多
多重 重轉 轉化 化的 的禪 禪與 與 1950至 至 60年 年代 代臺 臺灣 灣抽 抽象 象繪 繪畫 畫
賴 賴國 國生 生
國立故宮博物院南院處助理研究員 摘
摘要 要
1950年代後期的台灣，是一個抽象繪畫興起的時代。抽象畫家常在作品中融入東 方的精神，而禪是其中重要的元素。台灣抽象繪畫的興起主要受到美國抽象表現主義 在全球形成的風潮所影響，而抽象表現主義則延續了十九世紀末以來受亞洲與非洲等 非西方藝術影響的現代主義，例如法國印象派畫家特別喜愛日本浮世繪，日本文化藝 術在歐洲引發了日本風尚（Japonisme）的風潮。
二十世紀初美國人持續探索日本文化藝術，日本的禪隨著前往美國弘法的僧人而 逐漸在美國風行，美國博物館所收藏的亞洲藝術中，也包含許多具有禪風的日本書法 與水墨畫。以律動線條為主的書法藝術以及時常有大量留白的日本水墨畫帶給美國畫 家新的靈感，抽象表現主義就是在這樣的氛圍下興起，並且成為美國的代表性藝術，
向全世界傳播。
儘管戰後台灣的執政者期望復興傳統中國畫，西方現代主義的繪畫仍悄悄在台灣 萌芽，而當抽象表現主義在世界風行時，台灣也出現了一波抽象繪畫的潮流。從中國 傳到日本的禪，跨洋傳到美國後又跟著抽象表現主義的藝術再次跨洋回到東亞的台 灣。禪本來就是台灣人所熟悉的中華文化元素之一，台灣抽象繪畫中的禪因此包含了 中國、日本、美國以及台灣自身對於禪的多重詮釋。
關
關鍵鍵詞詞：：禪禪畫畫、、抽抽象象畫畫、、抽抽象象表表現現主主義義、、美美國國禪禪學學、、台台灣灣戰戰後後繪繪畫畫
Zen’s Multi-Transformation and Abstract Painting in 1950s-60s Taiwan
Lai Kuo-Sheng
Assistant Curator, Southern Branch of the National Palace Museum Abstract
The late 1950s marked the rise of abstract painting in Taiwan. Abstract painters often integrated Eastern spirits in their artworks, and Zen was one of the important elements. The rise of abstract painting in Taiwan was mainly influenced by the global trend propelled by American abstract expressionism. Abstract expressionism had extended from modernism which had drawn inspiration starting in the late 19th century from non-Western art, such as Asian and African. This was observed in French impressionist painters‟ particular fondness for Japanese ukiyo-e, with “ Japonisme” then sparked in Europe due to the popularity of Japanese culture and art.
Japanese culture and art were continued to be explored by Americans in the early 20th century, and Japanese Zen was introduced by monks who went to the United States to propagate Buddhist teachings and thus began to gain more traction in the United States.
Amongst the Asian art collected by museums in the United States are many Japanese calligraphy works and ink paintings that embody the spirit of Zen. Calligraphy art composed mainly of rhythmic lines and Japanese ink paintings with large blank areas became new inspirations for American artists. This led to the rise of abstract expressionism, which became an iconic American style of art that was spread throughout the world.
Although those in power in postwar Taiwan had intentions of reviving traditional Chinese painting, paintings of Western modernism had, nonetheless, quietly began to sprout in Taiwan. While the world was swept over by abstract expressionism, a wave of abstract painting was also unfolding in Taiwan. Zen, which was spread to Japan from China, had later crossed overseas to the United States, and along with abstract expressionism art, it had once again returned to Taiwan in East Asia. Zen is a familiar element of Sino-culture for many Taiwanese people; therefore, the Zen demonstrated in Taiwanese abstract paintings encompasses multilayered interpretations on Zen derived from China, Japan, the United States, and also Taiwan itself.
Keywords: Zen painting, abstract painting, abstract expressionism, American Zen, Taiwanese postwar painting
一
一、 、前 前言 言
台灣抽象繪畫大約從二十世紀50年代後期開始流行，「五月」與「東方」這兩個 推展抽象藝術的畫會各自於1956年成立並於1957年首展，「五月」與「東方」畫會的 成立常被視為戰後台灣抽象繪畫或是台灣現代美術運動興起的關鍵，1而台灣抽象繪畫 的興起有很大成分受到美國抽象表現主義的影響。在嘗試這種「前衛」的抽象繪畫 時，許多台灣的畫家喜歡在作品中融入東方的元素，而其中「禪」是常見的東方元素 之一。
歷代中國傳統繪畫中以禪入畫並不令人陌生，禪僧用畫來表達他們對禪的體悟，
而許多文人也會在畫中表現禪意。今日對於中國繪畫史稍有認識的人，對於以大筆揮 灑、寫意不求形似的風格畫禪，大概會聯想到藏於國立故宮博物院的梁楷（南宋時 期，生卒年不詳）〈潑墨仙人圖〉（圖1）。雖然受中華文化教育的台灣畫家對於以禪 入畫的觀念可能並不陌生，但其實影響台灣抽象畫家的美國抽象表現主義畫家就已經 時常在作品中表現他們認識的禪，所以在抽象畫中表現禪意並非台灣畫家的發明。
圖1 南宋，梁楷，〈潑墨仙人圖〉，國立故宮博物院藏。
禪宗起源於印度而成熟於中國，並且再傳入韓國、日本等地，隨著漢人的移入，
台灣也很早就有禪宗佛教的存在，日本統治台灣期間，日本人又把日本的禪宗也帶到 台灣，但是1950年代的台灣抽象畫家主要為1949年隨著中華民國軍隊遷台的新移民，
1 有關台灣抽象繪畫的發展，請參見 Jason C. Kuo, “From National/Chinese Painting to Modern Painting”, in Art and Cultural Politics in Postwar Taiwan (Bethesda, Maryland: CDL Press, 2000), 84-101；黃朝湖，
〈中國現代繪畫運動的回顧與展望〉，《中國現代繪畫發展素描》（台北：台北市立美術館，
1990），頁 53-72；蕭瓊瑞，〈台灣抽象藝術史〉，《藝術家》，501 至 540 期（2017-2020）。
Zen’s Multi-Transformation and Abstract Painting in 1950s-60s Taiwan
Lai Kuo-Sheng
Assistant Curator, Southern Branch of the National Palace Museum Abstract
The late 1950s marked the rise of abstract painting in Taiwan. Abstract painters often integrated Eastern spirits in their artworks, and Zen was one of the important elements. The rise of abstract painting in Taiwan was mainly influenced by the global trend propelled by American abstract expressionism. Abstract expressionism had extended from modernism which had drawn inspiration starting in the late 19th century from non-Western art, such as Asian and African. This was observed in French impressionist painters‟ particular fondness for Japanese ukiyo-e, with “ Japonisme” then sparked in Europe due to the popularity of Japanese culture and art.
Japanese culture and art were continued to be explored by Americans in the early 20th century, and Japanese Zen was introduced by monks who went to the United States to propagate Buddhist teachings and thus began to gain more traction in the United States.
Amongst the Asian art collected by museums in the United States are many Japanese calligraphy works and ink paintings that embody the spirit of Zen. Calligraphy art composed mainly of rhythmic lines and Japanese ink paintings with large blank areas became new inspirations for American artists. This led to the rise of abstract expressionism, which became an iconic American style of art that was spread throughout the world.
Although those in power in postwar Taiwan had intentions of reviving traditional Chinese painting, paintings of Western modernism had, nonetheless, quietly began to sprout in Taiwan. While the world was swept over by abstract expressionism, a wave of abstract painting was also unfolding in Taiwan. Zen, which was spread to Japan from China, had later crossed overseas to the United States, and along with abstract expressionism art, it had once again returned to Taiwan in East Asia. Zen is a familiar element of Sino-culture for many Taiwanese people; therefore, the Zen demonstrated in Taiwanese abstract paintings encompasses multilayered interpretations on Zen derived from China, Japan, the United States, and also Taiwan itself.
