自我意象的探索—蔡學敏工筆人物畫創作論述

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(1)國立臺灣師範大學美術系碩士班國畫組. 碩士論文. 自我意象的探索—蔡學敏工筆人物畫創作論述. Cognitive Perception - Ink and Color Portrait Painting by Sharon Cai. 指導教授研. 究. 生. 中華民國. : 林昌德教授 : 蔡學敏撰一○八年六月.

(2) 謝誌回顧筆者的碩士學習歷程，歷經海外進修外語、工作與婚姻，算是在一波三折的情況下，完成此學業。首先，本人非常感謝指導教授─林昌德老師，每當本人遇到創作瓶頸、感到最無助的時候，給予本人最好的支持與鼓勵。尤其在論文撰寫與修改期間，體諒本人身在海外的諸多難處，調和雙方的時間，進行論文討論與修改，並指導本人直至完成此學業。回想當初，受國立台灣藝術大學─陳炳宏老師的啟發與鼓勵，開始嘗試人物畫創作，並在其指導下，由淺入深的了解人物畫的創作技巧與思維。進入師大後，在指導老師─林昌德老師的指導下，探討人體骨架與解剖學的重要性，並依循其指導，對於人體結構更加認識。孫翼華老師，對於女性意識與創作媒材的深究，使本人了解陰性美學有柔性的詮釋法，它更是一種獨特的心靈獨白。此詮釋法，也深化了本人碩士階段的創作風貌。在創作媒材部分，張貞雯老師，讓本人對膠彩有了新的認識，學習到自動性技法的運用，進而深化本人的絹本設色，使筆者碩士期間的創作，技法上得到了啟發。本人由衷的感謝這段學習生涯中，所有指導過本人的師長們!因為有你們的教導，讓本人在此學習期間收穫滿滿。當然，本人的家人與朋友，在這段期間給予本人的幫助，更是難以估計的。最後，除了感謝，還是感謝，因為有你們，本人才能順利的在學習的最後階段，畫下完美的句點。. i.

(3) 摘要回顧中西藝術史的歷史脈絡，我們可視藝術創作為高超的精神上活動。它絕非是從單純的表象，去作延展與述說。創作上，創作者多以自身的感官經驗，經時間推移與堆積，從自我心靈紓解出來。心理學上，明顯指出「人」從原始狀態蛻變出來，從而獲得獨立性與力量感，此即為個體化過程。個體化的過程中，除受之環境的影響，亦影響其自處環境。為此，在人格的形塑中，包含許多元素: 社會需求、社會價值、行為模式、內心感受與自我評價等，彼此間相互應對與影響。筆者的自身創作，為寫照自我內心，進行自我內心的探索。第二章的學理部分，主以「自我意識」部分探討，並以卡爾 · 榮格(Carl Gustav Jung)意識系統架構，探討個人心智本位的意識與超個人生命中心的潛意識之間的矛盾衝突。第三章以此學說面向，進一步了解「心靈鍊金」的實踐過程。透過三位華人藝術家的人物工筆畫作品，探討一種轉化生命的物質提煉，外在物質與自我意識等融合冶煉，個人心靈也得以整合。筆者的作品分析與說明，透過梳理筆者創作的過程與理念，以連結與應證出榮格的個體化思想部分。. 關鍵字 : 自性、心靈鍊金術、自我意識、潛意識. ii.

(4) Abstract. The structure of my thesis consists of two parts. One is self-awareness that discusses the relationship between real thinking and my creations. The second consists of the two concepts: reality and the abstract, and Imageology, which aid in viewer comprehension of my creations. Self-awareness can be shared through the assistance of Swiss psychologist, Carl Jung. In Theory of the Unconscious, Jung shares that the psyche is made up of separate systems that interact with each other. An example of one of the systems is Ego. Ego represents the conscious mind which includes thoughts, memories, and emotions and assist in continuity and identity. Psychology also points out that humans come from an original state, and they can obtain independence and a sense of power. This process is called individuation. The process of individuation can be influenced by surroundings, social needs, social values, behavioral patterns, inner feelings, self-evaluation and concepts. Carl Jung regards individual process as a refinement of human life that can pass through external substances to promote the human psyche. The second portion discusses reality and the abstract, and Imageology. Understanding the differences and similarities between reality and the abstract to aid viewers in realizing the difference between reality and fantasy inside my creations. Both concepts relate to traditional oriental metaphysics in China. In regard to Imageology, grasping the full idea of Imageology would allow viewers to better know that my graphics come from the my thoughts.. Key words : Self, Alchemy, Self-awareness, Subconscious. iii.

(5) 目次謝誌................................................................................................................... I 摘要................................................................................................................. III ABSTRACT ......................................................................................................IV. 圖次.................................................................................................................Ⅵ 第一章緒論 .................................................................................................... 1 第一節研究動機與目的 ..................................................................... 1 第二節研究方法.................................................................................. 3 第三節研究範圍.................................................................................. 5 第四節名詞釋義.................................................................................. 6 第二章學理基礎 ............................................................................................ 8 第一節心理學中的「自性」 ........................................................... 10 第二節創作與心靈的「幻想與想像」 .......................................... 13 第三節老莊哲學思想與「心靈鍊金術」 ...................................... 15 第三章創作理念與實踐 ............................................................................. 20 第一節自畫像的藝術性與象徵性 .................................................. 20 第二節中國藝術的虛與實運用....................................................... 27 iv.

(6) 第三節自性提煉之畫家舉例 ........................................................... 29 第四章作品分析與說明 ............................................................................. 40 第一節創作形式與內容 ................................................................... 41 第二節代表作品分析 ....................................................................... 46 第五章結論 .................................................................................................. 68 參考文獻 ........................................................................................................ 70. v.

(7) 圖次圖 2-1-1 薩爾瓦多˙達利，〈記憶的持續〉，油彩畫布，24X33CM ，1931。 .... 10 圖 2-1-2 馬克思˙恩斯特，〈森林〉，油彩畫布，96.3×129.5CM ........................... 10 圖 3-1-1 林布蘭特，〈自畫像〉，油彩木板，22.6X18.7CM，1628。 ...................... 21 圖 3-1-2 林布蘭特，〈自畫像〉，油彩木板，37.9X28.9CM，1629。 ...................... 21 圖 3-1-3 林布蘭特，〈自畫像〉，油彩畫布，114.3X94CM，1661。 ....................... 22 圖 3-1-4 林布蘭特，〈自畫像〉，油彩畫布，86X70.5CM，1629。 ......................... 22 圖 3-1-5 塞尚，〈暖房中的塞尚夫人〉，油彩畫布，92.8X72.4CM，1890。 .......... 24 圖 3-1-6 塞尚，〈持調色板的自畫像〉，油彩畫布，92.1X73.1CM，1885。 .......... 24 圖 3-1-7 羅聘，〈金農像軸〉，設色紙本，113.7X59.3 釐米，清。……………….26 圖 3-1-8 羅聘，〈自畫蓑笠像〉，設色紙本，84.9X35.5 釐米，清。 ..................... 26 圖 3-3-1 徐華翎，〈香 8〉，絹本設色，100X121CM，2014。 ................................. 31 圖 3-3-2 徐華翎，〈香〉，絹本設色，160X100CM，2012。 ..................................... 32 圖 3-3-3 徐華翎，〈若輕 3〉，絹本水色，240X130CM，2015。 ............................. 33 圖 3-3-4 徐華翎，〈若輕 1〉，絹本水色，240X130CM，2014。 ............................. 33 圖 3-3-5 祝錚鳴，〈百年孤獨之三十六〉，絹本設色，52X33CM，2012。 ....... 34 圖 3-3-6 祝錚鳴，〈雙清〉，絹本設色，52X62CM，2015。 ................................ 34 圖 3-3-7 祝錚鳴，〈空空行〉，絹本設色，88X88CM，2011。 ............................ 36 圖 3-3-8 祝錚鳴，〈自在〉，絹本設色，67X78CM，2012。 ................................ 36 圖 3-3-9﹕許維穎，〈四君子系列－竹〉（局部），絹印，50x50cm，2016。………38 圖 3-3-10﹕許維穎，〈Butterfly〉，絹印，70.8 x 70.8 x 30.8 cm，2014。………… 38 圖 4-1-1 蔡學敏，〈迷霧之聲〉，素描稿。 ............................................................... 42 圖 4-1-2 蔡學敏，〈模糊地帶〉，素描稿。 ............................................................... 42 圖 4-1-3 蔡學敏，〈迷霧之聲〉，局部。.................................................................... 45. vi.

(8) 圖 4-2-1 蔡學敏，〈纏〉，水墨絹本，160X135CM，2015。 ..................................... 47 圖 4-2-2 蔡學敏，〈停滯〉，水墨絹本，135X125CM，2015。 ................................. 49 圖 4-2-3 蔡學敏，〈心魔〉，水墨絹本，140X90CM，2015。................................... 51 圖 4-2-4 蔡學敏，〈青春色度〉，水墨絹本，71X51.5CM，2017。 ......................... 53 圖 4-2-5 蔡學敏，〈幻景〉，水墨絹本，107X23CM，2017。................................... 55 圖 4-2-6 蔡學敏，〈青春印記 1〉，水墨絹本，75X75CM，2017。......................... 57 圖 4-2-7 蔡學敏，〈青春印記 2〉，水墨絹本，75X75CM，菱框，2017。 ............ 58 圖 4-2-8 蔡學敏，〈青春印記 3〉，水墨絹本，75X75CM，2017。......................... 59 圖 4-2-9 蔡學敏，〈相生〉，水墨絹本，100X100CM，2019。 ................................. 61 圖 4-2-10 蔡學敏，〈模糊地帶〉，水墨絹本，92X66CM，2019。 ............................ 63 圖 4-2-11 蔡學敏，〈殘影〉，水墨絹本，100X100CM，2019。 ................................ 65 圖 4-2-12 蔡學敏，〈迷霧之聲〉，水墨絹本，100X100CM，2019。 ........................ 67. vii.

