克倫姆《直上山崗》之分析研究與自我音樂創作之運用

全文

(1)國立臺灣師範大學. 音樂學系碩士班作曲組學位論文. 克倫姆《直上山崗》之分析研究與自我音樂創作之運用. An Analysis in Crumb’s Unto the Hills and Self-composition. 指導教授：蕭慶瑜研究生：鐘儀芳撰. 2016 年 6 月.

(2)

(3) 謝辭本文得以完成，首先感謝研究所指導教授─蕭慶瑜教授。起初受克倫姆的聲響氛圍吸引，致選定克倫姆的作品為研究方向；她不僅提供許多建議與研究方法，亦細心地指導我遣詞用字，使得此文更加精粹。在樂曲創作上，能在老師的帶領下，突破自我，並完成預定目標，感謝老師的鼓勵與包容，給我機會去挑戰自我，亦在創作上受益良多。此外，感謝評審委員─陳瓊瑜教授與陳宜貞教授，於百忙之中，撥冗前來評分我的畢業音樂會與論文口試，並給予悉心建議。陳瓊瑜教授從哲學的角度，分享克倫姆對於「死亡」的相關思想，亦提醒我更深入探討他的音樂思想；陳宜貞教授提出用字遣詞之疏漏，並給予許多寶貴的意見。兩位老師皆使我的論文更臻完善。感謝陪伴我這些日子的朋友與師長，給予的幫助，亦感謝家人提供莫大的支持與包容。研究所生涯轉眼之間，其後將期許自我進步，繼續向前！. 儀芳 2016.08 於台北.

(4) ii.

(5) 摘要克倫姆為當今活躍於美國的作曲家，受到德布西、巴爾托克、梅湘與貝里歐影響，營造特殊音色與氛圍。風格範圍廣泛，多首作品融合西方藝術之傳統、詩歌與民俗音樂到非西方音樂，並加入自身創作技巧，成為他的音樂語言。本論文透過研究克倫姆《直上山崗》，探討音色與配器的多元面貌，並將其語法運用於自身創作之中。本論文共分為六章：第一章「緒論」，說明動機與目的，及研究方法與論文架構；第二章「克倫姆生平簡介與音樂風格」，敘述生平、創作與音樂教育歷程，代表作品則以各編制類型為切入角度進行概述；第三章「克倫姆的音樂語言」，敘述運用圖像記譜的重要作曲家與其代表作，及克倫姆創作手法；第四章「《直上山崗》樂曲分析」，含括各樂章之分述，及《直上山崗》綜合分析；第五章「自我音樂創作理念之實踐」，為筆者研究《直上山崗》後所進行的運用；第六樂章「結論」，總結全文，並提出筆者之研究心得。. 關鍵字：克倫姆、直上山崗. iii.

(6) Abstract George Crumb is currently an active American composer. He attempts to make unique sounds and atmosphere, affected by Claude Debussy, Béla Bartók, Olivier Messiaen, and Luciano Berio. Many of Crumb’s works include music of the western art-music tradition, hymns and folk music, non-Western music and his own compositional ideas. The thesis mainly discusses the diverse facets of sounds and instrument arrangement through researching on Crumb’s Unto the Hills. The thesis is divided into 6 chapters: chapter 1“research motivation＂explains the motivation, purpose, and the methods as well as the structure of the research; chapter 2“the overview of Crumb’s life and musical styles＂narrates his life, compositional and music education background in short, while his important works are according to his different instrumentation; chapter 3“Crumb’s musical language＂makes a description of important composers using graphic notation and their works as well as Crumb’s compositional techniques; chapter 4“an analysis of Unto the Hills＂includes the respective analyses of all movements as well as the analysis of the entire work; chapter 5“the fulfillment in my own compositional ideas＂is the application after the writer finishes the research of Unto the Hills; chapter 6“conclusion＂summarizes the thesis, and the writer proposes her thought after the research.. Key words: George Crumb, Unto the Hills.. iv.

(7) 目錄謝辭................................................................................................................................................ i 摘要.............................................................................................................................................. iii Abstract ........................................................................................................................................ iv 第一章. 緒論..................................................................................................................... 1. 第一節. 研究動機與目的................................................................................................. 1. 第二節. 研究方法與論文架構......................................................................................... 2. 第二章克倫姆生平簡介與音樂風格 ......................................................................................... 5 第一節克倫姆生平簡介 ......................................................................................................... 5 第二節克倫姆音樂風格 ......................................................................................................... 9 第三章克倫姆的音樂語言 ....................................................................................................... 15 第一節圖像記譜概述 ........................................................................................................... 15 第二節克倫姆的音樂語法 ................................................................................................... 26 第四章《直上山崗》樂曲分析 ............................................................................................... 35 第一節創作背景................................................................................................................... 35 第二節〈一、徒步旅行的可憐過客〉 ............................................................................... 37 第三節〈二、所有美麗的小馬兒〉 ................................................................................... 43 第四節〈三、一萬英里〉 ................................................................................................... 50 第五節〈四、當太陽沉落的每個夜晚〉 ........................................................................... 56 第六節〈五、阿帕拉契山脈主顯節：一首日落和黑夜的聖歌〉 ................................... 61 第七節〈六、a)山谷之下 b)睡吧，小寶貝〉 .................................................................. 65 第八節〈七、黑、黑，黑是這顏色〉 ............................................................................... 72 第九節〈八、謎〉 ............................................................................................................... 77 第十節〈九、徒步旅行的過客（回聲）〉 ....................................................................... 81 第十一節綜合分析 ............................................................................................................... 84 第五章自我音樂創作理念之實踐 ........................................................................................... 95 第一節. 《在地球上散步》─為女高音與鋼琴 ............................................................ 95. v.

(8) 第二節. 《巨蟹座》─為器樂室內樂 .......................................................................... 107. 第六章結論............................................................................................................................. 117 參考文獻................................................................................................................................... 121 附錄........................................................................................................................................... 125 【附錄一】克倫姆《直上山崗》出版錄音資料彙整表 ................................................... 125 【附錄二】紀弦三首詩作全文 ........................................................................................... 126 【附錄三】鐘儀芳《在地球上散步》─為女高音與鋼琴 ................................................ 127 【附錄四】席慕蓉詩作 ....................................................................................................... 144. vi.

(9) 表目錄【表 4-1-1】《直上山崗》四部打擊聲部之樂器總表 ........................................................... 36 【表 4-2-1】第一樂章，中英歌詞對照表 ............................................................................... 37 【表 4-2-2】第一樂章樂曲架構表 ........................................................................................... 39 【表 4-2-3】第一樂章，AB 段伴奏音型與素材對照表 ......................................................... 42 【表 4-3-1】第二樂章，中英歌詞對照表 ............................................................................... 43 【表 4-3-2】第二樂章結構表 ................................................................................................... 45 【表 4-3-3】打擊伴奏音型對照表 ........................................................................................... 46 【表 4-4-1】第三樂章，中英歌詞對照表 ............................................................................... 50 【表 4-4-2】第三樂章樂曲架構表 ........................................................................................... 52 【表 4-4-3】配器類型對照表 ................................................................................................... 52 【表 4-4-4】配器與小節對照表 ............................................................................................... 56 【表 4-5-1】第四樂章，中英歌詞對照表 ............................................................................... 57 【表 4-5-2】旋律與配器變化表 ............................................................................................... 59 【表 4-6-1】三種速度表現對照表 ........................................................................................... 62 【表 4-7-1】第六樂章，中英歌詞對照表 ............................................................................... 66 【表 4-7-2】第六樂章，樂曲架構表 ....................................................................................... 69 【表 4-8-1】第七樂章，中英歌詞對照表 ............................................................................... 72 【表 4-8-2】第七樂章，樂曲架構表 ....................................................................................... 73 【表 4-9-1】第八樂章，中英歌詞對照表 ............................................................................... 77 【表 4-9-2】第八樂章，樂曲架構表 ....................................................................................... 78 【表 4-9-3】主旋律出現樂段，與其之配器對照表 ............................................................... 78 【表 4-10-1】第九樂章，中英歌詞對照表 ............................................................................. 81 【表 4-11-1】各樂章音樂特質彙整表 ..................................................................................... 85 【表 4-11-2】各樂章配器彙整表 ............................................................................................. 86 【表 5-1-1】全曲架構表 ........................................................................................................... 95 【表 5-2-1】《巨蟹座》打擊樂器表 ..................................................................................... 107. vii.