Keywords: Zen painting, abstract painting, abstract expressionism, American Zen, Taiwanese postwar painting
一
一、 、前 前言 言
台灣抽象繪畫大約從二十世紀50年代後期開始流行，「五月」與「東方」這兩個 推展抽象藝術的畫會各自於1956年成立並於1957年首展，「五月」與「東方」畫會的 成立常被視為戰後台灣抽象繪畫或是台灣現代美術運動興起的關鍵，1而台灣抽象繪畫 的興起有很大成分受到美國抽象表現主義的影響。在嘗試這種「前衛」的抽象繪畫 時，許多台灣的畫家喜歡在作品中融入東方的元素，而其中「禪」是常見的東方元素 之一。
歷代中國傳統繪畫中以禪入畫並不令人陌生，禪僧用畫來表達他們對禪的體悟，
而許多文人也會在畫中表現禪意。今日對於中國繪畫史稍有認識的人，對於以大筆揮 灑、寫意不求形似的風格畫禪，大概會聯想到藏於國立故宮博物院的梁楷（南宋時 期，生卒年不詳）〈潑墨仙人圖〉（圖1）。雖然受中華文化教育的台灣畫家對於以禪 入畫的觀念可能並不陌生，但其實影響台灣抽象畫家的美國抽象表現主義畫家就已經 時常在作品中表現他們認識的禪，所以在抽象畫中表現禪意並非台灣畫家的發明。
圖1 南宋，梁楷，〈潑墨仙人圖〉，國立故宮博物院藏。
禪宗起源於印度而成熟於中國，並且再傳入韓國、日本等地，隨著漢人的移入，
台灣也很早就有禪宗佛教的存在，日本統治台灣期間，日本人又把日本的禪宗也帶到 台灣，但是1950年代的台灣抽象畫家主要為1949年隨著中華民國軍隊遷台的新移民，
1 有關台灣抽象繪畫的發展，請參見 Jason C. Kuo, “From National/Chinese Painting to Modern Painting”, in Art and Cultural Politics in Postwar Taiwan (Bethesda, Maryland: CDL Press, 2000), 84-101；黃朝湖，
〈中國現代繪畫運動的回顧與展望〉，《中國現代繪畫發展素描》（台北：台北市立美術館，
1990），頁 53-72；蕭瓊瑞，〈台灣抽象藝術史〉，《藝術家》，501 至 540 期（2017-2020）。
與台灣日治時期的繪畫關聯較小，雖然台灣的畫家對禪並不陌生，但是台灣抽象繪畫 中的禪，主要是來自美國抽象表現主義的影響。禪兩次跨越了太平洋而出現於台灣的 抽象繪畫中。
1940至50年代，美國抽象表現主義藝術興起，此時禪在美國正為風行，雖然中國 是禪宗佛教發展成熟並向外傳播的主要來源地，美國的禪卻是自十九世紀末二十世紀 初從日本傳入。
日本對西方現代藝術的影響至少可追溯至十九世紀。日本於江戶時代施行鎖國政 策，1853年被美國馬修．培理（Matthew Calbraith Perry, 1794-1858）所率領的「黑 船」艦隊打開門戶，1854年簽訂神奈川條約，開放下田與箱館兩個通商口岸。隨著鎖 國政策的結束，日本與歐美的貿易往來也越來越為密切，許多浮世繪隨著貿易而輸往 歐洲，使得歐洲畫家為之驚艷，並從浮世繪中吸取創作靈感，間接促成法國印象派繪 畫的興起。
鎖國的結束開啟了一個新的時代，明治維新（1876）之後日本積極向西方學習，
日本與歐美交流愈趨頻繁，成為歐美認識東亞的主要窗口，並且是十九世紀末二十世 紀初美國東亞藝術收藏的重要管道，禪宗則是因1893年芝加哥世界宗教議會日本佛教 代表釋宗演（1860-1919）的演講，以及鈴木大拙（1870-1966）等日本禪僧至美國傳 法而逐漸流行。
二十世紀上半禪在美國大為流行，文學、音樂、藝術與建築都受到影響，抽象表 現主義畫家喜愛談論禪，禪也常是其作品靈感來源。2抽象表現主義的流行使得戰後紐 約取代巴黎成為新的世界藝術中心，象徵自由的抽象表現主義成為美國的代表性藝 術，受到美國政府積極向外推廣。31949年從中國播遷來台的中華民國作為美國的堅強 盟友，在文化藝術的傳播上沒有被美國遺漏，美國政府也同樣在台灣推廣抽象表現藝 術。台灣在抽象表現主義於全世界的流行中並無缺席，許多畫家開始嘗試抽象繪畫的 創作，「五月」與「東方」這兩個推展抽象藝術的畫會於1957年舉辦首次展覽；1957
2 有 關 禪 對 於 美 國、 法 國、 德 國 與 日 本現 代 藝 術影 響 的 討 論 ，請 參 見 海倫 〃 威 斯 格 茲（ Helen Westgeest），曾長生、郭書瑄譯，《禪與現代美術》（台北：典藏藝術家庭，2018）。
3 美國政府把抽象表現主義視為冷戰時期文化藝術上對抗俄國的利器，相關討論請參見 Christine Sylvester, “Picturing the Cold War: An Art Graft/Eye Graft,” Alternatives: Global, Local, Political Vol. 21, no. 4 (1996): 393-418；Frances Stonor Saunders, Who Paid the Piper? The CIA and the Cultural Cold War (London: Granta Books, 2000)。
年至1973年台灣參加巴西聖保羅雙年展也為台灣抽象繪畫發展起了推波助瀾的效果。4 台灣的抽象藝術家把抽象表現主義中的禪經過轉化，加入自身對禪的認識呈現於自己 的作品中。5
二
二、 、十 十九 九世 世紀 紀末 末、 、二 二十 十世 世紀 紀初 初日 日本 本藝 藝術 術在 在歐 歐美 美的 的風 風潮 潮
十九世紀後半日本藝術風靡歐洲，對歐洲的藝術與生活產生了不小的影響，這股 旋風稱為日本風尚（Japonisme）。許多畫家以浮世繪為靈感，創作出具有東方風味的 作品。浮世繪所具有的東亞繪畫不追求寫實的風格，也讓歐洲畫家有一個反叛學院派 寫實畫風的新方向。
馬奈（Édouard Manet, 1832-1883）作品的裸體女性並非理想中的希臘羅馬女神或 是歷史事件的女英雄等與現實世界有距離的人物，其中有些令人不太敢直視的主題，
頗有離經叛道的意味，某些畫作裡面的焦點人物較為平面，〈吹笛子的少年〉（Le Joueur de Fifre）（圖2）的背景缺乏空間感，在風格上開始背離寫實，許多作品不再 精細描繪細節而改以較粗的筆觸畫出大致的樣貌，已有印象派的特色出現。6
圖2 1866，馬奈，〈吹笛子的少年〉，奧塞美術館藏。
4 有關台灣參與巴西聖保羅雙年展，請參見李孟學，〈台灣藝術國家隊緣起：巴西聖保羅雙年展與中華
民國〉，《典藏今藝術&投資》，333 期（2020），頁 58-61。
5 有關二十世紀台灣美術中的禪，潘襎於〈禪在東西方美術上的流動〉一文已有介紹，本文則試圖進一
步追溯美國抽象表現主義中的禪以及台灣的抽象藝術家如何運用禪於作品中。請見潘襎，〈禪在東西 方美術上的流動〉，《藝術家》，524-525 期（2019）。
6 有關馬奈的研究，請參見 Michael Fried, Manet's Modernism: or, The Face of Painting in the 1860s (Chicago: University of Chicago Press, 1998)；Scott Allan, Emily A. Beeny and Gloria Groom, Manet and Modern Beauty: The Artist’s Last Years (Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2019) ；Aryanne Stevens et al., Manet: Portraying Life (London: Royal Academy Books, 2012)；Pierre Bourdieu, Manet: A Symbolic Revolution (Cambridge, UK: Polity Press, 2017)。
與台灣日治時期的繪畫關聯較小，雖然台灣的畫家對禪並不陌生，但是台灣抽象繪畫 中的禪，主要是來自美國抽象表現主義的影響。禪兩次跨越了太平洋而出現於台灣的 抽象繪畫中。
1940至50年代，美國抽象表現主義藝術興起，此時禪在美國正為風行，雖然中國 是禪宗佛教發展成熟並向外傳播的主要來源地，美國的禪卻是自十九世紀末二十世紀 初從日本傳入。
日本對西方現代藝術的影響至少可追溯至十九世紀。日本於江戶時代施行鎖國政 策，1853年被美國馬修．培理（Matthew Calbraith Perry, 1794-1858）所率領的「黑 船」艦隊打開門戶，1854年簽訂神奈川條約，開放下田與箱館兩個通商口岸。隨著鎖 國政策的結束，日本與歐美的貿易往來也越來越為密切，許多浮世繪隨著貿易而輸往 歐洲，使得歐洲畫家為之驚艷，並從浮世繪中吸取創作靈感，間接促成法國印象派繪 畫的興起。
鎖國的結束開啟了一個新的時代，明治維新（1876）之後日本積極向西方學習，
日本與歐美交流愈趨頻繁，成為歐美認識東亞的主要窗口，並且是十九世紀末二十世 紀初美國東亞藝術收藏的重要管道，禪宗則是因1893年芝加哥世界宗教議會日本佛教 代表釋宗演（1860-1919）的演講，以及鈴木大拙（1870-1966）等日本禪僧至美國傳 法而逐漸流行。