(9) 第一章. 緒論. 如果以簡斂的方式，概述中國人物工筆畫的興起，它始於西漢時期的馬王堆錦帛，後又經歷東晉時期勸戒與訓導為導向的創作時期，爾後，進入唐代的歷代帝王畫像、宋元之雋雅，而後趨於寫意的明清。筆者在閱讀工筆人物畫史演變時，從而感受到人物畫好像從一種標誌性的圖像，除顯現畫作主體的人物個性與氣度，又能透出創作者獨特氣質﹔而後，創作者與畫作主體的氣質可相互相稱而相依。從遠古至近代，近代轉當代，人物畫從隱約內斂，轉而呈現畫者強烈的個人特質。從此可知，畫者的強烈的氣息，也透露出畫者的心境與情思﹔如再深入窺看，更可了解畫者的心理。當今，由於藝術表現個人主義盛行，訴求個人的獨特性，每個人都是完整而獨立的個體。為此，創作可視為自我獨特性的一個載體，此載體的內在情思與心理變化，在創作者身內交織、相應、碰撞與沉澱。因此，個人創作的意識形態，在轉變成明確的藝術觀念過程，還需憑藉西方心理學說，完整而整飭的分析，以深入理解創作者的心理與其創作表現。. 第一節研究動機與目的筆者對自我的觀感，屬特別敏感與多愁善感型，因為如此，時常不斷自省內心的疑惑與情思。回顧筆者大學時期的作品，主軸為自畫像，以寫照當時的自我，因筆者當時面臨大學畢業之際，又處徬徨與抉擇之餘，因而將內心之各種深刻體悟轉載於畫面。如今，時間已為四年之後，人生道路又再次邁前，但今時今日，已非大學時期，無法就心中的困惑或心緒，單純的轉換為物件，並擺放於畫面中，而集成自我創作。筆者身處的現今社會中，給予筆者許多感知與體悟，了解了些處世道理，也因為歲月的流逝，現實與理想間的差異，而有了想像與幻想的情境。人心裡的情 1.

(10) 境變化與深度思考，除藉由文字、口語訴說，更可藉由畫面，去呈現自我心理的內部聲音。現實，總是難以如想像般的美好，在轉折與調整間，都有一定的現實面侷限性，但是透過畫面，卻可以使對現實中的體悟與想像，化成完美的存在。提煉自我，更可說是重新塑造自我的內心，在重塑的過程中，心裡的幻想與感悟因子，與筆者生活片段與自我經驗的累積，塑形出筆者的心靈境地。自我的心靈境地，是隱蔽與隱私的，由於自身為女性，在思緒上也更顯細膩與細微。心靈中的細膩與細微感，如同工筆畫的線性質地，細緻而剛健。而自我內心中的思緒，是一層又一層的單一思緒與想法，堆疊成厚實的心靈。工筆畫的色彩，也是經由層層細膩敷染後，成為細膩的色調。. 筆者個人創作，是心靈的歷程與體悟，誠如彭宇薰的說法:. 自古以來，人類經常透過藝術型式的活動以抒發情感、表達思想，而傳遞著各個不同文化特質和生活內容。藝術的創作與欣賞在其本質上有相當不同層面的意義: 但無可否認，人類之藝術創作和欣賞藝術的行為，都是屬於人類心智上高度發展的結果，也是人類在其生命內容中，或生活情境中必要的一項表現或行為模式。成熟的藝術創作必須是考究相關邏輯性的條理、結構的內容，並且符合人類美學概念，與人性情感的基本訴求。1. 《榮格與鍊金術》一書，使筆者對於寫照內心的創作，有更清楚思考與發展方向。自身的體悟在於，書中提及，古代的鍊金術師對於後世的影響，不單於擴展化學學門領域，而根據卡爾 · 榮格(Carl Gustav Jung,1875-1961)的見解，可延伸鍊金的此種行為，為一種冶煉自身靈魂與心靈的過程。在閱讀此書的過程中，使 1. 彭宇薰，〈音樂與繪畫類比性之探索――談表現主義之荀白克與孟克〉，《美育》，103 期，1~8 頁，國立台灣藝術教育館。 2.

(11) 自身對於「個體化」的概念有更深入的認識。「個體化」，它真正的涵義在於，成為一個「完整的人」，既為每個人必經的靈魂修煉之路，那麼寫照自我內心的創作，是否也可當作一個自我心靈的修煉呢? 誠如榮格所言，心靈是由意識與潛意識所構成，個人心智中有各種層次，層次的內容來自各種原型的心象。為此，筆者試圖藉由自我意識的探索，進而在學理的探索與建構過程中，形塑自我工筆人物畫的創作脈絡。希望在深化個人創作的同時，能如同古代鍊金術師一般，除了外在物質的融合冶製，心靈方面也得到了昇華﹔了解了個體化，也完成了個體化。. 第二節研究方法. 本論文主要的探究內容，為自我的心靈世界，如何以積極的方式被轉化，並契合榮格所提到的心靈鍊金過程。榮格認為，鍊金非表面上的物質轉變過程，其過程應該是更貼近於個人內在的心理轉化。創作是帶有個人強烈的意識形態，但如何了解自我意識，轉化自我意識，最後提煉出新的自我意識。為此，筆者欲透過創作與學理基礎研究，獲得自我意識認識與提煉的部分。. 一、. 理論文獻探討. 透過相關學理文獻的閱讀，將心理學專書與中西方藝術理論等，藉由歸納、分析、整合與最後的書寫過程，成就此篇論文。 (一) 心理學專書﹕ 榮格「人格的結構」中的自我意識的部分加以探討，並以此深入了解筆者自我內心的心理運作，並在以此與「鍊金術」中的心理學看法作比較 : 藉外在物質的修煉，觀其自身心靈的修煉，得到精神之金(a spiritual gold)。希望由淺入深的人格結構，以至心靈的昇華，檢視筆者創作當下心理特徵，了解創作 3.

(12) 歷程的心理情境與內心提煉。 (二) 中西方藝術理論﹕ 試圖找尋契合榮格個體化思想的創作脈絡。前半部，會以中西方藝術家的自畫像去作參照與探討，以客觀的方式去探討藝術家寫照自我的創作。創作者心理與創作上的變化，是否也應對著榮格的理論﹕冶煉著外在物質的同時，內心也經歷多層次的變化，並整合出各種不同的心靈元素，促使我們原始未發展的心靈世界，質變為完整的狀態。 (三) 老莊哲學思想﹕ 由於榮格的學說，和東方的人性觀立場有很深的關聯，他的思想被認為是東西方思想的橋樑。為此，將擷取部分的老莊哲學思想，與榮格的學說作一個比較與參照。. 二、. 作品分析. 將擷取出西方藝術史中，林布蘭特(Rembrandt Harmenszoon van Rijn 1606－ 1669)與保羅·塞尚(Paul Cézanne，1839－1906)，和中國藝術史中的羅聘(1733– 1799)，進行藝術家部分作品的分析與比較，除了探討中西兩方的自畫像創作上的表現差異，更希望在探討其的過程中，連結上榮格個體化思想的學說。. 三、. 歸納與整合. 梳理筆者的創作脈絡，以解析自我創作的方法和內涵，是否與本論文的學理依據與思維上是相符合的。也希望借助創作上媒材的互通與多樣性，延展思想與創作的可能，以作為貼近議題探討核心，並彙整出研究的具體方向。. 4.

(13) 第三節研究範圍. 個人藝術創作是為了表達自我，所透過的必定是個體思考、感受、行為等基本轉變過程，藝術的表達更呈現個人情感之視覺投射作用，以達到內在世界與外在世界的平衡。本論文研究範圍，側重探討筆者碩士期間，工筆人物創作之心靈情境。所欲探討之作品大致分為三系列 : 「渾沌」系列、「幻想」系列與「提煉」系列。理論研究範圍，以榮格心理學說的「自性」、「幻想與想像」與「心靈鍊金術」，為主要探討方向，以此三學說論點，切入個人創作的心理層面。在榮格的著作― 《尋求靈魂的現代人》中的〈心理學語文學〉篇章，有提到藝術創作與心理學的關係 :. 人們只能描繪其表現形式，只能模模糊糊地感覺到它，但無法整個兒地把握住它。心理學和藝術研究將永遠需要互相補証而不是互相排斥。心理學的一條重要原則是，心理事件可以推導出來。藝術研究的一條原則是，無論是涉及到藝術作品還是藝術家本人，心理的產物都是自在地和自為的。儘管兩條原則都有其相對性，但他們都是適用的。2. 個人作品研討與分析方面 :「渾沌」系列，以自畫像的形式入畫，描繪與探索自我內心情境 ﹔「幻想」系列，是以青春為探討的主軸，以美麗的他者女性形象，來反射出自我與女性的內心情境 ﹔「提煉」系列，想表現與整頓出自我內心的心靈地圖，以自我現階段的人生觀與社會給予的衝擊，提煉出筆者自我最深沉的想法與心理情境。. 2. Jung, Carl G. 著，蘇克譯，《尋求靈魂的現代人》(台北﹕遠流，1990 年)，頁 166。 5.

