超譯繪畫：范嘉恩創作論述

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(1)國立臺灣師範大學美術系碩士班西畫組. 碩士論文. 超譯繪畫：范嘉恩創作論述. The Transcoding of Painting：The Research of Art by Fan Chia-En. 指導教授：蔡芷芬教授. 研究生：范嘉恩撰中華民國 105 年 6 月.

(2) 摘要網路與智慧行動裝置的普及，為人們的交流帶來了便利，也擴大了我們的認識範圍和加速資訊符碼的交換與流通。使用者透過觀看屏幕讀取這個由符碼所構成的世界的一切，同時感官與視覺經驗也逐漸的發生變化。. 電子傳媒的出現，一切的影像、符號、聲光，彼此混雜，從無數的視窗與屏幕對著我們噴發，構成一個編碼和運算的擬像世界。世界不斷地速度前進，在內爆之下，電傳科技全面擴展到我們的中央神經系統作為我們意識和感官的延伸。傳媒的革新不僅改變了交流的方式，同時也改變了我們對世界和自身的理解，此外，還會造成其他學門領域的影響與改變。如今，電傳科技與數位擬像大行其道，使筆者好奇的是繪畫又將以何種新的意涵與表現方式做出回應？. 在筆者個人的看法下，繪畫藝術不只是作為對現實世界的描寫和機械式的反映，它是一個超譯的過程、是主體將抽象的概念與對世界做出直覺式的領會，並且將之實現出來，作為可被視的綜合能力。主體以感知做為認識外部世界的入口，在認識的過程中，對對象的感知包含著對客體的把握和領會，同時感官自身也會將感知道的外部經驗建立成屬於主體自己獨特的詮釋和理解。因此，描繪不僅僅是單純技術性的技巧展現，相反的，它除了作為我們的工具、更是意識的延伸；以一種流動、混雜、根莖般的姿態，將主體、感官、物質、思想，藉由纏繞、交疊將彼此間的雜揉與交互作用表現出來。超譯繪畫，除了反映當經當今後數位時代的集體精神和處境外，同時也是人與世界所共構的「完形」之展現。. 關鍵字：超譯、諧擬、編碼、碎片、後數位繪畫 i.

(3) Abstract The Internet and mobile devices bring us convenience, expand our knowledge, and accelerate the exchange of information. We as users, through screens, perceive the world composed by codes, and in turn, our senses and visual experience are changed by such technology. With the emergence of electronic media, all images, signs, and sound bites are mixed together and sent to us all at once, presenting a virtual world that is constructed by coding and calculation. The world is advancing at an unprecedented pace. In the premise of information “implosion”, information technology has reached our central nervous system, thus becoming an integral part of our consciousness and senses. Media revolution has not only changed our way of communication but also our comprehension of the world and the self. On top of that, it also alters other academic disciplines and fields. Today, electronic communication technology and digital simulacrum is taking the world by storm. The author is thus interested in how painting as an art form would respond to the new technology; is it by bearing new messages or having new approaches? In the author’s opinion, painting is not a mere description of or an unconscious reflection to the world, but a transcoding process in which a person realizes his/her perception of abstract ideas and first-hand intuition of the world. Painting is a complex, perceivable ability of a painter. The human senses are our key to contacting the external world. Our senses work, during the cognitive process, to comprehend and understand various objects and items, and, at the same time, turn the external experience into our internal, unique interpretation and comprehension. Therefore, sketching is not only about the skills. It is not just a tool for us to use but has also itself become the extension of our consciousness. Sketching well presents the painter, his/her senses, the objects, and the underlying ideology by overlapping and interwoven stokes. Transcoding of painting not only reflects the spirit of the postdigital art era but also manifests the “Gestalt” co-constructed by human beings and the world. Key words: transcoding, parody, coding, fragment, post-digital painting. ii.

(4) 目次第一章緒論……………………………………………………………………………………………………….1 第一節創作研究動機與目的...................................................................................1 第二節研究方法與範圍……………………………………………………………………………………….6. 第二章創作思維與名詞釋義…………………………………………………………………………….7 第一節名詞釋義………………………………………………………………………………………………….7 第二節全面佔領…………………………………………………………………………………………………15 第三節現實的製造…………………………………………………………………………………………….17 第三章感知、介面與編碼形象……………………………………………………………………….23 第一節感覺、知覺概述…………………………………………………………………………………….24 第二節格式塔心理學派…………………………………………………………………………………….31 第三節共構…………..……………………………………………………………………………………………37 第四節邁向超譯…………………………………………………………………………………………………46 第四章表現與賦形………………………………………………………………………………………….59 第一節內容與形式探究…………………………………………………………………………………….58 第二節創作實踐…………………………….………………………………………………………………….63 第三節作品分析………………………………………………………………………………………………..69. iii.

(5) 第五章結論……………………………………………………………………………………………………84 第一節回溯………………………………………………………………………………………………………84 第二節運算─類比─超越…..…………………………………………………………………………..94 第三節展望………………………………………………………………………………………………………96 作品圖版…………………………………………………………………………………………………………..97 參考書目…………………………………………………………………………………………………………..105. iv.

(6) 第一章緒論. 第一節創作研究動機與目的. 一、新的挑戰. 《電子世界》的創作動機與發想是接續筆者在大學時期的畢業創作《大登陸》(圖一)，以當代科技為主題，描述無所不能的智慧型手機成為人類的新上帝，部屬紅色的士兵以突進、登陸之姿隱喻智慧行動裝置全面占據人們的生活型態與作息。. 圖一：范嘉恩，大登陸，布面油畫，2012，162.0 × 130.0 cm，2012。. 畫面中使用出現於智慧行動裝置介面裡的符號，施以敘述性的手法建構出當代人們在科技的高度異化之下的被高度科技包圍、狂轟濫炸下四面楚歌的場景。 1.

(7) 接著筆者進入研究所，仍依然對人與科技的現象議題保有著高度的興趣，耳爾後陸續創作了兩件作品。第一件《icapitalism5》(圖二)以商品拜物教作為靈感，在極度異化與剝削之下，諷刺人人瘋狂追逐、化作信仰的 apple 智慧型手機成為人類的新上帝。第二件《在想些什麼》(圖三)是開始接觸影像與繪畫的第一件複合媒材的實驗作品，調侃網友於科技網路之下的裝模作樣。. 圖二：范嘉恩，icapitalism5，布面油畫，2013，100x100cm，2012。. 透過兩張作品，創作的態度上也發生轉變。為了探索創作更多的可能性與形式的突破，筆者開始思考在當今伴隨著智慧行動裝置的人們，兩者之間所產生的糾結牽連的一種存在狀態為何？也開始思考一個新的創造工程：如何脫離以往樸素與直接的符號意涵，聚焦在一種包裹著繪畫感與電子運算的全新形式來建構圖像。為了尋找切入點，智慧行動裝置恰好提供了通往科技網絡的入口，而其上頭的屏幕場域則為我們感知的延伸與運算的顯影。. 2.