(10) 譜例目錄（含圖）【譜例 3-1-1】柯爾蒂耶《美、善、賢》 ............................................................................... 16 【譜例 3-1-2】費德曼《投射 I》，為大提琴獨奏（完整樂譜） ......................................... 16 【譜例 3-1-3】凱基《鋼琴協奏曲》，第九頁 ....................................................................... 18 【譜例 3-1-4】凱基《混合噴泉》 ........................................................................................... 19 【譜例 3-1-5】凱基《四分三十三秒》，完整樂譜 ............................................................... 19 【譜例 3-1-6】布朗《1952 年 12 月》，完整樂譜 ................................................................ 20 【圖 3-1-1】列克《畫作，1918》（Composition, 1918） ..................................................... 21 【譜例 3-1-7】史托克豪森《週期》，第十四樂段 ............................................................... 22 【譜例 3-1-8】史托克豪森《行進》，鋼琴分譜，第一頁第一行 ....................................... 23 【譜例 3-1-9】卡杜《專著》，第 182 頁 ............................................................................... 24 【譜例 3-1-10】克倫姆，《大宇宙》第一冊第四樂章《十字架》，完整樂譜 ................. 25 【譜例 3-1-11】克倫姆，《大宇宙》第一冊第八樂章《無限的魔術圓圈》，完整樂譜 . 26 【譜例 3-2-1】克倫姆《大宇宙》第一集，第一樂章，第一頁，第一行譜 ....................... 27 【譜例 3-2-2】克倫姆《大宇宙》第一集，第一樂章，第一頁，第一行譜 ....................... 27 【譜例 3-2-3】克倫姆《大宇宙》第一集，第一樂章，第一頁，第二行譜 ....................... 28 【譜例 3-2-4】克倫姆《鯨魚之聲》，第七頁，第二行譜 ................................................... 28 【譜例 3-2-5】克倫姆《大宇宙》第三集，第十七頁，第一行譜 ....................................... 29 【譜例 3-2-6】克倫姆《大宇宙》第一集，第二樂章，第七頁，第四行譜 ....................... 29 【譜例 3-2-7】克倫姆《大宇宙》第一集，第三樂章，第九頁，第五行譜 ....................... 30 【譜例 3-2-8】克倫姆《大宇宙》第一集，第七樂章，第十三頁，第二行譜 ................... 30 【譜例 3-2-9】克倫姆《鯨魚之聲》，第八頁，第二行譜 ................................................... 30 【譜例 3-2-10】克倫姆《古代孩童之聲》，第二頁，第四行譜 ......................................... 31 【譜例 3-2-11】克倫姆《鯨魚之聲》，第一頁，第一行譜 ................................................. 31 【譜例 3-2-12】克倫姆《鯨魚之聲》，第八頁，第二行譜 ................................................. 31 【譜例 3-2-13】克倫姆《古代孩童之聲》，第一頁，第一行譜 ......................................... 32 【譜例 3-2-14】克倫姆《古代孩童之聲》，第一頁，第三行譜 ......................................... 32 【譜例 3-2-15】克倫姆《大宇宙：夏天傍晚的音樂》第三集，第一樂章，第五頁，第一行譜............................................................................................................................................. 33 【譜例 3-2-16】克倫姆《鯨魚之聲》，第九頁，第二行譜，長笛、大提琴聲部 ............. 33. viii.

(11) 【譜例 3-2-17】克倫姆《古代孩童之聲》，第二頁，第二行譜，雙簧管聲部 ................. 33 【譜例 3-2-18】克倫姆《大宇宙：夏天傍晚的音樂》第三集，第一樂章，第四頁，第一行譜............................................................................................................................................. 34 【譜例 3-2-19】克倫姆《古代孩童之聲》，第一頁，第四行譜 ......................................... 34 【譜例 3-2-20】克倫姆《古代孩童之聲》，第一頁，第四行譜，豎琴聲部 ..................... 34 【譜例 4-2-1】民謠旋律〈徒步旅行的可憐過客〉 ............................................................... 38 【譜例 4-2-2】第一頁，第一行譜 ........................................................................................... 39 【譜例 4-2-3】第一頁，第二行譜 ........................................................................................... 40 【譜例 4-2-4】第三頁，第一行譜 ........................................................................................... 40 【譜例 4-2-5】第三頁，第二行譜 ........................................................................................... 41 【譜例 4-2-6】第四頁，第二行 ............................................................................................... 42 【譜例 4-2-7】第五頁，鋼琴聲部，最終小節 ....................................................................... 43 【譜例 4-3-1】民謠旋律〈所有美麗的小馬兒〉 ................................................................... 44 【譜例 4-3-4】第五頁，第二行譜 ........................................................................................... 48 【譜例 4-3-5】第六頁，第二行譜 ........................................................................................... 48 【譜例 4-3-6】第七頁，第一行譜 ........................................................................................... 49 【譜例 4-3-7】第七頁，第二行譜 ........................................................................................... 49 【譜例 4-3-8】第七頁，第三行譜 ........................................................................................... 50 【譜例 4-4-1】民謠旋律〈一萬英里〉 ................................................................................... 51 【譜例 4-4-2】第八頁，第一行譜 ........................................................................................... 53 【譜例 4-4-3】第八頁，第一、二行譜 ................................................................................... 53 【譜例 4-4-4】第八頁，第二行譜 ........................................................................................... 54 【譜例 4-4-5】第九頁，第二行譜 ........................................................................................... 54 【譜例 4-4-6】第十頁，第一行譜 ........................................................................................... 55 【譜例 4-4-7】第十頁，第二行譜 ........................................................................................... 55 【譜例 4-4-8】第十一頁，第二行譜 ....................................................................................... 55 【譜例 4-5-1】民謠旋律〈當太陽沉落的每個夜晚〉 ........................................................... 57 【譜例 4-5-2】第十二頁，第一行譜 ....................................................................................... 58 【譜例 4-5-3】第十二頁，第一行譜 ....................................................................................... 58 【譜例 4-5-4】第十二頁，第二行譜 ....................................................................................... 59. ix.

(12) 【譜例 4-5-5】第十三頁，第一行譜 ....................................................................................... 59 【譜例 4-5-6】第十三頁，第二行譜 ....................................................................................... 60 【譜例 4-5-7】第十三頁，第三行譜 ....................................................................................... 60 【譜例 4-6-1】第十四頁 ........................................................................................................... 61 【譜例 4-6-2】第十四頁，中心圓樂段 ................................................................................... 62 【譜例 4-6-3】第十四頁，A 樂段 ........................................................................................... 63 【譜例 4-6-4】第十四頁，G 樂段 ........................................................................................... 63 【譜例 4-6-5】第十四頁，B 樂段 ........................................................................................... 64 【譜例 4-6-6】第十四頁，F 樂段 ............................................................................................ 64 【譜例 4-6-7】第十四頁，D 樂段 ........................................................................................... 64 【譜例 4-6-8】第十四頁，H 樂段 ........................................................................................... 64 【譜例 4-7-1】民謠旋律〈山谷之下〉 ................................................................................... 67 【譜例 4-7-2】民謠旋律〈睡吧，小寶貝〉 ........................................................................... 67 【譜例 4-7-3】第十五頁，第一行譜，第二打擊聲部（a） ................................................. 68 【譜例 4-7-4】第十五頁，第一行譜，人聲（b）與第一、三打擊聲部 ............................. 68 【譜例 4-7-5】第十五頁，第二行譜 ....................................................................................... 68 【譜例 4-7-6】第十五頁，第一行譜 ....................................................................................... 69 【譜例 4-7-7】第十五頁，第二行譜 ....................................................................................... 70 【譜例 4-7-8】第十六頁，第一行譜（第二樂段） ............................................................... 70 【譜例 4-7-9】第十六頁，第二行譜（第三樂段） ............................................................... 71 【譜例 4-7-10】第十七頁，第二行譜（第四樂段） ............................................................. 71 【譜例 4-8-1】民謠旋律〈黑，黑，黑是這顏色〉 ............................................................... 73 【譜例 4-8-2】第十八頁，第一行譜，第一、二部打擊 ....................................................... 74 【譜例 4-8-3】第十八頁，第一行譜，第三、四部打擊 ....................................................... 74 【譜例 4-8-4】第十八頁，第一行譜，人聲與鋼琴聲部 ....................................................... 74 【譜例 4-8-5】第十八頁，第二行譜，第一打擊聲部與鋼琴 ............................................... 75 【譜例 4-8-6】第十九頁，第一行譜 ....................................................................................... 75 【譜例 4-8-7】第二十頁，第一行譜 ....................................................................................... 76 【譜例 4-8-8】第二十頁，第二行譜 ....................................................................................... 76 【譜例 4-9-1】民謠旋律〈謎〉 ............................................................................................... 77. x.

