認為是人類的表現自身的方式，就有療癒的意義；另外在聖經時期、佛教的曼陀羅畫、印地安人 Navajo 族藉由沙畫治療心靈受創的族人等，人類使用有療效的藝術有數千年的歷史。藝術治療在臨床使用的開端，可以回推到佛洛伊德（Sigmund Freud, 1956~1939）和榮格（Carl Gustav Jung, 1975~1961）的精神分析理論，開啟了藝術在臨床的使用。13 佛洛伊德提出潛意識的概念，他認為夢境是潛意識存在的證明，因為夢是由圖像組成的，所以用繪畫比用文字更容易表達夢境。除了夢境之外，他也發展了投射技巧以觸及潛意識，他認為透過自由聯想的方式，能夠使潛意識透過影像浮. 11. Dabney Townsend 著，林逢祺譯，《美學概論》，（臺北：學富文化，2008），頁 140-142。. 12. 19 世紀的藝術表現論認為藝術即直覺，直覺即表現，是主觀情感而沒有概念，所以只要是個. 人情感就可以成為藝術。而蘇珊朗格反對此概念。 13. William, Joseph Hand. The Art of Art Therapy: An Exploration of the Past and Present Role of Art in Art. Therapy. 2008. Concordia University, MFA dissertation. p. 1. 6.

(20) 現14，本研究使用的房樹人測驗，就是基於投射技巧發展出來的（但近年學者認為受測結果仍然連結到意識層面而非無意識）。佛洛伊德的「昇華」（sublimation）概念也對於藝術治療有深刻影響。昇華是一種心理過程、防衛機轉，即是本我（id）的原始慾望或內心衝突，被自我（ego）轉化為間接的複雜行動，把原始行為轉變成社會行為（但這些社會行為不一定能被社會接受，例如：林布蘭（Rembrandt van Rijn, 1606~1669）的自畫像比較不被當時社會接受）。昇華意味著在原始需求和行動之間形成了象徵性的連結，這種象徵能力在高等生物較特出。藝術是昇華形式的一種，其特點是不只從原始衝動走向藝術形式，更會從藝術形式反過來引發觀眾和作者的深層複雜的原始情緒，所以意識、潛意識、無意識的過程是互補的，原始情感會被容納。和昇華相似卻不同的行動是宣洩（catharsis），例如：把紙張塗滿顏色來釋放情緒，帶來安慰。15對於心理治療中，藝術的角色，佛洛伊德認為藝術的功能在於表現內心的衝突，而這些衝突可以在其後的心理分析解決，所以藝術表現本身較不重要（隨後發展成「藝術心理治療」， ”art psychotherapy”）。榮格專注於心靈想像力以及心靈藉由夢境、藝術作品、幻想、神話或積極想像（active imagination）呈現的圖像。積極想像是「讓注意力由外而內，引導內心進行圖像和象徵的深度對話，同時尋找回應性和精神性的做法。」而藝術剛好自然符合這樣的過程，所以積極想像結合藝術治療就是進入潛意識的有效方式。執行時結合指導式和非指導式兩種思考模式，指導式關乎理性和意識層面、非指導式指向心靈和潛意識層面，他相信有一種方法能達到這意識和潛意識的平衡狀態，而能使精神恆定，例如：藝術的象徵，象徵統合對立性質、調和內在衝突，揭露個案圖像中的象徵能幫助個案找到生命的完整性。這即是榮格分析式心理學. 14. Cathy A. Malchiodi 著，陸雅青等譯，《藝術治療：心理專業者實務手冊（Handbook of Art. Therapy），（臺北：學富文化，2007），頁 44。 15. Judith Aron Rubin 編，陸雅青、陳美伊等譯，《藝術治療取向大全：理論與技術（Approaches to. Art Therapy: Theory and Technique /3e）》，（新北：心理出版社，2019），頁 103-117。 7.

(21) 的基礎，亦適用於藝術治療。推及到所有人類，榮格相信有「集體潛意識」，常見於所有文化中相同的原型，構成了神話、藝術、童話，也存在夢和藝術當中。原型也是影像的基本元素，所以透過創作，也能將生命的原型帶到意識層面。16,17 所以不同於當時的主流做法，榮格認為藝術創作本身就有潛在療效，並探討其價值，他透過書寫、素描、彩繪、雕刻等方式，從研究自己的心靈出發，定義出五大本能（飢餓、性、省思、行動和創造力），而不像佛洛伊德只有性的本能。榮格強調創造性本能，故進一步鼓勵客戶創作，他認為病患能透過繪畫觸及並瞭解自身的潛意識，而不用單純依賴治療師對其夢境和幻想的詮釋（發展成「藝術即治療」，”art as therapy”）。18其後雖然許多藝術家、心理師陸續將藝術納入精神醫療，但在 1920 年代，藝術仍然還只是一個了解個人的診斷工具，治療效果尚未有定論。 1940 年代，美國的藝術治療之母 Margaret Naumburg（1890~1983）受到佛洛伊德和榮格的影響，是第一位將藝術視為系統性心理治療的心理師，他認為圖像比口語更能逃過佛洛伊德提出的心靈審查的壓抑。他鼓勵顧客使用藝術而非口語來表現經驗。他認為藝術治療的過程要設計一個單純的藝術活動，治療師可以觀察顧客是如何參與其中並產生移情作用的，並鼓勵他們自由聯想。藉此，顧客可以瞭解自己所使用的象徵投射，進一步觸及自己的內心世界。治療師不要求美學價值（來自佛洛伊德的觀念），盡量減少環境的壓力，讓顧客能使用影像將無法說出或不敢說出的想法和情緒用影像表達。Margaret Naumburg 認為口語表達仍然是較重要的階段，而藝術能夠幫助人們宣洩心理的衝突。所以對他而言，藝. 16. Cathy A. Malchiodi 著，《藝術治療：心理專業者實務手冊（Handbook of Art Therapy），頁. 44。 17. Judith Aron Rubin 編，《藝術治療取向大全：理論與技術（Approaches to Art Therapy: Theory and. Technique /3e）》，頁 197。 18. William, Joseph Hand. The Art of Art Therapy: An Exploration of the Past and Present Role of Art in Art. Therapy. pp. 5-6. 8.