(8) 圖三：范嘉恩，在想些什麼，複合媒材，116.5x91cm，2013。. 二、Face to Face. 「對著平面螢幕，我創造出了真實的世界，活在電路體構成的場域中，我恣意揮灑著想像，操作著自己的快樂與哀愁，也連結著他人的喜悅與悲泣，而這竟也建構出共同的空間網絡。而漸漸地，我褪去了人性的一面，留存的只是正常人般的軀殼與電路晶體的內容，沒了思想，因為它早就預設好我每日的行程與終其一生的勞勞碌碌；人類歷史變成了由程式所締造的，生存環境成了架設好的硬體。我好懷念過去單純的人性生活，但我卻無法懷念，因為生物體的記憶已從我體內消失殆盡，我無法回憶，到最後. 3.

(9) 我只能變成一架冷冰冰的機器，繼續這無人性的生存遊戲。」1. 二十世紀最重要的新興媒體莫過於電腦的出現與網路的誕生與發展。現今二十一世紀，距離第一台電腦的發明不到七十年，離網際網路的發展不過五十年餘，從龐然大物的計算機成為個人桌上型電腦、到可以隨身攜帶的筆電 (notebook computer)，再到智慧行動裝置的問世，不到十年的迅速發展，只要有訊號基地台，人人便可隨時藉由屏幕為入口隨地進入網路空間。智慧行動裝置比筆記型電腦更方便攜帶，與手機電話的通訊功能結合，並設計成能一手掌握的大小，加上豐富的行動應用程式(mobile application，簡稱 App)，使智慧型裝置就宛如一台個人掌心中的電腦。最後再加上網路社群軟體的串流與整合，例如 Facebook、LINE、WhatsApp 等等，是智慧型裝置迅速的普及化並讓人們無時無刻捲入其中、難以抽離的重大原因。不管在大眾交通運輸、行走於城市之中、與他人面對面交談、或是一人獨處，人們的雙眼不時地盯著智慧型裝置上的絢麗屏幕，這種行為也因此衍生出許多種種新新現象與狀態；而在觀察的角度可知這些狀態的基本核心都是圍繞著人的感受，是對存在狀態的揭示。而此存在狀態則由眾多的符碼交織出意義、權力和慾望纏繞的超真實世界，另一方面，世界的基底也因中介過的感官所提供的感知意象不斷得以再造、強化且穩固。. 如果要將上述化作一個提問、透過創作的過程(特別是以繪畫形式)表達出來，即是：存在於屏幕場域中，數位科技圖像的世界是怎樣的世界？其存在狀態為何？如何在無數擁有話語權的主體所參與的網絡下，身為一份子的自己將科技與藝術創造兩者結合、創造屬於當今特有的視覺語言、挖掘其意義並反思自身的價值？而此恰好呼應了美學哲學家蘇珊‧朗格所言：. 1. 蔡長穎（2003）。〈虛擬、超真實的布希亞〉，《網路社會學通訊期刊》，第 31 期。 4.

(10) 「藝術家的任務不是要使人們為虛構的人物的行為而感動或憤怒，而是要在未經渲染的紀錄性事實裡，發掘出身藏在裡面有價值的東西──人性的、道德的、社會的、經濟的、藝術的意義。」. 2. 而創作，筆者則認為是從自身出發，是一個融合主觀與客觀、主體到他者的辯證過程，最終再返回自身的迴圈。. 「讓我再一次渡過所有的眼睛，這一次，對岸，就是我自己。」3. 2. 蘇珊⋅郎格 (Langer)。《情感與形式》。劉大基，傅志強，周發祥譯。台北市 : 商鼎出版。1991 年。 3 同上。 5.

(11) 第二節研究方法與範圍. 一、從日常生活中智慧型手機普及化作為起點，進入屏幕介面的探討，進而研究人與科技還有繪畫三方的媒合與質變，探討超譯下繪畫藝術還有主體的創造經驗相互之間的關係作用。. 二、以班雅明、麥克魯漢、布希亞等理論來論述媒體體擬像時代對藝術的影響，並運用完形心理學和安海姆的美學理論來切入筆者自身作品。. 三、藉由智慧行動裝置螢幕上的場域為入口，透過筆者自身的的觀察和上述觀點的啟發，致力回應當今切身的處境和感受，因此在比這設立的創作過程中，運算就變成重要的一環；而畫面的形式與色彩則是運算下的產物。然而筆者最關注於的莫過於描繪與運算的反轉與結合，即如何藉由藝術家自身的雙手將情感和精神，以超譯的數位之手再編碼於畫布上，最後從中定位自己和觀看事物的方式是筆者創作中最關注的核心價值。. 6.

(12) 第二章創作思維與名詞釋義. 第一節名詞釋義. 一、碎片化. 「碎片化這一術語，最早出現在電腦的磁盤管理工具中。(好多早期的電腦用戶，對磁盤操作系統中有一個叫做『碎片整理』的功能非常熟悉。)它指的是無論在硬盤(又稱硬碟)還是軟盤(又稱軟碟)，剛開始是以一定程序存放，但隨著文件增加刪除操作，一些文件就不能確保按順序存放，而是被切割成大大小小的文件塊，分散排放在磁盤介質的空餘空間裡。時間一長，磁盤上就形成了許多像劇場中的空餘座位一樣的『空位』，這個就叫磁盤碎片。」4. 上述的碎片在電腦的運算和儲存是將屬於同一個邏輯與秩序中的整體中的某類對象拆解、分散，並將之擺放在不同的位置。這樣可以提高電腦對檔案的讀取速度。當然，上述的碎片是屬於物理層面的，而在其他的領域中，也能發現具有碎片化的特徵與現象。. 在消費社會中，碎片化指出以往單一結構的消費型態產生崩解，商品因消費階層的多樣化被細分，除了貧富差距的不斷擴大外，同個階層的收入差距也越被擴大，衍生出各種不同的消費樣貌。消費型態與收入階層的交互影響進一步導致社會階層的碎片化。在傳播理論中，以往單一、壟斷、完全掌控的傳播媒體因其他新興媒體的出現而瓦解，形成百家爭鳴的狀態，尤其是網際網路的出現，更打破、改變以往使用者的操作習慣。資繁多大量的資訊下，使用者可. 4. 段永朝，《互聯網：碎片化生存》，北京：中信出版社，頁 131。 7.

