人物視覺幻境之創作研究

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(1)國立臺灣師範大學美術系碩士班西畫組. 碩士論文. 人物視覺幻境之創作研究. Figure Creation of Visual Illusion. 指導教授：蘇憲法教授. 研究生：陳品翰撰中華民國ㄧ0四年六月.

(2) 摘要台灣是筆者居住的島嶼，經濟與科技的發展加速了整個島嶼開發的程度，國際之間的文化互相交流，在這個數位科技的時代人們也藉由網路科技聯繫，因此過於依賴而形成了疏離感。人與人之間的距離變的遙遠，變的冷漠，生活中有很多大小事是值得我們關心，筆者也因如此對於人與人間的往來在生活當中開始觀察體會。《人物視覺幻境》之創作系列裡，以人物為描繪對像進行一系列的創作研究，藝術創作有很多目的，有的用來抒發情感，關懷社會而進行創作，在這個自由年代裡，創作的動機目的與題材已是多元不拘束了，筆者藉由關注生活當中的周遭朋友、孩童之情緒的思考表達成為創作題材。此創作動機主要是筆者以古典繪畫的技巧以及多方面複合媒材的嘗試搭配，來追求獨特的表現形式，傳達人物、視覺、空間、光線、色彩與對人物造型觀察的追求，五個主軸上不停的摸索與探究。. 關鍵字：視覺、空間、光線 i.

(3) Abstract The artist lives in Taiwan, an island well-known for its fast economical and technological development. In this digital era a lot happens in the virtual world: relationships between countries and cultures happen faster and easier, and everyone communicates and relies on online communications; as such the artist's generation is permeated by a strong sense of alienation. Relationships between people have become distant and cold, but still life has a lot of things that are worth caring about, so the artist, aware of this, started to observe and analyze how this kind of situations take place in his own life. The creation of the series “Figure Creation of Visual Illusion － Creation and research”focus mainly on the research and depiction of the human figure but with several other important features in mind like expressing emotions, the role of this free and disengaged generation in nowadays society, the artist's friends, and childrens' moods; all these became an inspiration for the creation of this painting series.. Keywords: vision, space, light. ii.

(4) 目次摘要------------------------------------------------------------------------------------------------------i 英文摘要-----------------------------------------------------------------------------------------------ii 目次-----------------------------------------------------------------------------------------------------iii. 第一章緒論-----------------------------------------------------------------------------1 第一節創作動機-------------------------------------------------------------------------------------1 第二節創作研究之目的---------------------------------------------------------------------------2. 第二章學理基礎與文獻資料-----------------------------------------------------5 第一節早期人物繪畫分析------------------------------------------------------------------------5 一、人物畫的要素與魅力----------------------------------------------------------------------5 二、東方人物繪畫的精神性-----------------------------------------------------------------5 三、西方人物繪畫的精神性---------------------------------------------------------------11 第二節當代人物繪畫分析----------------------------------------------------------------------16 一、當代人物繪畫特質----------------------------------------------------------------------16 二、照片人物繪畫與動漫人物繪畫藝術家--------------------------------------------17 三、其他重要藝術家舉例-------------------------------------------------------------------23 第三節人物油畫表現形式之探討------------------------------------------------------------31 一、古典人物畫---------------------------------------------------------------------------------31 二、印象派人物畫的創造性-----------------------------------------------------------------33 三、複合媒材表現性---------------------------------------------------------------------------35. 第三章創作理念---------------------------------------------------------------------38 第一節人物頭像的繪畫意義-------------------------------------------------------------------38 第二節具象寫實的頭像-------------------------------------------------------------------------41 第三節視覺幻境-----------------------------------------------------------------------------------45. 第四章創作內容、形式與技法--------------------------------------------------47 第一節創作內容與關鍵詞分析----------------------------------------------------------------47 一、光線-------------------------------------------------------------------------------------------47 二、視覺-------------------------------------------------------------------------------------------48 iii.

(5) 三、空間------------------------------------------------------------------------------------------50 第二節創作媒材與形式-------------------------------------------------------------------------51 一、作品媒材-------------------------------------------------------------------------------------51 二、作品表現技法------------------------------------------------------------------------------55 三、作品製作流程------------------------------------------------------------------------------58. 第五章作品解析---------------------------------------------------------------------63 第六章結論----------------------------------------------------------------------------75 參考書目---------------------------------------------------------------------------------78 圖錄---------------------------------------------------------------------------------------80. iv.

(6) 第一章緒論第一節創作動機. 在我的油畫創作裡，以人物為描繪對像進行一系列的創作研究，對於人物的創作，筆者其實並不陌生，在進入研究所之前的創作歷程當中也曾接觸過，此次對於人物創作探討，有了一些不同的經驗與構思，此創作動機主要是筆者以古典繪畫的技巧傳達人物、視覺、空間與對人物造型觀察的追求，三個主軸上不停的摸索與探究，以最真實寫實的描繪手法融合了主觀虛擬視覺空間的氛圍當中做為創作的基礎，從過程中也參考了ㄧ些人物創作藝術家的表現形式與筆者的創作做結合。某次課堂創作發表的主題是以”時空”為題材，與課堂的人物或肖像來結合創作，＂時空＂一詞，在我自己的解釋裡，有種穿越、跨越、時間、空間或是人事物的存在，是一個非常可觀又龐大的虛幻空間。＂時空＂是個 4 度空間，是否存在於這個宇宙?是否去得了嗎?這在我們的聯想之中是個無限的延伸空間，每一個人或物體都各自擁有不同的時空在看世界! 所以有無限個時空同時存在，但是對於我們身為繪畫創作者的角度裡，就能夠天馬行空的將現實世界的對象物來做非現實的改變及創造新的邏輯，在每一位創作者所詮釋的創作形式各有不同，例如:變形、扭曲、虛與實、超現實空間….等。故此，筆者將生活周遭的朋友作為描繪對像，以及觀察探索的角度來進行此創作研究。從著手收集創作資料及對人物的觀察過程裡，發現生活中，每天一起床，大部分的人和機器一樣，又要展開忙碌的一天，忙碌的工作是我們現代人的表徵，以及從事任何活動，再過程當中，有的人忙碌的工作、上班上課、為了生活也為了家庭，為了很多原因，好像無法停息，人與人之間的距離變的遙遠，變的冷漠，. 1.

(7) 於是在忙碌的生活當中開始找尋休閒娛樂、運動、聚餐、社交活動、學習才藝…… 等，來紓解自己的生活壓力，生活中有很多大小事是值得我們關心，社會上也有很多值得尊敬的人在不同的領域當中，有的人無怨無悔的付出，有的人為社會不斷的貢獻，這就是我們目前的生活，有感動，有恐懼，也有很多的無奈。所以筆者在生活當中也開始慢慢的觀察周遭「人」，藉由繪畫創作表現出對「人」的思想與感受，以上為我的創作動機。藝術創作的表現形式當今是非常多元的，包含的平面繪畫、雕塑品、空間裝置、聲音錄像、觀念的傳達或是肢體行為的表現，創作者在藝術語彙上的選擇，擁有非常的大自由，筆者決定以平面繪畫的表現形式來探究「人物視覺空間之創作」研究，也常在創作的過程當中反覆的思索，怎麼將他創造出來？藝術創作者是不是應該要觀察出一般人察覺不出的生活變化及感受？體驗的比一般人更深刻清楚呢？再藉由自己的藝術創作語彙及表現形式上的選擇創造出來，這才是藝術家追求的價值與目的。. 第二節創作研究之目的. 藝術創作者，須具備明晰的觀察力、敏銳的感受能力、豐富多元的藝術認知，藝術家的創作作品才有獨特的一面以及動人的說服力。這也是筆者在藝術創作中不斷在追求的目標之一，筆者從高中開始正式踏入藝術的專業領域，從小愛畫畫的我，無論是簡易的圖型，豐富的色彩，總是能讓我充滿好奇心，喜歡畫漫畫隨手塗鴉，成為了我生活中最重要的一部分，無形中也培養了我對於繪畫的熱情。藝術創作者的創作動機與目的也和創作者的時代背景及生活環境，任何條件都息息相關，與藝術創作者的生活型式更為密切，筆者在藝術專業領域的訓練中喜歡觀察生活方面具有溫度以及情感的元素作為創作題材，在決定以「人物」為. 2.