二十世紀上半禪在美國大為流行，文學、音樂、藝術與建築都受到影響，抽象表 現主義畫家喜愛談論禪，禪也常是其作品靈感來源。2抽象表現主義的流行使得戰後紐 約取代巴黎成為新的世界藝術中心，象徵自由的抽象表現主義成為美國的代表性藝 術，受到美國政府積極向外推廣。31949年從中國播遷來台的中華民國作為美國的堅強 盟友，在文化藝術的傳播上沒有被美國遺漏，美國政府也同樣在台灣推廣抽象表現藝 術。台灣在抽象表現主義於全世界的流行中並無缺席，許多畫家開始嘗試抽象繪畫的 創作，「五月」與「東方」這兩個推展抽象藝術的畫會於1957年舉辦首次展覽；1957
2 有 關 禪 對 於 美 國、 法 國、 德 國 與 日 本現 代 藝 術影 響 的 討 論 ，請 參 見 海倫 〃 威 斯 格 茲（ Helen Westgeest），曾長生、郭書瑄譯，《禪與現代美術》（台北：典藏藝術家庭，2018）。
3 美國政府把抽象表現主義視為冷戰時期文化藝術上對抗俄國的利器，相關討論請參見 Christine Sylvester, “Picturing the Cold War: An Art Graft/Eye Graft,” Alternatives: Global, Local, Political Vol. 21, no. 4 (1996): 393-418；Frances Stonor Saunders, Who Paid the Piper? The CIA and the Cultural Cold War (London: Granta Books, 2000)。
年至1973年台灣參加巴西聖保羅雙年展也為台灣抽象繪畫發展起了推波助瀾的效果。4 台灣的抽象藝術家把抽象表現主義中的禪經過轉化，加入自身對禪的認識呈現於自己 的作品中。5
二
二、 、十 十九 九世 世紀 紀末 末、 、二 二十 十世 世紀 紀初 初日 日本 本藝 藝術 術在 在歐 歐美 美的 的風 風潮 潮
十九世紀後半日本藝術風靡歐洲，對歐洲的藝術與生活產生了不小的影響，這股 旋風稱為日本風尚（Japonisme）。許多畫家以浮世繪為靈感，創作出具有東方風味的 作品。浮世繪所具有的東亞繪畫不追求寫實的風格，也讓歐洲畫家有一個反叛學院派 寫實畫風的新方向。
馬奈（Édouard Manet, 1832-1883）作品的裸體女性並非理想中的希臘羅馬女神或 是歷史事件的女英雄等與現實世界有距離的人物，其中有些令人不太敢直視的主題，
頗有離經叛道的意味，某些畫作裡面的焦點人物較為平面，〈吹笛子的少年〉（Le Joueur de Fifre）（圖2）的背景缺乏空間感，在風格上開始背離寫實，許多作品不再 精細描繪細節而改以較粗的筆觸畫出大致的樣貌，已有印象派的特色出現。6
圖2 1866，馬奈，〈吹笛子的少年〉，奧塞美術館藏。
4 有關台灣參與巴西聖保羅雙年展，請參見李孟學，〈台灣藝術國家隊緣起：巴西聖保羅雙年展與中華
民國〉，《典藏今藝術&投資》，333 期（2020），頁 58-61。
5 有關二十世紀台灣美術中的禪，潘襎於〈禪在東西方美術上的流動〉一文已有介紹，本文則試圖進一
步追溯美國抽象表現主義中的禪以及台灣的抽象藝術家如何運用禪於作品中。請見潘襎，〈禪在東西 方美術上的流動〉，《藝術家》，524-525 期（2019）。
6 有關馬奈的研究，請參見 Michael Fried, Manet's Modernism: or, The Face of Painting in the 1860s (Chicago: University of Chicago Press, 1998)；Scott Allan, Emily A. Beeny and Gloria Groom, Manet and Modern Beauty: The Artist’s Last Years (Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2019) ；Aryanne Stevens et al., Manet: Portraying Life (London: Royal Academy Books, 2012)；Pierre Bourdieu, Manet: A Symbolic Revolution (Cambridge, UK: Polity Press, 2017)。
印象派的主要畫家之一莫內（Claude Monet, 1840-1926）生平展現了對於日本文化 藝術的高度興趣，他喜愛收藏浮世繪，其故居吉維尼（Giverny）仍然保存著他所收藏 的浮世繪作品。他也收藏和服，其著名作品〈日本女人〉（La Japonaise (Camille Monet in Japanese Costume) ） （ 圖 3 ） 所 描 繪 的 就 是 他 的 妻 子 卡 蜜 兒 （ Camille Doncieux, 1847-1879）穿著他所收藏的紅色和服；吉維尼花園中有日本庭園的造景，
其著名的〈日本橋〉（The Japanese Bridge）系列作品就是描繪庭園中的睡蓮與日本橋 所營造的東方氛圍。
梵谷（Vincent van Gogh, 1853-1890）是另一位愛好收藏浮世繪的畫家，他的收藏 至今仍保存於阿姆斯特丹的梵谷博物館（Van Gogh Museum），7其繪畫作品可看出浮 世繪的影響，8例如〈梅樹開花〉（Flowering Plum Orchard）（圖4）即為臨摹日本浮 世繪畫家歌川廣重〈名所江戶百景〉中的〈龜戶梅屋舖〉，而〈唐基老爹〉（Portrait of Père Tanguy）圖中背景有許多浮世繪作品。
圖3 1876，莫內，〈日本女 人〉，波士頓美術館藏。
圖4 1887，梵谷，〈梅樹開花〉，
阿姆斯特丹梵谷美術館藏。
許多受日本影響的法國印象派畫家受邀至美國展覽，在美國大受歡迎，例如莫內 生 前 在 美 國 就 有 許 多 展 覽 ， 作 品 廣 受 美 術館 與 私 人 收 藏 家 收 藏， 波 士 頓 美 術 館
（Museum of Fine Arts, Boston）與芝加哥藝術博物館（The Art Institute of Chicago）都 於2020年舉辦莫內與該城市關係的回顧展。竇加（Edgar Degas, 1834-1917）則是親自
7 有關梵谷的浮世繪收藏，請參考 Louis van Tilborgh, Japanese Prints: The Collection of Vincent van Gogh (London: Thames & Hudson, 2019)。
8 有 關 浮 世 繪 對 梵 谷 的 影 響 ， 請 參 考 Louis van Tilborgh et al., Van Gogh and Japan (Brussels:
Mercatorfonds, 2018)。
拜訪美國的印象派畫家，曾於1872至73年客居紐奧良（New Orleans），美國各大博物 館也都有收藏竇加的作品。9
十九世紀巴黎可說是世界藝術的中心，許多美國畫家赴巴黎學畫，也成為日本風 尚的參與者，例如惠斯勒（James Abbott McNeill Whistler, 1834-1903）。10惠斯勒於 1834年生於美國麻州，1855年赴巴黎學畫，其後大部分居住於英國倫敦。他在巴黎所 學的是較為古典寫實的風格，他與許多其他歐洲藝術家交好，例如庫爾貝（Gustave Courbet, 1819-1877）、馬奈、畢沙羅（Camille Pissarro, 1830-1903）、莫內、竇加
（Edgar Degas, 1834-1917）、羅賽蒂（Dante Gabriel Rossetti, 1828-1882），而他的畫 家朋友們似乎時常對他的風格產生影響，例如他的某些作品被認為有前拉斐爾派
（Pre-Raphaelite Brotherhood）的風格，而他晚年的風格走向印象派，所以也時常被認 為是印象派畫家之一。他最經典的日本風尚作品為現存於美國佛利爾美術館（Freer Gallery of Art）的孔雀廳（Peacock Room）（圖5）。孔雀廳原本是英國船運大亨雷蘭
（Frederick Richards Leyland, 1831-1892）為了裝修他於倫敦的宅邸，委託建築師湯瑪 斯 ． 傑 基爾 （Thomas Jeckyll, 1827-1881）所設計。傑基爾是唯美運動（aesthetic movement）的要角，擅長「安格魯-日本風格」（Anglo-Japanese style）。這個房間的 壁爐上方，掛了一幅惠斯勒的油畫作品〈來自瓷器之地的公主〉（The Princess from the Land of Porcelain）（圖5），描繪一位穿著和服的西方女子，站在一個充滿東方風 味的背景中，人物手持繪有近似沒骨花卉作品的團扇，背後擺放了花鳥圖屏風與青花 瓷器，牆壁上也貼了另一支團扇，地毯的圖案以藍色與白色構成，猶如青花瓷器的紋 飾。這幅惠斯勒的作品似乎在告示來訪者主人對日本藝術的喜愛。孔雀廳內除了前述 繪畫作品之外，惠斯勒把牆壁塗成深綠色，上面以金箔描繪出具有東方風味的孔 雀圖案。