(13) 以藉由眾多的媒體篩選、比對出較接近真相的真實。而媒體的碎片劃也導是政治上的碎片化，公民在眾多的傳媒資訊培養出獨立思考與資料比較的能力，傳統的政治權威在網際網路、民主政治與公民意識的抬頭的結合下已走向歷史。. 而筆者的碎片化則是聚焦在科技傳媒對人類的存在的現象處境。當今數位化傳媒下，資訊的內容與意義不再是核心重點，重點是傳媒訊息本身的形式。在數位化之下，我們所看到一切其背後都是一連串的數字與運算。如今，智慧型裝置作為我們在現象中的經驗對象，超真實世界已介面作為中介參與進我們的感官中，在裡面填充著大量的文本、編碼、運算和符號的碎片，數字操縱著顏色、聲光和圖像，對我們的感官進行編碼，在數位化的擬像世界中，一切事物均逃不過轉成碎片被拆解又重組的命運。我們對於世界和自我的認識與追尋被迫必須在這些被壓鑄情感、記憶、數字的碎片上尋找；而唯有將碎片捕捉與蒐集，一種時代下共有的存在狀態與意義才得已顯現──碎片化存在。. 二、編碼. 編碼是信息從一種形式或格式轉換為另一種形式的過程。例如有文字編碼（Text encoding），使用一種標記語言來標記一篇文字的結構和其他特徵，以方便計算機進行處理；語義編碼（Semantics encoding），以正式語言乙對正式語言甲進行語義編碼，即是使用語言乙表達語言甲所有的詞彙（如程序或說明）的一種方法，直接說就是不同語言的互相翻譯；電子編碼（Electronic encoding）是將一個信號轉換成為一個代碼，這種代碼是被優化過的以利於傳輸或存儲，轉換工作通常由一個編解碼器完成；還有記憶編碼（Memory encoding）是把感覺轉換成記憶的過程。. 8.

(14) 我們知道，人類要認識外在世界與對象就必須把對象分門別類並加以命名，而命名就是編碼的概念。同樣的，電腦二進程計算的編碼也是如此，它把對事物的一切特性均畫作 0 與 1 的數字排列做為分類與命名，以方便在系統與系統上運算與溝通，這是資訊社會最具革命性的變革。例如我們在臉書和各個論壇註冊帳號填寫資料就是一種將自己編碼進系統最日常的方式。在一般生活中，汽車的車牌號碼就是一種編碼，將實體的車子轉換成數字存檔；在最一般的電腦操作上，將檔案進行轉檔的過程即是一種編碼的展現。當然編碼有許多類型，一旦任何事物均能被編碼化作數字計算 0 與 1 放進系統路徑內，那麼經由電腦硬碟不斷重複對資料的讀寫存取和刪除，還有與他台的資料傳輸與共享就是一種碎片的製造與抽象化的過程。. 而筆者的編碼概念除了包含格式的轉換外，更包含了一種關係，它是兩種介面的溝通與對話(例如當我們的感官面對屏幕，或是將記憶、感覺和能量的互相轉換；轉換是可以逆向的，編碼是可以多重的，而介面即為兩張面對面的臉，能動的主體透過挖掘這層關係、進入內部發現自身存在的內在性。. 三、諧擬. 諧擬(Parody)，又稱戲仿，起源於古希臘「Parodia」，在十八世紀的時候被用來當作是一種嘲諷的詩或是歌曲，在藝術創作中也是經常使用的一種創作手段。它帶有著「惡搞」、「荒誕」、「破壞」、「幽默」、「胡鬧」和「輕鬆非嚴肅」的意涵。在自己的作品中借用已有的文本或是作品中，以極為相似的模仿創造出新的意義語彙；然而經由重塑、再製，本質卻又與原作大不相同，充滿一股令人玩味的曖昧性質。擅長使用諧擬的藝術家非美國當代攝影藝術家辛蒂‧雪曼(Cindy Sherman，1954-)莫屬。在她的攝影作品中常常自我裝扮、用女性主義 9.

(15) 的觀點來模仿經典的歷史肖像或是著名的電影鏡頭和雜誌攝影，作品呈現出矯揉造作的表現特質，既詭異又幽默。. (圖四)Unititled Film Still #14, 1978, Cindy Sherman5. 在數位時代，一切的資訊都可以將之數位化，以 digital 這一字來說，它帶有著數字和數據的意涵。然而要經過數位化之前必須先經過比特(Bit)化。「在電腦世界裡，物化的直接類比就是“比特化”。“比特化”讓所有進入電腦世界的對象(無論是溫度、壓力、面積等數值，還是男性、女性、紅色等屬性，還是張三、李四等具體的人)都轉化成“0、1”編碼。電腦和網絡可以呈現出異常豐富多彩的世界畫面，但內部只有兩種符號「0 和 1。」. 5. https://thelonelyonedotnet.wordpress.com/2012/04/20/cindy-sherman/ 檢索日期 2016/6/28 10.

(16) 而諧擬在筆者的創作概念中，除了包含上述的意涵外，筆者認為的諧擬在編碼脈絡中更有著「二次創作」、「均值化」、「齊一化」和「掩蓋」與「控制」的意義。二次創作的手法除了是對原件進行編碼外，更在編碼中植入原件和仿製兩者曖昧下的差異，透過差異產生語意和符號的轉換與趣味。而數位化編碼的過程使諧擬更有著無比強大的威力──數字遊戲下的掩蓋與控制。上述說到，外部世界要進入運算的系統、進入電腦能讀取的語言，必須先經過 0 和 1 的編碼，在這編碼之中，原先事物自身上不同的屬性就被抹平、現實事物和其屬性數字化成影像進入擬像階段，可產生無限的自我複製下之狀態時，就呈現出均值化和齊一化的特性。儘管數位化能將外部世界的一切事物納入二進位的演算法之中，帶來方便與迅速；然而，數字化的採樣仍有著誤差。不可消除的誤差標示出無法消彌的鴻溝，因此轉而運用齊一化和均值化的特性將差異悄然地掩蓋，建立數字神話與運算至上的王國，在編碼貼皮的全面包圍下對使用者施加完美的控制。. 四、數位之手. 「數位之手」這個概念在筆者的創作理念中並不僅僅把機器與運算當成一種方便性的利用工具或捷徑。它代表了不同媒材、資訊與虛擬之間並不是呈現對立的關係，相反的，透過繪畫的形式實際上卻存在了無數個的方程式；在這程式的運算中卻蘊含了偶然、細膩的姿態和自然形態，藉由身體、雙手與直覺的灌注下帶有了創造的計算，與電腦的計算相輔相成，達到超高的可視性。. 「科技總是在不同的脈絡下被人們『表現出來』(incorporated)、給予生命(lived)，人們也因此創造出意義，而人類與科技之間如此的主客關係是『互相合作』的(cooperated)、『共構的』、動態的，而且主客之間的關係. 11.