(14) 第四節名詞釋義. 自性: 自性，在榮格學說中，佔有重要的地位。「自我」為「我」的意識中心，「自性」是包含潛意識在內的心理整體，更是一個超驗概念，是可經驗與不可經驗的。. 心靈鍊金術: 榮格(Carl Gustav Jung, 1875－1961)，認為人在進行個體化的過程，猶如鍊金的過程。榮格的鍊金術(alchemy)，可視為榮格所提出了解自性的模式中第一個完整且透徹的研究。他早期開始與鍊金術的關聯，來自於他內在世界中的意象、夢境與視覺所見，及同時性的經驗。在榮格的自傳中，他提及深入探討鍊金術，幫助他了解:一、參與無意識能夠帶來心靈世界的改變，二、對無意識的理解要以「過程」來看待，三、心靈世界能以積極的方式被轉化，透過接觸自我與無意識內容，這發展的過程，都能在個人的夢與幻想中被看見。榮格透過研究集體的轉化過程及了解鍊金術的象徵，乃形成他心理學的核心概念―個體化過程。3. 自我意識: 意識(conscious)，為人格中最高階的層級。它所涵蓋的部分，是我們所知曉的一切，包含知覺、記憶、思維與情感等，人與生俱來的先天傾向，其所掌握的是使個體了解每天生活中所發生的事，保持自我同一感和時間連續感，使自身能良好的適應周遭環境。自我(ego)是意識的中心，榮格人格理論中所指的自我，而他所定義的自我，. 3. 同註 3，頁 147-148。 6.

(15) 雖與佛洛伊德的自我相近，但其功能卻不同。榮格認為，自我有其獨立性、連續性與統合性﹔此三種特性是個體自幼在生活經驗中逐漸發展形成的。而非從原始性本我分化出來，也不是位於本我和超我之間，僅發生中介作用。自我之內雖有意識與潛意識之分，但兩者並非彼此衝突，而是互相調和，潛意識扮演補償意識的角色，一旦意識的態度過於偏執，潛意識就會自動顯現，調和失去的平衡。4. 潛意識: 榮格(Carl Gustav Jung, 1875－1961)認為個人潛意識(personal unconscious)是包含個人經驗中曾經被意識到但被壓抑或是遺忘，或是在一開始就沒形成意識印象而屬於下知覺的東西。而榮格的潛意識概念，相近於佛洛伊德早期的潛意識概念，潛意識的內容，是可進入個人的意識領域，潛意識與自我是互動的。而兩者學說的最大差異在於，榮格並未把潛意識的內容視作罪惡與性色彩的。5. 4 5. 沈德燦，《精神分析心理學》，(台北﹕東華，2003 年 7 月)，頁 263。陳仲庚，張雨新，《人格心理學》，(台北﹕五南圖書，1989 年 8 月)，頁 173。 7.

(16) 第二章學理基礎誠如維爾(Gerhard Wehr)指陳，「深度心理經驗，人人都必須經過的個體化過程，本身就是密教事件。把人調整到其深度之內，擴展其意識，使其人趨向完整之人的成熟度。」6筆者的個人創作，既然是以個人內在心理為最真實的出發點，不外乎是為了表現出自我最深沉的語彙。筆者潛意識包含各種情節(complexes)，以及屬於個人生活經驗的各種材料。此即為我們每天體會的生活事件與片段，此一切的內涵，都會成為我們的潛意識。一旦某心靈內涵與「自我」相接觸，也就能成為我們心靈深處的內涵。觀覽西方美術史，超現實主義(Surréalisme)即為典型的例子。超現實主義可用兩種方式來形容:以廣義的哲學層面而言，為藝術與思想邁前的一個重要目的，它是以一九二四年起，以巴黎的布荷東(Andre Breton,1896-1966)為中心，與一群有組織的藝術家和作家的意識形態。它也代表著，人類對於夢境與幻想世界的嚮往，重視個人幻想力的自由發揮。他們所主導的，是抵制藝術中一切虛華不實、傳統因循和沉悶無趣之物。尚˙阿爾普(Jean Arp, 1886－1966)曾在日記提及他的目的:「摧毀人類理性主義騙人的把戲，然後在將其自然中謙卑地具體表現出來。」 7. 杜象使用現成物，將物質從實用性質，轉向美感性質，並表明創作可擴及超越. 手本身的技巧。一九二四年杜象的跟隨者，繼而創立超現實主義，此派系以詩人布荷東為首，他們稱自己的目標為「純粹心理自動作用……其目的在表現……真正的思想過程……這種作用不受理性、美學或道德的拘束。」誠如他們派系的目標，他們顯現超現實主義是多由心理分析學說引申而來，但卻無法全然的將夢境心靈與潛意識，直接轉移於畫布上。8 舉例的超現實主義派中，其中最出名的畫家之一為薩爾瓦多˙達利(Salvador 6. Jeffrey Raff 著，廖世德譯，《榮格與鍊金術》(台北﹕人本自然文化，2007 年 8 月)，頁 45。 Herschel B.Chipp 著，余珊珊譯，《現代藝術理論 Ⅱ》 (台北﹕遠流，1995 年 7 月)，頁 529-530。 8 Jason, H. W. 著，唐文娉譯，《美術之旅―人類美術發展史》，(台北﹕桂冠圖書，1989 年 8 月)，頁 404。 8 7.

(17) Dalí, 1904－1989)，其作品〈記憶的持續〉，即是使用達˙基里科(Giorgio De Chirico, 1888─1978)嚴謹的求真手法，擬造出「偏執狂」之夢境，夢境中的時間、形體與空間，都進入逼真的扭曲情境。超現實主義畫家，也樂於嘗試新的技法，以呈現偶然之效果。馬克思˙恩斯特(Max Ernst, 1891－1976)就是其中獨具巧思的藝術家之一，他常使用拓印與拼貼的混合使用，製作出迷人的形狀與質感。恩斯特的作品〈森林〉，顯示其豐富的景象與夢境特色，透露其浪漫之想像。9 在觀看此一時期作品，我們可以認定此為純精神上的自動主義，亦為它有意在口頭、書寫或其他方法來表達其思想真正的過程。思想的口述過程，排開一切理性上的控制，並超越所有美感與道德的成見。為此，西洋繪畫中超現實主義，連結回其根本理論背景，是與心理學關係甚密，其中與佛洛伊德學派，更有強烈的直屬關係。超現實主義，興起於活在邏輯的統治下，它主導我們思考處在絕對理性主義中，但當創作者，無法抓住邏輯的結果，才發現精神生活一面極為重要。佛洛伊德之學說，帶領我們深入探索人類心智，而幻想力更是重要的其一元素，帶領我們發覺自身，心理所潛藏的奇異力。人類心靈，是浩瀚而廣大的，如想進一步解讀內心資料，必須藉心理分析理論，探求與挖掘自身最隱密的資料，而「自我」在個人的心靈中，佔據重要位置，但「自性」又為何物呢?為此，本章將探討榮格的自性概念，以了解筆者自身創作心靈主導源頭。. 9. 同註 6，頁 405。 9.

(18) 〔左〕圖 2-1-1﹕薩爾瓦多˙達利，〈記憶的持續〉，油彩畫布，24x33cm，1931。〔右〕圖 2-1-2﹕馬克思˙恩斯特，〈森林〉，油彩畫布，96.3×129.5cm。. 第一節. 心理學中的「自性」. 心理學中，關於意識的描述，佛洛伊德曾於後期的學論中提到:. 我們從前或許輕視意識以為不足以為準，因為它是不可信賴的。但這樣做是錯誤的。意識正與生命相同:價值雖不多，然而我們除了他便一無所有。我們若不借光於意識，將不免在潛意識心理學的黑暗之中迷失方向了。. 10. 雖然佛洛伊德的意識概念，是屬於被動性態，他把意識內容歸結為知覺―內部知覺，並把它的存在性過於簡單化。但無可否認的，佛洛伊德的某些觀點，仍有啟發與借鑒的意義。他認為內部知覺主要是來自精神裝置最深層的過程感覺，像是屬於愉快與不愉快系列的感覺和感情，而此更比外部的知覺更原始、基本。所以就上敘述，意識可定義為是覺察狀態的，涉及到個人內在的主觀狀態。此即為人就他自身，他察覺(be aware of)到某些情感、某些願望與某些判斷等。因此，意識乃是人格的一部份，具有特定內容﹔在榮格的思想中，它更是人格的知性部分。11 10. 熊哲宏，《心靈深處的王國―佛洛伊德的精神分析學》(台北 : 貓頭鷹出版社，2000 年 11 月)，頁 86。 11 Fromm, Erich 著，王雷泉，馮川譯，《禪宗與精神分析》(台北﹕遠流出版，1998 年 1 月)，頁 10.