9 有關竇加與美國的關係，請參考 David Brenneman and Ann Dumas, Degas and America: The Early Collectors (New York: Rizzoli, 2001)；Gail Feigenbaum, Degas And New Orleans: A French Impressionist in America (New York: Rizzoli, 1999)；Christopher Benfey, Degas In New Orleans: Encounters in the Creole World of Kate Chopin and George Washington Cable (New York: Knopf, 1997)；Marilyn R. Brown, Degas and the Business of Art: A Cotton Office in New Orleans (University Park, Pennsylvania: Penn State University Press, 1994)。
10 有關惠斯勒與日本風尚，請參考 John Sandberg, “'Japonisme' and Whistler,” The Burlington Magazine 106, no. 740 (1964): 500-505, 507。
印象派的主要畫家之一莫內（Claude Monet, 1840-1926）生平展現了對於日本文化 藝術的高度興趣，他喜愛收藏浮世繪，其故居吉維尼（Giverny）仍然保存著他所收藏 的浮世繪作品。他也收藏和服，其著名作品〈日本女人〉（La Japonaise (Camille Monet in Japanese Costume) ） （ 圖 3 ） 所 描 繪 的 就 是 他 的 妻 子 卡 蜜 兒 （ Camille Doncieux, 1847-1879）穿著他所收藏的紅色和服；吉維尼花園中有日本庭園的造景，
其著名的〈日本橋〉（The Japanese Bridge）系列作品就是描繪庭園中的睡蓮與日本橋 所營造的東方氛圍。
梵谷（Vincent van Gogh, 1853-1890）是另一位愛好收藏浮世繪的畫家，他的收藏 至今仍保存於阿姆斯特丹的梵谷博物館（Van Gogh Museum），7其繪畫作品可看出浮 世繪的影響，8例如〈梅樹開花〉（Flowering Plum Orchard）（圖4）即為臨摹日本浮 世繪畫家歌川廣重〈名所江戶百景〉中的〈龜戶梅屋舖〉，而〈唐基老爹〉（Portrait of Père Tanguy）圖中背景有許多浮世繪作品。
圖3 1876，莫內，〈日本女 人〉，波士頓美術館藏。
圖4 1887，梵谷，〈梅樹開花〉，
阿姆斯特丹梵谷美術館藏。
許多受日本影響的法國印象派畫家受邀至美國展覽，在美國大受歡迎，例如莫內 生 前 在 美 國 就 有 許 多 展 覽 ， 作 品 廣 受 美 術館 與 私 人 收 藏 家 收 藏， 波 士 頓 美 術 館
（Museum of Fine Arts, Boston）與芝加哥藝術博物館（The Art Institute of Chicago）都 於2020年舉辦莫內與該城市關係的回顧展。竇加（Edgar Degas, 1834-1917）則是親自
7 有關梵谷的浮世繪收藏，請參考 Louis van Tilborgh, Japanese Prints: The Collection of Vincent van Gogh (London: Thames & Hudson, 2019)。
8 有 關 浮 世 繪 對 梵 谷 的 影 響 ， 請 參 考 Louis van Tilborgh et al., Van Gogh and Japan (Brussels:
Mercatorfonds, 2018)。
拜訪美國的印象派畫家，曾於1872至73年客居紐奧良（New Orleans），美國各大博物 館也都有收藏竇加的作品。9
十九世紀巴黎可說是世界藝術的中心，許多美國畫家赴巴黎學畫，也成為日本風 尚的參與者，例如惠斯勒（James Abbott McNeill Whistler, 1834-1903）。10惠斯勒於 1834年生於美國麻州，1855年赴巴黎學畫，其後大部分居住於英國倫敦。他在巴黎所 學的是較為古典寫實的風格，他與許多其他歐洲藝術家交好，例如庫爾貝（Gustave Courbet, 1819-1877）、馬奈、畢沙羅（Camille Pissarro, 1830-1903）、莫內、竇加
（Edgar Degas, 1834-1917）、羅賽蒂（Dante Gabriel Rossetti, 1828-1882），而他的畫 家朋友們似乎時常對他的風格產生影響，例如他的某些作品被認為有前拉斐爾派
（Pre-Raphaelite Brotherhood）的風格，而他晚年的風格走向印象派，所以也時常被認 為是印象派畫家之一。他最經典的日本風尚作品為現存於美國佛利爾美術館（Freer Gallery of Art）的孔雀廳（Peacock Room）（圖5）。孔雀廳原本是英國船運大亨雷蘭
（Frederick Richards Leyland, 1831-1892）為了裝修他於倫敦的宅邸，委託建築師湯瑪 斯 ． 傑 基爾 （Thomas Jeckyll, 1827-1881）所設計。傑基爾是唯美運動（aesthetic movement）的要角，擅長「安格魯-日本風格」（Anglo-Japanese style）。這個房間的 壁爐上方，掛了一幅惠斯勒的油畫作品〈來自瓷器之地的公主〉（The Princess from the Land of Porcelain）（圖5），描繪一位穿著和服的西方女子，站在一個充滿東方風 味的背景中，人物手持繪有近似沒骨花卉作品的團扇，背後擺放了花鳥圖屏風與青花 瓷器，牆壁上也貼了另一支團扇，地毯的圖案以藍色與白色構成，猶如青花瓷器的紋 飾。這幅惠斯勒的作品似乎在告示來訪者主人對日本藝術的喜愛。孔雀廳內除了前述 繪畫作品之外，惠斯勒把牆壁塗成深綠色，上面以金箔描繪出具有東方風味的孔 雀圖案。
9 有關竇加與美國的關係，請參考 David Brenneman and Ann Dumas, Degas and America: The Early Collectors (New York: Rizzoli, 2001)；Gail Feigenbaum, Degas And New Orleans: A French Impressionist in America (New York: Rizzoli, 1999)；Christopher Benfey, Degas In New Orleans: Encounters in the Creole World of Kate Chopin and George Washington Cable (New York: Knopf, 1997)；Marilyn R. Brown, Degas and the Business of Art: A Cotton Office in New Orleans (University Park, Pennsylvania: Penn State University Press, 1994)。
10 有關惠斯勒與日本風尚，請參考 John Sandberg, “'Japonisme' and Whistler,” The Burlington Magazine 106, no. 740 (1964): 500-505, 507。
圖5 1876-1877，惠斯勒，孔雀廳，美國國立亞洲藝術博物館藏。
圖片：史密森尼學會提供。
雷蘭過世後，美國企業家與收藏家查爾斯．朗．佛利爾（Charles Lang Freer, 1854- 1919）購買了惠斯勒的〈來自瓷器之地的公主〉。佛利爾的第一件藝術收藏就是1887 年購買的惠斯勒所作「威尼斯系列二」（Second Venice Set）蝕刻版畫，1888年佛利爾 赴英國並結識惠斯勒，11之後成為惠斯勒的主要贊助者，而惠斯勒也曾為佛利爾畫肖 像畫。12認識了惠斯勒之後佛利爾對日本藝術產生高度興趣，並且又進而收藏中國藝 術，曾四次到東亞旅行，增進他的東亞藝術收藏與鑑賞能力。13佛利爾於1904年把整 個孔雀廳買了下來搬運至美國底特律自宅。佛利爾最後決定把他的收藏捐給史密森尼 學會（Smithsonian Institution），也就是美國的國家博物館，並出資興建佛利爾美術館
（Freer Gallery of Art）來收藏與展示其捐贈的藏品。14惠斯勒引起了佛利爾對日本藝
11 Harold P. Stern, Masterpieces of Chinese and Japanese Art: Freer Gallery of Art Handbook (Washington, DC: Smithsonian Institution, 1976), 1.