(8) 此階段作為創作題材研究時，筆者一直以來認為觀察人是一件非常有趣的事情，每個人在生活當中都有一定的行為舉動及思想情緒的脈絡，如果能透過語言行為了解這個人的時後，就會對他的所作所為感到更好奇，進入了他的思想世界裡就充滿無限的可能性，能讓筆者在人物創作時將繪畫的對象情緒特質帶入畫面之中，也是筆者在創作過程中唯一的動力及創作欲望。. 藝術有時甚至是在強調那些錯覺的、幻覺的、非理性的、變態的、非社會性的、非道德性的種種因素。這就是藝術的謊言性，而它的表現就是藝術比正常的、理智的、社會性的、規範化的一切標準都更“真＂。這是藝術的神秘，宇宙的神秘。１. 藝術家把生活周遭的人、事、物、時代、資訊、世界……等等，透過觀察也透過思想、錯覺、幻覺，在藉由畫布呈現給社會眾人觀賞，因此藝術創作的可貴性在於創造，是充滿無限的可能，這就是它迷人珍貴的地方。以下為筆者歸納出創作之目的： (一) 人物油畫的視覺形式探討。 (二) 多媒材在油畫人物創作上的可能性。 (三) 人物油畫的視覺形式探討。 (四) 多媒材在油畫人物創作上的可能性。進入研究所之後，筆者選擇了以油畫此材料來做為創作主要媒材，筆者在油畫方面以傳統古典技法以及多方面複合媒材的嘗試搭配，來追求獨特的表現形式，也因筆者一直著迷於油畫顏料厚薄之間的關係及油畫技法中的色層變化，有助於表達筆者在人物創作上的肌理２表現，確實使的畫面中的人物更加凝聚，這 ─────────────── １. 王天兵，《西方現代藝術批判》，北京，中國人民大學出版社，2003，頁 3. ２. 肌理，指的是物體表面的組織紋理結構，即各種縱橫交錯、高低不平、粗糙平滑的紋理變化，. 是表達人對設計物表面紋理特徵的感受。面的肌理是面的內部大小不同、方向不同、形狀不同、密度不同、明度不同的點、線或形狀規律或無規則的排列與組合產生的視覺效果。 3.

(9) 樣的畫面特質，對於表達畫面中的視覺凝聚力具有夢境虛幻的氛圍，是目前筆者在探討題材與媒材的搭配性所能掌握的。. 4.

(10) 第二章學理基礎與文獻資料第一節早期人物繪畫分析. 一、人物畫的要素與魅力人物畫所指的是描繪人物形象之畫，按照不同的創作形式及表現手法，可分為肖像，半身像，全身像及群像等。不論是在東方還是西方，人物畫都有著久遠的歷史，而且也是最早發展成熟的題材。東西方人物畫的表現手法也有所不同，東方人物畫比較著重於神情韻味和線條及寫意的表現，西方人物畫的傳統自今都以較為寫實逼真的描畫技巧呈現。人物畫透過形體、色彩、明暗、筆觸、肌理等繪畫基本元素所組合而成的，著重刻劃人物本身特定的外形特徵和內在神韻，獲得形神兼備的效果。同時不可忽略掉容貌、情態、服飾及背景的描繪，表現其精神特徵、身份地位、時代風尚及民族屬性。透過畫家的繪畫技巧和各種的表現方法及藝術思維，描繪出對象的神韻及形象塑造。形的準確、人的傳神這些要素與人物畫的藝術品是緊密關聯的，欣賞繪畫作品中，同時也表現出畫家的藝術內涵、修養及風格魅力。描繪對象的雙眼蘊藏著生命感及神情的律動，這也是畫家們所追求及抓住傳神的關鍵所在，也因為有了這些的元素，因此打動人心，感化眾人。. 二、東方人物繪畫的精神性. 回憶筆者在高中階段時的學習繪畫過程當中，除了在學校與畫室的課堂學習之外，印象極為深刻的是高中水墨老師讓我們臨摹了蔣兆和的人像作品，同時也希望我們將西畫所學的素描觀念及技巧運用在水墨人物畫當中，做了無數的臨摹與練習之後，也對於人物畫的明暗及結構之掌握得到了更多的了解。. 5.

(11) 在油畫課時，也利用課堂時間有機會來到了新北市山峽區李梅樹紀念館參觀，此次為筆者在高中階段最初觀賞人物油畫為主題的展覽，也激起筆者在高中畢業展階段完成了多幅人物油畫創作，令筆者印象深刻。也因此在以下介紹兩位東方人物繪畫的代表畫家。. 蔣兆和（1904－1986）蔣兆和，爲 20 世紀中國現代水墨人物畫的一代宗師，卓越的人物畫大師和美術教育家。他在傳統中國畫的基礎上融合西畫之長。他的作品播撒人性的温暖。他用繪畫呼喚崇高，捍衛人的尊嚴。作品有著宏大、悲壯，以渾厚有力的筆觸揭示了大師至真至善的人性，傾泄着對戰爭的憤怒，作品表達了對正義及和平的呼喚，爲現代中國水墨人物畫及世界藝壇上有著光榮的地位。祖籍湖北麻城，生於四川瀘州，3 歲時改名兆和。自幼隨父讀書、練習字，初具傳統繪畫基礎。因家境窘迫，1920 年流徒上海謀生，曾畫廣告，從事服裝設計，並自學西畫。1927 年與徐悲鴻初交，次年被聘爲南京中央大學圖案系教員。1930 年至 1932 年任上海美術專科學校素描教授。"一·二八"事變 3，參加臨時青年愛國宣傳隊繪抗日宣傳畫，後失業。1935 年轉徙北平，接辦友人所創畫室授徒，並爲齊白石塑像。次年返四川，正式開始現代水墨人物畫創作。他在傳統中國畫的基礎上融合西畫之長，中西方技巧的合併，創造性的拓展了中國水墨人物畫的技巧，其造型之精謹，表現人物内心世界之深刻，在中國人物畫史上達到了一個空前的高度。他直面人生，以毫不掩飾的畫筆表現了二十世紀中國人民命運的變化，開啟了中國現代現實主義人物畫的新風。在他的水墨人物畫的教學體系裡，也培養和影響了眾多優秀的人物畫家。作為藝術家，藝術的基本功、形式、語彙、技巧是非常重要的。「工欲善其 ─────────────── 3. 一·二八事變，日本方面稱上海事變或第一次上海事變。1932 年初，日本帝國主義製造「一二八」. 事變，發動侵略中國上海之戰爭。 6.

(12) 事，必先利其器。」蔣兆和經過長期艱苦的磨練，又備受徐悲鴻的愛護和幫助，他有過硬的造型能力和深厚熟練的筆墨基本功。在他的人物畫創作中表現得得心應手、游刃有餘。這幅《流民圖》(圖 2-1)學貫中西的代表作，畫於 1943 年，時期為抗日戰爭期間。作品表現流離失所的民衆饑寒交迫的境況，是一幅有分量的曆史畫卷。. (圖 2-1). 蔣兆和《流民圖》1943 水墨 200cm ×2700cm. 《流民圖》的構架是建築在素描稿本的基礎上的。蔣兆和年輕時畫過肖像，其對人物的結構造型有著相當准確的把握。在表現技法上，畫家結合西洋水彩的表現方法，以中國畫的骨法用筆、隨類賦彩，深入准確地刻畫了流民衆生相。筆者從大學時期的油畫作品開始，大部分都以寫實描繪的手法在進行繪畫創作，發展自今將主題設定在人物畫上專研，ㄧ直以來蔣兆和的人物畫之觀點，無論是結構及造型的精準性，中西方繪畫的合併的繪畫表現精神，對筆者來說受到了許多的影響及學習，參照中西繪畫合併的手法，筆者也曾在高中時期嘗試了ㄧ系列將中國山水、花鳥的元素融入油畫自畫像之背景，至今以水墨中表現霧氣的元素加入在筆者研究所階段人物創作上，使的作品更加凝聚力。 7.

(13) 李梅樹（1902－1983) 李梅樹是一位台灣早期著名藝術家、畫家、教授、曾經擔任過議員，出生於日治臺灣桃仔園廳三角湧（今新北市三峽區），生長於藝術氣氛濃厚的家庭。在就讀三角湧公學校期間，李梅樹從其日本老師遠山岩那裡開始接觸了西洋繪畫，而之後學校畢業後，他升學就讀台灣公學實業科農業課程，後來又進入了台灣總督府國語學校師範部就讀。在就讀師範時期，李梅樹一樣仍然持續繪畫，並曾在 17 歲時（1919 年）領導發起全校美展，而 1920 年黃土水以〈山地牧童〉入選「帝國美術展覽會」4，簡稱為「帝展」，成為第一位入選帝展的臺灣美術家之事，令包括李梅樹在內對藝術有興趣的青年起了相當大的影響。畢業後，李梅樹雖然想前往日本學習藝術，但父親的不允許，不克成行，於是之後任教於瑞芳公學校，也利用課餘時間延就畫藝參加石川欽一郎先生所組之暑期美術講習會，工作之餘所繪作品，連續入選第一，二屆台展，家人也因而了解李梅樹的稟賦與志向，不再堅持要他往政治方面發展。李梅樹的畫風細膩，其風格轉變大致可分為三個階段，但其中一致可見的是他的努力與真情。不論其對人物或風景的描述，均見全然的投入。這也是他留給人們深刻懷想的藝術家生命的本質呈現。談論到李梅樹對於繪畫的堅持與熱情，筆者記得高中時期學習油畫的過程中也曾到李梅樹美術館欣賞畫作，當我看到了實際作品時，讓筆者非常敬佩李梅樹的繪畫功力，也令我非常感動,印象非常深刻的其中兩幅人物作品，分別是《盼望》、《梳妝》(圖 2-2、圖 2-3). ─────────────── 4. 帝國美術展覽會，成立於 1919 年，簡稱「帝展」是為東京帝國美術院模仿法國美術沙龍的規. 範所創設，其前身是「文部省美術展覽會」。 8.