(22) 術只是口說心理治療的輔助，稱之為藝術心理治療的取向（art psychotherapy） 19,20. 。 Florence Cane（1882~1952）是 Margaret Naumburg 的姊姊是藝術教師，受到. 榮格影響較深，雖然當時藝術的主流是現實主義，但他比較注重繪畫的情緒表現。他認為自己的工作重點在於感知學生繪畫的意義，以及幫助顧客間的藝術作品產生共鳴，他注重藝術本身的表達和治療效果而不做心理分析，以榮格為基礎的觀念，成為藝術即治療取向（art as therapy）。其追隨者 Edith Kramer（1916~2014）認為創意性的藝術創作能讓人「昇華」，並且幫助自我（ego）療癒，並逐漸接受內心的衝突。他說「藝術是藉由創造人類經驗的等同物來擴大經驗範疇的方法，將這些等同物選擇並加以變化，藉此再次經驗整合衝突，幫助人們調和本能衝動和社會期待間永遠的衝突」。21藝術在心理治療的目的有：創意性工作的愉悅和成就感，以及幫助顧客了解他們的作品對於其個人的意義。藝術不只是心理治療的一個工具，而是一種獨立的治療方式，然而，他不認為藝術可以取代口語心理治療，他和 Naumburg 不同的地方在於，他認為治療對象的藝術作品的美學本質也相當重要——越有美感的作品，就越能「昇華」。22,23 除了心理師專業外，許多藝術背景的人的也注意到了藝術的治療效果而建立理論，其中 Elinor Ulman（1910~）有重要的貢獻。其背景是藝術和建築，由於創作遇到瓶頸，而偶然進入精神醫療的場域，他協助發展了訓練課程，並於 1961. 19. William, Joseph Hand. The Art of Art Therapy: An Exploration of the Past and Present Role of Art in Art. Therapy. pp. 7-9. 20. Judith Aron Rubin 編，《藝術治療取向大全：理論與技術（Approaches to Art Therapy: Theory and. Technique /3e）》，頁 125-126。 21. Judith Aron Rubin 編，《藝術治療取向大全：理論與技術（Approaches to Art Therapy: Theory and. Technique /3e）》，頁 126-127。 22. William, Joseph Hand. The Art of Art Therapy: An Exploration of the Past and Present Role of Art in Art. Therapy. pp. 10-11. 23. Judith Aron Rubin 編，《藝術治療取向大全：理論與技術（Approaches to Art Therapy: Theory and. Technique /3e）》，頁 103-117。 9.

(23) 年發起了藝術治療的期刊 the Bulletin of Art Therapy，是當時唯一的藝術治療期刊。他和 Kramer 一樣專注於創造性工作達成的「昇華」，另外前述 Kramer 認為藝術調和本能和社會期待的衝突，Ulman 也進一步提出自己對於藝術的心理與社會的看法，他根據 Susanne Langer 的論點：「藝術為感覺提供形式，是人類創造自己世界的基本方法，一個感知自己和外在世界的方式，並建立其中的連結。」進一步提出：「文化史和個人發展史都以藝術做為調解兩個衝突：情緒釋放和建立組織秩序的衝突。藝術要求許多無法逃避的衝突元素的整合，包括：衝動與控制、攻擊與愛、感覺與思想、幻想與現實、潛意識與意識……」。 24Ulman 和 Kramer 共同發展出的理論，認為藝術可以達成口說心理治療無法達成的效果，並將藝術治療師視為一種獨立的專業。Ulman 同時對於口語心理治療和藝術治療有興趣，所以認為藝術心理治療和藝術即治療，兩個理論並非對立的，而是一體兩面，只是著重的方向不一樣，所以在他的工作中，他彈性採用兩者。到了 1980 年代更發展出「根據病人的需求選擇這兩種取向」，現今的藝術治療師百花齊放，大部份依循 Naumburg 和 Kramer 的藝術心理治療和藝術即治療，也有一些發展其他的理論。現代的藝術治療師，需要了解非口語的表達工具、不同的藝術媒材和操作方式。25,26 1990 年代後有更多關於藝術治療中的藝術，以及藝術治療師的職業認同的討論。Pat Allen（1952~）的身份是藝術家以及治療師，他認為藝術治療是一門根植於藝術的專業，藝術是臨床工具，藝術作品為治療媒介，以人們和自己的作品之間的關係來運作，而能減少顧客對於治療師的移情作用，如此讓顧客有更多的主動權。Shaun McNiff（1946~）進一步引入除了繪畫之外的表達性媒材，像 24. Judith Aron Rubin 編，《藝術治療取向大全：理論與技術（Approaches to Art Therapy: Theory and. Technique /3e）》，頁 128。 25. Judith Aron Rubin 編，《藝術治療取向大全：理論與技術（Approaches to Art Therapy: Theory and. Technique /3e）》，頁 123-132。 26. William, Joseph Hand. The Art of Art Therapy: An Exploration of the Past and Present Role of Art in Art. Therapy. p. 19. 10.

(24) 是戲劇和音樂，稱為「表達性藝術治療」（expressive arts therapy），這個想法根植於跨文化的、人類學的觀點，認為藝術家即是治療者。這個觀點將藝術治療的範疇不限於心理分析，而是放大到了人類歷史，在現今將藝術視為臨床工具之前，人類就已經將藝術當成治療和瞭解自己的工具了，所以藝術治療不是由心理學生成的，而是由人類的藝術歷史生成的。他也強調，作品不是最重要的，而表達才是；藉由表達，可以感知並再現內心的想法、感覺和經驗，尤其對於難以口語化的人更有效。他更進一步認為，藝術治療中的語言和詮釋的使用，是為了服務影像而存在的。所以上述兩位作者，強化了藝術治療中的藝術專業，藉由關於藝術和技法的專業，藝術治療師不同於其他的心理治療師。Bruce Moon（1951~）更進一步建立了「藝術家做為治療師」的模型，他認為藝術治療師本身要先有藝術創作經驗，並在職業生涯持續創作，在這些創作中，治療師可以向顧客表現創作和治療中忠於自己的本質，也可以獲得第一手的藝術知識，藉此幫助別人。實際的操作上，治療師用圖像回應治療對象的圖像，做為治療性的介入，尤其針對青少年族群是有效的方法。在現代，由以上三人，將藝術治療中藝術的地位拉到較高的位置。27總歸來說，藝術治療的發展原本依附於語言心理治療之下，其後脫離語言，而根植於藝術本身的療癒效果，藝術本身的價值地位逐漸確立，藝術表現和藝術美學都有治療的價值。無論藝術治療的流派為何，最常被用以引入藝術治療的藝術元素為象徵化（symbolization）和觀看（seeing）。兩者皆是創造性的表達方式，用以形成意義。「象徵」是人類文明活動的基本能力，而語言是人們共享的象徵系統，藝術治療中，視覺圖像創作有助於語言功能不足的人發展象徵能力；藝術治療案主對於藝術品的經驗有兩層，第一層是創作時的直接接觸，第二層是完成後「觀看」作品，觀看的意義是以開放性的眼光和意向性的知覺來探究自己的作品，這是很現象學式的觀看方式，即是拋下既有的概念來看到作品前所未有的面向，而有意 27. William, Joseph Hand. The Art of Art Therapy: An Exploration of the Past and Present Role of Art in Art. Therapy. pp. 19-25. 11.

