洪麥爾降E大調小號協奏曲之分析與詮釋

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(1)國立臺灣師範大學. 洪麥爾：降 E 大調小號協奏曲之分析與詮釋. 碩士論文音樂學系在職進修碩士班音樂專業師資教育組. 姓名: 楊承和指導教授: 葉樹涵中華民國九十七年七月.

(2) 目次第一章緒論………………………………………………………………………2 第一節研究動機與目的………………………………………………2 第二節研究方向………………………………………………………2 第三節研究範圍和方法………………………………………………3 第二章作曲家簡介………………………………………………………………4 第一節洪麥爾生平……………………………………………………4 第二節洪麥爾作曲風格………………………………………………6 第三節洪麥爾作品……………………………………………………8 第三章降 E 大調小號協奏曲作品之樂曲分析…………………………………9 第一節第一樂章樂曲分析……………………………………………10 第二節第二樂章樂曲分析……………………………………………34 第三節第三樂章樂曲分析……………………………………………38 第四章降 E 大調小號協奏曲作品之演奏詮釋…………………………………52 第一節第一樂章演奏詮釋……………………………………………52 第二節第二樂章演奏詮釋……………………………………………63 第三節第三樂章演奏詮釋……………………………………………67 第五章版本比較…………………………………………………………………74 第一節樂譜……………………………………………………………74.

(3) 第二節有聲資料……………………………………………………102 第三節版本調性……………………………………………………121 第六章結論……………………………………………………………………123 參考書目…………………………………………………………………………125. 1.

(4) 第一章緒論第一節. 研究動機與目的. 我本身主修小號，對我而言小號的演進是相對重要的，從木笛開始轉變成狩獵及戰爭才有的軍號、巴洛克時期的孔鍵小號、到了古典樂派，威丁格為了使小號的演奏功能多元化研發的按鍵小號、以及最後由法國來研發趨於完整系統的活塞小號。每一個時期都是一個重要的里程碑；每一個時期也都有一些經典的小號作品流傳至今。研究此主題最主要的目的就是讓自己能瞭解小號的歷史演進與增進吹奏能力；我相信對於音樂歷史上相當重要的古典樂派，瞭解其音樂風格及創作背景，對於將來的演奏以及教學工作一定會有多方面的助益。. 第二節. 研究方向. 本文《洪麥爾降 E 大調小號協奏曲作品詮釋》，共分為六個章節。第一章為〈緒論〉，闡述研究的動機與目的、第二章為〈作曲家簡介〉介紹洪麥爾的生平、作曲風格和創作背景。第三章〈降 E 大調小號協奏曲作品之樂曲分析〉就樂曲本身進行樂曲分析。第四章〈降 E 大調小號協奏曲作品之演奏詮釋〉針對此曲之內容風格及演奏詮釋進行說明。第五章〈版本比較〉針對樂譜及有聲資料比較演奏版本。最後第六章〈結論〉將對本論文之論述做總結，最後經由具體研究，期以幫助演奏者能對此作品內容的創作手法和動機更加明瞭，並能獨具掌握個人演奏的風格。. 2.

(5) 第三節. 研究範圍和方法. 一、研究範圍： 1、從洪麥爾的生活環境及社會文化背景來研究洪麥爾的音樂風格及創作理念。 2、就洪麥爾的寫作風格及音樂特色來研究《降 E 大調小號協奏曲》之音樂風格。 3、在瞭解洪麥爾的作曲手法後，針對《降 E 大調小號協奏曲》做深入的樂曲分析。 4、藉由分析樂譜及有聲資料，做深入的版本比較。二、研究方法： 1、蒐集並研究與洪麥爾相關之書籍、期刊、論文及有聲資料。 2、蒐集與古典時期音樂風格相關之文獻來作研究，並找出對洪麥爾有關係之部份。. 3.

(6) 第二章作曲家簡介第一節. 洪麥爾生平. 洪麥爾（Johann Nepomuk Hummel）匈牙利出生的奧地利鋼琴家，鋼琴教師兼作曲家。自幼隨指揮家的父親學習音樂，在小提琴與鋼琴上嶄露非凡才能而被譽為神童。1786 年舉家遷居維也納，在此兩年間成為莫札特的入室弟子。1787 年由莫札特推薦在德勒斯登以鋼琴家的身份登台首演。1789-93 年赴德國、丹麥、蘇格蘭、英格蘭、與荷蘭等各國都市旅行演奏博得名聲。1793 年返回維也納，與阿布瑞茨貝格（J. G. Albrechtsberger）及薩利艾里（A. Salieri）學習作曲。1795 年再隨海頓學習管風琴。因過度練習受到可能造成手指傷害的忠告。1804 年海頓辭去艾斯特哈基（Este-rhazy）侯爵家的樂長職務後，推薦洪麥爾繼任，從此後他即移居埃森（Eisenstadt），在此任職七年。1811 年起復出維也納，以自由作曲家的身分在鋼琴音樂、室內樂與戲劇音樂的領域活躍。其後在 1816 年出任斯圖加特宮廷樂長，1819 年轉任威瑪宮廷樂長，在此任職到逝世為止。威瑪宮廷每年給他三個月的休假，洪麥爾就利用這段期間到俄國及歐洲各大都市旅行演奏，博得最高鋼琴巨匠的稱譽。與歌德（Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832）有深厚交往的洪麥爾，其最大的貢獻就是以鋼琴家兼教育家的身分確立了維也納派的典型演奏法，舒伯特（Franz Schubert, 1797-1828）到蕭邦（Frederic Chopin, 1810-1849）等許多的作曲家，都是從他的奏法獲得啓發。其門下更誔生了孟德爾頌（Felix Mendelssohn. 4.

(7) Bartholdy, 1809-1847）與泰爾貝格（Sigismond Thalberg, 1812-1871）等許多英才。曾被翻成英文、法文與義大利文出版的《鋼琴奏法的詳細理論與實踐方針》，到了 19 世紀中期後仍然不斷再版為人使用。還有其達到及 300 餘曲的作品，除交響曲、交響詩外，幾乎網羅了所有的領域。而以精妙堅實的技法和豐富的旋律贏得名氣，今日他的教會作品仍被演奏著，還有與各國訂下的出版契約，也為音樂著作權開啓了良好的示範。洪麥爾與他的老師海頓相同，都為了小號留下了一部經典之作《降 E 大調小號協奏曲》。這首曲子是受到當時的小號演奏者威丁格（Anton Weidinger, 1766-1852 ）的委託為了按鍵小號所創作1，並在 1803 年首演。這首小號協奏曲在洪麥爾所有作品中尚屬早期作品，在作品的三個樂章佈局中，其曲式、調性與和聲仍然遵循古典傳統作曲技法。所以與海頓小號協奏曲、聶魯達（Franz Xaver Neruda, 1843-1915）小號協奏曲並稱為「古典時期三大小號協奏曲」。. 1. 威丁格從 1792 年就開始擔任維也納宮廷的小號手，研發改良孔鍵小號；在樂器的號身上加了五個孔，並設置連接的按鍵，即可吹出半音階。 5.

(8) 第二節洪麥爾作曲風格洪麥爾是古典時期歐洲著名的鋼琴家之一，所以他的作曲風格如同當時的音樂風格一樣，具有明確、乾淨、均勻又靈巧活潑的性格。與先前巴洛克時期的音樂作品具有複音風格，莊重的音樂感覺不同，洪麥爾的作品在一個完全不同的方向上樹立了典範。他的音樂放鬆自然、流暢活潑，並具有對比的精巧趣味，使人感到驚奇且愉快。以下就旋律、和聲、節奏、力度、音樂特色各方面來探討他的作曲風格。在旋律方面，洪麥爾的音樂是以主旋律附加伴奏的主音音樂風格為創作基礎 2. ，音樂重視旋律的起伏。樂句多呈對稱，起句被定位為一個問句，後方則接有答. 句，二者互有關聯，此外，樂句並均有明確的終結，以使旋律的起落清晰有致。這樣的樂句不會強烈，而且多以較長的樂句呈現，旋律並多以級進進行，這樣的音樂是輕鬆自在的，也散發著一股流利優雅的高貴氣質。和聲方面，洪麥爾音樂作品以簡單、緩和變換的和聲為主，注重和諧音響的運用，並依照大、小調調性和聲理論規範創作作品，由於和聲配置簡單，因此音樂得以散發著自然放鬆的精神。在節奏方面，洪麥爾作品有性格對比的樂段，各樂段有不同的主題、節奏，具有彼此對照的趣味。在力度方面，洪麥爾承襲纖細風格的音樂特點使用大小聲量強烈的力度變化. 2. 主音音樂風格（homophony），亦稱為主調音樂。指一個聲部負責主旋律，其他聲部負責和聲性伴奏的演奏型態或其音樂風格。 6.

(9) 並使用曼漢樂派才出現的漸強（crecerdo），及滾奏（Tremolo）技法，來增強力度方面的對比性格。在音樂特點方面，樂曲以旋律主導為主、以對話性偶數的小節數劃分樂句，如同對話般的一問一答，取代了巴羅克式的情感表達之一致性，並使用同和弦和同旋律音型的漸強效果取代音階式的漸強，分解和弦的火箭音型、嘆息動機、陰性終止與上二度的漣音等音樂特性。營造出富有生命力的樂曲。洪麥爾也如同其他古典樂派的作曲家一樣，開始著重於曲式結構的建立，包括奏鳴曲快板形式、奏鳴曲、交響曲、協奏曲、變奏曲、輪旋曲等，曲式結構在古典樂派時期一一確立成形。曲式的確立也直接感受到「啓蒙時代」的運作3，以理性角度來思考事情，所以鮮明的曲式架構，也成為洪麥爾作品的重要特徵之一。. 3. 十八世紀是一個啓蒙的世代，透過它使得人類藉助理智和批評性的判斷力，而到達獨立和獲得成熟。 7.