(13) 【譜例 4-9-2】第二十一頁，第一行譜 ................................................................................... 79 【譜例 4-9-3】第二十二頁，第一行譜，AB 段之間奏 ......................................................... 79 【譜例 4-9-4】第二十一頁，第二行譜 ................................................................................... 79 【譜例 4-9-5】第二十二頁，第一行譜 ................................................................................... 80 【譜例 4-9-6】第二十三頁，第一行譜 ................................................................................... 80 【譜例 4-9-7】第二十三頁，第二行譜 ................................................................................... 81 【譜例 4-10-1】第九樂章，第二十四頁，第一行譜 ............................................................. 82 【譜例 4-10-2】第一樂章，第二頁，第一行譜 ..................................................................... 83 【譜例 4-10-3】第九樂章，第二十五頁，第一行譜 ............................................................. 83 【譜例 4-10-4】第一樂章，第四頁，第二行譜 ..................................................................... 84 【譜例 4-10-5】第九樂章，第二十七頁，第二行譜 ............................................................. 84 【譜例 4-11-1】第一頁，第二行譜 ......................................................................................... 91 【譜例 5-1-1】《在地球上散步》第一樂章，第一頁，第一行 ........................................... 97 【譜例 5-1-2】《在地球上散步》第二頁，第一行 ............................................................... 97 【譜例 5-1-3】《在地球上散步》第二頁，第二行 ............................................................... 98 【譜例 5-1-4】《在地球上散步》第四頁，第一行 ............................................................... 98 【譜例 5-1-5】《在地球上散步》第五頁，第一行 ............................................................... 99 【譜例 5-1-6】梅湘《二十個對聖嬰耶穌的注視》，《星星的凝視》，第六頁，第一行 99 【譜例 5-1-7】《在地球上散步》第五頁，第二行 ............................................................. 100 【譜例 5-1-8】《在地球上散步》第六頁 ............................................................................. 100 【譜例 5-1-9】貝多芬鋼琴奏鳴曲《月光》，第 1~3 小節 ................................................. 101 【譜例 5-1-10】《在地球上散步》第七頁，第一行 ........................................................... 101 【譜例 5-1-11】《在地球上散步》第八頁，第一行 ........................................................... 102 【譜例 5-1-12】《在地球上散步》第九頁 ........................................................................... 102 【譜例 5-1-13】《在地球上散步》第十一頁，第一行 ....................................................... 103 【譜例 5-1-14】梅湘《喜悅聖靈的凝視》，第七十一頁，第三行 ................................... 103 【譜例 5-1-14】《在地球上散步》第十一頁，第二行 ....................................................... 103 【譜例 5-1-14】《在地球上散步》第十二頁，第一行 ....................................................... 104 【譜例 5-1-17】《在地球上散步》第十二頁，第二行 ....................................................... 104 【譜例 5-1-18】《在地球上散步》第十三頁 ....................................................................... 105. xi.

(14) 【譜例 5-1-19】《在地球上散步》第十四頁，第二行 ....................................................... 106 【譜例 5-1-20】《在地球上散步》第十五頁 ....................................................................... 106 【譜例 5-2-1】《巨蟹座》，第一頁 ..................................................................................... 108 【譜例 5-2-2】《巨蟹座》第二頁 ......................................................................................... 109 【譜例 5-2-3】《巨蟹座》，第五頁，第 13 小節，鋼琴聲部 ........................................... 109 【譜例 5-2-4】《巨蟹座》，第九頁 ..................................................................................... 110 【譜例 5-2-5】《巨蟹座》，第十頁，36 小節 .................................................................... 111 【譜例 5-2-6】《巨蟹座》，第十四頁 ................................................................................. 111 【譜例 5-2-7】《巨蟹座》，第十七頁 ................................................................................. 111 【譜例 5-2-8】《巨蟹座》，第十八頁 ................................................................................. 112 【譜例 5-2-9】《巨蟹座》，第十九頁，大提琴與擊樂聲部 ............................................. 113 【譜例 5-2-10】《巨蟹座》，第二十一頁，大提琴與擊樂聲部 ....................................... 113 【譜例 5-2-11】《巨蟹座》，第三頁 ................................................................................... 114 【譜例 5-2-12】《巨蟹座》，第二十四頁，第 83 小節 ..................................................... 114. xii.

(15) 第一章緒論第一節研究動機與目的音樂為一種時間的藝術，和其他藝術一樣，反映著當代人類社會的人文景觀， 1. 二十世紀中期以來，音樂風格包羅萬象，例如：系列音樂（Serial music）、機遇. 音樂（Aleatory music）與電子音樂（Electronic music）等。1950 年代後，世界各國的作曲家先後嶄露頭角，法國的梅湘（Olivier Messiaen, 1908-1992）與布雷茲（Pierre Boulez, 1925-1926）；德國的漢斯（Hans Werner Henze, 1926-2012 ）與史托克豪森（Karlheinz Stockhausen, 1928-2007）；義大利的諾諾（Luigi Nono, 1924-1990）與貝里歐（Luciano Berio, 1925-2003）；美國的柯普蘭（Aaron Copland, 1900-1990）與凱基（John Cage, 1912-1992）；日本的武滿徹（Toru Takemitsu, 1930-1996）與湯淺讓二（Joji Yuasa, 1929-）；韓國則以尹伊桑為代表（Isang Yun, 1917-1995）。上述作曲家大多著重於音色處理，並創造新音色，克倫姆（George Henry Crumb II, 1929-）亦屬其一。筆者在大學時代，曾嘗試寫作結合擊樂與人聲的作品，採夏宇詩作為詞，希望藉由文學材料引入，改變音樂旋律內涵，並依據詩中氛圍創作樂曲。另於現代音樂的課程中，聆聽克倫姆鋼琴作品，深受他創作之音色吸引。就讀碩班後，修習配器法課程，亦更深入了解他的音樂；其特殊音色聲響，致使對其作品產生興趣，從而蒐集他各編制之作品。並選定《直上山崗》〈美國歌謠集 III〉（Unto the Hills. 1. 潘皇龍，《讓我們來欣賞現代音樂》（臺北：全音樂譜，1999），7。. 1.

(16) (American songbook III), 2002）為研究主軸，希望經由分析，了解擊樂與人聲的搭配，及音色設計，並將研究所得運用於自我創作中。. 第二節研究方法與論文架構以筆者學習作曲經歷出發，將研究範圍設定為二十世紀美國新音樂作品，並選定克倫姆《直上山崗》，針對其樂曲創作手法為主要探討，並將研究所得運用於自我作品內。本文研究方法如下：一、確定論文題目以自身創作經驗為起點，思索研究題材，決定以克倫姆作品為主要方向；開始蒐集相關文獻及聆聽克倫姆音樂作品；因受音色的吸引，以及特殊配器等特質，故於各作品中選定《直上山崗》為論文研究主題。二、蒐集資料與閱讀整理大量蒐集克倫姆生平資料與代表作品，並著重於《直上山崗》創作手法之研究，將各資料詳加閱讀並分類，以利日後研究之用。三、擬定綱要與撰寫內容. 以研究主題結合步驟二所蒐集之資料，統整分類，並在評估所尋到的全部資. 料後，加上樂曲分析與自我作品創作，整理出條列式的綱要。以綱要為基準，書. 寫論文內容以分析《直上山崗》，並援引文獻資料為佐證。本文中專有名詞的中譯，. 皆參酌國家教育研究院雙語詞彙、學術名詞暨辭書資訊網網址；若有未涉及之相. 2.

(17) 關詞彙，則由筆者請教師長後自行中譯。. 四、自我音樂創作實踐經分析《直上山崗》音樂語法後，與研究所得進行統合，將選揀部分體現於筆者之創作作品中。本文架構詳列如下：第一章. 緒論. 第一節研究動機與目的第二節研究方法與論文架構第二章克倫姆生平簡介與音樂風格第一節克倫姆生平簡介第二節克倫姆音樂風格第三章克倫姆的音樂語言第一節圖像記譜概述第二節克倫姆的音樂語法第四章《直上山崗》樂曲分析第一節創作背景第二節〈一、徒步旅行的可憐過客〉第三節〈二、所有美麗的小馬兒〉第四節第五節第六節第七節第八節. 〈三、一萬英里〉〈四、當太陽沉落的每個夜晚〉〈五、阿帕拉契山脈主顯節：一首日落和黑夜的聖歌〉〈六、a)山谷之下 b)睡吧，小寶貝〉〈七、黑，黑，黑是這顏色〉. 第九節第十節. 〈八、謎〉〈九、徒步旅行的過客（回聲）〉. 3.

(18) 第十一節綜合分析第五章. 自我音樂創作理念之實踐. 第六章. 結論. 參考文獻附錄. 4.