(25) 圖地挖掘出對自身存在的意義。實作上，藉由觀察繪畫內容、畫面結構（例如：人物的位置）、比較整合一系列畫作等方式，讓案主和作品溝通互動，去觀看自己的內在和外在、以及自己和他人的世界。28 將以上的藝術治療理論使用在本系列作品中，可以發現創作過程，即是筆者透過象徵能力把情緒或創傷昇華轉換成藝術圖像，一方面創傷或情緒能夠得以表達，就有療癒的效果；另外一方面，藝術美學本身也具有療效。再者，透過藝術治療師的觀察，筆者和觀眾的互動，即是以不同的、更開放的眼光來深入觀看探究自己的作品，亦合乎藝術治療的要件。二、房樹人測驗本計劃使用的房樹人測驗，其歷史可以回推到 1926 年，美國心理學家 Florence Laura Goodenough（1886~1959）提出畫人測驗（Draw-a-Person test，要求受試者畫一個人做分析的心理測驗），做為兒童青少年的心理投射和智力測驗。291948 年 John Buck（1906~1983）將內容擴充，要求受試者分別在三張紙上畫出房子、樹和人，發展成房樹人測驗（House-Tree-Person test），用以評估受試者的人格。最後 Robert C. Burns（1925~）於 1958 年提出動態房樹人測驗，也就是把三個元素集中在同一個畫面，能夠觀察出圖像元素間的互動關係。房樹人測驗這類的投射測驗的基本假說在於，佛洛伊德認為人類具有受到壓抑的、潛意識，而經由自由聯想、無意識的投射測驗，可以使得潛意識顯現。傳統上房樹人測驗的各個元素的特徵有對應系統化的詮釋分析，諸如：房子反映家庭，沒有窗戶的房子代表和家庭情感冷漠；樹反映潛意識，枯樹代表自卑內向、圓滑的樹代表和他人適應良好；人反映自我形象，頭很大代表自大充滿幻想……。 28. Judith Aron Rubin 編，《藝術治療取向大全：理論與技術（Approaches to Art Therapy: Theory and. Technique /3e）》，頁 21-37。 29. Florence Laura, Goodenough. Vital Health Statistics Series 11, No. 138 : Goodenough-Harris Drawing. Test as a Measure of Intellectual Maturity of Youths 12-17 Years, Centers for Disease Control and Prevention （CDC）, 1974. 12.

(26) 然而，從近代嚴格的科學研究來看，這類針對單一元素的詮釋太過於武斷，藝術治療師如果不知道對象的背景和想法，也難以單從畫面做出適當的評斷。研究顯示，藝術治療師若了解整體作畫情況或是系列作品的特徵，根據總體性評量能得以更精確地評估；另外，這種測試更適合熟悉繪畫創作的受試者；歸納以上的研究結果意味著，「作畫者對於畫作所揭露的內容其實有某種程度的瞭解，而非人格中未被發現的面向」，所以房樹人測驗本質上不是投射測試，而是認知行為的樣本。30其意義為受試者本身已經有試圖表達的內容，而藝術治療師幫助受試者將其整理揭露。在本研究中，符合上述諸如「熟悉創作的作者」和「系列作品」等的條件，而認知行為的論點更貼近本研究的目標：將筆者用圖像表達的內容轉變成文字。. 第三節藝術中的情緒表達與創傷療癒. 一、表現性的探討前述藝術治療中，最重要的藝術元素是象徵，藉由象徵的手法能夠在平面藝術用非語言的方式創造意義，某種程度上（或是符號學上），所有藝術都是象徵的，立基於歷史、文化等長久以來的共識或公式31；而藝術的表現性從象徵延伸出來，偏向於意指使用顏色、筆觸、肌理、質感、造型等形式元素和內容結合來表現情感，因本研究計畫是以表現主義風格為主，偶有象徵性質的具象物件使用，故本節爬梳藝術史來探討繪畫的表現性。從西洋藝術史上來看，表現主義的線索可以回溯到德國文藝復興的脈絡，常使用扭曲變形的景物來表現心靈的黑暗. 30. Cathy A. Malchiodi 著，《藝術治療：心理專業者實務手冊（Handbook of Art Therapy），（臺. 北：學富文化），頁 27-36。 31. Kenneth Clark 著，廖新田譯，《風景入藝（Landscape into Art）》，（臺北：典藏藝術家庭， 2013），. 頁 45。 13.

(27) 面，15 世紀德國文藝復興畫家格魯內沃德（Matthias Grünewald, 1470~1528）繪製的伊森海姆（Isenheim）祭壇畫兩側板（圖 2-1），表現了聖安東尼拜訪保羅居士時被邪魔攻擊的恐怖情景，背景荒蕪的野地、反覆銳利的垂直線條、象徵墮落的垂落苔蘚，為畫作大幅添加嚴峻驚悚的戲劇效果，而這些視覺語言也被其後的表現主義吸收使用32。. 圖 2-1、格魯內沃德，《伊森海姆壇畫》兩側板面，249×93 公分，油彩木板，1512-1516. 19 世紀的浪漫主義強調藝術家將個人情感連結到作品，本創作研究吻合這樣的精神。波特萊爾（Charles Pierre Baudelaire, 1821~1867）說，「浪漫主義確切來說，並不在題材的選擇或是精確的真實，而是種感覺的方式」。德國浪漫主義藝術家弗里德里希（Caspar David Friedrich, 1774~1840）在作品（圖 2-2），象徵北方民族面對險惡的自然，藉由風景中扭曲的樹木、光線、雲霧表現了感傷、死亡、殘酷蒼涼的大自然以及其不可抗拒的力量，使觀者產生了對自然的崇拜和崇高感，奠定了德國以人為本的表現主義美學傳統。. 32. Kenneth Clark 著，《風景入藝（Landscape into Art）》，頁 96-98。 14.