(17) 是可以回復的(reversible)。例如；當影像文化成為主流時，人們時常將自己的生命裡解為一部電影；如今，人們則經常以電腦系統、程式來理解自己，同樣的，也時常以人類的心靈或身體的概念來描繪科技。」6. 當描寫不僅只經由手繪，協同入電腦調整計算、再經由手繪交互運作，產生質變、再編碼、分解、重組的運動過程即擁有所謂「自然性人工」的特色；它除了是主體在創造中對自我身體的掌控與學習，也標示出人工(設計產物)與自然(超乎設計的事物，心靈、身體)的界線曖昧了起來：不是以犧牲自然來創造人工系統，而是將自然當成是豐饒人工體系的資源來使用。. 五、超譯. 超譯7(choyaku)此一名詞為日本出版編輯天馬龍行所設計的翻譯法，其主要概念為把原作者想要說的重點用讀者容易讀的方式那樣自然的翻譯出來，用此概念作為出版系列書籍的命名。而筆者的超譯，對應英文的話為 Transcoding；然而 Transcoding 中文譯為為貫通式編碼：「意即是所有的新媒體作品都有人文 (Cultural Layer)以及電腦(Computer Layer)兩個層面。比如說數位影像在螢幕上的呈現，是能夠讓人類以視覺來解讀的圖像，而構成這圖像的 0 與 1，則是能夠供電腦處理的數位資訊。新媒體貫通了人文以及電腦科技的兩個層面，而這兩個層面也會相互影響，形成一個綜合適的電腦文化。」8不過與筆者的超譯則更強調，從人機介面中將數位影像以數位之手所獨有的超越性與創造性揮. 6. 《數位藝述》，〈當代藝術的集體運動〉，邱志勇，頁 18。日本的維基百科寫道：「天馬龍行（アカデミー出版社長・益子のペンネーム）が考案した翻訳法で、作者が何を言おうとしているのかを主眼にして、読者が読みやすいよう自然に訳す、という概念の翻訳法である。」 https://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%82%A2%E3%82%AB%E3%83%87%E3%83%9F%E3%83%BC%E5%87 %BA%E7%89%88 檢索日期 2016/5/23 8 《數位藝術概論》，葉謹睿著，藝術家出版社，頁 170。 12 7.

(18) 灑出來。. 「超」指「超越」，超越現有的給定，含有人類的知覺與情感，也包含自由、直覺、經驗與想像。藝術家使用身的想像力與直覺組合意象進而超越現實，如果沒有任何的想像，這般超越性的自由，根本不可能進行藝術創造。因此，超越9，不是一般意義上高於或低於的問題，它是面對生活世界中一種突破的可能性，在種種計算編碼可預期的情況下展現出一種新開始的可能性，讓我們體會自到自身的感情和存在，發現意義的整體。「譯」為不同訊息或編碼、運算、介面或場，彼此之間的轉換。因此，第一，超譯包含了一種面對面的關係，即介面，而介面的雙向性提供了編碼轉換的前提；第二，超譯建立在對訊息理解與思考還有介面轉換的層次之上，在轉換過程中引入了個人的主觀態度與想像還有直覺，產生二次創作和諧擬的可能；第三，超譯是對原先的編碼規則做出躍出與質變的動作，對絕對與必然的運算和規則給出否定，透過對 0 與 1 的否定引入偶然性，然後也將創作者的意志、情感，以身體和晶片為雙軸，經由介面往返和轉換進行綜合疊加。透過以上三個環節讓主體在重重的網絡中重拾自身散落的碎片，拼湊出屬於自身的編碼形象與存在意義，在辯證與重組的過程中進行創造。. 六、後數位繪畫. 筆者的後數位一詞概念源自〈後數位景觀社會〉為策展人張賜福為國美館《奇幻視界－2014 國際科技藝術展》所撰之專文。文中作者引入近來常被討論. 9. 「就超越(beyond)這個概念，或者說承認一個更高真實的決定，並不是或主要是關於超越性 (transcendent)的──至少不是一般理解的超越性，它無關乎高於或低於的問題。相反的，它意謂一種新開始的可能性。不管有沒有被打斷，不管是帶著高張力的戲劇性，還是蹣跚的固定性，生活都會繼續下去，認識到我們獨一的感情和存在，對時間或自然來說，是受珍視而又不必要的，會迫使我們用另一種方式去體驗生活。」轉引謝素蓮，《科技與藝術的美學超連結》，頁 85。 13.

(19) 的「後數位」（post-digital）概念，並沿用尼葛洛龐帝等人關於「數位革命終結」等等的說法，企圖呈現後數位景觀社會的（新）美學議題。. 「『後數位』Post-Digital)是一個經常被提出的概念。這個詞彙其實並非直到現在才出現，至少在 2000 年的時候，新媒體藝術家羅伯‧佩波羅（Robert Pepperell）與麥可‧龐特（Michael Punt）即合著過一本名為《後數位之膜：想像、技術與欲望》（The Postdigital Membrane: Imagination, Technology and Desire）的書，將當時勃興中的數位技術、人類想像力與藝術創作，進行清晰有趣的案例分析。」. 在《後數位之膜：想像、技術與欲望》(The Postdigital Membrane: Imagination, Technology and Desire)這本書裡談到，後數位是一種狀態，是一種面對不斷加速技術演進的數位時代，人們在日常生活之中無法脫離 0 與 1、 on/off 的世界；並將後數位視為當代，視數位革命已結束並將之推擠到過去式的討論。可以說，後數位是對數位的反思與再議。在《後數位之膜：想像、技術與欲望》一書中指出，這種二元對立的力量就像透明般的薄膜，是透明的一堵牆，能將二元、對立的項互相連起來或分開、整合或分離。. 當今的後數位藝術家站在這個透明之膜上，遊走於夾縫之間，扮演著溝通、轉譯的角色。而藝術創作也不同以往去想一個新的母題或尋找一個物件做敘事性的陳述，而是在步驟中、在運算中的排列與組合的調控中去微觀、發現其變化所帶來的意義，透過這個意義連接起當今世代人們特有的精神。. 14.