(19) 如果要了解自性，必先從人的自我開始探討。按照羅傑斯(Carl Ranson Rogers, 1902－1987)的觀點，自我是由人的自我經驗轉化的，所以欲了解自我，需先了解自我經驗。自我經驗(Self-experience)即是與個體自己有關的經驗。在眾多的自我經驗材料中，一些經驗被符號化，成為一些與「我」、「自己」有關的知覺。羅傑斯認為其有幾項特點，其一，自我是一有組織的結構。他並引完形心理學教科書中著名的兩個圖形「老巫婆與美少婦」為例來說明此特點。如果知覺者在某種心向下，那幅圖會被知覺成醜陋的老婦﹔當知覺出現極少一些改變後，剎那間，此畫幅將變為迷人少婦。羅傑斯也觀察到，人的自我也據此般屬性，在心理治療中，當事人自我觀念的轉變，也往往在一瞬間，並達到全然的變化。其二，自我是容易進入到意識，被意識所反映﹔其三，自我是一個在不斷改變的結構，而不是一個固定不可更易的東西。所以在羅傑斯的觀點中，自我既是可變性，又有穩定性，它可變但並非常變。12 在榮格《自我的探索―人類及其象徵》中，又對自己有一番解釋，「自己」可為內在指引的要素，它有別於有意識的人格，不同的點在於，人格只能透過探索個人本身的夢才能了解。此可視為在心靈中佔據較大範圍的一面，它可能來自於天生的，所以會淡淡的顯現，但也或許可以在個體中，作較為完整的發展。但能發展到何種程度呢? 這就需要觀看自我是否願意聆聽「自己」的訊息了!13 榮格所建立的概念中，自我即為意識中心，也是我們知覺經驗的媒介。自我一旦和心靈中的某部分心靈內涵作接觸，此區位部分的內涵，即可意識到。否之，無法意識到的部分，變為潛意識。自我除了可使內涵轉變為意識，更具有變化此內涵，也因為如此，在個體化的過程中，自我再使經驗轉變為意識時，也改變了心靈的過程。這如此更進一步來說，即是自我使人的意識得到聚焦，並賦予我們 119-120。 12 江光榮，《人性的迷失與復歸―羅傑斯的人本心理學》(台北: 貓頭鷹出版社，2001 年 1 月)，頁 107-108。 13 Jung, Carl G. 著，黎惟東譯，《自我的探索―人類及其象徵》(台北﹕桂冠圖書，1989 年 8 月)，頁 194。 11.

(20) 意識行為和意義感知方向。由於我們有自我，所以我們可自由產生各種本能的決定，也因此自我具有掌控和操縱意識內大量的素材之能力。因為人的意識中心有其支配的力量在，所以才能指引個體大量的資訊。當然，強勢的自我能精確地取得並影響大量的意識內容，反之，自我相對脆弱者，較無法支配此工作，較容易被衝動和情緒性反應所制服。14 榮格認為，人在實現個體化過程的第一步，即是把理性的意識與非理性的潛意識整合為一個人格的整體，進而使人處於和諧的平衡狀態中，此整合力量即為「自性」。「自性」在榮格的學論中，占據重要地位，它代表榮格的心理學不是一般意義上的「自我心理學」，而為「自性心理學」。榮格在其一九二八年的《自我與潛意識》一文中表示，「自我」為「我」的意識中心，「自性」是包含潛意識在內的整個心理主體。這即可解釋，人類在處嬰兒時期，便存有「自性」。隨著年齡與智慧的增長，「自性」便上升為「自我」。榮格曾說，他個人的生活歷程，即是「自性」覺悟的過程，領悟自我意識，領悟真實的自己。為此，榮格更認為，「自性」是一個超驗概念，是可經驗又是不可經驗的。它可以是人的本質，代表真實的存在。15 再者，「自性」在佛洛姆(Erich Fromm, 1900－1980)出版的《禪宗與精神分析》中，也提出相似於榮格的觀點:「認識你自己」，即是要認識你的自性。他說:. 自性可比作一個沒有圓周的圓，故而是空。但它也是這樣一個圓的圓心，這圓心處於圓中的每一地方。自性就是那可以傳導不動感或平衡感的絕對主體性的點。不過，由於這點可以在我們所欲的任何地方移動，直至無限多樣的場所，故實際上也就是無點。點就是圓，而圓就是點。當科學探究的方向轉到禪的時候，似乎不可能的奇蹟就產生了。禪實在就是這種不可. 14. Murray Stein 著，李侃如譯，《榮格心靈地圖》(台北﹕立緒文化，2009 年 4 月)，頁 25。常若松，《人類心靈的神話―榮格的分析心理學》(台北: 貓頭鷹出版社，2000 年 11 月)，頁 272-273。 12 15.

(21) 能之事的實行者。16. 自性，總結而論之，即是心靈的中心。意識的中心是自我，全人格的中心即為自性﹔自性因為全人格的中心，所以帶著一種全人格感。此處所提及的「全」，即是人格當中意識及潛意識的統合，特為潛意識與自我的統合。. 第二節. 創作與心靈的「幻想與想像」. 榮格曾表示，心理學除作為對心理過程的研究，也是能將其用之在文學與藝術中，因為人類心理，是孕育科學與藝術的母胎。他更說明，心理學可解釋一個藝術品的形成，也可用來揭示人們具有藝術創造力的諸多因素。如果想體驗高層的內在真理，就需探究內在世界中的「想像」與「幻想」。想像與幻想，兩者該如何區分呢?想像，可用於靈魂的救贖，更可分成「好的想像」與「壞的想像」，「壞的想像」即為所謂的幻想。想像，在史卜羅特書中，他把想像的因素放大，認為此因素在我們人類的所有感之中，佔有重要的份量，也說明此亦涉及科學的發現:. 在發明的領域和科學發現之中，想像力是用來把我們的行為世界以及我們對此世界假設的「真實」本質的構想，加以精心規劃，在此情況下，想像力和外在因素綁在一起﹔假設的架構綁住它所要解釋的事實，而所謂的發明，原先只是夢想，直到後來發生了作用，那就是真實的作品了。17. 那麼壞的想像又是如何定義的呢? 我們所謂的幻想，又是為何與想像有著不. 16. 同註 12，頁 32。 Melanie Bernard 著，宋文里譯，《正常人被鎮壓的瘋狂》(台北﹕聯經出版，2016 年 9 月)，頁 101。 13 17.

(22) 同的本質呢? 在佛洛姆《自我影像》一書中，在章節七〈幻想〉，有詳細的述說，並提提及「羅拜耶特」(The Rubaiyat)詩篇中:「阿!愛人，讓我們一同創造命運，毀滅一切不如意的事與物，然後，按照我們的意願重新塑造一切吧!18」誠如此詩句，佛洛姆認為，事實上只要是凡人，人人都有此念頭，因為任誰都無法在現實下，完全的調整自己，總是有想逃避現實的時候存在，因為幻覺有讓人無法抗拒的引力。對此，瑞維葉(Joan Riviere)的作品中，也對此做過相關的說明:. 一個人的幻想生活，因此乃是他的真實內在與外在感官和知覺在他心中向他自己所解釋跟再現的模樣……。我要把你們的注意力導向這樣的結論: 所謂的幻想生活從來不是「純粹的幻想」，其中總是包含著真實的感知和錯誤的理解在內﹔所有的幻想因此乃是外在與內在真實的混合物。19. 所以就上述而論之，幻想是逃避現實最常用的方式，佛洛姆又將之大致分為四種型態:白日夢、睡覺中的夢、充滿希望的懷念與誤解。雖然將之區分為此四型態，但它們的核心，皆發源於慾望與希望，而彼此間的差別在於我們意識到它的程度，出現的象徵有多少，以及對我們的行為影響多大而論之。現在，我們再把對於幻想的論點，轉回榮格的基點上。在榮格的述說中，他表示幻想(Phantasia)為壞的想像，而撒旦便是因為存有壞的想像而墮落。人的身上，一旦存有壞的想像，即會製造妄想及虛假的慾望，使人離開象徵良善的上帝。幻想，也可以說不是想像，它代表的是愚昧的所在﹔如果說想像存在於完美精神中，幻想則是存在於身體中。於是，我們可以說，幻想是一個無法超越自己的表現。因為幻想的內涵，是充斥著自我的需求、慾望，以及追求擴張。雖然幻想是不好的想像，但佛洛姆與榮格，並非全然否認其整體，它還是存 18 19. Fromm, Erich 著，陳華夫譯，《自我影像》，(台北﹕問學出版社，1984 年)，頁 126。同註 15，頁 94。 14.