(28) 圖 2-2、弗里德里希，《橡樹下的寺院》，171.0 × 110.4 公分，油彩畫布，1809-10，德國柏林國立博物館繪畫陳列室. 二十世紀初期的野獸派和表現主義對筆者有更多的影響。野獸派發展出主觀的顏色配置和淺近的空間構成，但仍然關注外在世界。一戰前的德國表現主義，更關注內在世界。承襲自格魯內沃德、葛雷柯（El Greco, 1541~1614）、孟克（Edvard Munch, 1863~1944）以及梵谷的表現性繪畫，1905 年在德勒斯登成立了德國第一個表現派團體：橋派（Die Brücke），其領導著克爾希納（Ernst Ludwig Kirchner, 1880~1938）（圖 2-3）在橋派宣言中寫到「能發自內心，提出內在說服力的就是我們的成員。」，當時還沒有表現主義一詞的出現，直到 1911 年沃林格（Wilhelm Worringer, 1881~1965）的一篇和梵谷及馬蒂斯有關的文章中才出現。1911~16 年，在慕尼黑組成以康丁斯基（Wassily Kandinsky, 1866~1944）（圖 2-4）為首的藍騎士畫派（Der Blaue Rieter），是暨橋社之後的表現主義團體。表現主義是藝術家面對現代的焦慮、挫折和憤怒所做出的回應，在表現主義的藝術中，物質世界的形象描繪被進一步地忽略，主觀表現景物，用變形回應情緒，更直接地使用顏色和線條，甚至反對技術——用看起來幼稚或原始主義的繪畫方式來表現情感，尤其是令人不安的情感。33主觀且直覺地使用造型和顏色以回應不安情緒，即是本創作研究的主軸。. 33. Hugh Honour 著，《世界藝術史（A world history of art, 5th ed.）》，頁 778-786。 15.

(29) 圖 2-3、克爾希納，《街道和紅衣行人》，油彩畫布 125 × 90.5 公分，1914-1925，馬德里提森博內米薩博物館. 圖 2-4、康丁斯基，《莫斯科的女士》，48.5 × 69.5 公分，1912，慕尼黑連巴赫市立美術館. 二十世紀中期，在美國前衛藝術發展抽象表現主義和達達主義的時候這類去人、去政治化的藝術類型時，歐陸重新發現發展了以人為中心的藝術形態。生於愛爾蘭的英國畫家法蘭西斯・培根（Francis Bacon, 1909~1992）從超現實主義提取出了暴力和反人性的資訊，培根在 1948-1955 年間繪製了許多有著張開嘴巴的 16.

(30) 畫，其靈感來自普桑（Nicolas Poussin, 1628~1629）的畫《諸聖嬰孩殉道慶日》中的吶喊和電影波坦金戰艦中的片段；而脊柱來自於安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres, 1780~1867）的《浴女》和竇加的粉彩作品《浴後》（圖 2-6）。 34. 巴代伊（Georges Bataille, 1897~1962）使用「一種不這麼崇高的、像是混合著. 野獸的人類」來評論培根的《以受難為題的三張習作》（圖 2-5），他在 Documents 雜誌裡面提到，「在很多情形下，人類的生命是將獸性濃縮在嘴上⋯⋯在脊柱的延伸可以看出來是動物的身體」。. 圖 2-5、培根，《以受難為題的三張習作》，94.0 × 73.7 公分，油彩畫布，1953，倫敦泰特現代藝術館. 圖 2-6、竇加，《浴後》，103.5 × 98.5 公分，粉彩，1890s，英國國家畫廊 34. David Sylvester 著，《培根訪談錄（Interviews with Francis Bacon）》，頁 48-49。 17.

(31) 培根繪畫中強烈的動物性常使得他的人性被忽略了，他的人體參考了 19 世紀攝影家邁布里奇（Eadweard Muybridge, 1830~1904）關於動態的研究（圖 2-7），以及未來主義和杜象（Henri-Robert-Marcel Duchamp, 1887~1968）將連續動態放在同一個畫面，邁布里奇的照片中像動物痙攣的動作，被轉譯成繪畫中的抽動和慌張（圖 2-8）。另一面，培根是傳統主義者，在媒體藝術開始發展的時期，他仍然做繪畫創作，他的畫中的參考對象，除了前述的普桑和安格爾，還有委拉斯奎茲（Diego Velázquez, 1599~1660）和林布蘭。他認為自己的畫不只是關於暴力物件的描繪，而是「直達神經系統」而使得觀者「暴力地回歸生活」，反應了戰後對於人類存在的悲觀和無奈35。畫中的人體，抵觸了現代主義的抽象化、均值化和烏托邦的傾向。36瑞士藝術家賈科梅蒂（Alberto Giacometti, 1901~1966）同樣地表現了戰後的集體創傷，他早期是超現實主義者，在 1930 年代轉為描繪人類生命本身，他的雕塑作品（圖 2-9）將人體搓揉削減塑形，最後形成幽靈般的瘦弱人體，身體向前傾斜，似乎內心充滿恐懼，勉強向前移動的身體走向未知，僅剩的骨架強化觀者空間感受，沙特（Jean-Paul Sartre, 1905~1980）的評論將空間連結到了人的本身：「空間是人身上的惡性腫瘤，吞噬一切，對賈科梅蒂來說，雕塑就是把脂肪的空間移除。」37培根畫作的暴力、野獸性、創傷內容；賈科梅蒂的恐懼、孤單虛無為筆者所吸收。. 圖 2-7、邁布里奇，《男子摔角研究》，攝影. 35. 陳永賢，《英國當代藝術》，（臺北：藝術家，2014），頁 412。. 36. David, Hopkins. After modern art: 1945-2017. Oxford: Oxford University Press, 2018. pp. 63-65.. 37. David, Hopkins. After modern art: 1945-2017. pp. 67-68. 18.

(32) 圖 2-8、培根，The Wrestlers after Muybridge，198 × 147.5 公分，油彩畫布，1980. 圖 2-9、賈科梅蒂，《行走的人Ｉ》，180.5 × 23.9 × 97 公分，青銅，1960 19.