(20) 第二節全面占領. 「三千年來藉由支離與機械科技手段不斷外爆之後，西方世界開始內爆10 了。回到機械年代期間，我們在空間上延伸了我們的身體。今天在經歷了一個多世紀的電科技之下，我們有全面延伸的我們的中央神經系統本身，起碼就我們這一星球而言，開始廢除空間、時間。我們正快速地界近人類延伸的最後階段──亦即科技模擬我們的意識，使創造性的認知過程及體、共同地延及於人，正如我們早已經由各種不同媒體延伸的個人的觀感、神經。」11. 回顧過往，媒體重大的革新對人類的發展帶來重大的影響。例如文字印刷術的發明與傳播，不僅加速知識和訊息的流通，也將以往藉由口說傳達、手抄繕寫經典的神聖性打破，也間接促成了宗教改革運動；機械化的印刷更對報紙的出現有著重大的貢獻。爾後電的出現，電報重組了報業媒體，更創造出手的延伸──“鍵盤”。伴隨著科技一次又一次的進步與發展，媒體的力量越來越強大，而能掌握媒體的人便掌握了話語權，能操控著觀眾將他們牢牢地握在手中於無形──廣播、電視就是最好的例子。. 邁入二十世紀，電子計算機的發明，也就是電腦的誕生，將人類的知識領域邁入一個新的領程碑。在電腦能的二進位運算下，電路版與晶片將數字褪去了畢達哥拉斯的魔法，快速地運算龐大的資料與數據則輕而易舉、甚至透過計. 10. 簡單的說，內爆對應著朝向人的自我的探求，外爆則對應著朝向自然界的探求。在理解上，外爆與內爆具有對偶的關係：社會型態的變化就同內爆和外爆的動力性的變換相關。原始社會的解體是源自對內在神靈的探求(內爆)難以持續，但對外界的認知(外爆)卻在發展的結果；西方數個世紀以來佔主導地位的對外擴張(外爆)的失敗，則又成為尋求精神解放(內爆)的根本誘因。對現代來說，外爆是一種現代性的過程，指商品生產；科學技術、資本等的不斷擴張，以及社會話語和價值得不斷分化；而內爆則是消除所有的界線、地域區隔或差異的後現代性過程。斷永朝，《互聯網；碎片化生存》，北京：中信出版社，頁 96-97。 11 麥克魯漢(Herbert Marshall McLuhan)，《認識媒體》，台北市：貓頭鷹出版，頁 32。 15.

(21) 算預測未知也已非難事。其後網際網路的問世與電腦的整合，更全面改變了人類認識方式。在這晶片電路中，現實世界的一切事物均被編碼、圖像化、數字化、程式化呈現，規則與路線則化作路徑所取代，總體緊密地結合以根莖方式錯綜交織，所有的符號、文本、影像、聲光均在屏幕上穿梭流動，虛擬世界的大廈儼然建立。. 「阿基米德曾說；『給我一處地方站立，我就可扳動全世界。』換作今日，他會改成指向我們的電媒體，說『我會站在你的眼、你的耳、你的神經、你的腦子上，然後世界就會照我選擇的任何節拍或形式而移動起來。』」12. 這種情況更隨著智慧行動裝置的問世將各種電子傳媒通訊收發串流與整合，無時無刻的包圍著我們。不，應該這樣說，我們的一切根本就處在它所建立的海市蜃樓之中，我的感官與神經向意識訴說著虛擬的一切竟是如此的真實，而且它超越真實，比真實更真實！. 12. 麥克魯漢，《認識媒體》，台北市：貓頭鷹出版社，頁 105。 16.

(22) 第三節現實的製造. 一、失落的本真. 在班雅明〈迎向靈光消逝的時代〉一文中，最早提到了仿真與原件的問題。他從攝影技術的發明還有膠捲上看到了機械與科技進步下複製技術的出現對藝術的權威性還有喪失儀式性之下產生對靈光13的貶損。. 「機械複製所創造的嶄新條件雖然可以使藝術作品的內容保持完好無缺，卻無論如何如何貶抑了原作的『此時此地』。除了藝術品有此有現象之外，對其他事物亦然；比如電影膠捲底片拍錄的風景，『此時此地』感便受到折損；不過藝術作品的貶值更是點到了要害，觸及了任何自然事務所不能比的弱點：因是直衝著其真實性而來。一件事物的真實性是指一切所包含而原本可的轉的成分，從的觀念為這些缺憾作個歸結：在機械複製時代，藝術作品被觸及的，就是它的「靈光」；這類轉變過程具有癥候性，意義則不限於藝術領域。也許可以說，一般而論複製技術使得複製物脫離了傳統的領域。這些技術藉著樣品的多樣化，使得大量的現象取代了每一事件僅此一回的現象。複製技術使得複製物可以在任何情況下都成為視與聽的對象，因而賦予了複製品一種立時性。這兩項過程對的轉之真實性造成重大的衝擊──意即對傳統造成衝擊，而相對於傳統的正是目前人類所經歷的危機以及當前的變革狀態。」14. 13. 將「靈光」定義為「遙遠的獨一呈現，雖然近在眼前」，只是將藝術作品的遺世價值以時空範疇的用語來表達。遠與近相反，本質上「遙遠」的事務變不可「接近」。事實上，圖像用以服務祭儀的主要素質是遠的，雖近在眼前」。我們可以接近期物質現實，可是無法迄及它一出現及保有的遙遠(高高在上)特性。《迎向靈光消逝的年代》，班雅明著，頁 105。 14 《迎向靈光消逝的年代》，華特‧班雅明著，許綺玲譯，頁 62-63，台灣攝影工作室，台北。 17.