(19) 第二章克倫姆生平簡介與音樂風格第一節克倫姆生平簡介喬治．亨利．克倫姆二世為當今美國的代表性作曲家，1929 年 10 月 24 日生於美國西維吉尼亞州查理頓鎮（Charleston, West Virginia），該鎮對於克倫姆的音樂創作上有著深厚的影響。2 他本人在接受李美文訪談時曾言：「我想每人的家鄉對他而言總是有特殊意義。…住在西維吉尼亞好像與其他世界隔離，高山的本身就是障礙，而這地理上的障礙，也自然而然地形成了心理上的隔閡。當一個人被山丘圍繞時，這是完全不一樣的感覺，而與外界的通路也直到最近才較方便…。」 3. 父親喬治．亨利．克倫姆一世（George Henry Crumb I）為豎笛家、編曲家、職業抄譜家與管樂隊指揮，他收藏了大量的交響樂曲和室內樂總譜。在父親的引導與訓練下，使克倫姆從小即可彈奏眾多的樂曲，這對克倫姆的創作技巧有很大的幫助。他本人曾言：「我彈過大部分鋼琴的標準曲目，我沒有超技的手，但我能彈奏所有貝多芬的奏鳴曲和蕭邦的作品，即使你只是視奏這些音樂，當你把它們彈過一次，你會得到許多音樂的內涵。」4 因此，對克倫姆而言，藉由視奏，對他的學習深具助益。在正式接受鋼琴教育之前，對於基本的音樂技能，含聽力訓 2. “George Crumb,＂in Encyclopedia of World Biography, http://www.encyclopedia.com/topic/George_Henry_Crumb.aspx (accessed Oct. 11, 2015) 3. 李美文，《從演奏法觀點探討喬治克倫姆六首鋼琴獨奏曲》（臺北市：華泰文化總經銷，2000），285。 4. 李美文，286。. 5.

(20) 練、鋼琴技巧與即興彈奏，早在他的童年家庭生活當中，即已達相當程度的訓練了。母親薇薇安．麗德．克倫姆（Vivian Reed Crumb）為大提琴家，曾任查理頓交響樂團大提琴首席。她非常重視音樂教育，時常鼓勵克倫姆創作；一旦完成作品，便在家庭的室內樂合奏中排練與發表，奠定其在日後創作上的良好基礎。由於雙親皆具深厚的音樂造詣，克倫姆從小便接受了音樂的薰陶，他六歲起隨父親學習單簧管，由於身高與手的緣故，起初還無法吹奏較大的降 B 調豎笛，僅能使用降 E 調豎笛。5 九歲即可依靠聽覺彈奏樂曲，十歲起開始寫作音樂。克倫姆於 1946 年嘗試創作第一首管弦樂短曲《詩篇》（Poem, 1946），隔年再譜寫《客西馬尼》（Gethsamane, 1947）；另外，小編制室內樂作品也非常多。在此期間，克倫姆作品風格大都以模仿莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791）、貝多芬（Ludwig Van Beethoven, 1770-1827）、蕭邦（Frederic Chopin, 1810-1849）與德布西（Claude Debussy, 1862-1918）為主。惟此期大多作品都已遺失或銷毀，僅一首以布拉姆斯（Johannes Brahms, 1833-1897）風格譜寫的鋼琴三重奏保存下來。克倫姆就讀中學時，結識他的現任妻子伊莉莎白．梅．布朗（Elizabath May Brown），1949 年，當克倫姆尚就讀梅森學院（Mason College）時，6 兩人即於該年 5 月 29 日結婚。克倫姆在取得學士學位之後，即與妻女移居伊利諾州的香檳城 5. David Cohen, George Crumb: A Bio-Bibliography (Westport:Greenwood Press, 2002),. 1. 6. 位於查理頓鎮，現已不再招生。作曲師事 Charles Graybill、Arthur Mchoul、Stanle Fletcher 與 Benning Dexter 等人。. 6.

(21) （Champaign-Urbana. Illinois），並於 1951 年進入伊利諾大學（University of Illinois）攻讀碩士學位。在此期間，克倫姆除了向魏格爾（Eugene Weigel, 1910-1998）學習作曲之外，也學習中提琴，試圖藉由實際的練習和演奏，增加對於弦樂器的瞭解，以提昇作曲技巧。1952 年取得碩士學位後，遷居安娜堡（Ann Arbor），於密西根大學（University of Michigan）就讀博士班，師從羅斯．李･芬尼（Ross Lee Finney, 1906-1997）。克倫姆一直視芬尼為他最主要的作曲老師。芬尼教授強調記譜方式的精確與詳盡，使他在譜上皆明確標示表情符號，讓演奏者可以清楚明瞭。克倫姆就讀密西根大學期間，共獲得兩次參與作曲交流的機會，讓他受益良多：分別為麻州壇格塢（Tanglewood, Massachusetts）音樂營，及赴德留學。前者為 1955 年，因獲得伊莉莎白．克勞夫（Elizabeth Croft）獎學金，致前往麻州參加音樂營。在為期八週的課程中，向德籍作曲家鮑里斯．布雷蕭（Boris Blacher, 1903-1975）7 學習。後者則因獲福布萊特（Fulbright）獎學金，致前往德國柏林繼續向布雷蕭學習作曲達一年之久。但結果讓克倫姆失望：「我去德國目的是學習作曲，但很失望的，布雷蕭太忙，我只跟他上了幾堂課。」8 反而讓他有較多收穫的是向艾利克．瑞本斯（Erich Riebensahm, 1906-1988）學習鋼琴，並且參與音樂會演出。一年後，克倫姆回到密西根大學繼續完成他的學業。在就讀博士班期間，他完成三首重要作品：《弦樂四重奏》（String Quartet, 1954）、《大提琴獨奏奏 7. Boris Blacher，1903 年出生於中國，曾於西伯利亞與哈爾濱學習音樂。1924 年後，向 Friefrich Koch 學習。其音樂屬於調性音樂，並且利用數學邏輯發展出系統式的節奏模式。 8. 李美文，31。. 7.

(22) 鳴曲》（Sonata for Solo Violincello, 1955），9 及大型管弦樂團編制的《變奏曲》（Variazioni, 1959）。10 1958 年，克倫姆獲得第一份教職，是在維吉尼亞州（Virginia）的哈林斯學院（Hollins College）教授音樂理論與樂曲分析課程；1959 年轉至科羅拉多大學（The University of Colorado）教授鋼琴與作曲。這段時間，克倫姆以授課為主，他指導很多鋼琴副修學生，以致於創作時間減少。1964 年獲得洛克菲勒委員會（Rochefeller Commission）的補助，並且成為紐約州立大學水牛城分校（University at Buffalo, the State University of New York）駐校作曲家。在此期間，克倫姆參與了各種類型的音樂會，並且演奏當時美國與歐洲作曲家的作品。 1965 年，轉任賓夕法尼亞大學（The University of Pennsylvania）作曲助理教授，並舉家移居賓夕法尼亞州的米迪亞（Media）。此後，作品開始被廣泛演奏。於 1967 年，獲得古根漢獎（Guggenheim Fellowship）與國家藝術獎（National Institute of Arts and Letters Award）。 1968 年，克倫姆以《時間與河流的回音》（Echoes of Time and the River）11 作. 9. 此曲獻給他的大提琴演奏家母親。由幻想曲、田園主題變奏曲，及觸技曲三個樂章組成。以音樂之父巴赫的名字 B、A、C、H 四音為樂曲主要動機。 10. 此作品受到荀貝格（Arnold Schoenberg, 1875-1951）的影響，音高素材採用十二音列，但並非完全的系列音樂。 11. 編制為三支短笛、兩台鋼琴、豎琴、曼陀林、打擊樂、合唱團，及管弦樂團，共有四個樂章。. 8.

(23) 品獲得普立茲獎（Pulitzer Prize），12 此曲並獲選為美國二十世紀初以來最為出色的管弦樂作品。克倫姆於得獎後描述：「所有受贈的榮耀與獎項並不是那麼重要，如果你是作曲家，最重要的是從你自己內心創作出一些東西，其他都是次要的。當然如果經濟上因為這些獎項獲得改善也是很好的。成為作曲家總是需要許多的犧牲，尤其是在年輕的時候，或許隨著年紀漸長，你的音樂開始會給你較多經濟上的回收，但它永遠比不上你所付出的時間與努力。所以作曲可說是一種『愛的勞力』（labor of love）。」13 克倫姆於賓夕法尼亞大學任教三十餘年，並於 1997 年退休。退休之後，克倫姆仍然持續創作，至今仍與妻子定居於賓州的米迪亞。. 第二節克倫姆音樂風格克倫姆的作品，除了獲得普立茲獎外，也榮獲葛萊美獎（Grammy Awards）， 14. 他持續不斷開拓新的聲響，探索各種樂器的新音色，對於音色處理手法上要求. 極高。為了尋求獨特的音響色彩，他經常採用特殊的演奏（唱）方式，例如《古代孩童之聲》（Ancient Voices of Children, 1970）15 作品中，「於鋼琴弦之間塞上鑿 12. 為美國作曲家可獲得的最高榮譽獎。. 13. 李美文，37。. 14. “About ─The Official George Crumb Website,＂in The Official George Crumb Website, http://www.georgecrumb.net/about/ (accessed Oct. 4, 2015) 15. 為女中音、童聲女高音、雙簧管、曼陀林、豎琴、電鋼琴，及打擊樂而作。. 9.