(33) 表現主義的繪畫常常是折衷性質的，除了表現性外，還有具象的象徵或敘事的內容，藍騎士的領導者康丁斯基脫離了寫實而發展出了抽象畫。紐約抽象表現主義藝術家同樣地去除掉具象的象徵和敘事，一方面吸取現代繪畫的概念，認為形式本身就能表達，不需要再把形式拼湊成足以辨識的物體；另一方面也吸取佛洛伊德的潛意識和超現實主義的理論，但和超現實主義不同的地方是，超現實主義者認為表現潛意識在畫夢境和性（如達利（Salvador Dalí, 1904~1989））或是自動性產生的圖像（如米羅（Joan Miró, 1893~1983））；而抽象表現主義認為潛意識，甚至集體潛意識，出現在無意識的身體動作產生的痕跡，這些痕跡可以經由心理分析解讀（這個原則和前述藝術治療的投射測試是一致的）38。波洛克因為酗酒問題做過榮格心理治療，所以深受心理分析的影響而開始實驗「無意識創作」，嚴格講起來他的創作不是毫無章法，而是即興發揮任何流向腦海的東西，根據榮格的看法，這種不為人知的思想和感受，是人類共享的資源（集體潛意識）。波洛克的《五尋》（圖 2-10）是早期的滴畫作品，標題源自於莎士比亞（William Shakespeare, 1564~1616）的《暴風雨》中精靈唱的歌，波洛克放平畫布，以碎石打底（靈感來自於印第安，具有療癒性質的 Navajo 沙畫），畫布上除了潑灑滴流的工業顏料外，也黏著指甲、鈕扣、鑰匙、香菸等等東西，看似隨意的畫面，具有平衡和律動，滿載個人未束縛情感，和人類的挫折、焦慮和力量。39筆者和他的發想過程類似，從心理治療出發形成創作。荷蘭出生，到紐約發展的德庫寧（Willem de Kooning, 1904~1997），其作品《挖掘》（圖 2-11）曾在第 25 屆威尼斯雙年展展出，標題源自於義大利新現實主義導演 Giuseppe de Santis（1917~1997）的電影 Bitter Rice，乍看之下像不規則的圖形像是歡愉舞動的場景，但久看之後產生不安感，也透露了作者歐洲的背景，具有林布蘭的陰鬱感受、梵谷的磨難和德國表現主義的戰後憂鬱，有些圖像 38. David, Hopkins. After modern art: 1945-2017. pp. 5-10.. 39. Will Gompertz 著，陳怡錚譯，《現代藝術的故事（What Are You Looking at?:150 Years of Modern. Art in the blink of an eye）》，（臺北：大是文化，2016），頁 415-432。 20.

(34) 看起來像牙齒和四肢，或許也暗示著屍體和墳場，也讓人想到培根的畫作。40. 圖 2-10、波洛克，《五尋》，129.2 × 76.5 公分，油彩畫布、現成物，1947，紐約現代美術館. 圖 2-11、德庫寧，《挖掘》，205.7 × 254.6 公分，油彩畫布，1950. 40. Will Gompertz 著，陳怡錚，《現代藝術的故事（What Are You Looking at?:150 Years of Modern Art. in the blink of an eye）》，頁 433。 21.

(35) 1960 年代，柏林的藝術家重新挖掘德國表現主義的遺產，1958 年紐約現代美術館在柏林舉辦了展覽 New American Painting 將抽象表現主義介紹給柏林，雖然柏林藝術家較不喜歡抽象繪畫或歐洲的斑點畫派，但也吸收了抽象繪畫的能量。1961 年柏林圍牆蓋起，藝術家們感到異化並對政治意識形態感到不信任。巴塞利茲（Georg Baselitz, 1938~）在 1950 年中葉從東德移居西德，他的作品裡面怪異肢解的人體，代表對於法西斯藝術或社會寫實主義提倡的工人英雄式的完美體態的反動。（圖 2-12）41. 圖 2-12、巴塞利茲，The Swallow，130.5 × 162.2 公分，油彩畫布，1967. 1970 年代繪畫沈寂一段時間後，1980 年代具象繪畫吸取抽象繪畫的長處之後重新興起，兩個奠定具象繪畫的重要展覽是 1981 年在倫敦皇家藝術學院展出 A new spirit in Painting 和 1982 年柏林展出的 Zeitgeist。此時西方的藝術中心從美國暫時轉移到歐陸，歐洲策展人認為觀念藝術的苦行智識主義已經到了歷史終點，而重新擁抱人文主義。這個期間代表性的藝術家有美國的 Philip Guston （1913~1980）和 Leon Golub（1922~2004），Philip Guston 的具象繪畫從美國的漫畫風格出發，表現了日常的心情、偏執和不安全感（圖 2-13）。Leon Golub 41. David, Hopkins. After modern art: 1945-2017. pp. 85. 22.

(36) 使用表現性的具象繪畫探討戰爭、權力和政府施加的暴力等社會議題（圖 2-14）。在義大利的超前衛派，亦具有表現主義的意味。在西德則延續表現主義的脈絡，以新表現主義為大宗，基弗（Anselm Kiefer, 1945~）處理自我意識到的德國近期的文化和政治史。他使用厚重的黑色顏料，混合沙子、稻草和灰塵做為特有的繪畫語彙，重塑軍隊掃過的焦土。他的靈感來源包括德國黑森林、華格納（Richard Wagner, 1813~1883）的《指環》（華格納是反猶太主義者）、弗里德里希的畫和猶太神秘主義等。美國評論家 Donald Kuspit（1935~）認為這些德國藝術家將德國的藝術風格、文化和歷史的鬼魂安置在藝術中，而人們得以新生。德國評論家 Andreas Huyssen（1942~）連結到了條頓神話「人類從泥土重生」。基弗畫了許多納粹遺留的建築，意義曖昧不清，但 Sulamith （Shulamite）作品標題，使用了集中營倖存者 Paul Celan（1920~1970）的詩句，顯然具有贖罪的意義，畫面上也將法西斯用以榮耀德國軍人的建築隱喻成一個巨大的烤爐。（圖 2-15）42. 圖 2-13、Philip Guston，Talking，173 × 198.8 公分，油彩畫布，1979. 42. David, Hopkins. After modern art: 1945-2017. pp. 188-192. 23.

(37) 圖 2-14、Leon Golub，《傭兵四號》，丙烯顏料、畫布，304.8 × 584.2 公分，1980. 圖 2-15、基弗，Sulamith， 290 × 370 公分，油彩、乳膠漆、木刻、稻草、畫布， 1983. 表現性即為平面藝術用非語言表達情感的方式，以表現性為主體的藝術為表現主義，表現主義的傳統以德國為主幹但不限於德國，從 15-6 世紀德國文藝復興為起始線索；奠基於 19 世紀德國的浪漫主義表現人們面對殘酷自然中的精神性，吸取現代繪畫觀念後延續到了 20 世紀初的德國表現主義，從個人的破碎、悲觀、病態的情感出發，進一步反應現代社會中，都市化、政治、戰爭、疏離、. 24.