(23) 簡言之，在機械進步、傳媒突飛猛進之下，原件可被輕易的大量複製成沒有歷史積澱與時空距離的仿製品，而缺少本真內蘊的複製品影像除了標誌出一種感知方式，能充分發揮在平等的意義外，也意味著靈光的消逝與精神意蘊還有內在價值的失落。然而，可因此看出，一切的藝術必定都有物理的部分，隨著時代的進步，人們對時空觀、和材料的看待也必定不同，而這些因素影響也必定會對藝術中的技術性產生變革，進而對人們的藝術觀念與創作方式產生影響。. 「我們的藝術發展已頗具型制規模，其類別與用途的制定時代，和我們今天極為不同，而過去的訂製者對事物所能發揮的作用力比起我們今天能做的實在微不足道，與激發的意念、習慣，都在向我們保證不久了將來在「美」的古老工業理會產生徹底的改變。一切藝術都有物理的部分，但已不能再如以往一般來看待處理，也不可能不受到現代權力與知識運作的影響。二十年來，不論是材料、空間或時間都和往日不可同日而語。我們應期待的是如此重要的新局面必會使一切藝術技術改頭換面，從而推動發明、甚至可能巧妙地改變藝術本身的觀念。」15. 班雅明的美學核心是一個圍繞機械和人類感官的知覺理論，他像是位先知，從科技和媒體中洞悉技術與形式的改變，進而造成或是推動藝術上觀念的革新。在《迎向靈光消逝的年代》問世後，不到四十年，後輩學者布希亞提出媒體的擬像理論則更為激進：當“真實”的與“仿製”無法分別、甚至“真實”根本是自我捏造、是擬像自身的一環時，就構成了超真實。. 如果存在是由無數個「此時」與「此刻」交織堆疊，那麼，靈光的消逝即. 15. 班雅明(Walter Benjamin)，許綺玲譯，《迎向靈光消逝的年代》，台北市：台灣攝影工作室，頁 58。 18.

(24) 意謂無數個「此時」與「此地」的斷裂。二十世紀資訊爆炸的革命下，科技傳媒的高度運算下，「所有的一切事物經由編碼透過電子傳播獲得三種特性：分身性、立時性和瞬時性，將「此地」由「此時」取代。」16仿製技術的進步下，任何東西都可以複製出來。而「真實的基本定義是；那個可以等價再現的東西。……在這個複製過程的終點，真實不僅是那個可以再現的東西，而且是那個永遠已經再現的東西：超真實。」17也就是說，超真實18之所以超越了再現，這是因為它完全處在仿真之中，它本身就是真實。. 二、虛空的內核. 由超真實世界19所構築的文化世界和狀態也就是布希亞(又譯：鮑德里亞)所說的“擬像20的世界”。簡而言之，擬像的“擬”有“模仿”、“仿真”、 “臨摹”之意。. 「從詞源學的角度來看，『仿真』(simulation)一詞出自他的拉丁字源 simulo，有『模仿』、『臨摹』、『冒充』、『仿造』、『偽稱』、『假裝』等詞仍然蘊含著對『原形』或『原象』的『模』與『仿』，這種『模』與『仿』不 16. 邱德亮，〈維希留加速兩千年〉，收於保羅‧維希留，《消失的美學》，楊凱麟譯，頁 5。布希亞(Jean Baudrillard)，《象徵的交換與死亡》，頁 98。 18 「超真實代表的是一個遠為更先進的階段，甚至真實與想像的矛盾也在這裡消失了。非現實不再是夢想或幻覺得非現實。為了走出在現危機，必須把真實禁錮在純粹性的重複之中。」布希亞(Jean Baudrillard)，《象徵的交換與死亡》，南京：譯林出版社，頁 96。 19 這個「超真實」有兩種意味：一種是說，今天的「真實」已經被大量懸浮於在空中的文本、符號所填充、裹挾，厚厚的符號鎧甲令人無法辨識「真實」何在以及「真實」」何謂；另一種是說，源於「真實」、攜帶著「真實」碎片和基因的，「超真實」，充塞著人的感覺肌膚變成立一種無法躲避的「真實」。《互聯網：碎片化生存》，段永朝著，頁 96，中信出版社。 20 「摹本」(copy)和「擬像」(simulacrum)根本不同：之所以有「摹本」，就是因為有原作，「摹本」就是對作的摹仿，而且有遠被標記為「摹本」，原作具有真正的價值，是「實在」，而「摹本」的價值只是從屬性的，只是幫助人們獲得真實感：而「擬像」則是指那些沒有原本的東西的摹本，比如說 T 型汽車，其數百萬輛自始至終都是一模一樣的，在工業生產中具有完全相同的價值，因而其原本反而顯得不那麼重要了。因此詹明信(Fredric Jameson，1934-)認為，「擬像」的這種把現實轉化成影像的特點，是後現代主義的主要特徵之一，並且認為：「擬像」一詞是法國人首先使用的。而這最早使用「擬像」一詞的法國人當中，究主要包括了詹明信經常提及並對之深有領會的布希亞。《布希亞》，季桂保著，頁 117-118 19 17.

(25) 一定要同『原型』或『原象』一『模』一『樣』，但『原型』或『原像』卻是存在著的、不可或缺的，否則就會遁入『無物之陳』的困境；而『仿真』一詞到了布希亞那裡，則獲得了與上述的『模』與『仿』完全不同的蘊含…」21. 「『擬像』有三個序列，分別對應於自文藝復興以來價值觀規律的相繼變化階段： ──『仿造』(counterfeit)是從文藝復興到工業革命這一『古典』時代的主導構架；──『生產』是工業時代的主導構架；『仿真』是當下『符碼』 22. 控制時代的主導構架。」. 「第一級的『仿像』(又為擬像)遵循的是價值的自然規律，第二級的『擬像』依賴的是價值的商品規律，第三級的『擬像』依賴的是價值的規律結構。」23. 布希亞的擬像理論實則是一種符號觀念論。在原始社會中，符號的仿製是不可能的，因位統治者牢牢地限制、規範著使用者而不得任何逾越，否則將會受到懲罰，帶有著神祕與禁忌。隨著西方文藝復興的展開，除魅的過程也一步步進行：文字印刷術的發展家加速知識的流通，符號也漸漸褪去了神秘的外衣，進入公共性領域，世界不再有神秘不可知的地帶，符號除了擁有透明性外，能指與所指也多了任意性，它消除了表象與內核之間的差異，消除了物與物之間的差別，使工業社會大量複製的生產成為可能；而符號和擬像的發生也隨著電子科技的運算和網路的發達與普及下在生活之中無所不在，也是後現代. 21. 《布希亞》，季桂保著，頁 100。同上，頁 101。 23 布希亞(Jean Baudrillard)，《象徵的交換與死亡》，南京：譯林出版社，頁 62。 20 22.