(24) 子來改變鋼琴的音高或在豎琴琴弦間穿插紙片。克倫姆偏好富有詩意的音色，並且追求他們之間的變化，以至要求演唱者對著鋼琴的琴弦歌唱，以取得琴弦共鳴的效果；對長笛吹孔說話；擊鑼後，將之浸入水中…等。」16 全曲分為五段，為拱型對稱的結構，且融合各種風格元素，內容主要歌頌生命的本質與大自然的奧妙。此樂曲中，器樂演奏者被要求唱、喊與低聲說話；女中音演唱者須面對鋼琴的琴絃演唱，使琴絃產生共振。另為了使音色更具特殊性，曼陀林琴絃中的一套被調低 1/4 音。此曲首演於 1970 年 10 月第 14 屆室內音樂節，於華盛頓特區國家圖書館舉行，且得到觀眾一致好評。次年 5 月，此曲亦獲得聯合國教科文組織「國際作曲家評議委員會」獎（International Rostrum of Composer, UNESCO）。克倫姆的作品較多為象徵性的音樂，《夜晚的音樂 I》（Night Music I, 1963）17 即為一例。他的每首作品幾乎使用不同的樂器組合，且大多包含標題、象徵、神秘，及戲劇等元素，這些元素時常反映至作品當中。18 在多首作品中，可發現「死亡」議題為他重要的題材之一，例如《死亡的歌曲、低音和疊句》（Songs Drones, and Refrains of Death, 1968）、19 《牧歌 I-IV》（Madrigals, Books I-IV, 1969），20 及 16. 于潤洋，《西方音樂通史》（上海：上海音樂出版社，2001），403。. 17. 為女高音、鋼琴、鋼片琴，及兩位打擊演奏者而作。. 18. “About ─The Official George Crumb Website,＂in The Official George Crumb Website, http://www.georgecrumb.net/about/ (accessed Oct. 4, 2015) 19. 為男中音、電吉他、電貝斯、電鋼琴，及打擊樂而作。以嶄新的電子擴音樂器作為樂曲音樂張力的重要角色，且使用鼓棒敲擊吉他和電貝斯琴弦，此配器手法與特殊演奏方式成為克倫姆常用的音響設計慣用技巧之一。. 10.

(25) 《四個月亮的夜晚》（Night of the Four Moons, 1969）21 等。克倫姆描述：「關於『古典』二十世紀作曲家，影響我音樂最深的大概是巴爾托克（Béla Bartók, 1881-1945）和魏本（Anton Webern, 1883-1945）。我同樣也受到艾夫士（Charles Ives, 1974-1954）、梅湘，與貝里歐這幾位作曲家的風格影響，但是影響我思想最深的大概是德布西，德布西當然也可以算是一位二十世紀的作曲家。」22 克倫姆的作品受到魏本的影響，展現細節上的要求和簡潔的織體，而優美的線條則受到東方音樂的影響。23 同時，也受到巴爾托克與德布西音樂的啟發，經常採用調式和聲或印象主義的平行和弦以襯托旋律。亦受到艾夫士不拘於傳統的樂器編制與梅湘的寫作技法啟發。克倫姆的聲樂作品，其中約十一首，係採西班牙詩人洛爾卡（Federico Garcia Lorca, 1899-1936）24 的詩作為詞，如《夜晚的音樂 I》、《死亡的歌曲、低音和疊句》、《牧歌集第三冊》（Madrigals Books III, 1969）、25 《四個月亮的夜晚》，及《古. 20. 每冊之樂器編制，皆不相同。以中世紀義大利牧歌為題材，描述大自然主題─生命、死亡、愛情、土地、水與雨水。 21. 為女中音、中音長笛、短笛、班卓琴、電子大提琴，及打擊而作。1974 年《紐約時報》曾評論：「隨著他奇異音響和有點深奧莫測的走進神祕主義，克倫姆幾乎總是採用令人驚訝的簡單原始素材，在這一點上，毫無疑問，他自覺地追隨馬勒（Gustav Mahler, 1860-1911）和艾夫士的道路。」 22. Don Gillespie, George Crumb: Profile of a Composer (New York: C. F. Peters Corporation, 1986), 34. 23. Ibid.. 24. 於西班牙內戰期間遭法西斯殺害。. 25. 為女高音、豎琴與打擊樂而作。. 11.

(26) 代孩童之聲》等作品。 1960 年後，克倫姆藉由多類型的器樂編制（鋼琴獨奏、女高音與打擊樂、電子室內樂、管弦樂）和特殊演奏（唱）方式之樂曲，使他的作品開始被大眾關注；其中最著名的作品為電子弦樂四重奏《黑天使》（Black Angels, 1970）、《鯨魚之聲》（Vox Balaenae, 1971），及《大宇宙》（Makrokosmos I-IV, 1972-1979）。《黑天使》其副標題為〈來自黑暗世界的十三個意象〉。克倫姆塑造了上帝與惡魔兩個對立形象；以質數 7 和 13 這兩個數字設計出所有可使用之音程組合，甚至是樂曲架構和節奏型態，亦涵括於內。曲中除了電子音響之外，也利用多種新的演奏技法製造特別的音響，例如要求演奏者以弓拉奏玻璃杯製造高頻率的聲響等。另亦引入舒伯特（Franz Schubert, 1797-1828）作品《死與少女》（String Quartet No.14 in D Minor, D. 810, Death and the Maiden, 1817）中之第二樂章，及莫扎特安魂曲中的《末日經》（Requiem KV626: Dies irae, 1791）旋律引入曲中。作品《鯨魚之聲》，屬於為長笛、大提琴與鋼琴之三重奏，克倫姆以鯨魚發出的聲音作為題材，利用長笛低音域音色，結合電子設備模仿鯨魚發出的聲音，並且特別設計舞台效果，於漆黑的舞台上打出深藍色燈光，猶如置身於海裡；尚要求演奏者皆須戴上黑色半面具。他欲藉由此曲提醒大眾，重視海洋生態保育。作品《大宇宙》，共有四冊，為描寫宇宙天體之作。創作第一冊時，克倫姆曾言：「我所寫作的大宇宙，不論是在標題或寫作風格上，都反應出我對兩位二十世紀偉大鋼琴音樂作曲家--德布西與巴爾托克的敬佩之意。很自然地，當我寫《大. 12.

(27) 宇宙》時，我也想到巴爾托克的《小宇宙》（Mikrokosmos, 1962-1939）和德布西的二十四首《前奏曲》（Préludes, 1909-1913）。」26 第一冊與第二冊編制為擴音雙鋼琴，以黃道十二宮為中心概念，各含十二首樂曲，皆使用具象徵性之圖形記譜。27 第三冊於 1974 年完成，命名為〈夏天傍晚的音樂〉（Music for a Summer Evening, 1974），創作想法源自巴爾托克的《為兩架鋼琴和打擊樂而作的奏鳴曲》（Sonata for Two Pianos and Percussion, 1937），樂器編制上，除了《大宇宙》一和二冊原有的鋼琴外，另加入打擊樂器，如：雷鳴鼓、雨柱、西藏人祈禱石…等。第四冊《宇宙之舞》（Celestial Mechanics, 1979）編制為四手聯彈擴音鋼琴，曲中運用現代鋼琴技巧，如撥弦、按壓琴絃彈奏鋼琴，製造特殊音響，展現豐富的音色變化。克倫姆近期作品，無論是樂譜上的記譜標示、聽覺上的聲響與視覺上的舞台效果，皆具細膩的表現能力，此風格深受聽眾喜愛，豐富的音色變化，深植聽眾內心世界。. 26. Geroge Crumb, Makrokosmos I, New York: Peters edition, 1972, Program Note.. 27. 此部分將於第三章敘明。. 13.

(28) 14.

(29) 第三章克倫姆的音樂語言第一節圖像記譜概述雖然傳統記譜法仍被二十世紀作曲家採用，但此種記譜方式並非適於所有音樂，例如電子音樂與機遇音樂，即較難運用。有鑑於此，作曲家開始思考不同的記譜方式，尋求可以更詳細寫下「音樂」的方法。根據《新訂標準音樂辭典》28 對圖像記譜的定義：「作曲家用不同於傳統五線記譜法的符號與圖形，記錄其音樂內容（音響型態與演奏行為）的樂譜。」圖像記譜（Graphic notation），係將音樂以圖案、特殊的符號與文字解釋的形式呈現。29 早在 15 世紀，五線譜尚未有系統的發展時，便已出現纖細藝術風格（Ars Subtilior style），30 法國作曲家柯爾蒂耶（Baude Cordier, 1380-1440）譜寫多首圖像音樂作品，其中最著名的是《美、善、賢》（Belle, bonne, Sage）。此曲為一首三聲部歌曲，樂譜呈現心型，清楚地表達愛意；而難以表示的節拍變化則以紅色墨水標示（如【譜例 3-1-1】所示）。. 28. 音樂之友社，《新訂標準音樂辭典》，林勝儀譯（臺北：美樂出版，1999），719。. Ian D. Bent, et al. “Notation. ＂ in Grove Music Online. Oxford Music Online. http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/2011 4pg9 (accessed November 4, 2015) 29. 30. 運用複雜節奏及記譜法創作之作曲風格。. 15.