(38) 焦慮不安等全人類的境遇捨棄更多再現和敘事的包袱，加入更多繪畫形式語言，用媒材本身表達情感，再到 20 世紀末的新表現主義更臻至成熟。二、創傷療癒的藝術類型表現主義藝術旨在從個人情感出發，進一步展現對於全人類的人文關懷；有另一類以創傷和療癒為出發的作品，以個人為主體旨在處理個人的身體或心理創傷，常使用但不限於象徵和表現主義風格，本研究的主題亦屬於此範疇。英語的創傷”trauma”，在 17 世紀希臘的辭源是指身體的傷口，其後運用在醫學和病理學上，尤其是佛洛伊德的精神分析學，特指心靈的傷口，創傷經驗的定義為：心靈在短時間內接受高強度的刺激，而無法用接納或改變等常態的方式適應，導致心靈的永久擾亂。英國視覺理論家 Grisellda Pollock（1949~）認為創傷有五個特點：永恆的當下性、常態性缺席、無法再現性、遲來的、可傳遞的43 高千惠在《當代藝術生產線》一書中，爬梳了創傷或療傷型態藝術的理論架構44，從阿多諾（Theodor W. Adorno，1903-1969）的觀點將這類關於藝術家生理史與精神史的作品，又加入了社會性的意義。阿多諾認為藝術作品同時有自治性和社會性。自治性記錄了藝術家的內在心靈、社會經驗以及個體和社會的溝通。因為藝術也是社會關係的產物，間接回應了社會變遷、人類社會的基本課題、群體的歷史經驗等。45例如新表現主義的藝術家同時處理了自身和社會創傷，就有以上特質。西方藝術史上的諸多創傷主題作品中，以受難圖和戰亂圖為多，其他像是哥雅（Francisco Goya, 1746~1828）的黑色繪畫、梵谷在精神病院的作品、孟克的. 43. Dumith Kulasekara, “Representation of Trauma in Contemporary Arts”, Athens Journal of Humanities. & Arts , vol. 4, no. 1, 2017, pp. 35-60. 44. 高千惠，《當代藝術生產線：創作實踐與社會介入的案例》，（臺北：典藏藝術家庭，2019），頁. 235。 45. 陳瑞文，《阿多諾美學論：雙重的作品政治》，（臺北：五南，2014），頁 47。 25.

(39) 吶喊、前述波洛克的滴畫、草間彌生（1929~）的無限圓點等等。4620 世紀後半葉極重要的德國藝術家兼政治運動份子波伊斯（Joseph Beuys, 1921~1986），是使用藝術做為治療的著名例子47，1977 年波伊斯以「揭露即是療癒的開端」為理念，製作了裝置作品《展現你的傷口》。1983 年的作品《在骨頭計數的後面—— 痛苦空間》（Hinter dem Knochen wird gezählt – Schmerzraum），使用了巨型的鉛板遮蓋所有牆面，兩個銀環和小燈泡懸掛在天花板中央。鉛板沈重，並吸收所有輻射和光線，相對地銀有強反光，為能量的媒介。鉛房間意味著封閉、孤立、沒有和外界交流溝通；銀環的尺寸一個是兒童頭圍、另一個是成人的頭圍，象徵在理性之光下的成長，整體作品象徵個人的成長、自由，乃至於存在的確立都和知識及其帶來的痛苦密不可分。（圖 2-16）48其封閉的空間帶來的痛苦孤立感受和筆者的作品有所呼應。. 圖 2-16、波伊斯，《在骨頭計數的後面——痛苦空間》，295 × 545 × 740 公分，鉛板、鐵、燈泡、銀環，1983，馬德里西班牙商業銀行文化中心. 46. 高千惠，《當代藝術生產線：創作實踐與社會介入的案例》，頁 246。. 47. Will Gompertz 著，《現代藝術的故事（What Are You Looking at?:150 Years of Modern Art in the blink. of an eye）》，頁 500。 48. Rosa, Martínez. “Behind the Bone is Counted – Pain Space”. La Caixa Colleciton, 2020, https://coleccion.caixaforum.com/en/obra/-/obra/ACF0308/BehindtheBoneisCountedPainSpace. Accessed 6 May. 2020. 26.

(40) 路易斯・布爾喬亞（Louise Bourgeois, 1911~2010）稱自己是為了抒發情緒而創作。她生於 1911 年，早期創作繪畫和版畫，於 1940 年代轉向到雕塑，1950-60 年代她因為研究心理分析而中斷創作，1964 年代的個展，奠定了他的創作路線：即使在形式、材質、尺幅中流變，或遊走於抽象和具象之間，他的主題都圍繞著孤獨、嫉妒、生氣以及恐懼49。他的父親把情婦帶回家裡住，並擔任路易斯布爾喬亞的家庭教師，十年的時間，系統性地貶低她和母親的自尊。布爾喬亞對父親愛恨交加的矛盾情結，表現在她的作品《父親的毀滅》中，裝置中圓球狀的物體聚集在中央的長桌上，像是父親的人體盛宴（圖 2-17）。在小型的雕塑中，他發展出了如同斷肢的造型語彙，無法分辨其性別、主動或被動，使得各種情緒—— 誘惑或拒絕、痛苦或愉悅——都能被投射於其中。他使用的雕塑語彙部分源自於超現實主義的原始、情色、非理想化的肢體，對於當時崇尚形式的（陽剛氣的）現代主義，是一股反動的力量。50. 圖 2-17、布爾喬亞，《父親的毀滅》，石膏、乳膠、木頭、織物、紅燈，1974. 台灣藝術家侯俊明（1963~）常使用藝術治療的圖像於作品之中。2014 年侯俊明開始「身體圖」計畫，計畫中徵集參與者做訪談，每次訪談為期兩天，第一天參與者對侯俊明揭露自己生命中性的歷史，第二天侯俊明對受訪者按摩做為回 49. Deborah, Wye.“Louise Bourgeois”. MOMA, 2017, www.moma.org/artists/710. Accessed 6 May. 2020.. 50. David, Hopkins. After modern art: 1945-2017. pp. 140-141. 27.

(41) 應，受訪者在等身紙張繪製自身身體投射的「身體圖」，而侯俊明做為一面鏡子，在紙張背面繪製他的回應，圖像加上訪談紀錄成為作品。超過 25 位受訪的生理男性集結成「男洞」系列（圖 2-18），逾 35 位生理女性受訪者則成「女島」系列。51而「身體圖」本身就是藝術治療使用的工具，源自於 2000 年代的非洲國家，一開始是為了幫助愛滋病社群所設計的，定義為「使用繪畫或其它藝術工具將人類的身體、生活和其所在的世界視覺性地再現。」。52侯俊明進行的訪談和繪圖工作，也具有藝術治療的特質，也就是說，他挪用了一些藝術治療的過程做為藝術產出的方式，筆者的藝術手法亦受到他的影響。. 圖 2-18、由左至右：由受訪者繪製的《「男洞系列」：阿隆—不洩蓮華》、侯俊明，《「男洞系列」：阿隆—不洩蓮華》，237 × 55 公分，油性粉彩、紙本， 2016. 51. 吳牧青，〈回歸 Q 小孩，從「男洞」系列看侯俊明創作心靈轉向〉，Artouch，（2017/9/11）. artouch.com/view/content-2694.html （2020/5/7 檢索）。 52. Gastaldo, Denise; Rivas-Quarneti, Natalia & Magalhães, Lilian. “Body-Map Storytelling as a Health. Research Methodology: Blurred Lines Creating Clear Pictures”. Forum Qualitative Sozialforschung /. Forum: Qualitative Social Research, Vol. 19, no. 2, Art. 3, 2018. 28.