(26) 文化的特徵之一。當擬象與真實的界線產生，便會有所謂對立的矛盾，當衝突伴隨著劇烈加速下的內爆，它將矛盾與分辨的界線消瀰，就進入了最後一階的擬像──符碼的形而上學。擬像不僅越過界線，啃食、吞噬真實，消除了想像與真實的對立，進而取代真實、它就是真實、製造真實、成為現實。透過資訊網路與各種裝置介面，挾帶著文本、符碼的超真實世界，浸透著我們每一吋肌膚；以往藝術、哲學、宗教上實體或作品的單一性與神聖性已蕩然無存，存在的只是各種編碼與計算、符號與色彩所貼皮而成的空殼。「媒體的興盛與自由導致符號的全面混亂，舊社會建構的符號秩序已經徹底瓦解，媒體訊息所散佈的無秩序風格、不連續意符、瑣碎部份的拼貼，藝術品味的雅俗不分與大量複製，構成了景象奇特的後現代消費社會。」24. 如果從後期社會理論家對工業社會異化進行批判來看，廣義的異化是個體將自己的勞動與勞動的成果附屬於一個更強大的、異在的實體，使以往的主客關係產生一種斷裂，導致人與他人甚至和自身的疏遠；尤其在追逐的客體其附加價值大過功能價值時，而科技對人的異化讓主體所付出的代價除了自我疏離與受迫的無力感外，數字運算與編碼的介面賦予對象所帶來的瞬時性、分身性和立時性導致了知覺與認識圖式的轉變，更將使用者牢牢地捲入由數字編碼所構築的彩色貼皮彩繪出的碎片並且層層地包圍，滲透進我們的靈與肉，以神的姿態，關照著我們。. 在意義的內爆下，現實的自我分割成在智慧行動裝置上的各種帳號與數字密碼，伴隨著運算與讀取，在採樣中製造出無數的座標，將我們在世界中所留下的印記和電路晶片裡的運算相疊合，量化編碼後壓縮進抽象介面之中，化成. 24. 邱誌勇，〈從再現邁向擬仿的世界景觀：關於「浮世寓境：新媒體藝術典藏展」的符號意象〉 http://www.digiarts.org.tw/chinese/Column_Content.aspx?n=42B9A64DC480BC01&s=E0D977F1D71A 3ECE 檢索日期 2015/12/29 21.

(27) 屏幕上的符碼、圖表和色彩。這種抽象與離散不斷著稀釋本真與個體上的靈光、進行掏空與淺薄化，將存在的意義量化成訊息的流量與編碼；浸透在不停演算的屏幕的色光中，我們演算自己同時也切分著別人，成為碎片化的存在。. 22.

(28) 第三章感知、介面與編碼形象. 智慧行動裝置透過屏幕對我們張開通往超真實世界的入口，而我們被捲入的感官則是接收刺激與訊息的第一道關卡。感官，是人接收外部刺激的受器，一旦感受到刺激，就會產生一個感覺。感覺是意識的元素之一，而單純的感覺是散漫的，無系統的。感覺需要經過進一步的處理形成知覺，沒有知覺的話，是不會有組織、有系統的。而複雜的意識活動是由知覺所引起。唯有經由感官形成感覺，再加上知覺的整合運作，才得以將外部納入意識之中。. 第一節感覺、知覺概述. 一、感覺. 感覺，標誌外界有一客體的實在，除了感受對象在物理空間上的廣延外，我們還能感受此一刻體的變動，它的聲、光和色彩。另一方面，感覺也呈現出我們自身內部的生理組織與路徑。例如以視覺來說，從雙眼的角膜、瞳孔、水晶體、視網膜、神經纖維，乘載著化學變化與電性作用，形成刺激與興奮，最後產生視覺現象。可以說，同一種外界原因在每一個感官中，照它的神經所有特殊的稟賦，能引起不同的感覺。不過，就拿視覺而言，我們所有的感覺卻也非外界對象施加在上的壓力，雖然不即是外來的光與色，但光與色可以由壓力與眼球內的各部組織的關係，以引起眼球內部的角膜、水漾液與水晶體等各個部件的連環牽引，也就是說，感覺也包含著感官結構自身的作用。可以說，要能接受到對象、形成一個感覺現象，最簡單的要件必須要有感覺程度加上器官正常運作的能力，兩者缺一不可。感覺的發生也須有可觀世界的存在、其給予的刺激必須確實地達到器官。. 23.

(29) 因此，「感覺」(sensation)是指各種物理刺激的生理描述階段，僅對刺激的物理特質有所覺察；舉例來說，視覺、聽覺、味覺、嗅覺、觸覺，都是由生理的反應來傳達訊息，例如：酸、甜、苦、辣。而知覺(perception)則是對該刺激作初步的語言解釋。當然接受到各樣的刺激後，產生感覺；受到刺激的人詮釋感覺的結果，就是知覺。. 二、知覺歷程. 「知覺歷程是指個體認出(recognize)、組織(organize)，並理解(make sense)在環境中所得到的訊息的歷程。」25. 如果說感覺是感官接收外部對象所產生的刺激26，那麼，知覺則是更高一階的感覺，與感覺是同時活動的，構成意識的第二個元素是知覺。所謂知覺就是神經的刺激、神經衝動的化學變化，即神經傳導刺激時所引起的生理變化，這個變化只是傳導刺激的表示，並非產生知覺的原因，而衝動是伴隨著刺激引起。. 既然知覺是神經衝動所形成的第二層感覺，那它與感官所形成的感覺有什麼樣的不同與差異呢？. 「從生理的解剖方面看，每一個接受器官都有神經與它連絡，並且聯絡地很密切，以物理的現象來說一個物體與一個物體相連接，任何一個發生變. 25. 蔡芳姿，〈完形心理學群化原則應用於數位影像設計的創作研究〉，頁 9。「在這裡我們須先明白「刺激」兩個字的用法，所為刺激在此處是用作物的屬性解的，不是說一物質對於別的物質的干涉或影響。所以感官受刺激這句話的意即受著物質屬性。「刺激」兩個字是屬性的代名詞，不是一個動詞。因此所謂神經傳達刺激，也不是神經傳達一種震動，而是傳達一種物質屬性。」嘉爾文‧赫爾《意識心理學》，關人吉譯，台北市：五洲出版社，頁 75。 24 26.