(30) 【譜例 3-1-1】柯爾蒂耶《美、善、賢》. 根據《葛羅夫線上音樂辭典》（Grove Music Online）指出，於 1950 年開始有系統發展圖像記譜，費德曼（Morton Feldman, 1926-1987）《投射》（Projections, 1950-1951）即為一例。其作品中，以菱形（和聲）、P（撥奏）與 A（弓奏）等圖案標示音色，並以正方形或長方形表示相對的音高（如【譜例 3-1-2】所示）。此種記譜方式可清楚地傳達給演奏者，俾使更輕易理解音樂聲響的意圖，並且刺激表演者想像力；同時，也可以使不同的演奏者展現極不同的表現方式。【譜例 3-1-2】費德曼《投射 I》，為大提琴獨奏（完整樂譜）. 16.

(31) 圖像記譜常分成兩種類型，其一為表現方式傾向讓演奏者顯而易懂，例如費德曼的《投射》、史托克豪森的《行進》（Prozession, 1967）；31 其二則偏重在視覺方面，樂譜較為美觀，圖形則為了激發演奏者，於表演中自由發揮的想像力而呈現，例如布朗（Earle Brown, 1926-2002）的《1952 年 12 月》（December 1952, 1952）、卡杜（Cornelius Cardew, 1936-1981）的《專著》（Treatise, 1967）。 32. 除此之外，創作圖像音樂較著名的作曲家尚有凱基、克倫姆、李蓋悌（György Ligeti, 1923-2006）、伊諾（Brian Eno, 1948-）、彭德瑞茲基（Krzysztof Penderecki, 1933-），及史托克豪森等。圖像記譜被大量運用於機遇音樂中，由於機遇音樂的不確定性質與較自由的演奏形式，記譜上即較難運用傳統記譜法，取而代之的是以圖像與文字記譜。根據《葛羅夫線上音樂辭典》對機遇音樂的定義：「機遇音樂為由機會或不確定性因素所構成」，33 其代表作曲家凱基認為，音樂建立在不可重複之上，它所引用的一個術語是「不確定」（Indeterminacy），他曾言：「不確定性的音樂作品有很大的特點，將演奏者推至光亮處，演奏者不再僅僅是一個詮釋者，比起那些固定的記譜作品，他們的創造力得到極大的體現。雖然在不確定音樂創作過程中，作曲家的地位變得較不重要一些，但這正是作曲家凱基，發現這種給演奏者提供極大自由的形式。」34. 31. 編制為鑼、鋼琴、中提琴，及電子鋼琴。樂器組合為音色對比較強烈，並且透過電子器材的操作而演奏之作品。 32. Anthony Pryer,“graphic notation,＂in Grove Music Online, Oxford Music Online, http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/opr/t114/e3008 (accessed November 4, 2015). 33. Arnold Whittall,“aleatory music,＂in Grove Music Online, Oxford Music Online, http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/opr/t114/e164 (accessed December 30, 2015) 34. 余丹紅，《放耳聽世界：約翰凱奇傳》（上海：上海音樂，2001），149。. 17.

(32) 以下將簡要敘述運用圖像記譜的重要作曲家與其代表作：一、凱基在二十世紀重要作曲家中，極具實驗精神的美國作曲家凱基，由於譜寫大量機遇音樂，致較常運用圖像記譜法，例如《鋼琴協奏曲》（Concert for piano and orchestra, 1957）（如【譜例 3-1-3】所示）與《混合噴泉》（Fontana Mix, 1958）（如【譜例 3-1-4】所示）。《混合噴泉》樂譜為透明塑膠紙，共四十張；其中十張為各式各樣的黑點、十張為各種曲線、一張圖表與一張直線圖。演奏者可用任何方式排列重疊其素材，並可混合所有可能之樂器聲與各種噪音素材。【譜例 3-1-4】即為可能方式之一。此外，凱基也認為任何聲音的組成皆屬音樂，並可以文字與圖像方式記錄音樂，例如《四分三十三秒》（4’33＂, 1952）（如【譜例 3-1-5】所示）。【譜例 3-1-3】凱基《鋼琴協奏曲》，第九頁. 18.

(33) 【譜例 3-1-4】凱基《混合噴泉》35. 【譜例 3-1-5】凱基《四分三十三秒》，完整樂譜. 35. 為顯示其中一種組合可能。樂譜源自 media art net 網站（http://www.medienkunstnetz.de/works/fontana-mix/）。. 19.

(34) 二、布朗美國作曲家布朗，36 受到畫家蒙德里安（Piet Mondrian, 1872-1944）「新造型主義」（Neo-plasticism）37 與風格派（De Stijl）38 影響，認為物體的精隨可以最簡單的方式表現，且只需運用橫線、豎線與原色即可。39 其最著名的作品《對話本》（Folio, 1952-1953）中的《1952 年 12 月》，即明顯受到畫家列克創作的數件幾何結構式作品的畫風影響（如【譜例 3-1-6】與【圖 3-1-1】所示）。40 【譜例 3-1-6】布朗《1952 年 12 月》，完整樂譜. 36. 布朗為音樂創作手法「開放形式」(Open Form) 的創始人，使音樂的演出不再拘. 泥於傳統上樂譜的順序，而引進了「機遇」的成分。 37. 由蒙德里安發起的一種藝術風格，限於做橫平豎直的直角幾何形狀，並且只使用三原色。 38. 1917 年至 1928 年的荷蘭美術雜誌，宣傳蒙德里安和新造型主義思想；同時也指. 與該雜誌有關的藝術家。重要畫家有都斯伯格（Theo Van Doesburg, 1883-1931）與列克. （Bart van der Leck, 1876-1858）。 39. Rosemary Lambert,《劍橋藝術史-二十世紀》(The Cambridge Introduction To Art- The Twentieth Century)，錢承旦譯（臺北：桂冠圖書，2000），36。 40. 林淑芬，《圖畫式記譜法》（臺北市立教育大學碩士論文，2008），39。. 20.

(35) 【圖 3-1-1】列克《畫作，1918》（Composition, 1918）. 三、史托克豪森 1959 年，由史托克豪森所譜寫的打擊獨奏作品《週期》（Zyklus, 1959），樂譜以活頁方式呈現，共含十七個週期，每一頁為一個樂段，由 30 個時間單位構成。演出者需事先決定時間單位的時值（duration of a unit），並選擇在任何一個週期開始演奏，甚至也可選擇正向或逆行演奏。此作品的記譜如同純粹的音樂畫作，譜號上下顛倒，不規則分布的長方形以及多邊形則有裝飾的效果（如【譜例 3-1-7】所示）。由於其記譜特殊，以致有人評論說，它是史托克豪森的的第一首「圖像音樂」。初次看到樂譜時，給人的印象是它並非樂譜，而是克雷（Paul Klee,1879-1940）的圖畫。41 41. 謝隆廣，〈史托克豪森的音樂─《光-水》之分析研究〉（臺北市：致凡音樂，2002），. 52。. 21.

(36) 【譜例 3-1-7】史托克豪森《週期》，第十四樂段. 1967 年，史托克豪森的另一首作品《行進》則採用另一種作曲方式：將樂譜分為四個部分，樂譜只用加號（+）、減號（－）與等號（=）符號以及簡單的說明，以表示音高與音色之選擇（如【譜例 3-1-8】所示），例如：加號可代表音高較高或力度更強，或分成更多小段；減號則反之；而等號來表示保持音量、音高或維持同數目的小段。演奏者可依照自己的意願分段，演奏中演奏者亦須彼此示意，保持默契以決定該段落的始終，並訂出時間長度。次年，他以同樣的創作方式，寫作另一首作品《短波》（Kurzwellen, 1968）。「史托克豪森不僅從樂器與電子的音響方面，尋求更開闊的音樂領域，而是從人的心理方面，從世界各地不同的文化方面，去思索和探求音樂的新方向。」42. 42. 謝隆廣， 58。. 22.

(37) 【譜例 3-1-8】史托克豪森《行進》，鋼琴分譜，第一頁第一行. 四、卡杜卡杜為英國前衛作曲家之一。在 1958 年，他前往科隆，並聆聽凱基與帝舵（David Eugene Tudor, 1926-1996）舉辦的一系列實驗類型音樂會，其產生相當大的影響，自此改變他的寫作方式。他放棄系列創作手法，並開始對實驗性質音樂產生興趣，43 創作多首機遇音樂作品，並成為譜寫圖像記譜最著名的作曲家之一。代表作品《專著》，共有 193 頁的圖像樂譜，作品中的符號，由演奏者自行決定其代表之意（如【譜例 3-1-9】所示）。. 43. Malcolm Barry and Roger Parker, Score reading: 20th Century(Oxford University Press,. 1987). 23.