(42) 西元 2000 年，侯俊明經歷了離婚之痛和重鬱，他用一年多的時間繪製 402 幅「曼陀羅」（梵語 Mandala，即圓輪）（圖 2-22），做為藝術計畫和療癒之效。曼陀羅原為藏傳佛教的修行觀想的神聖空間，後來被榮格在一戰於瑞士服役時做為表達和反思的安全空間，他發現這個圓盤就是他的心靈狀態和自性關係（self）的視覺再現，而影響了榮格思想中個人和集體潛意識的關係，成為當今藝術治療的普遍練習項目。侯俊明曾說：「我大概可以很簡單地用一句話來涵蓋我的創作 ──基本上我所有的創作都是在解決我生命的問題。」53. 54. 「它成為我生活裡的. 一根絲線，強而有力的牽制我，守住我，讓我不會失序、不會活得虛無、耗弱。」不像一般創作是有靈感才創作，曼陀羅的繪製是強制一天一件，像是行為藝術，更像是修行，自我整合。55這樣的藝術實踐使侯俊明更深入瞭解自己，此時期的作品也從以往的批判性走向內省性，他期望不只是作品被瞭解，而是生命被瞭解，56筆者也是以相同的期望進行創作。. 圖 2-19、侯俊明，《我是王》，油蠟筆繪於粉彩紙上，2008/6/12. 53. Judith Aron Rubin 編，《藝術治療取向大全：理論與技術（Approaches to Art Therapy: Theory and. Technique /3e）》，頁 199。 54. 侯俊明曼陀羅畫展，acc.nctu.edu.tw/gallery/0811_legendhou/show.htm，（2020/5/7 檢索）。. 55. 孫曉彤，〈侯俊明：曼陀羅是一個堅實的缽〉，伊通公園，（2008/1），. www.itpark.com.tw/people/essays_data/510/625，（2020/5/7 檢索）。 56. 廖仁義，《審美觀點的當代實踐──藝術評論與策展論述》，（臺北：藝術家，2017），頁 257。 29.

(43) 創傷和治療型態的藝術，來自於藝術家內在所需，但也涉及了人類學、社會學、精神分析、詮釋學、醫學等領域。藝術做為精神醫療的工具，一方面也是將社會化、物化的藝術重返為人類的精神活動。57從榮格的觀點來看，藝術品由個人的創傷昇華後成形，但人類時常面對集體的災難像是戰爭、疫病，亦或是人類有共通的生命經驗，此時關乎個人的藝術表現就有可能觸碰集體潛意識，而成為人類共有的價值。這也呼應了前述蘇珊・朗格認為藝術表現出的不只是個人的情感，而是人類共有的情感。本章從蘇珊・朗格的藝術符號學、心理學和藝術史三方面來看藝術的非語言表達和療癒，發現這三者都不是獨立的學問，在發展史中有千絲萬縷的相互影響，可以說是在不同的面向來看相同的事情。. 57. 高千惠，《當代藝術生產線：創作實踐與社會介入的案例》，頁 246、247。 30.

(44) 第三章創作理念的形成. 本創作研究是關於挪用「房樹人心理測驗」，藉此展現藝術中的非語言表達是如何生產、發生作用並產生治癒。根據筆者的創作史和生命經驗，以及筆者對於前述學理、文獻以及藝術史的理解，整理出了以下創作脈絡：. 第一節醫學與藝術的跨領域筆者對於藝術和醫學或是科學的關係有相當的興趣，也是本創作研究欲探討的面向。現代醫學的基礎是科學實證主義（positivism）。法國哲學家孔德（Auguste Comte, 1798-1857）在1822年創造出「社會學」一詞，認為社會現象可以用科學方法來解釋，同時提出歷史三階段，他認為19世紀之後是科學實證的世代，取代了前兩階段的宗教和形上學而成為主流思想。其所提出的實證主義（positivism）是假設有一個事實，能透過科學化的方法，諸如實際觀察、邏輯分析、理性檢驗 /反證等，以確立其正確性。58從前述文獻資料可以發現藝術治療是受到實證主義影響的藝術，打從藝術的起源，遠在科學發展之前，人們就知道了藝術的表達自我和療癒的能力，經過了現代心理學的發展，理論化、工具化之後，藝術被納入了以實證主義為基礎的醫療領域，一開始做為口語心理分析的附屬，隨著治療方式的發展、藝術背景的專業人士投入，相關領域的人員漸漸發現藝術的本質和心理分析不謀而合，以及藝術美學本身對於療癒的優勢，使得藝術在醫療領域中的地位得以提升，藝術治療專業因此成型。所以藝術治療在某種程度而言，是醫療領域或是科學領域的擴張，將藝術納入其中，好處是能以系統化、更有效率的方式完成功能性任務；缺點是限縮了藝術性。在實證主義之下，科學事實的成立需要尋找「證據」，尤其是眼見為憑的證 58. Earl Babbie 著《社會科學研究方法（The Practice of Social Research 14/E）》，（臺北：雙葉書廊， 2016），頁 51。 31.