(10) 第三節. 洪麥爾的作品. 作為一位古典時期的鋼琴演奏家，他在作品確鮮為人知，但實際上他確創作了許多種類的音樂有︰歌劇、交響樂、彌撒、音樂小品、室內樂、歌曲，當然，還有器樂協奏曲和獨奏鋼琴音樂。以下為他的作品種類（詳如附表 2-1）。表 2-1：洪麥爾作品一覽表項目. 種類. 數量. 一. 歌劇（opera）. 23. 二. 配樂（Incidental music）4. 6. 三. 芭蕾舞和啞劇（Ballets and antomimes）. 9. 四. 聖歌（Sacred ）. 21. 五. 清唱劇（Cantatas）. 13. 六. 歌曲以及其他獨奏聲樂曲（Songs and other solo vocal music）. 8. 七. 合聲合唱曲和其他合唱作品（Partsongs and other works with chorus）. 4. 八. 交響曲（Orchestral）. 20. 九. 獨奏樂器及交響樂（solo instrument and orchestra）. 21. 十. 室內樂（chamber）. 35. 十一. 鋼琴獨奏（piano solo）. 56. 十二. 其他鍵盤樂曲（other keyboard）. 8. 十三. 教學作品（pedagogical works）5. 1. 十四. 其他作品（other works）. 2. 4 5. 為戲劇譜配的音樂，為在戲劇前或演出中間演奏而寫的音樂；或純為表演的伴奏音樂。《鋼琴奏法的詳細理論與實踐方針》（Ausfuhrlich theoretisch-practische Anweisung zum Piano-forte Spiel。 8.

(11) 第三章降 E 大調小號協奏曲作品之樂曲分析洪麥爾《降 E 大調小號協奏曲》共三個樂章，這首作品嚴格遵守協奏曲三個樂章的典範，佈局成快、慢、快三樂章。三個樂章各自的曲式、和聲調性原則相當嚴謹、符合古典音樂規則，與海頓降 E 大調小號協奏曲相較之下，會發現這兩部協奏曲在結構上十分類似。但這並非意味此曲是簡單的模仿之作,它如同洪麥爾的其他作品一般，音樂風格精緻典雅，曲調豐富，善於巧妙地使用半音變化，時常在規整的奏鳴曲式中，以此帶給人意外的愉悅感受。三個樂章中的各主題，大部分都是由弱起拍開始演奏；樂曲中充滿對比及昂揚的旋律，獨奏部分富於趣味風格以及鋼琴部分亦極具感染力及熱情。第一樂章《奏鳴曲快板樂章》（Sonata From），採用了典型的古典時期奏鳴曲式：有呈示部、發展部、再現部及尾奏，樂曲以降 E 大調呈示，中段發展部轉至降 B 大調，最後結束在降 E 大調。第二樂章《慢板樂章》（Binary From），二段式：有二個樂段構成的曲式，樂曲以降 a 小調呈示轉入降 A 大調結束，是優美的二段式慢板樂章。第三樂章《輪旋曲》（Rondo Form），輪旋曲式：以一個主題樂段為主體，再加入二個樂段交插穿錯而成；本樂章即為最常見的輪旋曲 ABACA 的型式。A 段由降 E 大調呈示，B 段轉至降 B 大調，C 段轉至降 e 小調，最後再結束於降 E 大調。第三樂章成功地運用了小號吐音的吹奏技巧，將小號的特性發揮得淋漓盡致，樂曲歡快熱烈，揚溢著歡樂氣氛。. 9.

(12) 第一節第一樂章樂曲分析本樂章為《奏鳴曲快板樂章》，奏鳴曲式（Sonata From），富有精神的快板樂章（Allegro con spirito）、降 E 大調、4/4 拍。以圖表方式歸納出樂曲結構（表 3-1）。表 3-1：第一樂章樂曲結構分析表各部名稱. 內容. 小節數. 調性. 鋼琴呈示段. 1∼66. 降 E 大調→降 B 大調→降 E 大調. 第一主題. 66∼84. 降 E 大調. 第一主題擴張. 84∼111. 降 E 大調→降 B 大調. 第二主題. 111∼127. 降 B 大調. 第二主題擴張. 127∼146. 降 B 大調. 過門. 146∼172. 降 B 大調. 發展部. 樂節一. 173∼189. B 大調. （Development）. 樂節二. 190∼210. 降 B 大調. 第一主題. 211∼224. 降 E 大調. 第一主題擴張. 224∼253. 降 A 大調. 253∼272. 降 E 大調. 273∼298. 降 E 大調. 299∼311. 降 E 大調. 呈示部（Exposition）. 再現部. （Recapitulation）第二主題第二主題擴張尾奏（CODA）. 10.

(13) 呈示部：鋼琴呈示段：呈示部一開始即採用長達 66 小節的鋼琴呈示樂段（如譜例 3-1），和聲級數以 Ⅰ→Ⅴ→Ⅰ方式進行，並以呈現呈示部第一、二主題的模式進行，另外也呈現小號部份會出現的動機，有八度大跳音程、四度音程、八度分解琶音音型等主要動機音型，在第一樂章中會以不同的對比、問答、擴張等手法出現。【譜例 3-1】. 11.

(14) 12.

(15) 13.

(16) 14.

(17) 呈示部：在呈示部中，每個主旋律都有兩個段落，旋律在有力與抒情中輪流交替呈示。第一主題：第一主題從第 66-84 小節，第一主題動機在樂章一開始鋼琴的呈示樂段中就已經連續出現。一開始雖為弱起拍，但卻使用強音呈現，為其主要動機貫穿全曲，以降 E 大調Ⅰ級分解和弦，強而有力的大跳帶出戲劇性的開端。接下來 68-69 小節以四度下行後向上大跳與一開始向上大跳後下行的主題音形成對比。73-76 小節，是以四度上行的動機發展這個樂段；77-80 小節則是四度動機的擴張；此樂段最後由震音帶出三連音漸強收尾，結束在Ⅰ級。鋼琴伴奏部份則與小號一起強而有力的呈示後，以簡單的伴奏音型來搭配小號（如譜例 3-2）。. 15.

(18) 【譜例 3-2】. 16.

(19) 第一主題擴張： 84-111 小節，84-89 小節鋼琴以弱起拍十六分符快速向上級進的四度音程動機節奏帶出接下來的第一主題擴張樂段，並逐漸將調性轉至降 B 大調（如譜例 3-3）。【譜例 3-3】. 90-99 小節，四度下行音程弱起拍呈示後再接八度向上大跳，與第一主題呈示時先八度大跳再四度下行模式剛好相反形成對比，94 小節的三度音琶音上行後下行，都是第一主題的動機音型的創作手法（如譜例 3-4）。. 17.

(20) 【譜例 3-4】. 100-102、104-106 小節，大小三度音程對比樂段明顯呈現對比特性。106-111 小節是簡短的鋼琴過門樂段，準備進入第二主題（如譜例 3-5）。. 18.

(21) 【譜例 3-5】. 第二主題：第二主題樂段 111-146 小節，調式轉為Ⅴ級降 B 大調，這也是古典時期奏鳴曲快板樂章常見的手法之一；第二主題旋律也較第一主題輕快優美（如譜例 3-6）。. 19.

(22) 【如譜例 3-6】. 20.

(23) 第二主題擴張： 127-145 小節，先由鋼琴呈示三個小節的八度大跳下行動機後，即由小號奏出精采的呈示部擴張結束樂段，小號在本樂段中先以八分音符大跳四度分解和弦，帶出三連音的分解和弦後，再三次模進第一主題動機音型、及擴張動機的創作手法（如譜例 3-7）。. 21.

(24) 【譜例 3-7】. 22.

(25) 146-172 小節，鋼琴過門樂段，調性降 B 大調，結束前調性逐漸轉至 B 大調（如譜例 3-8）。【譜例 3-8】. 23.

(26) 發展部：發展部 173-210 小節，173-175 小節為發展部的鋼琴導奏部份，調性為 B 大調。 175-188 小節小號部份與呈示部第一主題相同，這也是古典樂派在奏鳴曲快板樂章. 24.

(27) 的處理時，對於發展部的創作手法通常以呈示部的主動機素材在不同聲部、音域上重覆使用手法來創作。190 小節為發展部第二樂節調性轉至降 B 大調，191 小節開始以切分音手法改變節奏的走向，但仍為弱起拍，195 小節又採用了一次切分音手法，202-210 小節鋼琴過門再將調性轉回降 E 大調準備進入再現部。 175-188 小節，一開將即呈示部的第一主題動機展現，經過了四小節短小的鋼琴過門樂段後即將發展新的素材（如譜例 3-9）。【譜例 3-9】. 25.

(28) 190 小節開始，小號以優美的旋律與前一樂段中呈示部的主題動機來做對比， 191 小節以切分音手法改變節奏的走向，但動機仍是呈示部第一主題的八度音程動機，195 小節又採用了一次切分音手法。197-200 小節則是模仿第二主題擴張樂段的音型來寫作。接下來小號出現三次的模進後，205-210 小節鋼琴簡短的過門將調性轉回至降 E 大調，進入再現部（如譜例 3-10）。【譜例 3-10】. 26.