(23) 在些許的優點。他們雙方的觀點，接近一致，大致都表示，可促使人有著潛在的靈巧與幽默，更是發明和靈感的泉源。如同超現實主義，意識形態源自佛洛伊德的方法，此即給藝術家自身探討的一個典範，進而開啟他們一個潛意識幻想形象的新世界。佛洛伊德的理論也給予布荷東宣言之聲明的支持力量:「我相信在未來，夢境和真實這兩種看起來矛盾的狀態會變成某種絕對的真實，超現實的……」超現實主義的追隨者，詩人與作家運用「自動書寫」，帶領自己的意識脫離所有束縛，潛意識進入那奇幻而渺無邊境的世界中，進而記錄下思緒和形象中出現的任何東西。相同的，畫家運用此法，產生「自動素描」。所以「純心靈的自動主義」，成就了超現實主義。20但誠如古老的諺語所言: 「水可載舟，亦可覆舟」，因此我們應該要引導慾望至有建設性的方向，而非成為本身心靈的負面能量。. 幻想的第一種功能，亦即將原初的行動替代或慾望的實現﹔它的第二種功能，亦即為我們的感知經驗上意義的功能。想像，代表的卻是超越自我、屬於自性的智慧，進而洞察自性並鼓勵與引導自己顯化。為此，如果內在的自我參與幻想，自我便會遠離自性，迷失在心靈的虛妄世界中。21. 第三節. 老莊哲學思想與「心靈鍊金術」. 本節，筆者將就榮格的心靈鍊金術學說，藉以探討鍊金術與心靈的關係，而此可分為，外在物質的鍊金術與內在心靈的煉金。而撰寫的此節的順序，將先從它的學名與背景為首﹔次為接續引出榮格其一觀點 : 身心與鹽﹔本節最後，述說外物質的煉金與內在物質煉金，以達到身心融合的論述，過程中，欲帶入中國老莊哲學思想做應合，以探索中西此兩學說，相互謀合之處。鍊金術，英文為 alchemy，其中 al 代表「這」的意思，chemy 則為古埃及的 20 21. 同註 6，頁 534-535。同註 15，頁 99-100。 15.

(24) 名字。鍊金術的歷史，雖非廣泛的歷史，也因為如此，它算是較為神秘的科學與學科。部份歷史提及，它可能產生於巴比倫，後傳至阿拉伯，繼而傳至埃及、亞洲，最終遍及歐洲。在我們熟悉的廣泛歷史中，尤其人類科學的歷史，必提及鍊金術，它的思想除造就歷史上眾多學家，更是影響當今醫學與火藥甚遠。榮格算是心理學上第一人，明確指出鍊金術應被提到科學地位上，更可與心理學做連結，為此，他被視為「鍊金術心理學的先驅」。而後，榮格將鍊金術化為四個時期:黑暗時期(nigredo)、灰白期(albedo)、黃金期(auredo)、赤紅期(rubedo)。他並認為，人身處在此四時其中時，會接連產生幻想、夢、幻聽、幻視等精神恍惚等怪異現象。而人只有在深度的自我內省中，才會進入至煉金的最末期: 赤紅期(rubedo)，並更一步產生「哲人石」(the philosopher’s stone)，情感才得以轉移。最後，人終於可以精神與靈得到結合，達到所謂的「個體化」。而此神聖的的結合結果，為鍊金術學說上所提及的「神秘合體」(mysterium coniunction)。22 榮格並認為，如果人類對鍊金術加以研究，它是可深入人類身心的本質，改造心靈世界，就如同宗教儀式一般，為了溝通「能」的流動，使它永不停滯。而它所指的宗教儀式，其實適合西方的基督教一樣，但不同的是，基督教文明破壞了大自然，鍊金術卻改變了自然。那麼鍊金術中，身心與鹽，又是如何有關聯的呢?《榮格與鍊金術》本書中，討論到其中一篇論文為〈自然中心聚焦點〉(The Center of Nature Concentrated)，作者自稱為阿里普里(Ali Puli)，他即認定鹽這一實物體，為煉金工作的奧秘，更是光的準實體神位(apotheosis)。榮格也因此認為，鹽作為一種宇宙性原理，「是神靈，是身體轉為光(亦即 albedo)，是隱藏於海洋深處 anima mundi 的花火。」23 阿里普里(Ali Puli)在他此篇論文中，認為魔鬼所攪黑的汙水中，有一個「聚集點」(concentrated focal point)，而這聚集點，即為鹽。鹽是屬於「天體世界」(World of the Luminary)，而此鹽所遍及處，能以一種「圍繞包圍的脈動，將鹽和大自然 22 23. 同註 16，頁 290-291。同註 5，頁 298。 16.

(25) 神靈(Divine Spirit of Nature)以及神諭(Divine Injunction)之隱微氣息連結在一起」，成就中心。所以，阿里普里的觀點，即視鹽為一個聖體。這又即可伴隨除了是自然的聖體，亦是心靈的聖體。他認為鹽和自性有關，因鹽既是一切事物的中心，猶如心靈中心般重要。鹽更是把潛在自性轉成明顯自性的要素，鹽的內部更能同時結合神性的兩面，亦即心靈的神性以及心靈之外的神性。所以簡而言之阿里普里的觀點，他即認為鹽是可活化心靈，並製造心靈中心。眾人心中深沉處，總是潛藏烏黑的潛意識及魔鬼的黑暗面，如果人選擇內心的黑暗面，魔鬼集會促使自我膨脹，那麼人心靈中的統馭力量―自性，將會消失。反之，如果自我能夠放棄虛幻與幻想，開啟內心潛在的脈動，進而推動潛在中心，變為明顯中心歷程。明顯中心結合上帝和人的靈魂二面，並合類心靈結為一體。24 最後，榮格為完善此一觀點，即視「身心」與「鹽」是同宗的親戚，他以另一部鍊金術著作《玫瑰園的哲人》中尋求到啟示，並增加(身心)一詞，於此書中鍊金術師的宣告:. 凡是知道鹽和它的溶液的關係的人，都會明白古代智者秘而不宣的奧妙。因此，用心來思考與鹽有關的一切問題吧，因為只有在鹽中(即身心)才隱藏著尚未發現的科學知識，以及所有古代哲人最深邃的秘密。25. 為此，榮格由此斷言，鍊金術師具有雙重性身分:它的其中面，是一種實際的化學反應﹔另一面，它又顯現部分的意識性的心理過程，又能呈現潛意識投射。此也即是說，鍊金術師在煉金的過程中，把自己的潛意識之意象和過程，投射到他們所分解的化學現象中。26 此節，當筆者瞭解西方的鍊金術心靈，不再只是單就外部的物質提煉，根據. 24 25 26. 同註 5，頁 301。同註 15，頁 293。同註 15，頁 294。 17.

(26) 榮格的學說，其實鍊金師也正進行他體內自身的精神與心靈提煉，此論使筆者聯想自中國傳統的道家思想，即所謂的老莊思想。何以此作連結的開端呢?乃因老莊所建立最高概念是「道」﹔他們的目的，是在精神上與道合而為一。他們掃蕩現實人生，以求達到理想人生的狀態。他們視道為創造宇宙的基本動力﹔人為道所創，因而成為人的根源地本質。道家，以其修養的功夫所達之人生境界，他們所用的功夫，乃為藝術家的修養功夫﹔他們由功夫所達的人生境界，本為無心，卻進而成就今日之東方藝術精神，莊子所謂的道，有時也是以具體的藝術活動中昇華上去。27 現以莊子最為人耳熟能詳的文章養生主中的〈庖丁解牛〉為例，在此篇文章中，道出道與技能的密切關係。文章中的庖丁，並不是技外見道，而是以技中見道。今日之藝術創作，當與技術不相離，藝術在進行的過程中，到底是藝術性偏高，還是淪為純技術性?還是在其創作的過程中，增進創作者自身之精神性的效用呢?莊子所想像中創造的庖丁，其解牛之特色，乃在「莫不中音，合於桑林之舞，乃中經首之會」，此即為由技術所成就的藝術性的效用。庖丁於解牛的技藝當下，處於「提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志」，此即道出他由自身技藝所得到的精神享受，此也可說是藝術的享受。庖丁解牛，他與莊子所追尋的道，由以下兩點可看出，其一，由於他已全然掌握牛隻的全體貌態，使他與牛的對立得到消解，此亦可說明此即達到心與物的對立解消。其二，由於他的「以神遇而不以目視，官知止而神欲行」，達到技術對於新的制約解消。此即可看出，其解牛的過程中，也是一場心靈與精神的遊戲。庖丁的心理精神層面，也因此進入到由技術的解放而來的自由與充實感，此感貼近莊子把道落實於精神之上的逍遙遊之一實例。28 雖說中國的道家思想，老莊所追求的心靈最高的精神層面之物，與西方鍊金術師在冶煉外物從中所提煉之心靈之物，大為不同。但兩者的相似之處，還是顯 27 28. 徐復觀，《中國藝術精神》(台北﹕台灣學生書局，2013 年 12 月)，頁 48-50。同註 28，頁 51-53。 18.

(27) 而易見的，兩者不也是達到與〈庖丁解牛〉中，庖丁所抱持的最高境界:「非技外見道，而是技之中見道」﹔西方之鍊金術心理學中:「非提煉外在之物，而是提煉自我內心。」這如此相似之處，是否也說明，從中領會之道理雖不同，但兩者都是以提煉自我心中的道理，兩者行為確有其相仿之處。. 19.