12 部分佛利爾與惠斯勒的信件保存於佛利爾美術館（現為美國國立亞洲藝術博物館），並可從其網站
搜尋，請參見https://asia.si.edu/research/archives/charles-lang-freer/
13 Harold P. Stern, Masterpieces of Chinese and Japanese Art: Freer Gallery of Art Handbook: 1-2.
14 佛利爾暨沙可樂美術館（Freer Gallery of Art and Arthur M. Sackler Gallery）現為史密森尼學會所屬美 國國立亞洲藝術博物館（National Museum of Asian Art）。
術的興趣，但是在收藏中國與日本藝術的過程中，曾主掌波士頓美術館東方藝術部門 的費諾羅沙（Ernest Fenollosa, 1853-1908）是他的主要的諮詢對象。15
費諾羅沙於1853年生於美國麻州波士頓近郊，1878年受邀至日本東京大學教書，
在日本結識了學生岡倉天心（1863-1913），共同受日本政府委託調查日本古蹟與古文 物，並且力主復興日本傳統藝術，他們先後擔任波士頓美術館東方藝術部的負責人，
把日本傳統藝術介紹到美國。當時日本處於明治維新之後，屏棄傳統並努力向西方學 習的氛圍中，許多古物被低價賣出甚至遺棄或損毀，費諾羅沙鼓吹日本人重視自身的 傳統文化，也同時利用這個時機購買日本傳統藝術，並轉賣給美國的收藏家，佛利爾 除了向費諾羅沙請教，也曾向他購買亞洲藝術品。費諾羅沙也曾於1886年把他的收藏 賣給查爾斯．威爾德（Charles Goddard Weld, 1857-1911），一位住在波士頓地區愛好 日本文物的外科醫生，費諾羅沙與威爾德的收藏後來進入波士頓美術館，成為波士頓 美 術 館 的 重 要 東 亞 美 術 收 藏 ， 稱 為 費 諾 羅 沙- 威 爾 德 收 藏 （ Feollosa-Weld Collection）。16費諾羅沙除了建立波士頓美術館的東亞藝術收藏、影響佛利爾的東亞 藝術收藏，透過他女兒布蘭達．費諾羅沙．畢德爾（Brenda Fenollosa Biddle, 1883- 1959）與孫子歐文．畢德爾（Owen Biddle, 1914-1985）的捐贈，費諾羅沙也有一部分 十九世紀日本藝術收藏最後進了費城美術館（Philadelphia Museum of Art）。17以費諾 羅沙在日本的教學與藝術田野調查等經歷以及任職於美國知名之波士頓美術館，加上 他的《東亞美術史綱》（Epochs of Chinese and Japanese Art）著作，使得他在美國儼 然是東亞藝術的權威，而他的東亞藝術觀點也同時影響美國的收藏界。
15 有關佛利爾中國藝術收藏之討論，請參見王伊悠，《美美與共：佛利爾與中國藝術的故事》（上海
市：上海書畫出版社，2019）。佛利爾向費諾羅沙購買文物的部分紀錄可於史密森尼學會網站搜尋：
https://collections.si.edu/search/。有關費諾羅沙與佛利爾對於東亞藝術收藏往來之討論，請參見 Martin Collcutt, “The Image of Kannon as Compassionate Mother in Meiji Art and Culture,” in Challenging Past and Present: The Metamorphosis of Nineteenth-Century Japanese Art (Honolulu: University of Hawai'i Press, 2006), 198-200。費諾羅沙與佛利爾往來的信件，請參見 Ernest Fenollosa, Unpublished Letters of Ernest Francisco Fenollosa to Charles Lang Freer, in the Colection of the Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution, Washington, D.C., trans. Seiichi Yamaguchi (Koshigaya, Saitama, Japan: Saitama Daigaku Kyōyōbu, 1977)。
16 Constance J. S. Chen, “Cultural Politics and the Creation of the Department of Chinese and Japanese Art at the Boston Museum of Fine Arts,” in Asian Americans in New England: Culture and Community (Durham, New Hampshire: University of New Hampshire Press, 2009), 102-03.
17 有關費諾羅沙後代捐贈收藏給費城美術館的討論，參見 Felice Fisher, “Meiji Painting from the Fenollosa Collection,” Philadelphia Museum of Art Bulletin Vol 88, no. 375 (1992): 1-24。
圖5 1876-1877，惠斯勒，孔雀廳，美國國立亞洲藝術博物館藏。
圖片：史密森尼學會提供。
雷蘭過世後，美國企業家與收藏家查爾斯．朗．佛利爾（Charles Lang Freer, 1854- 1919）購買了惠斯勒的〈來自瓷器之地的公主〉。佛利爾的第一件藝術收藏就是1887 年購買的惠斯勒所作「威尼斯系列二」（Second Venice Set）蝕刻版畫，1888年佛利爾 赴英國並結識惠斯勒，11之後成為惠斯勒的主要贊助者，而惠斯勒也曾為佛利爾畫肖 像畫。12認識了惠斯勒之後佛利爾對日本藝術產生高度興趣，並且又進而收藏中國藝 術，曾四次到東亞旅行，增進他的東亞藝術收藏與鑑賞能力。13佛利爾於1904年把整 個孔雀廳買了下來搬運至美國底特律自宅。佛利爾最後決定把他的收藏捐給史密森尼 學會（Smithsonian Institution），也就是美國的國家博物館，並出資興建佛利爾美術館
（Freer Gallery of Art）來收藏與展示其捐贈的藏品。14惠斯勒引起了佛利爾對日本藝
11 Harold P. Stern, Masterpieces of Chinese and Japanese Art: Freer Gallery of Art Handbook (Washington, DC: Smithsonian Institution, 1976), 1.
12 部分佛利爾與惠斯勒的信件保存於佛利爾美術館（現為美國國立亞洲藝術博物館），並可從其網站
搜尋，請參見https://asia.si.edu/research/archives/charles-lang-freer/
13 Harold P. Stern, Masterpieces of Chinese and Japanese Art: Freer Gallery of Art Handbook: 1-2.
14 佛利爾暨沙可樂美術館（Freer Gallery of Art and Arthur M. Sackler Gallery）現為史密森尼學會所屬美 國國立亞洲藝術博物館（National Museum of Asian Art）。
術的興趣，但是在收藏中國與日本藝術的過程中，曾主掌波士頓美術館東方藝術部門 的費諾羅沙（Ernest Fenollosa, 1853-1908）是他的主要的諮詢對象。15
費諾羅沙於1853年生於美國麻州波士頓近郊，1878年受邀至日本東京大學教書，
在日本結識了學生岡倉天心（1863-1913），共同受日本政府委託調查日本古蹟與古文 物，並且力主復興日本傳統藝術，他們先後擔任波士頓美術館東方藝術部的負責人，
把日本傳統藝術介紹到美國。當時日本處於明治維新之後，屏棄傳統並努力向西方學 習的氛圍中，許多古物被低價賣出甚至遺棄或損毀，費諾羅沙鼓吹日本人重視自身的 傳統文化，也同時利用這個時機購買日本傳統藝術，並轉賣給美國的收藏家，佛利爾 除了向費諾羅沙請教，也曾向他購買亞洲藝術品。費諾羅沙也曾於1886年把他的收藏 賣給查爾斯．威爾德（Charles Goddard Weld, 1857-1911），一位住在波士頓地區愛好 日本文物的外科醫生，費諾羅沙與威爾德的收藏後來進入波士頓美術館，成為波士頓 美 術 館 的 重 要 東 亞 美 術 收 藏 ， 稱 為 費 諾 羅 沙- 威 爾 德 收 藏 （ Feollosa-Weld Collection）。16費諾羅沙除了建立波士頓美術館的東亞藝術收藏、影響佛利爾的東亞 藝術收藏，透過他女兒布蘭達．費諾羅沙．畢德爾（Brenda Fenollosa Biddle, 1883- 1959）與孫子歐文．畢德爾（Owen Biddle, 1914-1985）的捐贈，費諾羅沙也有一部分 十九世紀日本藝術收藏最後進了費城美術館（Philadelphia Museum of Art）。17以費諾 羅沙在日本的教學與藝術田野調查等經歷以及任職於美國知名之波士頓美術館，加上 他的《東亞美術史綱》（Epochs of Chinese and Japanese Art）著作，使得他在美國儼 然是東亞藝術的權威，而他的東亞藝術觀點也同時影響美國的收藏界。
15 有關佛利爾中國藝術收藏之討論，請參見王伊悠，《美美與共：佛利爾與中國藝術的故事》（上海
市：上海書畫出版社，2019）。佛利爾向費諾羅沙購買文物的部分紀錄可於史密森尼學會網站搜尋：
https://collections.si.edu/search/。有關費諾羅沙與佛利爾對於東亞藝術收藏往來之討論，請參見 Martin Collcutt, “The Image of Kannon as Compassionate Mother in Meiji Art and Culture,” in Challenging Past and Present: The Metamorphosis of Nineteenth-Century Japanese Art (Honolulu: University of Hawai'i Press, 2006), 198-200。費諾羅沙與佛利爾往來的信件，請參見 Ernest Fenollosa, Unpublished Letters of Ernest Francisco Fenollosa to Charles Lang Freer, in the Colection of the Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution, Washington, D.C., trans. Seiichi Yamaguchi (Koshigaya, Saitama, Japan: Saitama Daigaku Kyōyōbu, 1977)。
16 Constance J. S. Chen, “Cultural Politics and the Creation of the Department of Chinese and Japanese Art at the Boston Museum of Fine Arts,” in Asian Americans in New England: Culture and Community (Durham, New Hampshire: University of New Hampshire Press, 2009), 102-03.