(29) 再現部： 210-215 小節小號部份再次呈現呈示部第一主題，217-220 小節為第二主題， 221-224 則以擴張手法再呈現一次（如譜例 3-11）。. 27.

(30) 【譜例 3-11】. 224-239 小節，與呈示部第一樂章相同的第一主題擴張，第一主題動機、第二主題動機先後出現呈示（如譜例 3-12）。. 28.

(31) 【譜例 3-12】. 241-243 小節先出現降 E 大三和弦的分解和弦，接下來就出現對比的降 E 小三和弦的分解和弦，兩個樂句形成一個對比樂段（如譜例 3-13）。. 29.

(32) 【譜例 3-13】. 247-253 小節，鋼琴過門樂段（如譜例 3-14）。【譜例 3-14】. 253-261 小節也是一個對比樂段，採用的是呈示部第二主題動機。253-257 小節先使用附點節奏呈現分解和弦，再以八分音符上行至主音結束；而 257-261 小節則是以相同的附點節奏呈現分解和弦，之後再以十六分音符帶八音符出現，但以 30.

(33) 下行至主音結束（如譜例 3-15）。【譜例 3-15】. 最後一個樂段呈現呈示部第二主題，265-279 小節。從 273 小節開始至 281 小節結束則先以八分音符分解和弦大跳呈現主題動機，對比的樂句則以三連音分解和弦呈現。281-292 亦使用不的節奏來呈現，形成一個對比樂句；281-286 是四度的分解和弦，而 288-292 則以八分音符上行節奏來呈現。293-299 小節，最後洪麥爾為了突顯按鍵小號所能演奏的半音所創作的一段小二度半音上下行的終止樂句（如譜例 3-16）。. 31.

(34) 【如譜例 3-16】. 32.

(35) 299-311 小節，鋼琴結束樂段（如譜例 3-17）。【譜例 3-17】. 33.

(36) 第二節第二樂章樂曲分析本樂章為《行板樂章》，二段曲式，行板樂章（Andante）、降 a 小調、2/2 拍。以圖表方式歸納出樂曲結構（表 3-2）。表 3-2：第二樂章結構分析表各部名稱. 內容. 小節數. 調性. A段. A. 1∼40. 降 a 小調. B段. B. 41∼63. 降 A 大調. 63∼71. 降 B 大調. 尾奏（CODA） A 段：. 1-40 小節，A 段為降 a 小調，第二樂章一開始就由鋼琴的三連音引導小號呈示，小號以弱起拍的長音加震音帶出動機，這也是突顯當時小號的半音技法的呈現手法。這個樂章所呈現的作曲手法亦是明顯的問答型樂句型式，樂句與樂句之間以一問一答的方法呈現，並以對稱的小節來劃分樂句。第 3 小節至第第 8 小節第一拍是問句，第 8 小節第四拍至第 11 小節第一拍為答句。13-15 小節是問句，以第一樂章呈示部第二主題擴張手法處理，使用不同的節奏音形來呈現主題；15 小節第四拍開始至 19 小節則是答句。19 小節第四拍開始至 25 小節第二拍是另一個問句；由答句是變化節奏由十六分音符轉變成三連音再轉變成十連音的答句。33-34 小節是問句，而 34-37 小節以及 37 小節第四拍至 40 小節結束樂句都是答句（如譜. 34.

(37) 例 3-18）。【譜例 3-18】. B 段： B 段開始轉調至降 A 大調，這也是古典時期常用的手法之一，以同名大小調相互轉調，以製造出對比樂段及對比性格。41 小節鋼琴的提示帶出小號。42-44 小節第第三拍為問句，44 小節第四拍後半拍至 46 小節第二拍為答句。46 小節第四拍至 49 小節第四拍為問句，49 小節至 53 小節為答句；此樂段為 3+3 的對比樂段。接下來 55 至 56 小節如同 A 段結束前樂段一樣是一個問句，但接下來 57-59 小節是第一個答句，60 至 63 小節是第二個答句；兩個答句也如同 A 段一樣以一 35.

(38) 樣的動機素材，不一樣的節奏變化來應答，形成對比（如譜例 3-19）。【譜例 3-19】. 63-71 小節，是鋼琴的過門樂段，調性為降 B 大調，準備銜接第三樂章。在古典樂派中，有個創作手法是前一樂章的最後終止式，如果是下一樂章的屬和弦，那感覺上承接前樂章的趨勢相當明顯，這種手法轉變成一種樂章與樂章之間没有間斷連接的曲式；也直接影響到浪漫樂派作曲家的單樂章作品。所以大部份的演奏者在演奏第二樂章結束後，就會直接進入第三樂章（如譜例 3-20）。【譜例 3-20】. 36.

(39) 37.

(40) 第三節第三樂章樂曲分析本樂章為《快板樂章》，輪旋曲式（Rondo Form），快板樂章（Allegro）、降 E 大調、2/4 拍。以圖表方式歸納出樂曲結構（表 3-3）。表 3-3：第三樂章結構分析表各部名稱. 內容. 小節數. 調性. A段. 第一主題. 1∼20. 降 E 大調. 鋼琴過門. 20∼31. 降 E 大調. 第二主題. 32∼58. 降 B 大調. 鋼琴過門. 58∼68. 降 B 大調→降 E 大調. 第一主題. 68∼88. 降 E 大調. 鋼琴過門. 88∼99. 降 E 大調. 第三主題. 100∼167. 降 E 小調. A段. 167∼231. 降 E 大調. 尾奏（CODA）. 232∼244. 降 E 大調. B段. A段. C段. 第三樂章：第三樂章為輪旋曲式（Rondo Form），區分 ABACA 五段，最後還有一段小尾奏。 A 段： A 段降 E 大調，一開始由小號帶出快速音群呈現，1-8 小節為 4+4 的應答樂段、. 38.

(41) 9-12 小節為 2+2 的樂段、之後 13-20 小節為 4+4 的樂段（如譜例 3-21）。【譜例 3-21】. 20-31 小節為鋼琴過門樂段，主律旋以切分音交替變換附點音符節奏，產生活潑生動的節奏，使得音樂有產生一股前進的流動感（如譜例 3-22）。 39.

(42) 【譜例 3-22】. B 段： 32-68 小節，調性轉至Ⅴ級的 bB 大調。32-40 小節為 4+4 的樂段，採用第一樂章的四度音程動機來變化節奏，樂句以模進的手法處理；41-44 小節鋼琴以四小節附點輕快節奏帶出下一個樂句。45-52 小節此時出現的切分音手法在第一樂章的發展部中使用過，接下來的樂句都以模進的方式呈現；而且小號與鋼琴伴奏，形成緊密的配合（如譜例 3-23）。. 40.

(43) 【譜例 3-23】. 58-68 小節，鋼琴以切分音符緊縮手法處理，64-67 小號以快速三連音伴奏（如譜例 3-24）。. 41.

(44) 【譜例 3-24】. A 段： 68-99 小節回到 A 段，調性轉回降 E 大調（如譜例 3-25）。68-76 小節為 4+4 的樂段，76-80 小節為 2+2 樂段，80-88 小節為 4+4 樂段，以上三個樂段與第一次出現的 A 段大同小異，但樂段內的樂句改以快速十六分音符呈現，籍以突顯小號的快速運舌技巧。. 42.

(45) 【譜例 3-25】. 89-99 小節，鋼琴和第一次呈現 A 段相同，以切分音接附點音符伴奏型式，導出 C 樂段，並轉調至降 e 小調，產生調性的對比（如譜例 3-26）。【譜例 3-26】. 43.

(46) C 段： 100-166 小節為降 e 小調，也因調性由大調至小調，旋律從原本節奏性強烈的樂句，轉變成優美的歌唱性旋律。 100-107 小節為問句，108-114 小節為答句（如譜例 3-27）。【譜例 3-27】. 44.

(47) 118-122 小節，為 2+2 的問答樂段（如譜例 3-28）。【譜例 3-28】. 124-130 小節，是 2+2 的切分節奏對比樂段（如譜例 3-29）。【譜例 3-29】. 131-146 小節，回到 C 段的主題。此時力度由弱漸強至最強，推至 C 段的高潮（如譜例 3-30）。. 45.

(48) 【譜例 3-30】. 146-166 小節為 C 段的推移樂段，由鋼琴主導準備轉回降 E 大調再回到最後的 A 段（如譜例 3-31）。【譜例 3-31】. 46.

(49) A 段： 167-231 小節雖然是最後一個 A 段，但也有人解讀成另一個嶄新的樂段，因為它與前幾次所呈現的 A 段並無太多相似點。但其實最後一個段落與前面的 A 段相同之處在於相同的和聲架構，必須由鋼琴伴奏樂譜經由分析，才能瞭解此樂段與之前 A 段的相同之處。 167-193 小節，以鋼琴為主，小號快速三連音變成點綴的花絮（如譜例 3-32）。. 47.

(50) 【譜例 3-32】. 194-201 小節，以小號的迴音技巧呈現，但實際上確是隱藏著八度音程動機。也是個 4+4 的樂段，由鋼琴伴奏部份即可看出（如譜例 3-33）。. 48.

(51) 【譜例 3-33】. 202-209 小節，與上一個樂段相同，也是 4+4 的樂段，不同的是由二個小節的鋼琴帶出二個小節小號的快速連音樂句，也形成了明顯的對比（如譜例 3-34）。【譜例 3-34】. 210-231 小節，小號部份前樂句以主音下行二分音符加震音的方式呈現，而後. 49.