(14) (圖 2-2)李梅樹《盼望》1968 油畫 116.5×72.5cm. (圖 2-3)李梅樹《梳妝》1970 油畫 116.5×80cm. 《盼望》、《梳妝》在整體的架構型態上，視覺焦點集中在主題人物上，李梅樹邀請了學生擔任模特兒，在人物的構圖上，對動作的肢體語言及手部表情的細節等，也都十分謹慎，雖然取景的角度不同，《盼望》的背景取材於三峽，也以室外光表現，呈現出三峽地方的風味，與李梅樹生長環境非常相關，可看的出作者的精心安排及用心之處。《梳妝》的構圖安排，取景於室內環境，此作主題人物的上衣圖案及裙子百褶裙線條，是畫面視覺重點的表現之一，十分搶眼兼具律動變化，背景也安排了多色彩的鮮花、花瓶、沙發椅、牆面與畫框等，內容多而不亂。視覺焦點集中在手與臉部對稱的動線上，有一種聚焦的效果。從空間上取景安排的結構談論到形感，在《西方現代藝術批評》一書說到：「質量與質量相互作用行成結構，結構因內在生命而產生型態姿勢。首先，要明確地安排你們要雕刻的形象的大‘面’，要鮮明的強調你對人體每個部分，頭、兩肩、骨盆、腿所支配的方向。藝術要有決斷。由於線條的顯然的來龍去脈，你們才能夠深入空間而獲得物體的深度，當你把‘面’處理好以後，一切也就找著了，你們的雕塑已經有了生命──其他細節自己會來，而且自己會安排。」5 ─────────────── 王天兵，《西方現代藝術批判》，北京，中國人民大學出版社，2003，頁 17 9.

(15) 由此文句可以看出，當我們要開始做畫時，起初要決定畫中人物的結構、形體而產生了形態姿勢,就如同雕刻家的角度談捕捉姿勢動態，以大刀闊斧的概括方式來簡化物體的樣貌，同時也要精準的的把握出外體的深度結構造型，在繪畫上等同於簡略的大筆線條，捕捉對象物的形態姿勢，這樣就能捕捉到氣韻生動的生命，而接著才是細節的添加及畫面整體的調整。在探討到李梅樹的取材方式及做畫時的原則，也將筆者自己的做畫方法互相比對，在這次創作中，筆者同樣以人物當作主題，筆者也嘗試運用了相同的觀念，在拍攝模特兒及畫面的結構安排上更加貼切地傳達了人物上的表現。土生土長於三峽的李梅樹，生前致力藝術創作與美術運動，從創作的量與質，包括創作理念與態度及反應時代性方面，李梅樹繪畫的內容與形式，有著鄉土人文的骨與肉，以自身特有的寫實繪畫語言擁抱鄉土，大大方方筆直走來，成為臺灣珍貴的文化資產。81 年多采多姿的藝術生涯，使得李梅樹在臺灣美術史上寫下燦爛傳奇的一頁。. 10.

(16) 三、西方人物繪畫的精神性. 林布蘭特‧凡‧萊恩（Rembrandt van Rijn. 1606－1669）. 林布蘭特是１７世紀荷蘭畫派裏最主要的人物，也是歐洲巴洛克藝術的代表畫家之一，被稱為荷蘭歷史上最偉大的畫家，他所處的年代被稱為荷蘭黃金時代，荷蘭的科學藝術與商貿成就達到頂峰。幾乎當時所有重要的荷蘭畫家都出自他的門下。林布蘭的頂峰之作當屬肖像畫包括自畫像(圖 2-４)以及取自聖經內容的繪畫。他的一系列自畫像如同一部獨一無二的自傳，他的一生執著於一系列自畫像的創作，林布蘭一生中畫過超過八十幅的自畫像，他的肖像畫讓他成為超越其他畫家，而備受推崇，畫面中掌握著光源與黑暗交織在繪畫裡，而自成特殊的風格。. (圖 2-4). 林布蘭特《自畫像》1665 - 69 油彩．畫布 114.3 x 94 cm. 林布蘭特在早期的繪畫作品受到了卡拉瓦喬的影響，光影明暗的表現有著強烈的對比，將光影做了極致的表現，具有喚起心靈深處的神秘感，將光影調整為單側光，使的光線與觀賞者視線形成ㄧ個角度，脫離了十四世紀文藝復興時期， 11.

(17) 繪畫上全面光源的手法，筆者認為人物畫不只著重於結構，光線表達在畫面之中佔了很大的重要性，無論是自然光、室內人工光源、燭光、逆光等，「光」是讓觀畫者視覺停留的主要理由之ㄧ，是畫作中的焦點所在，「光」也使得畫面更具有魅力。實際上「光」這個東西確實是畫不出來的，因為「光」並沒有實體，所以它永遠無法被畫出來，但是到是有其它的方法可以正確表達出「光」這個東西。表達「光」的最重要原則就是「顏色明暗的落差」。繪畫中要表現光的存在，可由顏色明暗的落差，形成畫面裡的光線感，在探索白色紙張與線條輪廓之間的關係中，林布蘭特曾說：「表現光線時不要使用太多色彩，要讓紙張表現它自己的白色。」林布蘭特談過在童年時和父親一起在磨坊工作時，看見高聳風車上小窗子灑進的陽光，在風車葉片轉動下，身旁老鼠籠，一明一滅在光影下發出不可思議的美麗光色變化，展開了他在創作時對光影戲劇性的追求。林布蘭特對戲劇光的追求，深刻的表現在他的繪畫中，無論是肖像畫、主題性繪畫，主角人物上的金光，展示了他的獨特風格，可說是林布蘭特的黃金時期。對照另ㄧ位在巴洛克時期的法國藝術家喬治.德.拉圖爾同樣表現出「光與影」，作品充滿了神秘風格，如(圖 2-5)，早期也受到卡拉瓦喬畫派的影響，構圖嚴謹，但在技巧上他否定細部描寫的寫實主義，注重明暗對比的構成秩序及藉由黑暗中耀眼的光線的神秘感，表現出崇高的精神性。作品中常善用燭光陰影的強烈對比，描繪出畫中人物的心境，在整體畫面中呈現ㄧ種神秘的氛圍。與林布蘭特的繪畫中有著相同原則。林布蘭特在繪畫上強調戲劇性光源，形成的光影位置是非常嚴苛的，讓畫中人物臉形、姿體結構非常的立體，光線的投射反應加上瞳孔裡的光源亮點看起來更炯炯有神。戲劇性的光源形成舞台焦點，換言之，畫面光源焦點處理得當，當你看油畫肖像畫作時，你會發現某些畫作，彷彿畫中人物的目光正看著你，這就是人物肖像畫的神韻也是最高境界的展現。. 12.

(18) (圖 2-5). 喬治.德.拉圖爾《懺悔的瑪德琳》1625 油彩 133.4 × 102.2 cm. 林布蘭特所描繪的人物畫，探討著畫中的光源性，也應證了「光與影」的重要性，光源也成為了畫家或初學者繪畫的基礎，筆者在自己人物作品中所表現的光線效果，也在取材拍攝的過程中下了不少功夫，從研究光源的角度，光源投射在物體間所產生明暗視覺變化及自然性與美感，這是我們從事視覺藝術此行業必須培養的，不僅是繪畫界的重視，甚至當攝影術問世之後，肖像攝影師也對這樣的採光鍾愛有加，於是就流傳至今了。. 馬奈（Edouard Manet. 1832－1883）. 馬奈出生在巴黎的一個富裕家庭是寫實派與印象派畫家。馬內的畫風乍看之下應該屬於古典的寫實派畫風，其人物細節都相當有真實感。但馬內之所以也被歸為印象派畫家的原因，在於他所畫的主題，顛覆了寫實派的保守思想。馬奈的父親是ㄧ位法官，希望兒子馬奈也能成為法官，而馬奈的志向是個畫家，父親卻又要他報考海軍學校，在父親的建議下，他搭上了訓練船去里約熱內盧，參加兩次海軍的考試，但都未通過。作為見習水手的馬奈，在航行時畫了大 13.

(19) 量的肖像畫和漫畫，回國後，父母看過他的作品，終於同意讓他學畫，追求藝術教育。因家庭背景富裕，提供他到各國大美術館研究藝術，模仿古代藝術大師的古典畫派作品。從 1853 年至 1856 年開始建立他的旅行經驗。後來的研究學者都把他當成印象派創始人，是承上啟下的重要畫家。由於馬奈是第一個把印象派的光和色帶進人物畫的畫家，因此被認為是印象派的奠基人。馬奈反對細部繪畫的矯柔做作，而以強烈、純真的色彩來替代過於黯淡的表現。他也唾棄那種根據自己看到的而非感受到的作畫方式。他希望在畫布上傳達自己深刻的感情，以及反映事物的真相。. 在康丁斯基《藝術中的精神》一書談到：「以色彩體驗來說，在不夠敏感的心靈理，色彩只能留下短暫和膚淺的印象。當然即使是這些膚淺印象，其品質也不盡相同。明亮、純淨的色彩容易吸引眼睛，純淨的暖色尤其如此，所以火紅總是令人著迷。明快的檸檬黃先亮刺眼，有如長嘯的小號一樣刺耳，人要是想舒緩下來，想必定會轉向藍色或綠色。」6. 藝術家們在繪畫創作上的色彩表達，造成觀者的心理效應，這個問題是值得深究的，心靈的激盪及通過經驗的聯想引起一個相應的反應。馬奈的作品主要成就在人物畫，尤其是肖像畫，很能自然地反映出人物的性格和心理，著名的《吹短笛的男孩》(圖 2-6)，此作品於 1866 年完成，並被沙龍畫展委員會拒於門外無法參展，也許他的畫法在當時過於超前。畫中男孩是一位皇家衛隊的年輕騎兵在吹短笛，馬奈以日本浮世繪的美感形式技巧作畫，所以畫面的呈現中，地上絲毫看不到一點影子，人物表現得非常平 ─────────────── 6. 康丁斯基著，余敏玲譯，《藝術中的精神》，臺北，華茲出版社，2013，頁 109 14.