(38) 【譜例 3-1-9】卡杜《專著》，第 182 頁. 由上述足可歸納出，以幾何圖案、符號或作曲家重新定義的記譜方式，已於二十世紀大量呈現。. 五、克倫姆克倫姆亦運用圖形記譜，協助演奏者理解音樂表達的內涵。在《大宇宙》第一冊中，即包含圓形樂譜、螺旋型樂譜與十字型樂譜等，以象徵作品之特殊涵義。此曲的第四樂章《十字架》（Crucifixus），樂譜以十字型呈現（如【譜例 3-1-10】所示）；而第八樂章《無限的魔術圓圈》（The Magic Circle of Infinity）則為圓形樂譜（如【譜例 3-1-11】所示），克倫姆並特別於譜上描述：「彈奏如有秩序之鐘擺一般」，有如置身於無限循環當中，於視覺上清楚顯現音樂主旨。演奏者彈奏樂曲時，便可在視覺與聽覺上，皆緊密接觸交流。. 24.

(39) 【譜例 3-1-10】克倫姆，《大宇宙》第一冊第四樂章《十字架》，完整樂譜. 25.

(40) 【譜例 3-1-11】克倫姆，《大宇宙》第一冊第八樂章《無限的魔術圓圈》，完整樂譜. 第二節克倫姆的音樂語法在克倫姆創作歷程中，其音樂風格不斷地發展與創新，甚至可以在他的近期作品中發現，其音樂風格仍持續轉變。筆者試圖在克倫姆的作品中，探討他的音樂語言與個人風格，以音色與節奏之觀點，敘述其主要語法及方向，並以《大宇宙》第一冊、《大宇宙》第三冊〈夏天傍晚的音樂〉、《鯨魚之聲》與《古代孩童之聲》四首不同編制之選曲為例進行探討。. 26.

(41) 一、音色表現（一）鋼琴： 1. 滑琴絃利用指尖於鋼琴內滑琴絃，營造如金屬般的聲響；或於琴絃上使用鍊子，製造回音效果，並且讓效果持續七秒之久（如【譜例 3-2-1】與【譜例 3-2-2】所示）。【譜例 3-2-1】克倫姆《大宇宙》第一集，第一樂章，第一頁，第一行譜. 【譜例 3-2-2】克倫姆《大宇宙》第一集，第一樂章，第一頁，第一行譜. 27.

(42) 2. 弱音44 係現代演奏技巧中常用的手法之一，以左手於鋼琴內按住琴絃，並以右手於琴鍵上彈奏，使較無泛音聲響，營造出聲響較集中的音色（如【譜例 3-2-3】、【譜例 3-2-4】與【譜例 3-2-5】所示）。【譜例 3-2-3】克倫姆《大宇宙》第一集，第一樂章，第一頁，第二行譜. 【譜例 3-2-4】克倫姆《鯨魚之聲》，第七頁，第二行譜. 44. 專有名詞源自許萓庭，《初探美國二十世紀非傳統鋼琴技巧：以柯維爾、凱基、克倫姆之作品為例》（國立中山大學音樂研究所碩士論文，2005）。. 28.

(43) 【譜例 3-2-5】克倫姆《大宇宙》第三集，第十七頁，第一行譜. 3. 非特定泛音運用共振原理，利用手肘，無聲按壓琴鍵，並踩住持續音踏板（Sostenuto Pedal）。 45. 其後於琴鍵上彈奏，以營造音的延遲或泛音聲響（如【譜例 3-2-6】與【譜例. 3-2-7】所示）。【譜例 3-2-6】克倫姆《大宇宙》第一集，第二樂章，第七頁，第四行譜. 45. 克倫姆常以 PII 記號，標示持續音踏板。. 29.

(44) 【譜例 3-2-7】克倫姆《大宇宙》第一集，第三樂章，第九頁，第五行譜. 4. 特定泛音左手無聲按壓特定數個音，並結合右手滑奏琴絃，營造特殊聲響效果（如【譜例 3-2-8】與【譜例 3-2-9】所示）。【譜例 3-2-8】克倫姆《大宇宙》第一集，第七樂章，第十三頁，第二行譜. 【譜例 3-2-9】克倫姆《鯨魚之聲》，第八頁，第二行譜. 30.

(45) 在其餘樂器方面，也可以豎琴演奏者撥奏泛音，使聲響如曼陀林琴的回聲一般（如【譜例 3-2-10】所示）。【譜例 3-2-10】克倫姆《古代孩童之聲》，第二頁，第四行譜. （二）其他器樂 1. 長笛演奏者，需在吹奏時並同時歌唱，另留意兩者平衡，使產生如鯨魚低鳴般聲響（如【譜例 3-2-11】所示）。【譜例 3-2-11】克倫姆《鯨魚之聲》，第一頁，第一行譜. 2. 大提琴演奏者，需按壓特定音，演奏特定泛音，營造特殊音色（如【譜例 3-2-12】所示）。【譜例 3-2-12】克倫姆《鯨魚之聲》，第八頁，第二行譜. 31.

(46) （三）人聲 1. 演唱者對著鋼琴琴絃演唱，要求鋼琴演奏者踩踏制音踏板，並營造回聲效果（如【譜例 3-2-13】所示）。【譜例 3-2-13】克倫姆《古代孩童之聲》，第一頁，第一行譜. 2. 演唱者發出鼻音，呈現如同裝上弱音器之小號聲響（如【譜例 3-2-14】所示）。【譜例 3-2-14】克倫姆《古代孩童之聲》，第一頁，第三行譜. 32.

(47) 二、節奏變化由於節奏素材皆可同時展現於各類樂器，致此處將一併說明。（一）以符尾方向標示，呈現漸快或漸慢的效果（如【譜例 3-2-15】、【譜例 3-2-16】與【譜例 3-2-17】所示）。【譜例 3-2-15】克倫姆《大宇宙：夏天傍晚的音樂》第三集，第一樂章，第五頁，第一行譜. 【譜例 3-2-16】克倫姆《鯨魚之聲》，第九頁，第二行譜，長笛、大提琴聲部. 【譜例 3-2-17】克倫姆《古代孩童之聲》，第二頁，第二行譜，雙簧管聲部. 33.

(48) （二）運用休止符以及多連音技巧，於聲響上，產生與眾不同的聆聽效果，營造特殊氛圍（如【譜例 3-2-18】、【譜例 3-2-19】與【譜例 3-2-20】所示）。【譜例 3-2-18】克倫姆《大宇宙：夏天傍晚的音樂》第三集，第一樂章，第四頁，第一行譜. 【譜例 3-2-19】克倫姆《古代孩童之聲》，第一頁，第四行譜. 【譜例 3-2-20】克倫姆《古代孩童之聲》，第一頁，第四行譜，豎琴聲部. 34.

(49) 第四章《直上山崗》樂曲分析第一節創作背景本文研究主題《直上山崗》〈美國歌謠集 III〉共計九個樂章，分別為〈徒步旅行的可憐過客〉（Poor Wayfaring Stanger）、〈所有美麗的小馬兒〉（All the Pretty Little Horses）、〈一萬英里〉（Ten Thousand Miles）、〈當太陽沉落的每個夜晚〉（Ev’ry Night When the Sun Goes In）、〈阿帕拉契山脈主顯節：一首日落和黑夜的聖歌〉（Appalachian Epiphany: A Psalm for Sunset and Dark）、〈山谷之下；睡吧，小寶貝〉（Down in the Valley; Hush, Little Baby）、〈黑、黑，黑是這顏色〉（Black, Black, Black is the Color）、〈謎〉（The Riddle）與〈徒步旅行的可憐過客（回聲）〉〈Poor Wayfaring Stanger（Echo）〉。此曲創作於 2002 年，演奏時間約 40 分 20 秒，並於 2003 年史瓦摩爾學院（Swarthmore College）的音樂廳首演，並錄製首演專輯（如【附錄一】所示）。作品取材自克倫姆家鄉阿帕拉契傳統民謠，為女聲、預置鋼琴與四位打擊演奏者而作，以特殊的配器交織出獨具一格的聲響色澤。克倫姆描述：「由於女兒（Ann）對民謠有極大興趣，尤其是阿帕拉契傳統民謠，在她建議下，因而有創作此曲的動力」46 自此，開始蒐集各式各樣的民謠版本，最終與女兒一同選擇所偏愛的版本，並成就《直上山崗》這部作品，其取名自聖經大衛詩篇：「我將舉目仰望山巔，我的力量來自那裡」（I wii lift up mine eyes. 46. Geroge Crumb, Unto the Hills, Program Note.. 35.