(28) 第三章創作理念與實踐. 本章，筆者欲針對個人創作題材內容、表現手法與技法，盡可能如實呈現個人想法，以使觀者更清楚筆者的創作脈絡。首先，〈第一節. 自畫像的藝術性與. 象徵性〉，探討中西藝術史上傑出畫家創作，連結個人理念與創作﹔再者，〈第二節. 中國藝術的虛與實運用〉，將引入中國藝術虛實之意象與概念，與筆者畫作. 中的表現形式，作一個清楚的指引，以深化其作品意涵。最後，將探討〈自性提煉之畫家舉例〉部分，如何運用前章與本章的理論，清楚洞悉個人創作最真誠的意涵與想法，藉西方心理學理論，融合中國繪畫美感的意象，深化其自我創作。. 第一節. 自畫像的藝術性與象徵性. 筆者創作來源，源自於自我情感，對於時間的積累與對社會周遭之物，因身心敏感，而有自我獨到的感悟與理解，經過筆者自身不斷內省、轉化而後提煉真正的自我。回顧個人創作脈絡，是先以自畫像為創作初始面貌，為此，希望藉解析藝術史上，傑出畫家的自畫像創作，深化筆者創作脈絡與內涵。自畫像的象徵意義，看似平舖直述，但其隱藏的深度內涵，淡而含蓄的透露自我意念，卻是此創作類型最微妙的密碼。因此深化寫照自我的心靈創作，除了要釐清自我的象徵意涵，並交融深刻的自我人生體驗，更需以他人為鏡，以更確切了解自我所創造的圖像，爾後更以深化之。. 一、. 林布蘭特(Rembrandt Harmenszoon van Rijn，1606－1669). 自畫像的創作，在西方繪畫中，具有雙重意義的繪畫方式。此繪畫形式，不僅有助於畫家練習造型與色彩，還可通過自我觀察與檢視，深入探索形象的精神， 20.

(29) 與心理活動的外在顯現，因為只有自己才是最了解自己的人。29提到西方藝術史上的自畫像的創作，十七世紀荷蘭繪畫的黃金時代，最具代表性的藝術大師為林布蘭特。林布蘭特一生的創作，以肖像畫、風俗畫與日常生活情景為主。他也被稱作光影的魔術師，藉由獨到的光影安排，其畫作的主人翁，都像是身處在具有戲劇效果的場域內。林布蘭特光影的佈局，像是畫中的神祕密碼，難以揣測與看透。而他的肖像畫創作中，最為人稱道的其一部份為自畫像創作。其藝術創作歷程，可大致分為三個時期﹕1625-1631 年萊頓家鄉期，處臨摹與建構自我風格。此一時期的作品，深受他的老師傑可布．凡塽寧堡( Jacob Van Swanenburgh，1571–1638)的影響，這位畫師他專長於建築場景與陰間地府的描繪，而林布蘭特，所運用的色彩，近似劇場舞台般的場景效果，色彩明亮又富有戲劇性。1632-1642 年阿姆斯特丹前期，他因與富商女兒結為連理，意氣風發，此時其創作的自畫像，除了人物氣宇上充滿自信，他的作品的色彩與線條，趨於柔和與綿密，色彩與光影雖具有戲劇張力效果，但所呈現之色澤與色調，卻是純淨的。. 〔左〕圖 3-1-1﹕ 林布蘭特，〈自畫像〉，油彩木板，22.6x18.7cm，1628。〔右〕圖 3-1-2﹕ 林布蘭特，〈自畫像〉，油彩木板，37.9x28.9cm，1629。. 29. 祝友明，《世界名畫欣賞全集―第二冊》(台北﹕華嚴出版社，1999 年)，頁 90。 21.

(30) 1642-1669 年阿姆斯特丹後期，因愛妻病故，此時，畫家已邁入中老年，由於生活上的突變，和他的藝術創作理念與市場相左，而貧困潦倒，債務纏身。但在此逆境中，卻讓他原本浮華細緻的創作模式，產生了不一樣的變化。早年他的人像創作，總是顯現主人翁生氣勃勃與激動人心的自信感，但晚期的作品，畫中人物的節奏感，改為靜謐、充滿人間溫情的氣質，給人一種洗盡鉛華的滄桑感。他擅長運用明暗表現法，不只是暗示空間，也是表現人性與宗教經驗的內涵，他藉由光線、空氣與陰影等不可捉摸的視覺效果，來喚起心靈深處與精神的神秘。30 林布蘭特更深刻的認識自我，是他人生落入谷底的時期。現實的種種磨難，使他在這一時期的人物心理狀態的刻畫，更為真切﹔在油畫技法上，也比從前老練而深沉。在 1660 年代後期，他的自畫像比早年的自畫像更有鮮明的個人色彩，畫家更注重在臉部的內在氣質，畫中人物不時地透露出底層的內心語言。畫家早期的自畫像，充滿個人信念，具有堅毅的性格，但晚年的自畫像，他卻改用簡約而闊大的筆觸，去詮釋其內心，畫中人的表情，也算是直白而內斂的訴說畫家本人現況。. 〔左〕圖 3-1-3﹕林布蘭特，〈自畫像〉，油彩畫布，114.3x94cm，1661。〔右〕圖 3-1-4﹕林布蘭特，〈自畫像〉，油彩畫布，86x70.5cm，1629。 30. 何政廣，《世界名畫家全集―林布蘭特》(台北﹕藝術家出版社，2004 年 11 月)，頁 30。 22.

(31) 二、. 保羅·塞尚(Paul Cézanne，1839－1906). 現代藝術，可說是自發性的精神藝術，它絕非是在作畫過程中，獲得眼前的東西作為滿足，因為現代藝術是高超的精神活動，它是複雜的精神活動下的產物。塞尚，一生中的藝術信念，即是自然。透過自身接觸自然與觀察自然，把眼睛所接收到的自然界現象，內化後，擴展於自我的創作中。從他的作品上，我們可看到他的心靈與自然的交融併發，它所用的筆法與筆觸，和黏液質的手法來展現它的自然。他的作品，就是充滿著感情與結構性，如此渾厚與充滿人性色彩。他從觀察印象派畫作上的外光與色彩上的成就，得到了一個新的想法，改變印象畫派中，太過表面與漂浮的描繪手法。所以他主張不要用線條、明暗來表現物體，而是改用色彩對比。他曾言﹕「線是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之間的對比。物象的體積是從色調準確的相互關係中表現出來。」31 塞尚對人物的創作方式，是由分解到綜合，最後又回到分解上，回到各種不同的面上。他的人物畫像創作，前期鍛鍊來自於靜物的描繪，給他長時間的琢磨與觀察。塞尚根據靜物的表面的色彩與光亮，探索出用幾個不同的面把他們的體積表現出來。他改變了傳統上光影表現質感的描繪方式，而是改採用色彩的冷暖對比來表現物體與空間的關係﹔凹面的部分運用冷色，凸出面的部分用暖色呈現，增強了物體的體積感。也因為塞尚對於靜物的觀察與表現做了改變，得到了研究精華與新的創作法，進而在其人物創作上，呈現了新的風貌。體現在其人物創作上。〈暖房中的塞尚夫人〉，是他先前創作方法與研究成果下的成功作品之一。畫面上的表現，不難看出他先前對靜物所研究的成果，一個嶄新的色彩造型﹔而他人物身體各部分，更可分解成單個體積物﹕夫人的頭、胸、手臂與下身，全是靜物中常出現的原體、柱體與圓錐。色彩上，畫面排除了光影法，改為濃淡進行造型。. 31. 何政廣，《世界名畫家全集―塞尚》(台北﹕藝術家出版社，2004 年 11 月)，頁 8。 23.

(32) 其自畫像創作部分，1885 年的〈持調色板的自畫像〉，卻排除了各個小立體的關係，而是一個大立體，整合了整體感。塞尚的自畫像，畫面上充滿展現個人獨善其身的個性與色彩，畫中色彩由衣服和鬍鬚的暗藍來支配，此冷肅的色調，表現其孤傲的個性，畫中人物的眼神與觀者的不連接，展現畫者的閉鎖個性與緊張感。32. 〔左〕圖 3-1-5﹕塞尚，〈暖房中的塞尚夫人〉，油彩畫布，92.8x72.4cm，1890。〔右〕圖 3-1-6﹕塞尚，〈持調色板的自畫像〉，油彩畫布，92.1x73.1cm，1885。. 三、. 羅聘(1733－1799). 在中國藝術史上，為清代畫家，「揚州八怪」之一。字遯夫，號兩峰，又號衣雲、花之寺僧、金牛山人、師蓮老人等。中國的人物畫，以人物傳神最為中國畫壇所稱道，魏晉時期，顧愷之首先提出了「以形寫神」的論點，南齊謝赫在吸收顧愷之畫論基礎上，於《古畫品錄》中提出了「六法」的中國畫造型理論，及所謂的氣韻生動、位置經營、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩與傳移模寫。雖歷. 32. 祝友明，《世界名畫欣賞全集―第四冊》(台北﹕華嚴出版社，1999 年)，頁 90-93。 24.