17 有關費諾羅沙後代捐贈收藏給費城美術館的討論，參見 Felice Fisher, “Meiji Painting from the Fenollosa Collection,” Philadelphia Museum of Art Bulletin Vol 88, no. 375 (1992): 1-24。
費諾羅沙從日本藝術開始認識包含中國在內的東亞藝術，因此，他的東亞藝術價 值觀帶有日本觀點，在其所著的《東亞美術史綱》中，中國畫家的名字先以日文發音 拼出，再以括弧標示中文發音，可見當時美國人是透過日本去認識中國文化。當費諾 羅沙抵達日本時，社會普遍崇尚西洋文化，從室町時代（1336-1573）流行到江戶時代
（1603-1867）的狩野派繪畫以及其他日本傳統藝術正逐漸沒落。費諾羅沙想要復興日 本傳統文化，並且偏好狩野派而鄙視文人畫。18狩野派的繪畫風格綜合了日本傳統水 墨畫家偏好的南宋（1127-1279）馬夏繪畫傳統，19以及平安時代（794-1192）所興起 的日本大和繪傳統。南宋馬夏的傳統除了邊角構圖之外，還有大量使用斧劈皴，這樣 的風格常見於日本畫家的山水畫。中國南宋繪畫傳統延續到元代（1271-1368）仍有畫 家繼續繪製，這種風格的作品在日本稱之為「宋元畫」。南宋風格除了元代的延續之 外，明代（1368-1644）也發展出「浙派繪畫」，日本著名的畫家雪舟（1420-1506）
就曾至當時的明朝學畫，影響後來的狩野派。除了狩野派之外，日本也流行南宋牧谿
（約1210至約1270）、梁楷等畫家的禪畫傳統，由於文人畫於元代興起而於明清時期 成為主流，而明清文人鄙視繼承南宋繪畫傳統的浙派繪畫，並且對於禪畫興趣不高，
因此許多這類作品流向日本，受到日本的珍藏，在日本的中國繪畫收藏反映了日本人 喜愛宋元畫與禪畫的偏好，例如收藏於京都大德寺的牧谿〈觀音猿鶴圖〉（圖6），呈 現簡筆的禪畫畫風。費諾羅沙的收藏也呈現日本人崇尚中國南宋傳統的偏好，從他曾 任職的波士頓美術館的東亞藝術收藏就可以看出，20例如費諾羅沙舊藏〈林和靖圖〉
（圖7），為受明代浙派風格影響的日本水墨畫，採用南宋傳統的三角形之邊角構圖，
遠處的高山偏於一邊，山石的紋路以斧劈皴畫成。費諾羅沙這種日本觀點的東亞藝術 價值觀也影響了佛利爾，佛利爾的收藏也同樣呈現這樣的觀點，例如佛利爾美術館之 佛利爾舊藏Landscape: Pavilions on a Mountain Side; a Stream Below（圖8），呈現典型
18 有關費諾羅沙對文人畫偏見的討論，參見巫佩蓉，〈二十世紀初西洋眼光中的文人畫：費諾羅沙的
理解與誤解〉，《藝術學研究》，10 期（2012），頁 87-132。
19 「馬夏」指馬遠（1160-1225）與夏珪（約 1180 至 1230）。
20 巫佩蓉認為：「費諾羅沙對文人畫的貶抑，最直接的影響就是左右了二十世紀初歐美收藏介的品
味，尤其對波士頓美術館的收藏方向影響頗大。……波士頓美術館的傲人收藏中，日本南畫是較弱 的一環，這使得後來的館員引以為憾。」見巫佩蓉，〈二十世紀初西洋眼光中的文人畫：費諾羅沙 的理解與誤解〉，頁117-118。
馬遠的邊角構圖小景山水。而由於佛利爾的財力可以收藏最精良的作品，他甚至曾在 給上海文物商的信件裡說不要拿明代以後的藝術品給他看。21
圖6 南宋，牧谿，〈觀音猿鶴圖〉，日本京都大德寺藏。
圖7 傳土岐洞文，〈林和靖圖〉，
江戶時代，波士頓美術館藏。
圖8 明 代 ， 傳 馬 遠 ， Landscape: Pavilions on a Mountain Side; a Stream Below，美國國立亞洲藝 術博物館藏。
三
三、 、禪 禪在 在美 美國 國的 的流 流行 行與 與抽 抽象 象表 表現 現主 主義 義的 的興 興起 起
費諾羅沙、佛利爾與其同時代對東亞藝術有興趣的同好在收藏中日藝術之時也收 藏了為數不少的佛教藝術。費諾羅沙在日本時，對佛教產生極大的興趣，向三井寺的
21 有關佛利爾此話的討論，參見 Ingrid Larsen, “'Don't Send Ming or Later Pictures': Charles Lang Freer and the First Major Collection of Chinese Painting in an American Museum,” Ars Orientalis Vol 40 (2011): 6- 38。
費諾羅沙從日本藝術開始認識包含中國在內的東亞藝術，因此，他的東亞藝術價 值觀帶有日本觀點，在其所著的《東亞美術史綱》中，中國畫家的名字先以日文發音 拼出，再以括弧標示中文發音，可見當時美國人是透過日本去認識中國文化。當費諾 羅沙抵達日本時，社會普遍崇尚西洋文化，從室町時代（1336-1573）流行到江戶時代
（1603-1867）的狩野派繪畫以及其他日本傳統藝術正逐漸沒落。費諾羅沙想要復興日 本傳統文化，並且偏好狩野派而鄙視文人畫。18狩野派的繪畫風格綜合了日本傳統水 墨畫家偏好的南宋（1127-1279）馬夏繪畫傳統，19以及平安時代（794-1192）所興起 的日本大和繪傳統。南宋馬夏的傳統除了邊角構圖之外，還有大量使用斧劈皴，這樣 的風格常見於日本畫家的山水畫。中國南宋繪畫傳統延續到元代（1271-1368）仍有畫 家繼續繪製，這種風格的作品在日本稱之為「宋元畫」。南宋風格除了元代的延續之 外，明代（1368-1644）也發展出「浙派繪畫」，日本著名的畫家雪舟（1420-1506）
就曾至當時的明朝學畫，影響後來的狩野派。除了狩野派之外，日本也流行南宋牧谿
（約1210至約1270）、梁楷等畫家的禪畫傳統，由於文人畫於元代興起而於明清時期 成為主流，而明清文人鄙視繼承南宋繪畫傳統的浙派繪畫，並且對於禪畫興趣不高，
因此許多這類作品流向日本，受到日本的珍藏，在日本的中國繪畫收藏反映了日本人 喜愛宋元畫與禪畫的偏好，例如收藏於京都大德寺的牧谿〈觀音猿鶴圖〉（圖6），呈 現簡筆的禪畫畫風。費諾羅沙的收藏也呈現日本人崇尚中國南宋傳統的偏好，從他曾 任職的波士頓美術館的東亞藝術收藏就可以看出，20例如費諾羅沙舊藏〈林和靖圖〉
（圖7），為受明代浙派風格影響的日本水墨畫，採用南宋傳統的三角形之邊角構圖，
遠處的高山偏於一邊，山石的紋路以斧劈皴畫成。費諾羅沙這種日本觀點的東亞藝術 價值觀也影響了佛利爾，佛利爾的收藏也同樣呈現這樣的觀點，例如佛利爾美術館之 佛利爾舊藏Landscape: Pavilions on a Mountain Side; a Stream Below（圖8），呈現典型
18 有關費諾羅沙對文人畫偏見的討論，參見巫佩蓉，〈二十世紀初西洋眼光中的文人畫：費諾羅沙的
理解與誤解〉，《藝術學研究》，10 期（2012），頁 87-132。
19 「馬夏」指馬遠（1160-1225）與夏珪（約 1180 至 1230）。
20 巫佩蓉認為：「費諾羅沙對文人畫的貶抑，最直接的影響就是左右了二十世紀初歐美收藏介的品
味，尤其對波士頓美術館的收藏方向影響頗大。……波士頓美術館的傲人收藏中，日本南畫是較弱 的一環，這使得後來的館員引以為憾。」見巫佩蓉，〈二十世紀初西洋眼光中的文人畫：費諾羅沙 的理解與誤解〉，頁117-118。
馬遠的邊角構圖小景山水。而由於佛利爾的財力可以收藏最精良的作品，他甚至曾在 給上海文物商的信件裡說不要拿明代以後的藝術品給他看。21
圖6 南宋，牧谿，〈觀音猿鶴圖〉，日本京都大德寺藏。
圖7 傳土岐洞文，〈林和靖圖〉，
江戶時代，波士頓美術館藏。
圖8 明 代 ， 傳 馬 遠 ， Landscape:
Pavilions on a Mountain Side; a Stream Below，美國國立亞洲藝 術博物館藏。