(52) 樂句則以屬音上行至下屬音的連續震音的方式來呈現（如譜例 3-35）。【譜例 3-35】. 50.

(53) 尾段： 232-244 小節，小號以主音的分解和弦方式呈現快速吐音技巧，最後再鋼琴一連串上行的附點音符節奏中把情緒帶到最高點結束（如譜例 3-36）。【譜例 3-36】. 51.

(54) 第四章樂曲演奏詮釋本章將進一步探討實際演奏上的樂曲詮釋。以各樂章的曲式架構為基礎，並以實際演奏所會遭遇的問題來探討。. 第一節. 第一樂章演奏詮釋. 呈示部： 66-84 小節是第一個樂段，小號強力的吹奏第一主題動機，是Ⅰ級上行的八度分解和弦，以三連音帶出 F 音後，立即向下低八度至低音 F，此時要注意的是低音的音準；演奏者很容易因為八度跳動下行時，將嘴唇放的太鬆導致 F 音準偏低。接下來的樂句所要注意的則是弱起拍八分音符四度下行樂句運舌的清晰度及大跳音程的音準（如譜例 4-1）。【譜例 4-1】. 73-76 小節，是二分附點音符接八分音符上行的節奏形式，樂句的終止是嘆息音型，此時要注意 A 音音準。接下來樂句的擴張，亦是二分音符接八分音符上行的形式；再轉變成二分音符接三連音的變化節奏，此樂句在上行時是八分音符，由弱起拍慢慢漸強，漸強至最高音時則以快速三連下行結束樂句。在力度方面， 52.

(55) 演奏時要注意第三句樂句進入時是弱起，但確要立即在二個小節內漸強至一個ｆ，所以演奏的重點即在於震音，在演奏震音時就以漸強方式呈現，一方面可以加快震音的速度，突顯震音的技法，也可將力度向上提昇至樂句結束，製造出這一段樂句的高潮點。另外演奏這一時期古典樂派的樂曲時，所需要特別注意的是時值的問題，詮譯時，通常演奏者所產生的問題在於演奏速度不平均，像第二樂句的弱起拍八分音符、或第三樂句二分音符震音上行至 A 音然後下行接快速三連音時，容易產生搶拍的情形，所以一定要注意演奏時的速度，才是古典樂派，中規中矩的演奏方式（如譜例 4-2）。【譜例 4-2】. 90-93 小節，連接樂段一開始由二個全音符奏出四度下行的動機後，再奏出第一主題的八度大跳動機，再下行四度；這個模式在樂曲中時常出現。接下來 95-98 小節樂句中，也使用了三度、四度琶音、及音程大跳的動機音型。且在樂句中隱藏著切分節奏。利用節奏轉換營造出音樂的流動。演奏此樂段時所需注意仍是運舌法的清晰度以及速度的平均（如譜例 4-3）。. 53.

(56) 【譜例 4-3】. 100-102 小節與 104-106 小節是相當明顯的對比樂句。100-102 小節是大三和弦的問句；而 104-106 小節則是小三和弦的答句。此時要注意音準的保持（如譜例 4-4）。【譜例 4-4】. 111-119 小節，由上下二度的裝飾音及附點音符輕快的帶出第二主題的旋律。 116-119 小節，小號三次模進，每次進行都結束在 G 音，半終止的味道相當明顯。此樂句演奏時需要注意裝飾出現的時值，以及小號三次模進時 G 音的音準（如譜例 4-5）。. 54.

(57) 【譜例 4-5】. 122-128 小節，第二樂句也是八度大跳動機的再次呈現，演奏第二樂句時，從 123 小節第四拍開始逐漸上行漸強推昇至降 A 音後再下行漸弱結束於降 A 音，此時需要注要力度的保持及控氣才能一氣呵成（如譜例 4-6）。【譜例 4-6】. 130-146 小節，結束樂段 130 小節看似複雜其實就是 C→D→E→F 的四度向上級進，下方的 G 音只是經過音而已；而 131 小節也是由上向下三度下行再接 G 音。而接下來的 132 小節其實也是 C→D→E→F 的四度上行動機，而 133 小節的三連音也是三度下行再接經過音的形式。134 小節至 136 小節是連續三次小號的模進，演奏時需要一次比一次強，推昇至 G 音後要注意下行跳進至升 C 音的音準。最後二句樂句也是使用八度音程動機，演奏時要注意跳動音程的音準即可（如譜例 4-7）。. 55.

(58) 【譜例 4-7】. 發展部： 175-186 小節是發展部的前半段，轉調之後的第一主題動機呈現一樣是三連音後再銜接一個八度大跳的問句樂段。接下來的第一答句與第二答句的素材相同，在節奏上卻做了不同的變化。第一答句弱起進來後緊接者四分音符六度跳動音，帶起了下一小節六度分解和弦上下行音型起伏的效果，再經由一個五度的跳動音程接迴音後至降 D 音結束；而第二答句則是使用呈示部的第二主題動機四度跳動音程，以裝飾音附點音符節奏輕快的帶出掛留的切分音節奏，再由八分音符結束至降 D 音。此樂段演奏時需注意跳動音程的音準，以及裝飾音和八分音符的跳動所帶來的輕快感覺，與呈示部出現的八分音符完全不同，運舌的重點在於短小而輕快有力（如譜例 4-8）。. 56.

(59) 【譜例 4-8】. 189-201 小節是發展部的後半段，以新的素材來呈現但動機仍為常見的六度音程與八度音程；且旋律較前半樂段優美。前樂句以弱起拍進入，接下來的二個答句如同發展部前半樂段相同，都以不同的節奏變化來改變音樂的走向。第一答句以掛留音切分手法處理；而第二答句則以八分音符應答但結束前也採用了掛留音處理手法。而再來則是前二個小節的八分音符分解跳動音程，與二個小節的三連音分解跳動音程來呈示這個 2+2 的對比樂節。演奏此樂段時可注意主音與經過音的主從關係，較易控制音準問題。最後個小節則是要轉回再現部的過門樂段，以鋼琴伴奏為主，小號部份則以弱起拍八分音符三次模進跳動處理（如譜例 4-9）。【譜例 4-9】. 57.

(60) 再現部： 210-216 小節，雖然是再現部但前半樂句所呈現的，卻是發展部相同的樂句；後半段的樂句的走向，才像是呈示部第一主題的再現；但不同的是，與第一主題的呈示相較之下，後半段樂句採用了裝飾迴音與呈示部的震音有所區隔（如譜例 4-10）。【譜例 4-10】. 227-239 小節，將呈示部第二主題的原本的呈現手法樂句中的八度大跳由下向上的處理變化成由上向下的走向，又是一個對比樂段的實例，而小號部份的最後四小節則以擴張的手法處理。演奏時要注意的是每一段樂句的八分音符運舌的位置的不同，有的是二個八分音符一組；有的則是三個八分音符一組，最後一組八分音符還要加上漣音，這個部份要熟練以免因為指法不熟導致破壞音樂的流動感. 58.

(61) （如譜例 4-11）。【譜例 4-11】. 241-247 小節，與呈示部對比樂句相同的手法，先大三和弦再小三和弦；不同的是節奏的變化以及力度的對比（如譜例 4-12）。【如譜例 4-12】. 253-261 小節，也是明顯的對比樂段，採用的是第二主題的動機再加以擴張處理。演奏時要注意，在演奏大跳八度高音 C 時，可以利用身體的重心向下，以身體的力量去支撐高音，會減少為了吹上高音而給多嘴唇的壓力。嘴唇保持放鬆才能支持到最後的結束樂段。所以學會身體的支撐才會在演奏時更加事半功倍。. 59.

(62) （如譜例 4-13）【譜例 4-13】. 265-269 小節，演奏時注意 269 小節的第二拍及第四拍需要使用氣去推，才能做出 sf 的效果（如譜例 4-14）。【譜例 4-14】. 273-286 小節，最後的結束樂段，採用主題動機的八度音程來做分解和弦的變化。273-276 小節使用的是八分音符分解和弦；而 277-280 小節則以三連音的分解和弦來處理。最後 81-86 小節則四度上行音程以附點節奏及八分音符節奏模進處理，在力度方便一次比一度最後推至高潮兩個 ff 長音結束。演奏時需注意的是分解和弦的吹奏要注意的是主從關係，以下方音為主要基礎音，再利用身體支撐吹奏此樂段就能游刃有餘，但重點仍是氣的輸送與唇的放鬆；不然唇緊了的話，有再多的氣也無法使用（如譜例 4-15）。. 60.

(63) 【譜例 4-15】. 288-292 小節，從主音開始上行的切分音階式八度音程，主音分別是 C→F→A →C；力度由 mf 向上推進至一個 f（如譜例 4-16）。【譜例 4-16】. 293-299 小節，結尾樂段，洪麥爾在這個樂段的創作上很特別，筆者認為是為了當時能夠演奏半音有鍵小號所設計的特別樂段。主音呈示後，以主音為主的上小二度與下小二度不斷交錯呈現一直都最出現主音的上大二度音後，以震音漸強八拍後結束在 F 音上，做為完全終止樂句。演奏時仍特別注意氣的支撐，才能順. 61.

(64) 利的演奏完此樂段（如譜例 4-17）。【譜例 4-17】. 62.