(50) unto the hills, whence cometh my strength）。47 曲中運用多種特殊打擊樂器（如【表 4-1-1】所示），例如風聲器（wind machine）、非洲拇指琴（African thumb piano）與西藏祈禱石（Tibetan prayer stones）等。【表 4-1-1】《直上山崗》四部打擊聲部之樂器總表48 Percussion I. Vibraphone, glockenspiel, soprano recoder/ bamboo wind chimes, Indian ankle bells, finger cymbals, Vietnamese wooden“frog＂voice, very small Thai woogen buffalo bell, medium Chinese cymbal(suspended), 2 maracas, large Chinese temple gong, small Chinese temple gong, 5 almenglocken, 2 Tibetan prayer stone, tambourine(mounted on stand) , tambourine(unmounted).. Percussion II. Vibraphone, xylophone, large timpani / large Chinese cymbal(suspended), very small triangle, 5 Temple blocks, maraca, finger cymbals, medium cymbal(suspended), large spring drum(wire coil drum), tiny(very high-pitched) Japanese bell(with clapper), wind machine, African log drum, bell tree, sleighbells, conga drum, guiro, glass wind chimes, claves, two mounted castanets, flexitone, medium bass drum.. Percussion III. Marimba, tubular bells, a single derached crotale(mounted)/ large bass drum, bamboo wind chimes, medium cymbal(suspended), glass wind chimes, small tamtam, medium tamtam, claves, 4 Japanese temple bells, very small(high-pitched) triangle, 2 bongo drums, 3 tomtoms, sand paper blocks, rute, 2 Tibetan prayer stones, finger cymbals, cuica, jug, a cello or contrabass bow is needed.. 47. Ibid, Program Note.. 48. 斜線（/）後方係指無固定音高打擊樂器。. 36.

(51) Percussion IV. Marimba, crotales, African thumb piano/ maraca, large cymbal(suspended) , samll tamtam, large tamtam, very large tamtam, sleighbells, small bass drum, claves, 5 temple blocks, 2 Chinese wood blocks, large spring drum, Indian ankle bells, Mexican rain stick, 4 Japanese temple bells, very small Thai wooden buffalo bell, castanet, medium tambourine, rute.. 第二節〈一、徒步旅行的可憐過客〉 I. Poor Wayfaring Stanger 此樂章歌詞（如【表 4-2-1】所示），主要描述悲痛世界裡的過客，即便預見此去一路崎嶇，卻仍堅定地前往無病痛的明亮世界，回到母親所在之處。【表4-2-1】第一樂章，中英歌詞對照表 I’m just a poor wayfaring stranger, A-trav’ling through this world of woe.. 我只是個徒步旅行的過客，流浪在這個悲痛的世界裡，. But there’s no sickness, toil, or danger, In this bright world to which I go.. 但在這個我要前往的明亮世界，沒有病痛、困難、或危險。. I’m going there to see my father, I’m going there no more to roam. I’m just a-going over Jordan, I’m just a-going over home.. 我要去那看我的父親我要去再也不需要流浪的那裡，我正要到約旦河，我正要回家。. I know dark clouds will gather round me, I know my way is rough and steep.. 我知道烏雲會圍繞著我，我知道這路上是崎嶇的險峻的；. Yet beauteous fields lie just before me, Where God’s redeemed their vigils keep. I’m going there to see my mother, She said she’d meet me when I come. I’m only going over Jordan, I’m only going over home.. 即使那個美麗的地方就在我面前，那個上帝為了履行他們持續夜禱的地方。我要去那看我母親，他說當我去那時他會跟我見面，我只是要到約旦河，我只是要回家。49. 49. 《直上山崗》作品之英文歌詞翻譯，皆參考自 2015 年臺北國際現代音樂節節目單。. 37.

(52) 根據克倫姆選擇之版本，筆者重新整合旋律素材並重新製譜（如【譜例 4-2-1】所示）。除了克倫姆運用此旋律素材外，匈牙利作曲家多赫南尼（Ernst von Dohnányi, 1877-1960）亦將此旋律引入管弦樂曲《美國狂想曲》（American Rhapsody, 1953）中。【譜例 4-2-1】民謠旋律〈徒步旅行的可憐過客〉. 克倫姆在此樂章，運用較多金屬材質的打擊樂器，製造空間聲響。樂曲為二段體（如【表 4-2-2】所示）。. 38.

(53) 【表 4-2-2】第一樂章樂曲架構表50 樂段. 排練標誌. 前奏. （曲首）. A. 1. B. 1-6. 尾奏. 9-3. 在前奏中，使用大量金屬打擊音色與特殊樂器，例如 Tam-Tam、cymbal、 Chinese temple gong、Japan temple gong、wind machine 與 spring drum 等，並搭配長時值的附點全音符，試圖描述流浪於這世界的過客之氛圍。曲首鋼琴以無聲按琴鍵並運用踏板（如【譜例 4-2-2】所示），增加打擊聲響之回聲，以產生空間聲響。自譜中，可發現作曲家對於音色細節上之要求，例如第三小節，要求第四部打擊樂者使用軟棒敲擊平面鑼；或於第四小節，要求第三部打擊樂者使用大鼓鼓棒，於鋼琴內敲擊琴絃。【譜例 4-2-2】第一頁，第一行譜. 50. 1-6，為排練標誌 6 前一小節；反之，如標示為 9-3，則是排練標誌 9 後 3 小節。. 39.

(54) 第一樂段（A），鋼琴以無聲按琴鍵結合撥琴絃（如【譜例 4-2-3】所示），並以打擊樂輔助聲響作為背景，其後帶出第一樂章主旋律。【譜例 4-2-3】第一頁，第二行譜. 銜接 AB 樂段之間奏，首次出現強而有力的和弦聲響（如【譜例 4-2-4】長方形標記所示），象徵氛圍轉換的分界，並引出高音直笛（Soprano Recorder）主旋律，結合 A 段的鋼琴素材共同運作（如【譜例 4-2-4】虛線標記所示）。其後前奏動機再現（如【譜例 4-2-5】長方形標記所示），進入 B 樂段。【譜例 4-2-4】第三頁，第一行譜. 40.

(55) 第二樂段（B），旋律素材再現，打擊聲部逐漸加入音群（如【譜例 4-2-5】第三小節所示），主要伴奏音型為七連音，鋼琴則展現不同於 A 段之音型（如【表 4-2-3】所示），並運用泛音技巧，結合以無聲按琴鍵方式，呈現不同的音色效果。【譜例 4-2-5】第三頁，第二行譜. 自【表 4-2-3】中，清楚可見 A 段與 B 段素材之變化，原為第二與三打擊聲部之單音聲響，於 B 段時轉由第一打擊聲部（抖音鐵琴）51，製造和弦聲響，使聲音較厚實。另 A 段係鼓類樂器伴奏，並以三連音與五連音呈現，其後 B 段交由第三打擊聲部（管鐘），並改為七連音節奏，則與鋼琴聲部之七連音互相呼應（如【譜例 4-2-5】所示）。. 51. 依據國家教育研究院學術名詞暨辭書資訊網指出，vibraphone 之中譯為抖音鐵琴，於其後為以鐵琴作簡稱。. 41.

(56) 【表 4-2-3】第一樂章，AB 段伴奏音型與素材對照表. 樂段 A. 人聲. 打擊. 1.主旋律：徒步旅行的可憐過客。 1.長音→單音。 2.歌詞：如【表 4-2】第一、二段所示。. 鋼琴於鋼琴內撥琴弦。. 2.三連音、五連音。. B. 1.主旋律：徒步旅行的可憐過客。 1.長音→多音。 2.歌詞：如【表 4-2】第三、四段所示。. 泛音結合無聲按鍵。. 2. 七連音。. 銜接 B 段與尾奏之間奏，再次出現強而有力的和弦聲響（如【譜例 4-2-6】長方形標記所示），其後以 pp 力度銜接 AB 段之間奏動機，並引出高音直笛旋律，進入尾奏。【譜例 4-2-6】第四頁，第二行. 42.

(57) 尾奏，再現前奏素材，最終，演奏者以手掌敲擊鋼琴弦結束樂曲（如【譜例 4-2-7】所示）。【譜例 4-2-7】第五頁，鋼琴聲部，最終小節. 第三節〈二、所有美麗的小馬兒〉 II. All the Pretty Little Horses 此樂章民謠原曲為一首阿帕拉契搖籃曲，內容描述歌者承諾孩子醒來時，會看到所有美麗的小馬兒，並希望孩子快快入睡（如【表 4-3-1】所示）。此曲運用多種木質類和鼓類打擊樂器，例如中國木魚（Temple blocks）、刮胡（Guiro）、邦哥鼓（Bingo drums）與康加鼓（Conga drums）等打擊樂器，試圖營造輕鬆的樂曲氛圍。【表4-3-1】第二樂章，中英歌詞對照表 Hush-a-bye, don’t you cry, Go to sleepy little baby. When you wake, you’ll have cake,. 乖乖睡，不要哭，快快睡小寶貝。當你醒來時，你會有塊蛋糕，. And all the pretty little horses. Black and bay, dapple and gray, Coach and six-a little horses. Hush-a-bye, don’t you cry, Go to sleepy little baby.. 還有所有美麗的小馬兒。黑色、紅棕色、斑蚊和灰色的，一輛四輪轎馬車和六匹小馬兒，乖乖睡，不要哭，快快睡小寶貝。. Way down yonder, down in the meadow,. 在遠處的下方，牧草的下方，. 43.

克倫姆《直上山崗》之分析研究 與自我音樂創作之運用

克倫姆《直上山崗》之分析研究與自我音樂創作之運用