(33) 經時代的物換星移，但「六法」，卻成為中國人物畫的造形藝術上的準則。33 明末清初，利瑪竇、郎世寧、艾啟蒙、王致誠等從西方進入中國的畫家，移植了西方繪畫的寫實法和光影法。羅聘身處清中葉時期，雖受到西方繪畫法的影響，但其繪畫風格，還是著實的體現中國人物畫最精緻的造型理論。他的人物畫包含他個人自畫像，人物除了傳形寫神，他用墨淡雅清麗，線條綿密而強健。〈金農像軸〉中，羅聘為突出其師的神采，取側面構圖，畫中主人翁為閱讀貌。人物頭部輪廓以淡枯筆勾勒，並以濃墨勾勒衣紋，並在人物皮膚上施淡淡的赭色，看似清簡的寫真，卻意味長遠。〈自畫蓑笠像〉中，與〈金農像軸〉呈現不同的趣味，畫中人為他自己本人，雖然沒有雨絲的點綴，但畫中卻佈滿著雨的潮氣。他勾勒人物輪廓線的淡墨清麗，而線質猶勁，此表現的畫法，和他平時畫梅、蘭、竹用的筆調與墨的清淡，有著微妙的相似處。同樣是採用平時善用的雙勾法，但卻是用不同的下筆輕重度，細緻的摹寫人物體態與神情。此作中，因為蓑衣與斗笠為剛硬的實體，羅聘在畫法上，和其他的寫意與人像畫作上，有著很明顯的不同。他所使用的墨線的濃淡枯潤變化，恰如其分。斗笠在線描上有著穩健感，而蓑衣的部分，卻是乾燥中，還是透出它的濕潤感和實體感。而最精湛的部分在於畫者的顏面的立體感表現，雖然在光影表現上沒有西方寫實畫法的強烈，但其淡雅的線質與淡墨的敷染，卻使簡約內斂的表現法，有著渾厚的實體感。人物的神情部分，算是真正體現中國人物畫論的最高境界，以形寫神，以神馭形的高超境界，眼神中更透露著神祕的微妙感。人物整體表現上，人物比例適中，神態端莊自然，以淡墨勾出面部五官，墨骨既成，再以赭覆蓋於墨線上，鼻翼和面頰又作深褐色的烘染，最後再平塗一層淡赭色，使此自畫像，具有厚度和立體感。34. 33. 陳浩星，《像應神全―明清人物肖像畫特集﹕別冊》(澳門﹕澳門藝術博物館，2015 年 6 月)，頁 12。 34 姜伯純，《中國名畫欣賞全集―清朝(下)》(台北﹕華嚴出版社，1998 年)，頁 33。 25.

(34) 〔左〕圖 3-1-7﹕羅聘，〈金農像軸〉，設色紙本，113.7x59.3 釐米，清。〔右〕圖 3-1-8﹕羅聘，〈自畫蓑笠像〉，設色紙本，84.9x35.5 釐米，清。. 談及中國的人物繪畫，必與西元第五世紀末中國南齊謝赫的《古畫品錄》之〈論畫六法〉有著深遠關係。六法分別為: 氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、位置經營和傳移摹寫。35氣韻生動，為氣韻的生動之意，它更表述一幅畫的精神所在﹔骨法用筆，「骨法」即為綱要，為追求結構上的輪廓相似，因此有力道的運筆法，特為重要﹔應物象形，即是講究寫實，根據寫生的經驗，依據物體的實物造型去作描繪﹔隨類賦彩，根據寫照的物件，按照物件的顏色，賦上色彩﹔位置經營，即是佈局，經營畫面上的結構與組織﹔傳移摹寫，為「臨模移寫」之意，憑藉臨摹名畫，專注在學習古人的構圖、氣韻、用筆、賦彩。然而，古之畫者，不論是中西畫家，畫作人物的氣韻生動，為創作表現中，. 35. 俞劍華，《中國畫論類編(上)》(中國﹕人民美術出版社，2016 年 9 月)，頁 335-336。 26.

(35) 最難以達到的境界。筆者的創作主軸為工筆畫人物，是遵循傳統的中國工筆畫法進行，為此，謝赫的《古畫品錄》之〈論畫六法〉，為筆者人物創作想契合到的最高準則。筆者人物的創作過程中，認為「應物象形」、「骨法用筆」與「氣韻生動」，是筆者需再進一步深化的部分。首先「應物象形」，人物畫創作講究寫實，需根據豐富的寫生經驗，經過大量的人體寫生，透徹的了解人體骨脈，所描繪的人物，才能有骨有肉，達到真的境界。一旦人物的描繪，失了最真的比例與結構，便偏離了人物創作的最高準則。再者，「骨法用筆」，在中國繪畫中，它如同畫中物件的骨脈，為力的存在。就算畫面中的線質有迂迴婉轉與柔美流暢處，但因為線質是有力道的，所以畫面中所呈現，仍是強健與氣勢雄渾的。筆者創作中的線質部分，還需多作古畫臨摹，提煉出細緻而強健的線質，讓畫作中的骨脈，有更結實的存在。最後，「氣韻生動」，它是筆者人物創作中，最難達到的最佳境界。筆者在人物創作的過程中，極力在人體素描與人體結構的部分鑽研，但有時顧此失彼，當筆者過於拘泥在「應物象形」部分，卻失了畫作人的「氣韻生動」。「應物象形」應該是成就「氣韻生動」的鋪陳，但如果沒有平衡好此階層，反而形成背道而馳的病態。. 第二節. 中國藝術的虛與實運用. 本節的重心，雖著重在中國藝術的虛與實，但此學理範圍，因過於廣闊與艱深，無法單就一節完整的說明詳盡。為此，本節只能大略概述之，就筆者本身概念性的理解，延伸而探討。何懷碩《苦澀的美感》中，於〈中國藝術的人文主義精神〉篇章中，他談及. 27.

(36) 中國藝術，乃是借助自然或物質來反映人的觀念與情思36。其實，這即是引領我們在觀看中國藝術時，需溯源回歸以人為本的中心。自古以來，道家思想無形中引領著中國藝術的美感來源，則「物性我性、我性物性相合，既不違背自然成長順序，亦不勉強自己意志」，是故選擇可既寄寓物象，實像與心象相合，其可具體呈現之物象，亦寓於人性之渾厚。古者，欲舒展自身心境，乃寓情於山水，山水石林，水聲帆影，固然是自然之景。但此為人所相處之環境，藝者即是藉由客觀的存在，以呈現主觀意識，進一步彰顯自我心靈意志37。為此，道家的老莊美學，以借寓自然為其基本理念，理念在於宇宙萬物創生之根本，亦即為自然道理，自然之運行，也包含著人之意識能力。上述之老莊思想，引領我們了解，中國自古以來的美學精神之概念。如欲探索中國藝術的虛實性，必先以中國古代山水之創作，以首為探究起始。為何一論及中國畫的精神，第一印象必是傳統的中國山水畫呢?因為傳統山水題材之應用，有景有物，景深則情深。雖以山為喩者未多明示，以水為喻處世之道，如同道家思想的文句形容般:「上善若水，水善利萬物而不爭」、「仁者樂山，智者樂水」，轉介山為實，水為虛，以闡述老子所言之常道。在山水布局特徵中，中國山水布局與西洋山水布局，差異明顯。中國山水畫之虛實相應法，大多採左實右虛法―即 S 構圖法，此種構圖法，和道家思想亦有密切之關係。然而，西方繪畫之構圖，多以一透視點為焦點，少見留白處。老子曾說:「有無相生，難易相成，長短相傾，前後相隨，聲音相合」，言即虛處容物，為實。此特徵，亦引響中國繪畫其他領域，不論山水、花鳥或書法，留白可為實的象徵，守白計黑有決定性之影響38。中國的水墨畫，可以說與道家思想關係緊密，而老莊思想又以闡述「人」的心性觀點，為延伸方向。其實，如此之道理，也引響至現代的藝術家，可以說現. 36. 何懷碩，《苦澀的美感》(台北﹕立緒文化事業，1998 年 10 月)，頁 2。黃光男，《藝海微瀾》(台北﹕允晨文化實業股份有限公司，1992 年 9 月)，頁 8。 38 同註 27，頁 14-18。 28 37.

(37) 代藝術家，最大的未知是對人的未知，最大的發現，是對人的發現。綜觀所有藝術的哲理，其與人與人生哲理關係密切，因此，在藝術家創作的過程中，也可視為對人、人生與人的內心世界的一種延伸與探討。在此，我們引述杜亞美的一段話:. 猶如一個外科醫生用決定性的一刀，割開皮膚和肌肉，以便弄清隱藏的病因一樣，現代小說家想了解的主要是心靈，它被看成是基本的最高尚的現實，決定著其餘的一切。……我們已經到了長篇小說需要進入到內心深處的時候了。我們的父輩勘查和開發了幾乎全部的領土，原封未動的只剩下地球內部的資源了，他們也需要開發。應該到未經考察的地方去探索39。. 就因探索「人」，即是一門高深的藝術，人是複雜而矛盾的實體，神秘度極深，無法輕易探求之。也因此，心理學由佛洛伊德為首，希望藉由人的深沉潛意識，來探索人。而藝術家也能借助心理學對人的相關論述，輔助自我，深入其內心探索自我。而中國人探索自我的方式，雖然一樣以人的本性出發，但卻是運用老莊哲學，借山水之虛實，隱晦的表明自我內心。. 第三節. 自性提煉之畫家舉例. 畫家之創作，出自於創作者內心深刻體悟的載體，有各種面相，但其所產生之創作品，如自畫像一般，似一面明鏡，除映照自我影像，亦完整呈現自我真實意識與自性。明代的畫像自贊，是一批閱讀自己的精彩文本，如同自傳一般，是自我詮釋的論述。自傳書寫，創造出一個自我獨白的話語空間，在自我獨白的情境下，傳主與自我的經驗對話，進行一場反思與後設，呈現的筆觸時而粗曠時而. 39. 余秋雨，《藝術創造工程》(台北: 允晨文化，1990 年 3 月)，頁 172。 29.