(20) 面。他這種二元次的平面創作，在當時是創新之舉。畫的背景是灰底調底色，色調變化非常細微，卻清晰地表現出來。整個背景並不確切，只觀者一種空氣在男孩周邊流動的視覺印象。男孩、服裝及短笛構成畫的唯一主題，整幅畫面的構圖簡約和諧。在男孩的臉部，我們看到了日本繪畫上採用淡色調的表達，在當時受到西班牙畫家委拉斯蓋玆和哥雅的畫風影響不用任何背景和裝飾，以改變了早期繪畫中畫面裡華麗豐富性的構圖型式。在人物的姿體上，腿部伸展及雙臂彎曲拿著短笛放在嘴上，強烈清晰的輪廓與紅褲子兩側的黑色條紋，使的外型更佳鮮明，此幅畫只使用了基本的和諧色調及抽象的背景空間，使畫面產生完美的平衡。在筆者的作品當中也試圖將畫面中的人物色調與背景空間達到協調統一，也在配色上做了深入的研究及考量，非常理性地表現自我，希望畫面主題與環境能. (圖 2-6). 愛德華‧馬奈《吹短的的男孩》1866 油彩．畫布 160 × 98 cm. 15.

(21) 第二節當代人物繪畫分析. 一、當代人物繪畫特質西方繪畫的發展歷程至今，古典主義的繪畫形式，固然還是被許多藝術家所加以保留沿用，但多數以古典技法來表現的作品之中，都比較會拘泥在形式主義 7. 的敘述裡，反而沒有去思考賦予一個當代思維。所謂當代思維，指的是藝術家. 創作原初，能夠把這個世代的環境及思想做為創作的軸心。現代繪畫中普遍的特質因攝影的發明與現代藝術等觀念的衝擊，在現代藝術發展歷經許多轉折與變化，繪畫的取材與創作形式也有所改變，筆者就人物繪畫創作來思考，在當代並不全然像過去用眼睛親自觀看真實物件描繪，攝影藝術在歷史中的演化之後，創作者觀看媒體中的影像，例如照相機、投影機、電子螢幕、網路、報章雜誌的影像等，使用的方式從觀察到構圖一透過鏡頭放大擷取、將各式角度或各種人物動作與物件拍攝成照片，再觀看圖片畫畫，有的甚至是直接觀看電子螢幕畫圖，如此可以隨意放大，觀看局部細節。有的創作者藉助電腦繪圖軟體廣泛且著名的是 Adobe 公司推出的 Photoshop 影像繪圖技術修改照片與網路上圖片構思構圖等。透過投影概念一些創作者在描繪時藉助幻燈機或投影機定稿。媒體介入的過程使繪畫的成像帶有影像特質。科技不斷更新了人類生活的基本需求，也滿足了各種角度的繪畫方式，人物畫的角度也不再是單純的肖像及群像，也利用了科技方式將人物放大為特寫及微觀來表現。因此在藝術家進行人物繪畫創作時，更能脫離繪畫歷史中自古保守傳統的繪畫形式。也藉由這世代的科技及影像有了全新的觀看視野來成為現代 ─────────────── 7. 形式主義，（formalism）指在藝術、文學、與哲學上，對形式而非內容的著重。 16.

(22) 藝術家輔助創作的方式，也是筆者在近年來對藝術創作的一個現實觀察，記載著一個時代性的特質。. 二、照片人物繪畫與卡漫人物繪畫藝術家. 照片人物繪畫李希特（Gerhard Richter. 1932－）. 如果繪畫可以被解釋，可以含有意義，那就是劣等的繪畫。—李希特，1964 年筆記。8. 李希特 1932 年出生於德國德勒斯登（Dresden）。1951 年在德勒斯登藝術學院學習。1961 年進入杜塞爾多夫藝術學院，在此期間開始對繪畫與照片之間的關係產生興趣，開闢了繪畫的全新路徑。李希特是當代藝術中非常重要、同時也是位非常成功的畫家之一，他的重要性，不只是來自於他至今所累積出的大量風格與題材多變的藝術面貌，同時更重要的是，他在這些作品之外，對於時代性問題的深刻思考也來自於繪畫與攝影之間錯綜複雜的辯證問題。自 1960 年代初期，李希特便對眾多媒體刊物中的攝影產生興趣，並開始了他著名的「照片繪畫」（photo-based painting）。「照片繪畫」是李希特繪畫作品中最令人印象深刻的創作類型，他明顯的「我畫的就是照片」的創作態度，讓許多人誤解他只是照著照片作畫而已；然而，若再進一步去解讀背後的創作理念，便可知道李希特的照片繪畫所引發的不只是他獨特的個人風格而已，同時更是對於何謂繪畫及何謂攝影等圖像問題的質疑與反. ─────────────── 8. 摘錄自 http://blog.yam.com/perceptionU/article/45114776，2015 年 3 月瀏覽。 17.

(23) 省。自 19 世紀攝影技術發明以來，攝影便對繪畫產生了極大的影響與「威脅」，攝影讓許多畫家失去了飯碗，不然就是默默地接受了攝影對於繪畫的宰制。進入 20 世紀後，繪畫便轉入另一種表現，藝術家開始重新省視繪畫的終極意義，並朝向繪畫自身語彙，色彩、筆觸等探索，因而抽象繪畫逐漸大行其道。繪畫除了走向極度抽象的表現外，還能如何因應並重拾它原有的經典性，便是令許多藝術家嘗試突破的課題。另一方面，李希特所採取的對策便是讓大量的照片影像進入到他創作的過程中，開始以雜誌、週刊或是家庭相簿的照片當作他繪畫的主題，他通常選擇黑白的照片，他認為這些去除了過多的華麗或自我表達的黑白照片，要比彩色照片更直接、也更能強烈地訴諸於人。李希特一再宣稱他任意選擇主題，對於主題選擇的隨機性，沒有標準的不知道態度，也沒有好壞之分，在此之上李希特刻意突顯他對此的中立、冷淡態度，但他也承認一些主題的選用仍有其個人主觀的關懷或傾向。自 1962 年開始，李希特開始大量地使用灰色作畫，他相當重視灰色的運用，認為他作品中最重要的顏色便是灰色。使用灰色不僅是為了模擬報紙的黑白印刷效果，同時，灰色也代表了李希特一種意欲與主題保持距離的低調及克制的理性，灰色對他而言，是不激起任何感情或連結的、既不是看得見的、也不是看不見的，將不會導向任何有意義的事物。李希特以一種機械性的擦拭法及筆觸或使用滾筒描繪灰色面，使具象的畫面中答到模糊的視覺效果，保留清楚的輪廓，模擬出老舊時期的懷舊氛圍。在這樣的觀點筆者非常的認同，也將這樣的模式帶入筆者的人物創作中。藝術家李希特宣稱：自己不相信任何事情，再進行創作時也以懷疑論的態度所導致的畫面曖昧性。1966 年李希特第一次以彩色繪畫繪製了《艾瑪(下樓梯的裸女)》(Ema﹝Nude on a Staircase﹞) (圖 2-7)，他自陳，此階段他與普普藝術更加接近了一些，此後，他的作品一直介於黑白與彩色之間。. 18.

(24) (圖 2-7). 吉哈德．李希特《艾瑪(下樓梯的裸女)》1966 油彩 200 × 130 cm. 李希特與照片間的情感，與我們現在與影像間的情感，有著極不同的關係，那是一種對無法親近、無法重返的時間、環境的紀念，隱藏深刻且超越時間的感情價值。因此，無論是描寫死亡、災難、或是親人、生命，李希特的照片繪畫流露了尊敬與哀悼，是為了與那時的此時此刻的存在道別。如果能感受這點，就能領會李希特為何強調他的照片繪畫其實是要用繪畫去作為攝影。. 在現今科技與數位媒體的進步在繪畫創作上的便利性相對提升許多，畫家除了短時間以寫生的形式紀錄當下的描繪對像外，在工作室裡的長時間創作，也仰賴著攝影及後製照片合成來做為繪畫創作的輔助工具，如(圖 2-8)為筆者使用自己拍攝的人物攝影放入電子螢幕中觀看來輔助進行創作。照片及繪畫是一個類似及接近的個體，其中的意義兩者是可以互相替換的，如影像與圖畫的區別，繪畫可以作為照片一般，照片也可作為圖畫一般，但重要的是兩者的互換卻產生了一. 19.