(65) 第二節. 第二樂章演奏詮釋. A 段： 3-12 小節，小號以 F 音的長音接八拍震音後，下行至五度的降 B 音，從 F 音到降 B 音之間還有一個迴音，然後再接著後面二個三度音程的樂句，總共有六個小節，這對演奏者是一個控制氣流的挑戰，最好的情形之下是不要吸氣以免破壞樂句的完整性。但對於演奏者而言高音的氣息控制需要注意的問題除了氣的飽滿度外，同時也要注氣嘴唇的放鬆，以免為了吹奏 F 音的震音而使得後半段的樂句無法完成演奏（如譜例 4-18）。【譜例 4-18】. 13-28 小節是一個大的樂段，除了第一句問句以外，其他的樂句都是弱起拍的樂句，對於筆者而言，是另一個氣息控制與嘴唇放鬆的挑戰。演奏的時候重點在於每一個樂句前都要吸飽氣，尤其本樂段的每一個小樂句都會有從啓始音起到結束音止超過六度、七度的音程，所以演奏每一樂句前只要吹好氣將低音時運舌的口腔保持飽滿，至高音域時配合舌頭的高音區域，較容易演奏本樂段，但高音長音的支持，還是完全要靠氣與身體的配合；尤其此時雙腳站立要穩當，身體自然會有向下支撐的力量，對於演奏會有相當大的幫助（譜例 4-19）。. 63.

(66) 【譜例 4-19】. 32-37 小節，對於前一個樂段幾乎都是由下向上的音型，接下來的這個樂句反而都是由上向下的音型，音樂的走向慢慢的向下，有將要結束 A 段的感覺，也逐漸將調性轉至 B 段降 A 大調。演奏時注意 32 小節是弱起拍一個 p 而 34 小節樂句一開始就是 sf 的強烈對比，，還有降 C 音後下行的還原 D 音的音準也要注意不要偏低（如譜例 4-20）。【譜例 4-20】. B 段： 42-53 小節，由於調性由 A 段的降 a 小調轉至本段的降 A 大調，整個音樂的感覺突然明亮起來，B 段採用和 A 段一樣的素材，但音程跳動的距離卻變大。42-46 小節以一問一答的方式處理，而接下來 47-49 小節的樂段則是以模進的方式一句句. 64.

(67) 的向上推移，將音域與力度漸漸向上推昇至高音降 B 長音後，再下行至降 B 音結束。本樂段演奏時需注意的部份除了高音、長音的支撐外，多了震音的控制；震音必須控制好音樂才能一句句的銜接並向上推移至高點，大音程跳動時最前面的第一音仍是演奏者需要特別注意的（如譜例 4-21）。【譜例 4-21】. 55-63 小節，也和前一個樂段一樣使用模進的手法一句句的將音樂的走向向上推移，不同的是會有二個小節的大跳音程向上後會有一個小節向下緩衝，會有像波浪一樣一上一下的感覺，最後樂句結束在降 B 音。另外在 63-71 小節，是鋼琴的過門樂段，調性為降 B 大調，準備銜接第三樂章。在古典樂派中，有種創作手法是前一樂章的最後終止式，如果是下一樂章的屬和弦，那感覺上承接前樂章的趨勢相當明顯，這種手法轉變成一種樂章與樂章之間没有間斷連接的曲式；也直接影響到浪漫樂派作曲家的作品。所以大部份的演奏者在演奏第二樂章結束後，就會直接進入第三樂章（如譜例 4-22）。. 65.

(68) 【譜例 4-22】. 66.

(69) 第三節. 第三樂章演奏詮釋. A 段： 1-20 小節，每一段樂句都區分成前樂句，後樂句，以一問一答的應答方式處理，第一樂句是 3+3，第二樂句是 2+2，第三樂句是 4+4。前樂句都是基本形式，而應答的後樂句都會增加變化形式。本樂段一開始即以快速的吐音技巧呈現，由三吐帶出雙吐的運舌技巧，為本樂章之一大特色。筆者認為演奏此樂段時需注意運舌的清晰度及靈巧性，不可為了求快速而讓輕快而富有節奏感的樂句變的模糊不清。特別是第三樂句雙吐加上高低音起伏的變化節奏，清楚的演奏更是需要不斷的練習。筆者在譜例 4-23 中說明了三吐的運舌法為 TKT，與一般三吐語法 TTK 的不同，在於演奏時值的長短（如譜例 4-23）。【如譜例 4-23】. B 段： 32-58 小節，B 段前十個小節鋼琴過門將主調降 E 大調轉至屬調降 B 大調，B. 67.

(70) 段的動機採用的是第一樂章呈示部的第二主題，四度下行接三度，跳八度後再接三度的音程。（如譜例 4-24）【譜例 4-24】. 並由這個動機來變化節奏產生輕快的節奏感，此樂句演奏時要注意的是弱起拍的十六分音符不易演奏，需要更注意運舌的位置才能更乾淨的奏出。而後半段的樂句也是從第一樂章呈示部第二主題的五度音程變化而來，並一句句的推移至最高音 G 後，再下行五度至 C 音。力度方面從樂句一開始弱起進來採用一句句對比的型式；前樂句弱起，後樂句就加強。像從 48-50 小節三次的模進就需要一次比一次強才能做出音樂效果（如譜例 4-25）。【譜例 4-25】. 68.

(71) 58-68 小節，是鋼琴的過門樂段，並將調性轉回至本調。小號在這個樂段以二小節強，二小節弱的對比三連音樂句，配合鋼琴的過門。演奏時以三吐運舌法演奏為佳（如譜例 4-26）。【譜例 4-26】. A 段： 68-99 小節，回到 A 段，調性降 E 大調，並與之前 A 段相同，並無變化。演奏時注意音階上行時的漸強與下行的的力度對比；與弱起樂句運舌法的清晰度為主（如譜例 4-27）。【如譜例 4-27】. C 段：. 69.

(72) 100-122 小節，C 段調性轉至降 e 小調，由於調性轉至同名小調的對比，所以 C 段一開始即以歌唱性的旋律區隔與 A、B 段的不同，是一個嶄新的樂段。且樂句中使用了許多的四度，三度音程。演奏時前半段注意八分音符的時值不可以搶拍，後半段則是運舌吐音的清晰度（如譜例 4-28）。【譜例 4-28】. 124-130 小節，是簡短的 2+2 樂句，以節奏變化來產生對比。131-146 小節，回到 C 段的主題，並逐漸將音向上推昇漸強至最高音結束，演奏時此樂段注意的是力度的表現，從 C 段主題弱起拍進來至漸強到一個 f 並保持在高音的位置是需要氣不斷的推昇才行，所以之前的吸氣動作一定要做好是成功的關鍵。（如譜例 4-29）. 70.

(73) 【譜例 4-29】. 150-167 小節，調性轉變前的一個推移樂段，將調性再轉回主調降 E 大調（如譜例 4-30）。由於此樂段運舌會有模糊的情況產生，筆者特別寫出常用的運舌語法。【譜例 4-30】. A 段： 171-192 小節，有部份學者將最後這個大段稱之為 new material，也就是新的素材，新的樂段，但其實這個樂段與最先呈示的 A 段相同之處在於和聲的結構相同，以一樣的和聲來創作不同的手法為這個樂段的特色（如譜例 4-31）。. 71.

(74) 【譜例 4-31】. 194-232 小節樂曲結束前精采的技巧呈現，快速的迴音技巧，其實只是主音的分解和弦加上裝飾音。演奏時將重心放在主音，經過音注意乾淨即可。接下來四個小節也是主音和弦分解後的不同音型呈現。最後由 F 音半音下行至 C 音，再由 C 音半音上行至 G 音結束本樂段。最後這個部份氣的支撐也是相當重要的（如譜例 4-32），。【譜例 4-32】. 72.

(75) CODA： 232-244 小節，樂曲結束前主音分解和弦再次呈現，以雙吐運舌輕快奏出，最後強力的奏出四度接八度的主題動機後結束樂曲（如譜例 4-33）。【譜例 4-33】. 73.

(76) 第五章演奏版本比較第一節. 樂譜. 談到演奏詮釋，首先要選擇版本。市面上販售之樂譜版本不下十餘種，每一種版本由不同的演奏家所詮釋，有不同的註解，才能顯現出不同的音樂風格。所以版本選擇之重要性是相當重要的。洪麥爾小號協奏曲的原譜手稿目前收藏在英國倫敦的大英博物館裏，但目前流通性較高的版本卻都是經過改編之後，配合樂器演奏方便效果所產生的版本。但這些改編的部份是否和當時洪麥爾的原創理念相同這就不得而知。（圖 5-1∼5-2 洪麥爾小號協奏曲手稿）【圖 5-1 洪麥爾小號協奏曲手稿封面】. 74.

(77) 【圖 5-2 洪麥爾小號協奏曲手稿末頁】. 在樂譜版本與有聲資料錄音版本比較中較有不同之處不外乎二處。一是第二樂章的刪減部份長達八個小節；二是第二樂章的震音裝飾奏（Trill）到底是演奏震音還是演奏”揉音”（vibrato）這二點在有聲資料中就有明確的版本用來比較。以下就筆者所收藏的三份不同版本的樂譜來做說明版本的差異（如附表 5-1 洪麥爾降 E 大調小號協奏曲版本、附表 5-2 樂譜版本比較）。. 75.

(78) 表 5-1：洪麥爾降 E 大調小號協奏曲版本. 編者. 出版社. 出版地點. 小熊版未註明. 羅傑佛森. （BREITKOPF&HARTEL）. German. 國際版 New York. （Roger Voisin）. （Intermational Music Company）. 亞曼度吉特拉. Robert King 版 Robert King Music Company. （Armando. （法國 Alphonse Leduc 授權版本）. Ghitalla）. 76. New York.