三
三、 、禪 禪在 在美 美國 國的 的流 流行 行與 與抽 抽象 象表 表現 現主 主義 義的 的興 興起 起
費諾羅沙、佛利爾與其同時代對東亞藝術有興趣的同好在收藏中日藝術之時也收 藏了為數不少的佛教藝術。費諾羅沙在日本時，對佛教產生極大的興趣，向三井寺的
21 有關佛利爾此話的討論，參見 Ingrid Larsen, “'Don't Send Ming or Later Pictures': Charles Lang Freer and the First Major Collection of Chinese Painting in an American Museum,” Ars Orientalis Vol 40 (2011): 6- 38。
櫻井敬德（1834-1889）學習天台宗佛教，與另一位波士頓著名的東亞藝術收藏家，也 是波士頓美術館的重要文物捐贈者與董事成員威廉．畢格羅（William Sturgis Bigelow, 1850-1926）同時於1885年在櫻井的主持下皈依佛門。
佛教對於費諾羅沙來說不僅是一種信仰，費諾羅沙對於佛學也投入了相當的研 究，他在日本所傳授的黑格爾理論影響了新一代的佛教大師，而其佛學相關著作則 影響了美國文學。22費諾羅沙對於佛教與東亞藝術的興趣與研究，影響了美國的文 學與藝術界人士，例如藝術家約翰．拉法吉（John La Farge, 1835-1910）與雅瑟．
衛 斯 理 ． 道 （Arthur Wesley Dow, 1857-1922）、23建 築 師 法 蘭 克 ． 洛 伊 ． 萊 特
（Frank Lloyd Wright, 1867-1959）、24現代詩人艾茲拉．龐德（Ezra Pound, 1885- 1972）25等。
十九世紀於英國發起的世界博覽會成為明治維新後日本向外宣傳其文化藝術的一 個重要管道，費諾羅沙在赴日本教書前，曾對於1876年於費城舉行的百年博覽會
（Centennial Exposition）日本館留下深刻的印象。當1893年的哥倫布紀念博覽會
（World's Columbian Exposition）在芝加哥舉行時，費諾羅沙已經從一個參觀者變為一 位日本藝術圈內舉足輕重人物。之前在日本停留時，與學生岡倉天心共同保存古蹟、
文物與傳統藝術，一反當時日本崇尚西洋的心態，力主復興傳統藝術，推展結合狩野 派與西洋技法的「日本畫」，並參與東京美術學校之創建，讓傳統藝術在正規學校得 以延續。岡倉天心於1890年擔任東京美術學校第二任校長，1893博覽會是日本再次向
22 有關費諾羅沙對於美國佛教文學的影響，參見 Jonathan Stalling, “Emptiness in Flux: The Buddhist Poetics of Ernest Fenollosa‟s „The Chinese Written Character as a Medium for Poetry‟,” in Poetics of Emptiness: Transformations of Asian Thought in American Poetry (New York: Fordham University Press, 2011)。
23 有關費諾羅沙對於拉法吉的影響，參見 James L. Yarnall, “John La Farge and Henry Adams in Japan,”
The American Art Journal Vol 21, no. 1 (1989): 40-77；Keiko Ido, “The Meiji Era Experiences of Henry Adams and John La Farge,” 駒澤女子大學研究紀要 no. 11 (2004): 17-31。有關費諾羅沙對道的影響，
參見Betty Lou Williams, “Japanese Aesthetic Influences on Early 20th-Century Art Education: Arthur Wesley Dow and Ernest Fenollosa,” Visual Arts Research Vol 39, no. 2 (2013): 104-115。
24 有關費諾羅沙對萊特的影響，參見 Keven Nute, “Frank Lloyd Wright and Japanese Art: Fenollosa: The Missing Link,” Architectural History Vol 34 (1991): 224-230；Keven Nute, “Japanism and the Boston Orientalists,” in Frank Lloyd Wright and Japan: The Role of Traditional Japanese Art and Architecture in the Work of Frank Lloyd Wright (London: Routledge, 2000), 9-34。
25 有關費諾羅沙對於龐德的影響，參見 Akiko Miyake, “Pound's Integration of Fenollosa's Eastern Contemplation,” in Ezra Pound and the Mysteries of Love: A Plan for the Cantos (Durham, North Carolina:
Duke University Press, 1991), 46-65。
世界展示其文化的大好機會，岡倉天心是這次博覽會籌劃的要角，日本館的建築是以 平安時代象徵阿彌陀佛西方淨土的平等院鳳凰堂為造型，費諾羅沙於1890年回到美國 擔任波士頓美術館東方藝術部之主管，雖然沒能在日本與岡倉天心共同策劃這次博覽 會的展出，但他於1893年於《世紀雜誌》（The Century Magazine）月刊上面為文論述 日本不該盲目學習西方藝術，並大力稱許這次日本於芝加哥的場館建築與岡倉天心的 展覽選件，26這次的展覽幾乎可說是費諾羅沙與岡倉天心共同復興日本傳統藝術的成 績單。
於這次世博會展覽的同時，也舉辦了首次的世界宗教議會（World's Parliament of Religions）。日本除了參與博覽會，也參與了世界宗教議會。世界宗教議會的日本代 表主要是屬於明治時代（1868-1912）興起的「新佛教」。明治初期政府積極西化，希 望藉由向西方學習，可以與西方並駕齊驅，佛教被認為是落後的，許多佛像遭到丟棄 而僧侶被迫還俗，佛教岌岌可危。然而，有幾位佛教的領導者於東京大學向費諾羅沙 學習西方哲學，引入西方的哲學理論來解釋佛法，形成所謂的「新佛教」。27由於
「新佛教」的成員熟稔西方哲學，他們能夠以西方的論點讓日本佛教躍上世界舞台，
1893年的世界宗教議會是一個宣傳日本佛教的大好時機，日本把握了這個機會，成為 日後日本佛教影響美國文化的關鍵，28世博會日本館以平等院鳳凰堂的建築為藍本也 可視為對日本佛教參與本次會議的一大支持。曾受教於費諾羅沙的「新佛教」領導者 例如井上圓了（1858-1919），圓了繼承其父的佛寺，1877年進入東院本寺的教師學
26 Ernest Francisco Fenollosa, “Contemporary Japanese Art with Examples from the Chicago Exhibit,” The Century Magazine Vol 46, no. 4 (1893): 577-580.