(45) 據。_於是藝術做為個人化產製的圖像，也成為了一個科學觀點下的關於作者心靈活動或身體疾病的證據。例如：許多科學家會試圖從梵谷繪畫中的鮮豔顏色、旋轉動態、歪斜的透視做為疾病診斷的證據，進而推測出他可能有眩暈、酒精中毒、梅毒、癲癇、思覺失調等等問題。這就是所謂的科學觀看，其意義為「科學論述透過影像將權威性附加在特定論點上，透過實證主義再現的方式來聲稱其真理」59，以房樹人測驗來講就是，原本房子、樹和人是一般人或是藝術家就很常使用的繪畫主題，各種形態樣貌不具有特定意義，而基於現代心理學理論，卻發展出了系統性的特定解釋，將意義以一種權威的方式賦予圖像，並廣為使用。到了20世紀，思想家發現用科學實證來解釋世界有極大的缺陷，科學方法是通過定義研究範圍把世界客體化，進而尋找某種模式，科學處理的是「科學事實」，以特定限縮的視角看世界，想要靠近真理但不是真理；處理客觀世界但不處理主觀的意義，所以若將科學擴張到整個社會，人類社會將失去意義。梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty，1908~1961）認為若要解決科學這方面的問題需要靠藝術，藝術家其實也像是科學家一樣在找尋世界的真實樣貌，藝術家像是一個「文化的靈媒」，生命造化透過藝術家為媒介變成和人類溝通的藝術品，「彷彿是某種看見要通過他的看見而被看見」。60所以藝術治療做為某種程度科學化的藝術，一方面承認人的複雜非理性成分，彌補了科學的不足，另一方面卻也在科學的視角下限縮了藝術表現，所以在本研究中，欲將已經科學化的藝術治療再拉回藝術場域，透過形式和場域的改變，減低科學的權威觀看，鬆動科學賦予的規範，重新發現其不僅止於科學的意義。藝術治療是藝術影響醫學領域的例子，在另一方面，醫學也大幅影響著藝術。除了解剖學的發展增進了文藝復興之後的藝術家對於人體的理解，醫學的觀看方式也影響著人類的觀看方式，其中也包括藝術家。受到 X 光或電腦斷層等 59. Marita Sturken、Lisa Cartwright 著，陳品秀譯，《觀看的實踐：給所有影像世代的視覺文化導論（Practices of Looking: An Introduction to Visual Culture）》，（台北：臉譜，2009），頁 322。 60 Maurice Merleau-Ponty 著，龔卓軍譯，《身體現象學大師梅洛龐蒂的最後書寫：眼與心（L’Œil et l’Esprit）》，（臺北：藏藝術家庭，2007），頁 87。 32.

(46) 影像工具的影響，20 世紀的藝術家的作品中常出現像是「透視」的影像，著名的有培根和巴斯奇亞（Jean-Michel Basquiat，1960-1988）（圖 3-1、3-2）。這些具有Ｘ光樣貌的作品，具有驚悚的特質（因為 X 光直接看到骨頭），也隱喻了創傷，這部分在下一節深入討論。心理學和藝術的關係在藝術的領域中也有所體現，現代心理學的理論對於藝術家們有重大的影響，進而發展出了許多重要的流派，諸如前述受到佛洛伊德心理分析影響而生的超現實主義、受榮格影響的美國抽象表現主義；以及因為心理學對內心的審視而有所助益的表現主義、新表現主義等。本研究中的方法和前述幾者不同，他們是觀念受到心理學影響而發展出的藝術形式，而本研究是觀念和形式都來自心理學，類近於前述侯俊明挪用了心理學的方法論，採用了一種跨領域的方式，呈現了另一種心理學為基礎的藝術表現。. 圖 3-1、培根，《釘刑》，62 × 48.5 公分，油彩畫布，1933. 33.

(47) 圖 3-2、巴斯奇亞，《自畫像》，98.7 × 71.1 公分，油彩畫布，1984. 第二節創作系譜本節透過梳理筆者過去的作品以及前一章的藝術史研究，探討本創作研究是如何產生的。一、表現性的植物枝葉在第二章的藝術史探討中，可以發現植物的枝葉是用來表現情境或情緒的絕佳題材，從格魯內沃德的伊森海姆祭壇畫中陰森恐懼佈滿苔蘚的樹（圖 2-1）、弗里德里希（圖 2-2）感傷糾結嚴峻的橡木、梵谷情感濃烈如火的柏樹、草間彌生鮮豔肉感巨型花朵雕塑到當代大眾文化的迪士尼動畫，都注意了植物的表現性。在筆者過去的作品之中，亦有許多探討，例如：作品《玉山圓柏》（圖 3-3）中樹木表現的糾結的情感和壯烈的生命或是《荷花池》（圖 3-4）藉由枯萎中的荷葉和密佈的莖組成的垂直線條，表現生命枯竭與陰鬱的情緒。樹剛好也是本研究主題「房樹人」當中的一個要素，所以作品中也有許多關於植物的表現力呈現，例如：《分離焦慮》（圖 4-15）中厚塗充滿傷痕挫折的. 34.

(48) 枝條和煙火般絢爛的花朵，或是《目擊》（圖 4-7）中融化般的樹葉表現象徵著濃烈的感情，皆有運用。. 圖 3-3、吳大有，《玉山圓柏》，100 × 72.5 公分，油彩畫布，2012. 圖 3-4、吳大有，《荷花池》，72.5 × 91 公分，油彩畫布，2018 35.

(49) 二、創傷身體的意象創傷（trauma）一詞，可以是身體或是心理的創傷，基督宗教的繪畫中表現基督或聖人的創傷來使得信眾同感而獲得精神救贖。另外也有許多藝術家（例如前述的培根、巴塞利茲或布爾喬亞）藉由表現身體的創傷來指涉心理的創傷。回顧筆者過去的作品，創傷是筆者的作品中的重要元素，例如：作品《玉山圓柏》（圖 3-3）破裂的樹皮像是一個人體肚子上的傷口、《膽囊摘除術》（圖 3-5）利用切開的水果象徵切開的身體器官，或是在《一個永遠再生的神話》（圖 3-6）使用手術現場重新演繹普羅米修斯被禿鷹啄食肝臟的神話。在本系列中畫人的時候，也表現了許多創傷的身體，例如：《目擊》（圖 4-7）、《墜落的傘兵》（圖 4-10）以及《城堡》（圖 4-24）中的人物有像是燒燙傷的黑色肌理，也可以聯想到賈科梅蒂人物雕塑的質感，《人造乾旱》（圖 4-16）中乾渴的人，《膨脹的恐慌》（圖 4-18）中藉由滴流表現出像是流血的身體，和《化作春泥》（圖 4-21）中細碎的筆觸所展現的腐爛身體；另外也有許多暗示身體創傷的部分，像是《樹倒了》（圖 4-17）中被畫面邊緣切下的四隻腳、《分離焦慮》（圖 4-15）被邊緣截掉的頭，都有肢解的暗示，而《墜落的傘兵》（圖 4-10），可以想像其墜落後的粉身碎骨；一些人物的身上可以看到肋骨、脊椎等骨頭的痕跡或 X 光透視的影像，就像是前述培根（圖 3-1）或巴斯奇亞（圖 3-2）所表現的，也是一種解剖或創傷的暗示。一如草間彌生或歐姬芙使用植物指涉身體器官，在本系列作品中的植物的造型也常常像是身體的組織器官，例如《城堡》中如血管般的藤蔓和爛瘡的花朵、《人造乾旱》中讓人聯想到陽具的橘色仙人掌，或是《目擊》中的樹木具有腹內網膜的樣態。透過這些受傷身體的再現或隱喻，相當程度指涉了心理的創傷。. 36.