(25) 種意旨。數位影像的高度發展，已經充分擴充到社會中許多階層，這也代表著影像爆炸的時代來臨了，當代的人取得影像及修改照片變得相當容易，也是至今藝術家廣泛善用的創做輔助，筆者的創作過程及理念也有一大部分與此相關，在這階段的創作過程中也如這樣的方式將拍攝下來的影像與繪畫的表現做了結合，利用照片進行了一系列的觀念運動，透過長時間的作畫來呈現照片轉化成繪畫，加入媒材表現的抽象性來表達繪畫的珍貴及價值。. (圖 2-8). 筆者使用自己拍攝的人物攝影放入電子螢幕中觀看來輔助進行創作. 動漫人物繪畫村上隆（ Murakami Takashi）（1962－）. 村上隆出生於 1962 年，是 60 年代以後的日本藝術家中極具影響力的一位，曾就學於東京藝術大學，主修日本傳統繪畫。他擅長將精緻藝術與大眾流行合一，不只是一位受到廣泛喜愛的藝術家，也是日本新一代的偶像，受日本動畫和日本漫畫影響而專注於御宅族文化和生活方式的後現代藝術風格——超扁平 9 20.

(26) （Superflat）運動創始人。其靈感源自眾多古怪的浮世繪藝術家。表現手法融入日本動漫、虛擬遊戲、浮世繪等的創作。村上隆著名的作品 727(圖 2-9)，2006 年以超過一億元日幣天價賣出，使他成為當前日本作品拍賣價格最高的當代藝術家；帶著尖牙，說不出的可愛中又帶著恐怖的 727 是由村上隆所創造 Dob 君變形而成，在色彩斑斕的天空中騰雲駕霧、自由翱翔。作品中可看出日本浮世繪元素，而畫布三幅一組的形式也像在模仿日本古代屏風。他曾於多個世界著名的展覽場地舉行展覽，將其個人藝術事業推至高峰。現時，他為加州大學洛杉磯分校擔任客席教授。. (圖 2-9). 村上隆《727》1996 壓克力．畫布 300 × 450 × 7 cm. ─────────────── 9. 超扁平，（Superflat）在 1996 年第二屆亞太三年展《Present Encounter》中，村上隆以作品. 《Mr DOB》，發表《超扁平宣言》。他開宗明義說到：「將來的社會、風俗、藝術、文化，都會像日本一樣，都變得極度平面。今天，日本電玩和卡通動畫最能表現這種特質，而這些又在世界文化中具有強大的力量。」村上隆認為經歷戰後、經濟泡沫和沙林毒氣事件等社會壓力後，現實幻滅與心理機轉造就日本社會之所以轉向喜愛可愛甜美的扁平化趨勢。他的宣言使東方平面藝術挑戰西方藝術史，讓卡漫藝術成為全球藝術史的一支重要流派。 21.

(27) 村上隆 1991 年個展《AKASHI,AMIYA》後，正式在藝術圈出道，村上隆作為動漫藝術的代表，他如今在藝術圈、時尚圈的風光無兩，直接證明了這種“少兒不宜”的動漫藝術以對青春的崇拜、充滿奇異的敘事和新穎的視覺體驗，已形成了不同以往的美學文化和藝術態度。動漫藝術家們大多出生於物質豐裕、以消費文化為主流的社會成長環境。他們幾乎就是伴隨著卡通和動畫成長的一代，因此在進入藝術創作期時，動漫文化順理成章地對他們的創作語言產生了影響。. 如村上隆作品(圖 2-10)，畫面中符號性的圖式及扁平化的動漫人物為村上隆的超扁平繪畫手法。如今的動漫藝術家的作品，不像上一世紀的普普藝術 10，只是挪用了動漫藝術的視覺符號。現在的動漫藝術家，已經將動漫美學融入到了所熟知的一切藝術領域之中時尚設計、裝置藝術、影像藝術、雕塑藝術等等，一個全領域的藝術創作源泉正來源於動漫。其中村上隆的超扁平宣言，筆者近年在各大學院受教的期間及當代藝術的市場觀察下，運用極簡且平面的繪畫融合西方當代藝術的語彙已成功打入國際市場，也是目前當代藝術家運用的創作手法之一，呼應上一章節所談論的照片繪畫及攝影圖像更佳扁平化及造型卡通化，形成了一股潮流的畫風，也與時尚設計及商業做結合，村上隆也提及：「未來的世界或許會像今日的日本一樣超級扁平」。他進一步解釋：「這個字代表被壓縮的平面，電腦圖示的工作環境，平面螢幕，或者是在影像中的強力整合的資料」，來形容我們當今的身處於一個，快速、重表象及缺乏思考的超級平面環境。. ─────────────── 10. 普普藝術，是一個探討通俗文化與藝術之間關連的藝術運動。普普藝術試圖推翻抽象表現藝術. 並轉向符號，商標等具象的大眾文化主題。普普藝術這個字目前已知的是由 1956 年英國藝術評論家羅倫斯·艾偉（Laurence Alloway）所提出。 22.

(28) (圖 2-10). 村上隆《Self portrait with flowers》2013 壓克力．畫布 100× 100cm. 三、其他重要藝術家舉例. 安迪‧沃荷（Andy Warhol. 1928－1987）. 安迪‧沃荷是視覺藝術運動普普藝術最有名的開創者之一，同時是藝術家、印刷家、電影攝影師，安迪·沃荷認為藝術與金錢掛勾，因此應該要努力把藝術商業化。也曾說過此宣言：「賺錢是藝術、工作室藝術、商業則是最棒的藝術。」安迪．沃荷的作品的使用手法，從塗印開始到大量複製的絹印手法，將日常生活所見的圖案大量反覆複製，塗上濃厚鮮豔的色彩，加強色相對比，雖然作品大多都是使用絹版印刷的手法，但每個系列都有其個別的風格，作品大多數偏向於商業性質，也較少有純粹藝術性為主的繪畫存在。安迪‧沃荷的創作系列，不僅橫跨藝術與平面商業設計領域，他也不斷嘗試各式媒材及題材，一系列轟動作品，如：《花系列》、《牛系列》、《康寶濃湯》、 23.

(29) 《可口可樂》、《肖像系列》……等。筆者將探討安迪‧沃荷在顛峰時期著名的《肖像系列》，為安迪．沃荷最為人注目所知的時期。絢麗的色彩使用大面積的平塗是安迪．沃荷在男女肖像的肖像繪畫作品上常運用的，在《視覺經驗》一書談到：「每一位藝術家都必須根據他自己的經驗，對色彩及其效果的性質建立一套他自己的理論。」11，這樣的特色表現手法，將主角的神韻發揮得淋淋盡致，他的作品最常出現以人名，不管是政治人物或世界巨星、影星、藝術家、藝廊經濟人、大老闆，都成為他畫筆下的藝術品以社會上最受矚目的名人，如《瑪麗蓮．夢露》(Marilyn Monroe) (圖 2-11)、《艾維斯．普萊斯利》(Elvis Presley) (圖 2-12)、《毛澤東》(Mao) (圖 2-13)、以及他於 1986 年最後歲月創作的保護色自畫像(圖 2-14)，如為自己塗上保護色，想將自己藏起來，顛覆肖像、自畫像的傳統手法，表現手法卻截然不同。所有的將肖像畫將大量複製，以這樣的方式讓一般大眾能貼近作品，大量暢銷及被普遍人民接受，擁有平價作品收藏。. (圖 2-11). 安迪‧沃荷《瑪麗蓮．夢露(沃荷式的夢露)》1967 紙‧丙烯絹網印花 91 × 91 cm. ─────────────── 11. 林若洲，《視覺經驗》，臺北，雄獅圖書出版社，1976，頁 38 24.

(30) (圖 2-12). 安迪‧沃荷《艾維斯．普萊斯利(貓王三重影)》1963 絲網墨‧銀色油漆‧麻布 208 × 175 cm. (圖 2-13). 安迪‧沃荷《毛澤東》1972 紙‧丙烯絹網印花 91.4× 91.4 cm. 25.

(31) (圖 2-14). 安迪‧沃荷《保護色自畫像》1986 油彩‧畫布‧絲娟印刷 274.3× 274.3 cm. 安迪．沃荷的作品不斷的在畫面中複製，結合了攝影及平面繪畫與前章節所談論到的照片繪畫及超扁平繪畫的差異，有很大得不同之處，是我們從事藝術工作者及藝術家在視覺上最能直接敏銳的判斷及感受，接著以連作系列的形式呈現，色彩的運用有鮮豔濃烈的感性表現及色彩的配置法，另外也有單純與黑白呈現。. 色彩的感受是視覺過程中極有力的情緒因素。我們對色彩的反應常是強烈而立即的，而且把許多極為不同的經驗與情緒和某些色彩連接起來。12. 此段文句述說了，當畫家在創作時都會去思考色彩對視覺經驗的影響力，筆者在創作人物繪畫系列過程時也是如此思考，不同的色彩應用，對於觀者在賞畫時的心理影響及衝擊，數個世紀以來，一直是畫家在創作時，不斷反覆推敲及探究. ─────────────── 12. 林若洲，《視覺經驗》，臺北，雄獅圖書出版社，1976，頁 38 26.