(79) 表 5-2 樂譜版本比較版本. 運舌法. 力度（其他）. 1. 使用將音持續演奏其時值的強音記號 2. 裝飾音均詳細註明位置 3. 迴旋曲每一段落會註明調性. 1. 2. 3. 4. 5. 6.. 國際版. 1. 使用將音持續演奏其時值的強音記號 2. 裝飾音使用未註明使用位置，使用不如另外二個版本明確 3. 第二樂章 40、45 小節句法與另外二個版本不同 4. 第二樂章 61 小節十連音未降 A 音，與另外二個版本不同 5. 第三樂章 206 至 209 小節未註明連結線句法，與另外二個版本不同 6. 第三樂章 234 小節第一拍後半拍十六分音符節奏，與另外二個版本附點十六分音符不同. 1. 除在樂句前註明力度外，附加漸強、柔和的等音樂演奏術語、亦使用漸強符號表達力度。力度註解較其他版本詳細 2. 部份對比樂句力度與另外二個版本不同。（例第一樂章第 100 至 106 小節） 3. 鋼琴伴奏較容易 4. 只有提供 Bb 調小號分譜. Robert King 版. 1. 使用將音持續演奏其時值的強音記號 2. 裝飾音的運用將裝飾音寫死在譜上，演奏時較為死版 3. 跳動音加註斷奏記號，顯示輕快跳動 3. 第三樂章 57 小節未註明下行時連線句法，與另外二個版本不同迴旋曲每一段落會註明調性. 1. 除在樂句前註明力度外，使用漸強符號表達力度 2. 鋼琴伴奏較容易 3. 只有提供 Bb 調小號分譜 4. 樂譜中提供關於本曲的時空背景註解. 小熊版. 77. 僅在每段樂句前註明力度音樂術語較少使用標明裝飾奏供演奏者參考第二樂章減短四小節樂句鋼琴伴奏較困難提供 bE 調小號分譜.

(80) 譜例 5-1. 1 小熊版-第一樂章. 78.

(81) 譜例 5-1. 2 小熊版. 79.

(82) 譜例 5-1. 3 小熊版. 80.

(83) 譜例 5-1. 4 小熊版. 81.

(84) 譜例 5-1. 5 小熊版. 82.

(85) 譜例 5-1. 6 小熊版第三樂章. 83.

(86) 譜例 5-1. 7 小熊版. 84.

(87) 譜例 5-1. 8 小熊版. 85.

(88) 譜例 5-2. 1 國際版第一樂章. 86.

(89) 譜例 5-2. 2 國際版. 87.

(90) 譜例 5-2. 3 國際版. 88.

(91) 譜例 5-2. 4 國際版. 89.

(92) 譜例 5-2. 5 國際版. 90.

(93) 譜例 5-2. 6 國際版第三樂章. 91.

(94) 譜例 5-2. 7 國際版. 92.

(95) 譜例 5-2. 8 國際版. 93.

(96) 譜例 5-3. 1 Robert King 版第一樂章. 94.

(97) 譜例 5-3. 2 Robert King 版. 95.

(98) 譜例 5-3. 3 Robert King 版. 96.

(99) 譜例 5-3. 4 Robert King 版. 97.

(100) 譜例 5-3. 5 Robert King 版. 98.

(101) 譜例 5-3. 6 Robert King 版第三樂章. 99.

(102) 譜例 5-3. 7 Robert King 版. 100.

(103) 譜例 5-3. 8 Robert King 版. 101.

(104) 第二節有聲資料演奏家介紹：一、温頓˙馬沙利斯演奏版本小號獨奏：溫頓˙馬沙利斯（Wynton Marsalis）指揮：Raymond Leppard 樂團：English Chamber Orchestra CD 版本：Wynton Marsalis. THE LONDON CONCERT,. performed by the. English Chamber Orchestera, conducted by Raymond Leppard, SONY, CD-SK 57497 錄音時間：1994 年溫頓˙馬沙利斯（Wynton Marsalis,. 1961）. 溫頓˙馬沙利斯於 1961 年 10 月 18 日，誕生在路易斯安那洲的紐奧耳良， 12 歲開始接受古典音樂訓練，學習小號；並參與了當地的進行曲、爵士、放克（ Funk ）、青年交響樂團的演出，獲得許多無價的演出經驗。 1979 年，他十八歲時，進入茱利亞音樂學院就讀，隨即成為著名音樂學校中令人印象最為深刻的小號演奏者。同年，他加入了亞特•布萊基的樂團「爵士信差」，那段時間樂團架構了往後的聲望。馬沙利斯在 1982 年首次以樂團領導的身份進入錄音室，十七年中創造了無人可比的紀錄─為哥倫比亞爵士和新力古典錄製了將近 40 張傑出的爵士或古典樂專輯，並且獲得九座葛萊美獎。. 102.

(105) 1983 年他成為第一位也是唯一的一位同時獲得爵士和古典最佳演奏獎葛萊美獎的傑出音樂人，並且在次年 1984 年再次榮獲這兩項殊榮。 1999 年，他出版了空前的專輯" Swinging into the 21st "收錄了八張新的錄音，包括七片 CD 裝的 Village Vanguard 的現場錄音。馬沙利斯是世界知名的林肯爵士樂團的藝術總監，一年中有過半的時間都在各地巡迴演出。他也花了許多時間在創作，其中許多是由林肯中心爵士樂團委任或首演。溫頓•馬沙利斯被國際視為一位音樂教育的老師和演講人，並有超過十二所大學院校授予他為榮譽博士。透過林肯中心爵士樂團的行程，他定期為學生及所有年齡層的閱聽人舉辦課程指導、演講以及音樂會的演出，包括受歡迎的「 J@LC Jazz for Young People 」音樂會。他也錄製了兒童教育音樂特輯" Marsalis on Music "、" Making the Music "，後者並得到美國廣播電視文化成就獎（ Peabody Award ）。馬沙利斯被美國「 Time 」時代雜誌選為全球最具影響力的二十五人之一，" Life "雜誌也因為他對爵士樂的推廣和使當代爵士樂迷、音樂家對爵士樂有意識上的覺醒而授予他「 The 50 Most Influential Boomers 」的榮譽。馬沙利斯為了一個歷史的約定重組了他的七重奏樂團，在紐約的 Kinitting Factory 演出。 2002 年三月 22 日，馬沙利斯被聯合國秘書長 Kofi Annan 指派為聯合國的「和平大使」。另外也也是歷來第一位獲得普利茲獎肯定的音樂家，可說是本世紀最閃亮的小號巨星。. 103.

(106) 二、提摩菲˙多克西哲演奏版本小號獨奏：提摩菲˙多克西哲（Timofei Dokshitser）指揮：（Rudolf Barrschai）樂團：Moskauer Kammerorchester CD 版本： Timofei Dokshitser. The Best of Timofei Dokshitser, performed by the Orchester des Moskauer Kammerorchester, conducted by Sir Rudolf Barrschai, Marcophon CD954-2. 錄音時間：1995 年提摩菲˙多克西哲（Timofei Dokshitser, 1921.12.13∼2005.3.16）一九二一年十二月十三日出生在蘇聯烏克蘭共和國，二 00 五年三月十六日逝世於立陶宛的威爾紐斯。多克西哲於一九三二年至一九三五年，在蘇聯第六十二騎兵隊的交響樂團中演奏，開始學習音樂。小號啓蒙老師是波修瓦歌劇院交響樂團（Bolshoi-Theater Orchestra）首席小號：瓦西列夫斯基（Ivan Antonovich Vasilevsky）。自莫斯科音樂院畢業後，多克西哲轉向塔巴可夫教授（Prof. Mikhail I.Tabakov）學習。一九四一年，多克西哲贏得全蘇聯音樂比賽的小號組冠軍；一九四五年，加入波修瓦歌劇院擔任首席小號。. 104.

(107) 多克西哲的事業成就煇煌，在波修瓦歌劇院擔任首席小號，時間長達三十八年（一九四五年至一九八三年），並參與世界各地的獨奏演出、國際比賽的裁判等。多克西哲是俄國音樂的大師，更是世界知名的小號傳奇人物，他繼承了傳統俄羅斯的音樂風格，有高超的演奏技巧、俄國大草原般狂放嘹亮的音色、以及有如人聲般的抖音特質，他的音樂更充滿了哲學的詩意，成為小號演奏的一個傳奇。這位世上不可多得的小號傳奇於二 00 五年三月十六日，逝世於立陶宛，生前錄製八十多張 CD、校正過許多小號作品及改編樂曲以及為後世小號演奏教學他也寫了一本小號教學的教材，他的錄音作品皆由瑞士出版商 Marcophon 出版；樂譜及教材則是瑞士出版商 Marc Reift 公司出版。. 三、納卡里亞可夫演奏版本小號獨奏：瑟吉˙納卡里亞可夫（Sergei Nakariakov）指揮：JESUS LOPEZ-COBOZ 樂團：Orchestre de Chambre de Lausanne CD 版本：Sergei Nakariakov. Trumpet Concertos, performed by the Orchester de Chambre de Lausanne, conducted by Jesus Lopez-Cobos, Teldec CD-4509-90846-2. 105.