(38) 細緻，進行著自我審視。明代中期吳派文人畫家杜瓊(1396-1474)一則像贊曰:. 爾有儀容，不能自觀。他人觀之，兼見肺肝。多藉丹青，與爾相識。爾若自欺，象恭何益。爾謂自賢，而外人不然。爾克自乂，與親譽日著。雙髩雖銀，兩頰猶春。苟不失為依本分之人，斯能無愧於爾之子孫。40(〈自贊〉，杜 127). 此文段落中，表明「畫外我」與「畫中我」，兩者之件看似親近，卻亦有疏離之情況。就好比人們，想看清自己，但其實在不借助「外在」鏡子的情況下，自身永遠無法看清自我的形象﹔「他人」亦為「外在」，因為他人處於外在的客體位置，觀看的視野永遠勝於當局者。我與自我之間，他者亦觀看我的這三者之關係，創作者與所創作之物之間的關係。此並不只侷限在最直接的自我寫照的自像創作，亦可擴展至所有表現創作者內心的創作品。創作，如同是將「我」轉至到畫面上，畫面像是客體的「我」，畫外人即是觀者的「我」。在創作與創作者之間進行對話時，引發: 畫中我、畫外我、影像/ 真我、精神/物質……種種檢視自我的思考。41為此，以下將介紹三位華人新工筆畫藝術家，藉三者創作，探究其自我內心提煉的過程。. 一、. 徐華翎. 徐華翎，為中國新工筆畫藝術家代表之一，她特別鍾情於描繪青春少女，她所創作的系列，也是呈現階段式的變化。從一開始受學院派的影響，工筆作品中，多以從前的描摹經驗出發，以基本工筆的繪畫原則與西方素描基底，創作其系列作品。然而，在創作經驗的不斷累積與蛻變，讓徐華翎開始重新思考自身創作的基底﹕勾線、染色與光影，是否可以有新的改變?她絕不是想棄絕傳統，而是想 40 41. 毛文芳，《圖成行樂﹕明清文人畫像題詠析論》(台北﹕台灣學生書局，2008 年 1 月)，頁 137。同上註，頁 137-140。 30.

(39) 在傳統的精華中，調和出一種新的表現方式。徐華翎的作品，都可讓人感受她創作時的一概精雕細琢的慣例，和籠罩於畫面中，精美而靜謐的氛圍中。她所描繪的女性，總是能散發出一種性別社會結構內的女性魅力。這源於她對細節刻畫的癡迷，尤其她對於女性的頭髮和衣飾特別強調細緻感。而女性身體與姿勢的部分，她的描繪手法，帶有一定的現實主義成分，它是為了突出鮮明的社會和感性定位。她的作品也像是帶有著攝影機的鏡頭感，她以一種特別的私人視角來描繪女性的隱私空間。42 她近幾年的作品〈香系列〉，如果與傳統的工筆人物造形做比較，有一個嶄新的微妙變化。她的此一系列作品，作品中的人物身形被去頭去尾，去掉傳統的線描，讓身體的柔感度增加，讓身體與她畫面上的女性相應物能有更親密的連結。雖然她畫中人物被截去了部分，人物的身體也失去了剛硬的支撐線條，但她畫中的人物，卻還是在她所營造出的柔軟細緻中，有著強烈的存在與體積感。她的畫面，像是隱藏著一種難以解析的思維，如同她畫面的女性象徵物，一層層又細密而精緻。. 圖 3-3-1﹕徐華翎，〈香 8〉，絹本設色，100x121cm，2014。. 42. 徐華翎，《徐華翎畫冊》(北京﹕凱薩世嘉文化傳播，2016 年)，頁 25。 31.

(40) 圖 3-3-2﹕徐華翎，〈香〉，絹本設色，160x100cm，2012。. 〈若輕系列〉中，「若輕」，就字詞表面上的意義而言，為「彷彿輕」的意思。所以她此系列的創作，畫中的女性人物，像是在畫面中漂浮的感覺，在觀者眼中，呈現輕如羽翼的飄渺感。她所擬造的圖像感，是在巨大畫幅中的少女，遠觀為常規站立，但如果仔細觀察，便可察覺畫中人是漂浮在畫面中。她所製造的圖像錯覺，以微妙的方式，去翻轉了觀者的視覺經驗。這樣的一個表現法，像是畫者回顧自我繪畫歷程，給自我的一個審視，正如「若輕」的標題，其中卻隱含著「舉重若輕」之意念，面對當代藝術越來越形式化哲學的沉重感，創作者嘗試以繪事之輕，舉藝術之重。43. 43. 同註 42，頁 19。 32.

(41) 〔左〕圖 3-3-3﹕徐華翎，〈若輕 3〉，絹本設色，240x130cm，2015。〔右〕圖 3-3-4﹕徐華翎，〈若輕 1〉，絹本設色，240x130cm，2014。. 二、. 祝錚鳴. 她也是位女性工筆藝術家，她的作品與徐華翎最不同的地方，徐華翎展現了身為女性的所有因子在其畫面中，她用女性的溫柔、細微與輕飄的質感，訴說著自我身為女性的隱密語彙。但她卻不然，她的作品的主人物，卻像中國的神祗一般，無性別可言，更有的是如同修行僧人樣貌般，佇立於畫面中，有則冥想，有則靜觀遠方，並與觀者距離拉遠，進入到非我的禪念中。2018 年十月中時，祝錚鳴推出的她的「空行」個展，此主題語彙來源於梵語 DAKINI 的「空行」，本意為在空中行走的神祗；「空」，對於祝錚鳴來說，意味著觀照內心的真實狀態，並更上一層去追求「法我兩忘、物我相融」之境。祝錚鳴的人物畫給人的第一印象，就是「簡」、「空」、「靜」的形象，詮釋在人物畫中。「簡」，她是從人物的形象去作刪減，她除去了畫中人物的性別 33.

(42) 特色，像極了中國古代壁畫神祗的形象，不添加任何女性符號與因子，就如同中國與印度神明般，處於中性之身，她亦除去畫中人物的三千煩惱絲，努力的塑造人物極簡的外貌像，是人非人的形象，氣質與行像近乎清心寡欲，讓畫中人物與繁華塵世有了強烈的分割，只留有最本質的心靈，面對自我。「空」，祝錚鳴畫面中的人物，都置身在單色或是空白的畫面中，空間的「空」，與人物的「簡」，像是和諧的相應生成，合而為一的感覺。「靜」，畫面呈現和平與靜謐，像是佛教中的坐禪般的寧靜，畫中人呈現一種自我的哲思空間，靜謐而不被打擾的。雖然畫面的整體呈現「簡」、「空」、「靜」的形象象徵，然而她的畫面局部性用色，卻跳脫「簡」、「空」、「靜」的形象配色，而以非常鮮麗的顏色，讓整體畫面的靜空感，又添加了神秘色彩。. 〔左〕圖 3-3-5﹕祝錚鳴，〈百年孤獨之三十六〉，絹本設色，52x33cm，2012。〔右〕圖 3-3-6﹕祝錚鳴，〈雙清〉，絹本設色，52x62cm，2015。. 畫面「肌理」的部分，人物的臉上，祝錚鳴會一筆一劃的刻劃如窯變的「開片」，身體則有文字和植物圖樣刺青，這些畫面增色的部分，可以說是為了「簡」、「空」、「靜」的畫面形象中，注入了強而有力的活泉。彌補畫面寡淡下的平凡， 34.

(43) 平凡中顯現亮點。祝錚鳴的畫面中，亦有動植物相伴，這更彰顯畫面人物的神祕性與隱密性。植物方面，她喜歡讓她畫中人物搭配或是持有﹕松枝、鳶尾與竹條。自古以來，文人畫的畫師們，特別喜愛以竹與松入畫，藉竹子與松樹，高清而高雅的特性，抒發個人情懷。畫中人所持有的植物，就如同德高望重的法師，配戴與他們相襯的法器，增加個人的辨識度與強度。她的畫面，總能讓觀者有種飛越時間之感，將俗世情懷提升至高古勝境之界。在動物入畫部分，她所入畫的動物，好像都帶點了西域的風采，大象、鹿、猴子、蛇等，都是充滿著靈性象徵，而這些動物，也讓我聯想到熟悉的佛教故事。她的畫面上，非人的人都與他們所配對的動物，和諧共處在畫面，這像是體現了自然界生靈一律平等的道理。平等的原因，來自於「輪回」的道理，無論變成什麼，都是超度的過程，你就是牠，牠就是我。她的作品內涵，不單只是如畫面般的簡約，而是有更深沉的時間意涵。44 時間，造就了世間的一切，「蛻變」與「輪回」也是在時間的基礎上造就出來。道教對於時間的概念，可說是﹕「山中一日，世上千年」的時間觀，它只的是沒有起點，沒有終點。如果將她的系列作品細細琢磨，她畫中人物的行為、服裝、道具和依恃物，混合著詩、神話、瑜伽、煉金術和記憶。便會發現她把「時間」隱入自己的畫面中，複合與歸結世代時間的繼替，體現形象的駐留是暫時的，繪畫的美感卻是永恆的。45. 44 45. http://www.artlinkart.com/cn/exhibition/overview/292frBnk/schedule/ongoing/beijing 同上註。 35.

(44) 圖 3-3-7﹕祝錚鳴，〈空空行〉，絹本設色，88x88cm，2011。. 圖 3-3-8﹕祝錚鳴，〈自在〉，絹本設色，67x78cm，2012。 36.