(32) 的課題。創作系列中，在每一件作品之間必須要有連貫的用色嗎?還是每件作品其實應. 該要有獨立的表現色彩及形式?色彩本身具有一種純屬感性的吸引力，另筆者對安迪．沃荷的作品感到好奇之一的是每幅畫作中決定的色彩，筆者也嘗試分析及思考安迪．沃荷在多數的版畫作品中色彩上的套用與配置，也都趨向於正向及樂觀層面的發展，因題材的不同也有適當的色彩配置及考量，也因此給大眾觀看時帶有娛樂特質且豐富深刻，色彩中感受到的關係，決定觀者對這幅作品的印象。各種的色彩及彩度其數無限，又由於色彩的可能變化與結合是無窮的，所以藝術家靠著色彩的運用能夠創造許多不同的印象。這種變化多端的性質固然使色彩成為一種感情豐富有表現力的要素，但想要正確的說明如何看色彩與體驗色彩，也變得非常困難，因此筆者創作時也因為這樣的問題感到疑惑，嘗試著表現與反覆調整，使畫面中使用的色彩在主體中及空間達到平衡且諧調，也是創作者必須思考及面對的問題。. 查克‧克洛斯（Chuck Close. 1940－）. 查克‧克洛斯是美國超級寫實主義，也就是照相寫實主義 13 極為重要的代表畫家之一，1962 年，他獲得美國西雅圖華盛頓大學的學士學位，然後進入耶魯大學，1964 年獲得碩士學位。藝術的發展永遠的流轉及回流，對於原有的藝術價值與道德進行重估並尋求和解。在當時美國風行抽象繪畫時，一派對抽象藝術反抗的藝術家企圖運用有表現意味的超級寫實繪畫，來打破抽象派的獨霸天下。因此耶魯大學藝術系出了不 ─────────────── 13. 照相寫實主義，（ Photo. Realism ）亦稱作「超寫實主義」，1960－ 1970 年代在美國. 興起的一種藝術運動，其風格類似高解析度的照片，呈現高度寫實的面貌。其創作方法主要是利用相機與照片或幻燈片進行創作。 27.

(33) 少寫實繪畫的藝術家，查克‧克洛斯就是代表之一，照相寫實主義的繪畫形式一開始是以較為機械性且規矩，如查克‧克洛斯的自畫像(圖 2-15)，模仿攝影鏡頭拍攝下來的逼真狀態及透視效果，連照片中的景深與失焦的效果都忠實地呈現，畫面力求堅實嚴謹，像鏡面的反射，完全不帶個人主觀情緒。於是再照相寫實的畫家自然而然的認為攝影照片是今日寫實繪畫觀察方式的基礎，因此當代寫實派畫家在進行長時間的創作時，似乎都先拍攝完整的繪畫照片來輔助畫圖，藉由機械方式（如幻燈機、投影機）將影像輪廓轉移至畫面上，也有用傳統打格子等比例放大的傳統技法。再根據精巧的寫實功夫進行作畫，觀賞者往往被這種清晰細膩卻超寫實的圖像所震攝住。雖然影像來源是照片或幻燈片，但超寫實的作品尺寸一般都比照片原件大得多。繪畫時甚至也更強化照片的細節與真實性。查克‧克洛斯作品中的主角們，不論年齡、性別，都不再只是些普通人物、而是充滿複雜心理層面與重要的象徵。出自於生活周遭的親朋好友，透過巨幅的畫作加入個人的詮釋，他的人物表情都非常嚴肅、正面凝視著觀賞者。. (圖 2-15). 查克‧克洛斯《自畫像》1979 油彩 274× 213 cm 28.

(34) 在查克‧克洛斯 49 歲時，創作最高峰時期，突然發生的脊髓血塊阻塞造成他在 1988 那年四肢嚴重癱瘓，從此坐輪椅，然而他繼續艱難地進行他的繪畫工作。畫筆需要靠助理幫忙纏在手上來進行作畫，助手將格子畫於照片及畫布上，每個小格子成了查克‧克洛斯的獨立畫圖空間，如(圖 2-16)為克洛斯創作過程中的模樣。. (圖 2-16). 查克‧克洛斯將畫筆纏在手上作畫，也可看出因此表現形式上有了很大的轉變。. 想想光是需要換筆及調顏色已經是非常高難度且不方便。於是在他的創作風格裡開始有了新的轉變，在格子上色的方式之中，有時使用圓形筆觸，有時使用方型幾何型色塊及指頭塗抹，利用不同的筆觸來描繪他的主題人物，也成就了不同的個人技巧與風格，也在當代藝術佔有一席之地。此畫法稱為解析人像，克洛斯的人像畫法也不在是單純的照相寫實了，綜合抽象與無數色彩的表達。如(圖 2-17)因為他的人像畫是由一塊塊不同的圖像拼組而成，克洛斯的作品和放大的數位圖像很相似。其實，構成數位圖像的每一個「像素」14 就像「照相寫實派」中的每 ─────────────── 14. 像素，「圖像元素」之意，又稱畫素，為圖像顯示的基本單位，每個這樣的資訊元素不是一個. 點或者一個方塊，而是一個抽象的採樣。每個像素可有各自的顏色值，可採三原色顯示，因而又分成紅、綠、藍三種子像素（RGB 色域），或者青、品紅、黃和黑（CMYK 色域，印刷行業以及印表機中常見）。單位面積內的像素越多代表解析度越高，所顯示的圖像就會接近於真實物體。 29.

(35) 一個小方格。也發現放大的像素方格裡隱藏了無數豐富的色彩集結而成，只是克洛斯的作畫習慣以筆觸及幾何符號的象徵表現出來，用自己的眼睛將每一格用抽象的色快轉換，達到遠看逼真，近看局部卻很抽象也不真實。. (圖 2-17). 查克‧克洛斯自畫像局部中的方格裡，綜合了抽象與無數色彩。. 因此，照相寫實的代表畫家查克‧克洛斯在創作中的風格轉變也隨自身的身體狀況不便而有所變化，也希望忠實呈現出每一物體都固有的形色之美，不需要任意改變它，唯有客觀的角度描繪出來才能讓觀者聆聽其真音。而後期再創作所表達的主觀意念繪畫也讓筆者與印象派繪畫串起了聯想，所使用的色彩與鄰近色及補色相互影響且環繞。在人物畫中筆者的表現形式雖然不完全與克洛斯的繪畫表現有相近之處，但同樣以人物肖像作為題材卻能感受到，人物繪畫的表現手法其實是很多元的，能忠實客觀的呈現及深入的主觀形式來表現都能展現出人物畫的魅力概念。. 30.

(36) 第三節人物油畫表現形式之探討. 一、古典人物畫古典主義至今對現代的繪畫基礎有深遠的影響，古典主義的繪畫特質及美學觀也奠定了穩固的視覺基礎，十四世紀文藝復興的藝術家如同科學家一般，除了當時的繪畫以外對觀察與研究自然現象有著極大的興趣，這些研究的發展對於古典時期的繪畫有著極大的幫助，更完整的表達古典技巧上精緻又細膩的細節追求，文藝復興時期著名藝術家達文西，他對人體有著極為豐富與深入的研究，對於生殖的過程探討也有相當的興趣，故當他研究男性與女性的生理結構及人體骨骼肌肉群時，除了將內臟毫無遺漏地描繪出來，更以科學分析的研究觀察來比較與紀錄其中的細節，將古典繪畫傳統做更深入和明確的表現，而這也是繪畫至今長久以來在繪畫表現上所依據的條件。隨著科學的研究，幫助繪畫及雕塑方面的認知在文藝復興時期以達到最高技術的發展境界。在西洋藝術史裡，所謂「古典主義」，是與希臘羅馬的美術、文學思想、建築等為主要潮流。包含了完美、永恆及希臘人對於生活的價值觀念判斷。強調思考的秩序，結構的單純及比例的勻稱。尊重客觀、理性和節制，而不信任主觀及過度情緒。「古典技法」為筆者這次進行《人物視覺幻境》之創作系列中使用的技法之一，這次進行的油畫人物作品對筆者來說有特別的意義，是筆者對於古典技法理解後所做的研究紀錄，「古典技法」也是歐洲文藝復興時期普遍運用的技法，是以間接的方式鋪成，與印象派的直接技法有所不同，是以透明及不透明色層之間多次重疊來達到畫面的形體及深入的色彩變化。筆者也嘗試了以古典技法描繪肖像畫(圖 2-18)，這種技法能表達出畫面的精緻、內斂、豐富、深入，也從油畫的誕生發展延伸至今。. 31.