(108) 錄音時間：1993 年瑟吉˙納卡里亞可夫（Sergei Nakariakov, 1977.5.10）一九七七年五月十日，出生於 Gorky，在身為音樂老師的父親教授之下，年幼即開始學習鋼琴。但卻在九歲時（一九八六年），因為一塲車禍，嚴重傷害了他的背部，使他無法久坐，因此結束了他短暫的鋼琴生涯。當時他的父親：米謝爾˙納卡里亞可夫（Mikail Nakariakov），便建議納卡里亞可夫改學小號，並由他自己親自教授。一九九二年，十四歲的納卡與 Teldec Classic 唱片公司簽訂了唱片合約，並在同年錄製了他的第一張個人小號獨奏專輯《悲歌》（Elegie）；同年，納卡里亞可夫贏得了大衛朵夫音樂大賽的首獎（Prix Davidoff），並受邀至 swig-Holstein Music Festival 音樂節中演出。一九九三年，納卡里亞可夫隨雙親遷往法國巴黎定居，並繼續向法國小號演奏大師莫里斯安德烈（Maurice Andre, b.1933）學習小號。納卡里亞可夫除了演奏錄製各個不同樂派不同風格的曲目外，也在父親的努力下致力推廣富魯格號（Flugelhorn）的演奏，改編的曲目種類遍及了聲樂、弦樂、法國號、巴松管等各項樂器。達到了小號演奏者難以突破的境界。. 四、哈登柏格演奏版本小號獨奏：哈登柏格（Hakan Hardenberger）. 106.

(109) 指揮：Sir. Neville Marriner 樂團：Academy of St. Martin-in-the-Fields CD 版本：Hakan Hardenberger. Trumpet Concertos, performed by the Academy of St. Martin-in-the-Fields, conducted by Sir. Neville Marriner, Philips CD-420 203-2 錄音時間：1986 年 10 月哈登柏格（Hakan Hardenberger 1961）哈登柏格（Hakan Hardenberger 1961）小號演奏家，1961 年生於瑞典。在八歲那年，在喜歡音樂的父親送了一把小號給他當禮物之後，便啓發他進入了音樂的壂堂，並由瑞典著名的音樂家尼爾森啓蒙。15 歲時他就舉行了第一場的演奏會並相繼進入英國皇家音樂院及法國巴黎高等音樂院學習小號；就學其間還不定時至俄羅斯至柴可夫斯基音樂院向多克西哲學習小號。並在先後獲得法國土隆、瑞士日內瓦國際小號大賽第一獎6；得獎後不間斷的唱片錄製以及擔任國際音樂比賽評審的榮譽也使哈登柏格躍昇成為世界一流小號演奏家的行列。五、艾德華˙塔爾演奏版本小號獨奏：艾德華˙塔爾（Edward H. Tarr）指揮：Leitung:Janos Rolla 樂團：Franz-Liszt-Kammerorchester. 6. 法國土隆、安德烈大賽、瑞士日內瓦、德國慕尼黑、俄國柴可夫斯基等…音樂比賽是小號演奏者的最高榮譽。 107.

(110) CD 版本：Edward H. Tarr. Klassisch-Romantische Trompetenkonzerte, performed by Franz-Liszt-Kammerorchester, conducted by Leitung:Janos Rolla, Digital CD-74557 錄音時間：1989 年. 愛德華・塔爾（Edward H. Tarr 1936）. 愛德華・塔爾（Edward H. Tarr 1936）小號演奏家、音樂學家，於 1936 年. 6 月 15 日出生於美國,。他師事美國波士頓交響樂團的小號演奏家羅傑・佛森. （Roger Voisin）及芝加哥交響樂團的小號演奏家阿道夫・赫塞斯（Adolph. Herseth）7。愛德華除了是一位國際知名的小號藝術家外也是一名音樂史學. 者；對於古樂器的領域相當熟悉。他所做的銅管歷史研究也常在國際期刊上. 定期發表，他的研究地位在世界上舉足輕重。於 1985-2004 年間，擔任德國小. 號博物館的主任。對於小號研究奉獻心力。目前與太太兩個人定居瑞士，並. 持續從事音樂研究。他所編訂的樂譜以及錄製的有聲資料版本，也成為世界. 各地小號演奏家的重要參考版本。. 7. 阿道夫・赫塞斯（Adolph Herseth）及羅傑・佛森（Roger Voisin）是美國音樂史上極為重要的小號演奏家；兩人均為第一代歐洲移民。 108.

(111) 六、莫里斯˙安德烈演奏版本小號獨奏：莫里斯˙安德烈（Maurice Andre）指揮：Herbert von Karajan 樂團：Berliner Philharmoniker CD 版本：Maurice Andre. Trumpet Concertos, performed by the Orchester de Berliner Philharmoniker, conducted by Herbert von Karajan, EMI CD-7243-5-66961-2-9 錄音時間：1974 年莫里斯.安德烈（Andre. Maurice 1974）安德烈（Andre. Maurice）法國小號演奏家。1933 年 5 月 21 日生於法國。在礦場工作時學會吹奏小號，並在煤礦所屬的樂團演奏。1952 年進入巴黎音樂學院學習小號，兩年後以優異的成績畢業。1955 年參加瑞士日內瓦音樂比賽及 1963 年德國慕尼黑音樂比賽均獲得小號首獎的最高榮譽。並躍昇為世界矚目的小號演奏家。安德烈的另一項無人能及的記錄就是與法國最大的唱片公司 Erato 簽約，隨著唱片的行銷他與卡拉揚及柏林愛樂所錄製的海頓小號協奏曲，以及超過 150 張以上的唱片，使得安德烈有小號皇帝的美譽。. 109.

(112) 七、葛拉德˙史瓦茲演奏版本小號獨奏：葛拉德˙史瓦茲（Gerard˙Schwarz）指揮：Gerard˙Schwarz 樂團：New York Chamber Symphony CD 版本：Gerard˙Schwarz. THE CLASSIC TRUMPET CONCERTI OF HAYDN/HUMMEL, performed by the New York Chamber Symphony, conducted by Gerard˙Schwarz, DELOS CD-DE-3001 錄音時間：1983 年葛拉德•史瓦茲(Gerard Schwarz1947) 葛拉德•史瓦茲(Gerard Schwarz)，小號演奏家、指揮家生於 1947 年，為定居美國的第一代維也納移民。五歲開始學習鋼琴，八歲起學小號。在十八歲那年即獲得全美音樂比賽小號首獎。他在他職業生涯的頭幾年中，選擇以小號演奏家為終身事業，並與一流指揮合作演出，例如史托科夫斯基 (Leopold Stokowski, 1882-1977)、布列茲 (Pierre Boulez, 1925-. )、伯恩斯坦. (Leonard Bernstein, 1918-1990)，以及賴因斯道夫 (Erich Leinsdorf, 1912-. ). 等；並錄製了許多小號與短號經典的版本。 1966 年起轉任於指揮工作，1985 年起擔任西雅圖交響樂團音樂總監。身為西雅圖交響樂團 (Seattle Symphony Orchestra)、紐約室內交響樂團 (New York Chamber Symphony) 暨皇家利物浦愛樂 (Royal Liverpool Philharmonic. 110.

(113) Orchestra) 現任音樂總監的葛拉德•史瓦茲，在古典音樂界是名極受敬重的人物，在 1994 年發行的《音樂美國》(Musical America) 雜誌中，被稱為「年度指揮家」。他已經錄製了 125 張以上的 CD，並以客座指揮的身分與北美和歐洲的各大管絃樂團合作。. 在有聲資料版本比較中，較接近洪麥爾原創的演奏版本是由艾德華˙塔爾所演奏的版本，因為艾德華本身是音樂學者，所以他所考究的版本最為真實；但相對的與其他版本的差異性也就愈大。另外在揉音（vibrato）的演奏部份史瓦茲及哈登柏格也是比較接近艾德華的版本，使用揉音而不使用震音（trill）。另外一個差異性較大的地方在於第三樂章的演奏速度，大部份錄製有聲資料的演奏家在演奏第三樂章時都會加快速度，以三吐配合雙吐演奏快速樂段以突演奏者的技巧。但在艾德華的版本反而一反常態使用單吐來演奏；據考這是比較接近原創的演奏速度，使用單吐吹奏的第三樂章，具有古典時期的音樂風格。以下就以表格方式整理七位演奏家之演奏詮釋。（如表 5-3∼5-5）. 111.

(114) 表 5-3 有聲資料版本比較：第一樂章項目. 演奏速度項目. 演奏者. 演奏特色. 溫頓馬沙利斯. 1. 第一樂章演奏時間九分五十四秒 2. 慢速、乾淨、平均規矩. 多克西哲. 1. 第一樂章演奏時間九分十八秒 2. 快速，平穩，清楚. 納卡里亞可夫. 1. 第一樂章演奏時間九分二十九秒 2. 中速，有趕拍現象. 哈登柏格. 1. 第一樂章演奏時間九分三十五秒 2. 中速，快速音群下行有趕拍現象. 艾德華˙塔爾. 1. 第一樂章演奏時間九分十六秒 2. 快速，平穩，清楚. 莫里斯˙安德烈. 1. 第一樂章演奏時間十一分十五秒（有裝飾奏） 2. 慢速，中規中矩；符合古典樂派的精神. 葛拉德˙史瓦茲. 1. 第一樂章演奏時間九分五十三秒 2. 慢速、乾淨、八分音符有時不平均. 演奏者. 演奏特色. 多克西哲. 1. 有振音（Vibrato）使用，音色開放嘹亮 2. 跳動音程乾淨有彈性，音色鬆，高低音音色一致 3. 歌唱性旋律音色優美. 納卡里亞可夫. 1. 長音時會有許些振音（Vibrato） 2. 大跳音程音色較緊，高音散而不實 3. 音量較小. 哈登柏格. 1. 聲音優美 2. 運舌乾淨有彈性，音色較鬆 3. 高低音音色一致. 艾德華˙塔爾. 1. 低音音色較粗糙，高低音音色不同 2. 有時運舌時較不乾淨，影響音色. 莫里斯˙安德烈. 1. 音色開放明亮 2. 跳動音程乾淨有彈性，音色鬆，高低音音色一致 3. 歌唱性旋律音色優美. 葛拉德˙史瓦茲. 1. 音色優美，高低音音色一致 2. 斷音運舌音色較軟(使用較軟的運舌法). 音色. 溫頓馬沙利斯. 1. 聲音較柔美，高音域較開放 2. 跳動音程乾淨有彈性，音色較鬆；高音較散 3. 裝飾音也做到音色的統一. 112.