27 有關日本明治新佛教的討論，請參見 Ōtani Eiichi, “The Movement Called 'New Buddhism' in Meiji Japan,” in Modern Buddhism in Japan (Nagoya, Japan: Nanzan Institute for Religion and Culture, 2014), 52- 84。有關日本佛教改革者採用西方哲學的討論，請參見 Judith Snodgrass, “The Deployment of Western Philosophy in Meiji Buddhist Revival,” The Eastern Buddhist New Series Vol. 30, no. 2 (1997): 173-198。
28 不論是世博會或是世界宗教議會，對於日本來說都是對世界宣揚日本國力的重要機會，有關日本如
何準備參與世界宗教議會之討論，請參見John Harding, Mahāyāna Phoenix: Japan’s Buddhists at the 1893 World’s Parliament of Religions (Bern, Switzerland: Peter Lang, 2008)；Aihua Zheng, “Buddhist Networks: The Japanese Preparation for the World's Parliament of Religions, 1892-1893,” Japanese Journal of Religious Studies Vol. 46, no. 2 (2019): 247-276。有關日本新佛教在 1893 年芝加哥哥倫布博覽會的世 界宗教議會宣揚日本佛教之討論，請參見Judith Snodgrass, Presenting Japanese Buddhism to the West:
Orientalism, Occidentalism, and the Columbian Exposition (Chapel Hill, North Carolina: The University of North Carolina Press, 2003)。有關世界宗教議會對禪宗於西方傳布的影響，請參見 Larry A. Fader, “Zen in the West: Historical and Philosophical Implications of the 1893 Chicago World Parliament of Religions,”
The Eastern Buddhist New Series Vol. 15, no. 1 (1982): 122-145。
櫻井敬德（1834-1889）學習天台宗佛教，與另一位波士頓著名的東亞藝術收藏家，也 是波士頓美術館的重要文物捐贈者與董事成員威廉．畢格羅（William Sturgis Bigelow, 1850-1926）同時於1885年在櫻井的主持下皈依佛門。
佛教對於費諾羅沙來說不僅是一種信仰，費諾羅沙對於佛學也投入了相當的研 究，他在日本所傳授的黑格爾理論影響了新一代的佛教大師，而其佛學相關著作則 影響了美國文學。22費諾羅沙對於佛教與東亞藝術的興趣與研究，影響了美國的文 學與藝術界人士，例如藝術家約翰．拉法吉（John La Farge, 1835-1910）與雅瑟．
衛 斯 理 ． 道 （Arthur Wesley Dow, 1857-1922）、23建 築 師 法 蘭 克 ． 洛 伊 ． 萊 特
（Frank Lloyd Wright, 1867-1959）、24現代詩人艾茲拉．龐德（Ezra Pound, 1885- 1972）25等。
十九世紀於英國發起的世界博覽會成為明治維新後日本向外宣傳其文化藝術的一 個重要管道，費諾羅沙在赴日本教書前，曾對於1876年於費城舉行的百年博覽會
（Centennial Exposition）日本館留下深刻的印象。當1893年的哥倫布紀念博覽會
（World's Columbian Exposition）在芝加哥舉行時，費諾羅沙已經從一個參觀者變為一 位日本藝術圈內舉足輕重人物。之前在日本停留時，與學生岡倉天心共同保存古蹟、
文物與傳統藝術，一反當時日本崇尚西洋的心態，力主復興傳統藝術，推展結合狩野 派與西洋技法的「日本畫」，並參與東京美術學校之創建，讓傳統藝術在正規學校得 以延續。岡倉天心於1890年擔任東京美術學校第二任校長，1893博覽會是日本再次向
22 有關費諾羅沙對於美國佛教文學的影響，參見 Jonathan Stalling, “Emptiness in Flux: The Buddhist Poetics of Ernest Fenollosa‟s „The Chinese Written Character as a Medium for Poetry‟,” in Poetics of Emptiness: Transformations of Asian Thought in American Poetry (New York: Fordham University Press, 2011)。
23 有關費諾羅沙對於拉法吉的影響，參見 James L. Yarnall, “John La Farge and Henry Adams in Japan,”
The American Art Journal Vol 21, no. 1 (1989): 40-77；Keiko Ido, “The Meiji Era Experiences of Henry Adams and John La Farge,” 駒澤女子大學研究紀要 no. 11 (2004): 17-31。有關費諾羅沙對道的影響，
參見Betty Lou Williams, “Japanese Aesthetic Influences on Early 20th-Century Art Education: Arthur Wesley Dow and Ernest Fenollosa,” Visual Arts Research Vol 39, no. 2 (2013): 104-115。
24 有關費諾羅沙對萊特的影響，參見 Keven Nute, “Frank Lloyd Wright and Japanese Art: Fenollosa: The Missing Link,” Architectural History Vol 34 (1991): 224-230；Keven Nute, “Japanism and the Boston Orientalists,” in Frank Lloyd Wright and Japan: The Role of Traditional Japanese Art and Architecture in the Work of Frank Lloyd Wright (London: Routledge, 2000), 9-34。
25 有關費諾羅沙對於龐德的影響，參見 Akiko Miyake, “Pound's Integration of Fenollosa's Eastern Contemplation,” in Ezra Pound and the Mysteries of Love: A Plan for the Cantos (Durham, North Carolina:
Duke University Press, 1991), 46-65。
世界展示其文化的大好機會，岡倉天心是這次博覽會籌劃的要角，日本館的建築是以 平安時代象徵阿彌陀佛西方淨土的平等院鳳凰堂為造型，費諾羅沙於1890年回到美國 擔任波士頓美術館東方藝術部之主管，雖然沒能在日本與岡倉天心共同策劃這次博覽 會的展出，但他於1893年於《世紀雜誌》（The Century Magazine）月刊上面為文論述 日本不該盲目學習西方藝術，並大力稱許這次日本於芝加哥的場館建築與岡倉天心的 展覽選件，26這次的展覽幾乎可說是費諾羅沙與岡倉天心共同復興日本傳統藝術的成 績單。
於這次世博會展覽的同時，也舉辦了首次的世界宗教議會（World's Parliament of Religions）。日本除了參與博覽會，也參與了世界宗教議會。世界宗教議會的日本代 表主要是屬於明治時代（1868-1912）興起的「新佛教」。明治初期政府積極西化，希 望藉由向西方學習，可以與西方並駕齊驅，佛教被認為是落後的，許多佛像遭到丟棄 而僧侶被迫還俗，佛教岌岌可危。然而，有幾位佛教的領導者於東京大學向費諾羅沙 學習西方哲學，引入西方的哲學理論來解釋佛法，形成所謂的「新佛教」。27由於
「新佛教」的成員熟稔西方哲學，他們能夠以西方的論點讓日本佛教躍上世界舞台，
1893年的世界宗教議會是一個宣傳日本佛教的大好時機，日本把握了這個機會，成為 日後日本佛教影響美國文化的關鍵，28世博會日本館以平等院鳳凰堂的建築為藍本也 可視為對日本佛教參與本次會議的一大支持。曾受教於費諾羅沙的「新佛教」領導者 例如井上圓了（1858-1919），圓了繼承其父的佛寺，1877年進入東院本寺的教師學
26 Ernest Francisco Fenollosa, “Contemporary Japanese Art with Examples from the Chicago Exhibit,” The Century Magazine Vol 46, no. 4 (1893): 577-580.
27 有關日本明治新佛教的討論，請參見 Ōtani Eiichi, “The Movement Called 'New Buddhism' in Meiji Japan,” in Modern Buddhism in Japan (Nagoya, Japan: Nanzan Institute for Religion and Culture, 2014), 52- 84。有關日本佛教改革者採用西方哲學的討論，請參見 Judith Snodgrass, “The Deployment of Western Philosophy in Meiji Buddhist Revival,” The Eastern Buddhist New Series Vol. 30, no. 2 (1997): 173-198。
28 不論是世博會或是世界宗教議會，對於日本來說都是對世界宣揚日本國力的重要機會，有關日本如
何準備參與世界宗教議會之討論，請參見John Harding, Mahāyāna Phoenix: Japan’s Buddhists at the 1893 World’s Parliament of Religions (Bern, Switzerland: Peter Lang, 2008)；Aihua Zheng, “Buddhist Networks: The Japanese Preparation for the World's Parliament of Religions, 1892-1893,” Japanese Journal of Religious Studies Vol. 46, no. 2 (2019): 247-276。有關日本新佛教在 1893 年芝加哥哥倫布博覽會的世 界宗教議會宣揚日本佛教之討論，請參見Judith Snodgrass, Presenting Japanese Buddhism to the West:
Orientalism, Occidentalism, and the Columbian Exposition (Chapel Hill, North Carolina: The University of North Carolina Press, 2003)。有關世界宗教議會對禪宗於西方傳布的影響，請參見 Larry A. Fader, “Zen in the West: Historical and Philosophical Implications of the 1893 Chicago World Parliament of Religions,”
The Eastern Buddhist New Series Vol. 15, no. 1 (1982): 122-145。