(37) (圖 2-18). 陳品翰《人物視覺幻境之十》2014 油彩．畫布 41 × 31.5 cm. 古典畫派的繪畫技法以模擬外物為主要目的，因當時照相術未發明，所以以繪畫的形式來模擬，而模擬的越逼真越好，在繪畫的術語稱為「再現」，將三度空間的對象物，再現在二度空間的平面繪畫中。在嘗試古典技法的繪畫過程中，首先，筆者以素描稿的方式進行做畫的第一步驟，記錄光源投射在對象物時，因受光面及空間上的不同，而有明暗上的變化，以素描的方式呈現出來，可參考人物系列的古典素描，為筆者創作前的素描稿(圖 2-19) 、(圖 2-20)，素描稿通常也是作品最終完成的明暗、立體感及畫面氛圍的安. 排，素描稿完成後，進行古典油畫的同時可以素描稿的規劃來呈現。古典油畫一般可使用黑色與白色來調和灰色調的表現，也可使用赭色或褐色調調合，以素描的明暗概念達到立體及明暗的中間色調的層次，因達到受光面的光線效果，盡可能使用亮色調來修飾亮面慢慢提亮，暗面觸往往叫薄，在透明畫法中，著色與薄塗覆蓋可以交替進行，同時可使用扇形筆來抹平灰色面的筆觸，只在亮面區塊保留稍厚的顏料層，也可適度的使用罩染法 15 調整暗面的明暗程度。有時兩三層即. ─────────────── 15. 罩染法，是古典技法其中之一，針對暗面部分處理，利用透明色顏料或半透明混和調合油，像. 水彩染色般薄薄的一層乾後再上一層，至達到所要的明暗色調或效果。 32.

(38) (圖 2-19) 陳品翰《古典素描稿》2013 炭精筆. (圖 2-20) 陳品翰《古典素描稿》2013 炭精筆. 可，也可能數十遍不止。作品完成後需乾燥幾個月才能上保護凡尼斯。使畫面達到保護效果及提升色澤，維持畫面的色彩鮮明度。在三度空間中，因對象物的各部位空間不同，要表達在二度空間的平面繪畫中呈現距離感，筆者利用對象物近則大且清晰，遠則小且模糊的透視原則，表達出空間上的遠近虛實關係，畫面中也因此有了氣氛。筆者在研究古典技法的過程中，也完成了幾張創作，大體步驟上使用了傳統的古典繪畫程序，唯一部份使用了直接技法進行細節及亮面的描寫，也重視繪畫的次序，並將繪畫步驟清楚分別，將古典繪畫的理智及純淨保留至繪畫中。. 二、印象人物畫的創造性西方藝術史中，古典繪畫及印象派繪畫算是藝術運動中影響了往後繪畫發展非常深遠的派別，也是現代學習繪畫的重要基礎訓練，傳統繪畫的磨練及造型能力來自古典繪畫中鍛鍊，了解素描之概念與邏輯，在印象派繪畫中則學習到光影表達及色彩的表現性，通常開始涉及油畫及藝術領域的學者，對印象派的表現方. 33.

(39) 式，最容易留下深刻印象，人們在分別不同的藝術史時期繪畫風格時，印象主義的繪畫方式也是最容易被辨別出來的，印象派活動的時期正值西方各國交往最密切的時代，所以，它的影響是十分廣泛的。這個時期的作品也為未來的藝術創作埋下了更深層的影響力。如果當時沒有藝術家們這麼熱心於顛覆風格的限制及如此大膽地放棄傳統的包袱，大概二十世紀後的藝術就無法大放異彩，表現地如此多元。筆者在研究所的創作作品當中，藉由人物此題材表現了各種的繪畫型式，筆者對於印象派的色彩，表達出光影的效果感到著迷，法國印象派畫家卡米耶‧ 畢莎羅（Camille Pissarro 1830－1903），再創作當中也表現了當時印象派較為具體的人物畫，此件作品為筆者非常欣賞的人物作品之一，名為《保羅 - 埃米爾．畢莎羅》（Paul-Emile Pissarro）(圖 2-21)，畢沙羅的畫乍看之下非常平凡，但看久了能夠漸漸看出來畢沙羅在沉默之中的特色與情緒。他的作品是印象派中點彩畫 16 派的佳作，此外，畢沙羅的人像畫也有他特殊的風格。筆者認為印象派的色彩技巧加上了畫面中筆觸及肌理的表現，是非常能夠傳達筆者創作時的心境，也因此探討了印象派技法用於人物畫的色彩表達，再創作中也完成了幾幅印象派人物繪畫，將再作品解析中介紹。 (圖 2-21)畢莎羅《保羅-埃米爾．畢莎羅》 1890 油彩‧畫布 41.5× 33.5 cm. 印象派這個革新運動的初始畫家，他們特別注意陽光的變化，所以喜歡到戶外寫生，又稱為「外光派」。印象主義 ─────────────── 16. 點彩畫，點彩畫派是一種用超粗的彩點堆砌，創造整體形象的油畫繪畫方法，創始人是秀拉和. 希涅克，此名稱是來源於 1880 年代的藝術批評家們對他們繪畫的諷刺，現在則成為一個正式名稱。點彩畫派又稱新印象主義，也叫分色主義，其主要代表人物除了創始人外，還包括畢沙羅等人。 34.

(40) 作品並不像字面上顯示的只畫出對事物的視覺印象，確切地說，印象派的最佳作品都是觀察非常理性的產物，是認真辨析景物後畫出的作品。也可以說，印象派藝術是表現現代生活速度感的結果。印象派主義認為，觀察到的色彩會受到鄰近色彩的影響，而所看到的單一色彩幾乎都被捕色的光暈環繞著，而開始分析色彩，呈現出多元的色彩表現在創作中，這時期的畫家對印象派的理論用科學的方法發揮到極致。依據印象派的理論，太陽光的顏色是由分光鏡所分析出的七色，所以印象派的畫家經常用那七色作畫，還將七色原原本本地畫在畫布上。若只是將畫的一部份放大來，只是重疊的塊狀及點狀色彩，可能將無法判斷畫面的對象物。其次，也受到日本浮世繪畫的影響，畫家也認為藝術的創作在輪廓的安排及主體的清晰度與完整性上，似乎不需要受到限制，應該更大膽地將它表現出來。所以，當今我們所看見的印象時期畫作，浮光掠影般的效果，在近處看不出所以然的形式表現，都是前所未有的理念。. 三、複合媒材表現性當代平面繪畫的表現中，再分析各種藝術繪畫作品裡，我們已經注意到藝術家再使用媒材上的不受限制與獨特性。也視為藝術家用以表現他自己的某種視覺語言，同時也可體會到這些視覺語言是基於藝術家的感性特質和經驗。在觀者觀看繪畫作品的同時達到了認同感時，也就愈接近了藝術家的思維觀念。. 在《視覺經驗》一書談到：「對於視覺要素的反應必然關聯到造成一件作品物質的各種材料。而且不同材料所具有的特性會在各種不同的方式中影響作品的外貌，我們對於這幅作品的經驗就直接受這位藝術家所使用的材料所限制。」17 ─────────────── 17. 林若洲，《視覺經驗》，臺北，雄獅圖書出版社，1976，頁 93 35.

(41) ，此段文句我們也可簡單來說，一位藝術家選擇某些媒材來表現他自己，主要的理由並不是因為這些媒材容易獲得，是因為這些媒材具有某些特質使它更容易傳達藝術家的思想。在以往一件油畫作品，除了畫布、油與顏料外，便不會添加其他媒材存在於作品中，這樣的創作態度一直到 20 世紀初畢卡索的立體拼貼時期，才破解使用單一媒材的規定。所謂「複合媒材」（mixed medium），就是在一件繪畫作品中，同時混合著多種媒材，如在空白畫布上以石膏混細砂石、拼貼紗布、調合壓克力顏料及噴漆等多樣性媒材配合順序的使用來完成作品。各媒材間的材質對比，也構成畫面美感，作用於觀者的視覺與觸覺中的想像，但仍然保留繪畫的平面特質，也有微突出平面的立體質感。筆者的繪畫性格在《人物視覺幻境》之創作系列中不斷的嘗試和實驗，期望過程中能有獨特的表現與風格，所以不喜歡受媒材形式的限制，因此，作品亦較為多樣化表現。從創作媒材之探討與實驗中也喚起筆者再創作時的熱情，再過程期間也不斷有畫面中偶然的效果與驚喜，此效果稱之為自動性技法 18。如(圖 2-22)為筆者創作系列當中的作品局部，在創作的過程中,除了畫面整體的經營與掌握之外,其中包含了在繪畫中添加了複合媒材的表現,來烘托人物在畫面中的凝聚力,著重彩度與明度間的視覺交替, 利用自動性技法的特性不斷再營造畫面虛與實之間的韻律節奏與人物主體做融合，由於技法隨機偶發的效果也不斷徘徊於收放之間的關係,來詮釋我對《人物視覺幻境》畫面中的創造與聯想。. ─────────────── 18. 自動性技法，自動性技法( Automatism )，排除合理性的有意安排，完全由「任意」興「偶然」. 來達成技術的任務。 36.

(42) (圖 2-22) 陳品翰《人物視覺幻境之四》(局部) 2012 畫布、壓克力、噴漆、油彩. 37.