(115) 項目. 樂團項目. 演奏者. 演奏特色. 溫頓馬沙利斯. 力度與音量中等，對比明顯. 多克西哲. 力度及音量大，對比明顯. 納卡里亞可夫. 力度及音量中等，樂團伴奏較大，顯得演奏者較弱. 哈登柏格. 力度及音量中等，對比明顯. 艾德華˙塔爾. 力度及音量中等，演奏音值較短，樂團有時會趕拍. 莫里斯˙安德烈. 力度及音量大，對比明顯，樂團演奏清楚富有感情. 葛拉德˙史瓦茲. 力度與音量中等，對比明顯. 演奏者. 演奏特色. 情感︵力度︶. 溫頓馬沙利斯. 1. 樂句與樂句間力度對比明顯 2. 依照樂譜輕重音，明顯奏出 3. 293-299 小節聲音乾淨，但感覺音程距離太近，感覺較不自然. 多克西哲. 1. 樂句與樂句間力度對比明顯 2. 依表情記號鮮明的演奏 3. 尾音大部份以有力的結束. 納卡里亞可夫. 1. 樂句與樂句間力度對比較不明顯 2. 力度起伏較小 3. 293-299 小節無法推至高潮，感覺較無力. 哈登柏格. 1. 樂句與樂句間力度對比明顯 2. 依照樂譜輕重音，明顯奏出 3. 裝飾音演奏時值明確清楚，較有情感. 艾德華˙塔爾. 1. 因樂譜版本不同，部份樂句間力度對比明顯，有些樂句上行漸強變為下行結束 1. 第一主題改變演奏音程產生不同力度 2. 293-299 小節起伏較小，感覺較無力. 莫里斯˙安德烈. 1. 樂句與樂句間力度對比明顯、清楚 2. 依表情記號鮮明的演奏，感情豐富 3. 尾音大部份以有力的結束. 葛拉德˙史瓦茲. 1. 樂句與樂句間力度對比明顯、清楚 2. 依照樂譜輕重音，明顯奏出.. 113.

(116) 項目. 演奏者. 演奏特色. 句法. 溫頓馬沙利斯. 1. 樂句處理運舌較軟，感覺似圓滑奏 2. 分句按照樂譜，整齊乾淨 3. 節奏鮮明，清楚. 多克西哲. 1. 分句明確，多克西哲的分句在音程大跳時，以低音的主音為主，上面的高音當經過音處理 2. 吐音與圓滑奏吹奏清晰 3. 快速音群以斷音演奏，顆粒清楚有彈性. 納卡里亞可夫. 1. 樂句結尾都較簡短，有突然表達尾音的感覺 2. 分句按照樂譜，整齊乾淨 3. 快速音群以斷音演奏，顆粒清楚. 哈登柏格. 1. 三連音後接四分音符，四分音符演奏時值僅八分音符，感覺樂句太短無法連貫 2. 分句按照音型的走向，不是完全按照樂譜 3. 樂句結尾為四分音符時，將演奏時值填滿. 艾德華˙塔爾. 1. 因樂譜版本不同加入許多花腔裝飾，樂句節奏變化亦有許多不同處 2. 樂句結尾四分音符演奏時值較短有突然結束的感覺，有時與連接的長音符產生明顯對比 3. 分句按照音型的走向. 莫里斯˙安德烈. 1. 分句明確、清楚 2. 分句按照音型的走向 3. 吐音與圓滑奏吹奏清晰. 葛拉德˙史瓦茲. 1. 分句明確、清楚 2. 分句按照樂譜，整齊乾淨 3. 吐音與圓滑奏吹奏清晰. 114.

(117) 表 5-4 有聲資料版本比較-第二樂章項目. 演奏速度項目. 演奏者. 演奏特色. 溫頓馬沙利斯. 1. 第二樂章演奏時間五分十五秒 2. 演奏速度較慢但仍完整表達樂句. 多克西哲. 1. 第二樂章演奏時間四分二十三秒 2. 演奏速度較快，有趕拍的現象. 納卡里亞可夫. 1. 第二樂章演奏時間四分四十一秒 2. 演奏速度中等. 哈登柏格. 1. 第二樂章演奏時間四分四十五秒 2. 演奏速度中等. 艾德華˙塔爾. 1. 第二樂章演奏時間三分三十六秒（刪掉八小節） 2. 演奏速度中等. 莫里斯˙安德烈. 1. 第二樂章演奏時間五分二十秒 2. 演奏速度較慢. 葛拉德˙史瓦茲. 1. 第二樂章演奏時間四分三十五秒 2. 演奏速度中等. 演奏者. 演奏特色. 情感︵力度︶. 溫頓馬沙利斯. 1. 樂句與樂句間對比明顯 2. 依照樂譜輕重音，明顯奏出 3. A、B 兩段力度起伏尚可. 多克西哲. 1. 樂句與樂句間對比明顯 2. 依表情記號演奏，對比鮮明 3. A、B 兩段起伏明顯有力. 納卡里亞可夫. 1. 樂句與樂句間對比較不明顯 2. 力度起伏較小，没有逐漸加強至高潮 3. 高音域是先到達音再漸強. 哈登柏格. 1. 樂句與樂句間對比明顯 2. 依照樂譜輕重音，明顯奏出 3. A、B 兩段力度起伏尚可. 艾德華˙塔爾. 1. 樂句與樂句間對比明顯 2. A、B 兩段起伏明顯有力 3. 依照樂譜輕重音，明顯奏出. 莫里斯˙安德烈. 1. 樂句與樂句間對比明顯 2. A、B 兩段起伏有力 3. 依照樂譜輕重音，富有感情的演奏. 葛拉德˙史瓦茲. 1. 樂句與樂句間對比明顯 2. 依照樂譜輕重音，明顯奏出 115.

(118) 項目. 樂團項目. 演奏者. 演奏特色. 溫頓馬沙利斯. 力度與音量中等，對比明顯，與演奏者搭配良好. 多克西哲. 力度及音量大，對比明顯. 納卡里亞可夫. 力度及音量中等，伴奏有時太突出. 哈登柏格. 力度與音量中等，對比明顯，與演奏者搭配良好. 艾德華˙塔爾. 力度與音量中等，對比明顯. 莫里斯˙安德烈. 力度及音量大，對比明顯，與演奏者搭配良好. 葛拉德˙史瓦茲. 力度與音量中等，對比明顯. 演奏者. 演奏特色. 音色. 溫頓馬沙利斯. 1. 聲音較甜美 2. 跳音清楚，乾淨 3. 音色變化一致. 多克西哲. 1. 跳音乾淨，清楚；音色圓潤，有彈性 2. 音色較鬆，旋律音色優美 3. 長音時會有振音（Vibrato）. 納卡里亞可夫. 1. 長音時會有許些振音（Vibrato） 2. 跳音清楚，乾淨；圓滑奏音色較不平均 3. 高音音色較緊. 哈登柏格. 1. 音色優美 2. 跳音清楚，乾淨 3. 音色變化一致. 艾德華˙塔爾. 1. 跳音清楚，乾淨 2. 旋律音色優美 3. 音色變化一致. 莫里斯˙安德烈. 1. 音色明亮一致 2. 跳音乾淨，清楚；音色圓潤，有彈性 3. 裝飾音乾淨，明確. 葛拉德˙史瓦茲. 1. 跳音清楚，乾淨 2. 旋律音色優美 3. 裝飾音演奏時音色較不明確. 116.

(119) 項目. 演奏者. 演奏特色. 多克西哲. 1. 分句明確 2. 吐音與圓滑奏吹奏清晰 3. 迴音演奏較為靈活. 納卡里亞可夫. 1. 分句按照樂譜，60 至 63 小節，十連音較不平均 2. 震音並不是漸強打至下一拍，反而會先停一下再至下一拍，樂句有分隔的感覺. 哈登柏格. 1. 分句明確，按照樂譜 2. 46-49 小節震音演奏成長音 3. 吐音與圓滑奏吹奏清晰. 艾德華˙塔爾. 1. 因樂譜版本不同，一開始四、五小節並未演奏震音只演奏揉音，47 小節至 49 小節、57、60、61 小節震音部份未有連接至下一拍的十六分音符 2. 刪掉許多不必要的裝飾音及音型，音樂變的較為簡單 3. 句法簡單明確 4. 吐音與圓滑奏吹奏清晰. 莫里斯˙安德烈. 1. 分句明確 2. 吐音與圓滑奏吹奏清晰 3. 裝飾音演奏不急不徐，富有變化. 葛拉德˙史瓦茲. 1. 分句明確 2. 吐音與圓滑奏吹奏清晰 3. 對比樂句的震音演奏，前一句僅演奏長震音；能答句才演奏震音加小音符. 句法. 溫頓馬沙利斯. 1. 樂句處理運舌較軟，感覺似圓滑奏 2. 分句完全按照樂譜處理，音形變化有一致性 3. 有點拖拍，裝飾音較死版. 117.