(43) 第三章創作理念第一節人物頭像的繪畫意義. 繪畫史上，不論東方還是西方，人物畫都有著久遠的歷史，而且也是最早發展成熟的題材。或許是信仰的需要，或許為了記錄歷史事件，或許為了表彰善行、教化人心，或許只是為了紀念某個親友…不論原因為何，藝術發展中人類對自身的描寫必然是少不了的重要題材。但是由於文化的差異，東、西方藝術在人物畫上的表現也有所不同﹕東方人重視神韻和寫意，並不要求外形上寫實；而西方藝術自古就有要求寫實逼真的傳統。以人物及頭像來做為題材創作，對於筆者來說其實並不陌生，筆者把生活周遭的人、事、物等，透過觀察與透過思想為創作的靈感要素，這世界有著多變的樣貌呈現在人們眼前，一睜開眼，感官便開始忙碌的工作，街道上形形色色的景緻、人群、聲音，尤其生活當中必需時常經歷在校園上課、上班環境與同學朋友及家人，面對周遭的人群並且溝通、觀察與熟悉，這也是筆者再研究所階段經常面對的事情，也因此很直接性的選擇及接受以人物為創作題才進行研究，並以當代繪畫的角度與視野將人物以倍數放大來繪畫，運用攝影的特寫角度真實描寫出人物的細節與性格掌握，常以側臉沉思的角度、內心的焦慮感與正向及負向思緒表達在人物面孔，並且透過創作來了解人物繪畫的重要性與意義。高中階段接觸油畫開始，便以自畫像進行描繪自己，沒有一個外人的關係是比自身還親密的，是忠實地對外在的一種單純描寫或藉由自畫像表達筆者當下內心的情境。在繪畫歷史上，有眾多的畫家畫自己的肖像，如最為深刻的林布蘭、梵谷、莫內、畢卡索，都在不同階段使用不同的描繪手法記錄著自己。畫家以自畫像記錄了人生的歡喜，悲傷以及他自我暗藏內心的對話，這些大師們在創作許多震憾之心的鉅作之後，需要安靜地面對真實的自己，而自畫像是. 38.

(44) 最不需顧慮市場買家喜不喜歡，畫家大都可揭露自我真實情緒。隨著筆者學畫的歷程成長與體驗，也試著將人物頭像此題材再研究所階段作為磨練並深入研究。人物繪畫創作的開始，對於生活的藝術體驗，創作者在素材上的儲備與審美經驗必須要累積且不斷提升。筆者也以紀錄性的角度探討，必須對一個人作長時間的認識，觀察外在和了解內心情緒及生活態度，才足以成為筆者正確的描繪對像與畫面中的主角。筆者也相信以這樣方式來長期描繪人物對象，才能達到深入的層面且不只是表面形象的描寫，再藉由筆者的創造構思及聯想來綜合詮釋。筆者認為這才是人物繪畫創作的重要意義與態度。人物畫作為題材，自古以來是藝術史重要的核心內容。西方藝術家受惠於深厚的古典與人文主義傳統，對此主題的探索尤其深刻，迄今仍擅場當代。相較之下，台灣受中國明清傳統影響，雖然在二十世紀之後，先後因日本的現代殖民而啟蒙，以及在 1950 年代以後，廣泛受到歐美、當代文化洗禮，台灣藝術繪畫便開始以人物或肖像為題創作。筆者檢視台灣的當代藝術家，對於選擇人物為創作題材，表現自身處境與存在狀態，表達人們在生活當中遭遇到的歷程、慾望的追求、情感也表達現代人的生活狀態與精神世界，或是對人性的自我提升、超越，都為台灣年輕的藝術家所思考的主題及表現。在現代這個繪畫盛行的時期，以繪畫創作表現現代人物，漸漸開始成為眾多藝術家所關注的題材，也有許多國內外藝術家以最真實與寫實的角度來表現人物繪畫，一幅巨型的人物畫創作必須花上好幾個月的創作時間，一點一滴的慢慢經營與累積，筆者認為一定是經得起時間檢驗的。也不是一個可以被表演或者打造出來的東西。它必須符合歷史的規律，這是一個由當時的藝術家用他對藝術的真心，全情投入的一種呈現。人物畫在歷史定位佔很重要的一環，在台灣早期民智未開生活困苦，只有以肖像畫謀生的畫匠，認為畫人物創作簡直是跟自己過意不去，甚至當今還有人懷. 39.

(45) 疑人物繪畫怎麼會有人購買及收藏呢?在台灣的文化習俗裡，家中掛著與自己不認識及不熟悉的人物畫好像很奇怪，其時古今中外最膾炙人口的畫就是人物畫，近年來在藝術博覽會及拍賣市場中搶標及收藏最激烈的也大多是人物畫，人物畫的收藏包含了西方的油畫與中國膠彩畫，但也因此人物題材及描繪的難易度較高，重視度與要求必須精確，因此也不多人畫，畫的好得更是微乎其微。學過專業素描能力訓練的創作者也可在眾多畫展中只要看到人物繪畫，看其表現如何及可之其程度，也因此素描底子根基沒打好而不敢嘗試人物繪畫的也有。人物頭像在現今社會與生活當中是一種潮流符號，以生活中的體會，我們可暫時不談人物頭像運用於繪畫的形式，從生活中觀察得知，人物頭像開始成為符號與象徵語彙的表達，網路上的社群軟體中不同的人物頭像代表不同的個性，不同的類別代表不同的群體，人物頭像的選擇是人們思想的表達,也是一種心情的追求，也可說人物頭像是一種文化，擁有很多含義。個性人物頭像成為宣泄情緒和表達生活狀態的一種方式。比如一個人遭遇挫折時，他可能會選擇一個垂頭喪氣的歪脖子頭像，來表達自己的壓抑情緒。追求個性與時尚的網路頭像，儼然已經成為一種潮流文化，人物頭像在商業中也成為一種發展趨勢，也有必定的重要性。舉個生活中最簡單的例子，每個人皮夾裡都會擁有的證件，如身分證、健保卡甚至學生證與工作證等，必須出現的頭像照來用於辨識。頭像的廣泛運用一直是生活中重要的一部分。美術裡的歷史意象性，人的形影必然有其位置與重要之處，人物頭像或群像的繪畫形式常常形成其中的重要組織。美術中的人物、肖像畫與風景、靜物畫不同的是，能呈現生命的主題的意義，呈現以人為中心的生命況味。而筆者在研究所階段希望透過課堂中的訓練與創作中的研究及文字敘述，將完整呈現人物頭像創作之意義。. 40.

(46) 第二節具象寫實的頭像. 人物頭像畫究竟是要追求極致的寫實？還是要追求藝術家對人物的理解和解讀、情感？其實筆者認為不單就是頭像畫，其實眾多繪畫題材都有相同的問題與見解。而筆者在系列創作中的人物頭像畫只以具象寫實的表現，其餘包含背景及空間則以感性的抽象表現來呈現，同時也追求了寫實技巧與筆者情感上的表達相互運用。人物繪畫再這階段一直是筆者創作的主軸，對筆者而言，人本身就是一種生命的象徵，藉由人物的表現來表達筆者對生命的一種體會及關懷，也開始以生活周遭的人來作創作發想，竟然選擇了人物此題材來表達生活中所熟悉的人物及紀錄性角度來創作，筆者在眾多的繪畫形式當中選擇了具像寫實來深刻描繪人物頭像的細微神情及形體。當具象寫實的頭像回歸到基礎的素描中，素描人物頭像的寫生是素描造型藝術研究的重要課題。素描頭像寫生是獨具審美價值的藝術表現形式。我們從歷代素描大師的作品中能夠學習和了解到豐富的知識，同時又能得到美的享受。按照一定的規律，塑造出人物的基本形象並不困難，但是，僅僅停留在一般意義上對外形象特徵進行描繪，並不是最根本的目的。素描造型能力的提高具體體現在感受力、理解力和表現力三個方面。素描頭像寫生訓練所要解決的中心問題不外乎兩個方面，即認知的提高和方法技巧的掌握。初學者的學習階段應該嚴格按照基本造型方法進行訓練，先掌握一般的作畫步驟，有了一定的基礎後再逐步提高表現的技巧。熟練掌握和駕馭素描的造型語言，充分表達出自身的認識和內在情感，是造型訓練的最終目的，才有足夠的觀念及技巧面對更進階的人物頭像繪畫。在初學階段的我們也嘗試的想將眼前所看到的人物以速寫的手法記錄描繪下來，也希望透過自己的手能將眼前的頭像照片以寫實的技巧描繪出來，更希望透過這樣的訓練得到成就與受到肯定，能聽到旁人的一句鼓勵，畫得真像與傳神， 41.

(47) 那努力的一切都是直得的。筆者也同樣以這樣的學習歷程一步一步的走向人物創作之路。另筆者印象非常深刻的人物頭像繪畫藝術家是美國照像寫實主義畫家查克‧克洛斯（Chuck Close 1940－）(圖 3-1)，回應前一章節重要藝術家舉例中有談論到，但在此章節具像寫實的頭像中，讓筆者深刻的聯想到查克‧克洛斯，在挪利塔一面斑駁的牆上有一幅巨大的肖像，畫中的主人翁戴著一副眼鏡、微笑著凝視著遠方；由臉部的特徵看來像是位東方人，而其確切的身份卻是一個謎。畫像的比例很大、幾乎佔滿了整片牆壁。原本可能只是一位普通的市井小民，如今給予人重要人物的印象。所以可得知，當藝術家將描寫一幅人物頭像繪畫時，以巨幅的表現或特殊的創作手法，同時畫中的對像人物也可能成為具有指標性及有身分地位的人。. (圖 3-1). 查克‧克洛斯 (Chuck Close 1940－ ). 在創作過程與視覺感受當中，筆者重視的是人物真實之美，希望表現方法以敘述性強，且深具說服力為準，作品一目了然的看得出人物畫的傳神與神情，應 42.