(30) 化時，別的一個極有變化的可能。最好的比喻是一根鐵絲纏著一塊鐵片，鐵片受著熱時，連著它的鐵絲也可以受著熱力在鐵絲的方面也是存在，否則，熱在鐵絲的傳導就不可能了。但它倆所受的熱力，分量上是不同的，原因在兩者的組織或接受的條件有所差異…案進化的事實，接受器與神經原先是為同樣的細胞所演變而成的，兩者的差異是後起的…就從這點來看，我們曾經說知覺為感覺的進一步或第二層感覺，然則知覺的神經，亦未嘗不可以叫做第二層接受器。」27. 透過引文，知覺是感覺更進一步的處理，它比感覺具有更高的位階。「知覺」(perception)的解釋根據《張氏心理學辭典》的要義是：知覺是由感官以覺知環境中物體存在，特徵及其彼此間關係的歷程。亦即個體靠生理為基礎的感官獲得訊息，進而對其周遭世界的事物做出反應或解釋的心理歷程。」28可以說，整個感官與神經網絡其任務不只是單純地接收刺激，還有傳導刺激與變化刺激。無論任何部位的神經，經過傳導刺激後的活動，其組織上即起相當的變化。經過這變化的神經，對於後方的刺激傳導也會改變。因此，知覺會隨著每次不同的時間先後而有所不同。儘管感覺與知覺兩者的性質有所分屬，還是很難清楚的界定。. 「根據學者張春興解釋：感覺與知覺的界線不易劃分，惟在心理學研究上有三點共識：. (一)由感覺變為知覺，其間要經過選擇的歷程。感覺雖是知覺的基礎，但有感覺未必有知覺產生。所謂「視而不見」或「聽而不聞」即屬於此一情形。為何選擇以及如何選擇端賴個體動機、需求、心向等因素而定。. 27. 嘉爾文‧赫爾《意識心理學》，關人吉譯，台北：五洲出版社，頁 76。蔡芳姿，〈完形心理學群化原則應用於數位影像設計的創作研究〉，頁 7。 25. 28.

(31) (二)感覺是只獲得此時此地的事實性資料，知覺則是個體將感覺資料與經驗結合產生的組織。因而在知覺經驗中有時是超現實的。. (三)個體靠感覺接受刺激，但決定其行為反應與否是知覺因素。」29. 三、意象. 任何物質將它們的屬性傳導致感官，產生刺激引起我們產生所謂的「感覺」。然而我們感受到的是什麼呢？是對向本身嗎？還是一個純粹大腦的精神現象？. 首先，沒有大腦是否就沒有感覺是需要質疑的，沒有大腦可以仍然有感覺，應該說，感覺仍然存在，知覺的傳導也在發生，原生動物就是一個例子。但是人類因為有了大腦，我們可以藉由先前的感知經驗喚起當時的感知而獲得再次感受的能力。意象，就是這個我們所喚起的東西。. 「我們首先須認定，意象就是一種過去的感覺知覺的再現；它本身也確為一種刺激，並非是憑空而來或為心造的一種東西。不過意象雖為刺激，並非就是過去的感覺知覺知刺激，故雖可稱為感覺知覺的再現，而始終與感覺知覺有所分別。」30. 意象的層次要比直接受到的感覺知覺的刺激要高級，因為需靠後者，前者才得以建立。較低層次的組合未必會上升到較高的層次，但是較高的層次必定. 29. 同上，頁 7-8。嘉爾文‧赫爾，關人吉譯，《意識心理學》，台北：五洲出版社，頁 114。 26. 30.

(32) 包含著下層結構。放眼宇宙生命的進化，也都表現著層次性。就物理而言，最初是電子，再來是原子，接著組合成分子，再聚合成各種有機體和生命體。感知系統也是如此，最初一層是感覺，過來是知覺，接著在上一層則為心智。因此，精神現象的發生是不能缺少物質基礎的，沒有身體的精神是無法想像的；同樣的，沒有物質的世界的精神也不能獨立存在。我們也知道，意象的喚醒不必是原先同樣的刺激與感覺，它可以是先前諸多感覺形式中的一個。所以，感覺刺激所留下的痕跡不只一個，而是許多個，它包含了許多感覺的形式，是孕育意象豐富的泉源。. 「意象不是憑空而來的，它實在是一種刺激物，它所以是過去的感覺再現，就因為發生某感覺時曾在生理方面下這個痕跡，後來有了相當刺激，這痕跡就收納刺激的作用。所留下的痕跡不只一個，而是許多個，代表許多種感覺的形式。每一種感覺的痕跡，不一定依其同類的或同樣的排列在一個細胞間，而是可排列在許多細胞間的。」31. 刺激可排列在不同的受器細胞間，表示排列本身就是將刺激編碼進細胞與受器的過程，而不同的器官代表著對刺激有著不同的解碼規則，而不同的規則之間必須引起關係才可以互相溝通和轉換。意象的喚醒揭示出有機體對刺激編碼的多樣性與豐富性，和感官間互相轉譯的能力，還有整合能力；另一方面，也顯示刺激的的材料可以相同，但是不同受器感知下可以有不同的結果的創造能力，即所形成的意象是個別的；好比相同的鉛液，給予不同的字模所鑄成的字體也不同。. 「我們能喚起甲意象而不喚起乙意象，這當然有其原因。例如我們需要舉. 31. 同上，頁 120。 27.

(33) 一個例，可以說意象的器官好似各式各樣的字模，至於外界的刺激儼如鑄字的溶解的鉛液。這鉛液流到什麼地方，便鑄成甚麼樣的字體。這按之感覺器官的作用，也未嘗不是這樣。例如聲音到了耳朵便可以為音的感覺。如到了眼睛便為色的感覺。不過這不是音的刺激本身變成色的刺激，實因引起音的條件還有些是屬於色的刺激。」32. 因此可以了解，意象的構成是複合的，刺激也是，意象的喚醒取決於刺激本身所包含的形式，它對應於不同的感官。也就是說，我們除了擁有字模之外，意象的構成還需要鉛液的充實。然而意象絕不會是像鑄字造模後的所形成一個個呆板、整齊排列的字母，相對的，它們藉由知覺過程呈現出主體的動機、需求、心向等而隨時發生變化。對此論點筆者認同德國心理學家安海姆的看法，意象33的構成代表著生命個體的歷程與經驗與外部世界的刺激作出一個相互作用的理解過程。正如他所說：「一切知覺中都包含著思維，一切推理中都包含著直覺，一切觀測中都包含著創造。」34 因此意象的構成與交織必定牽涉到主體個人的生命經驗與直覺，還有他所處的周遭世界。. 「意象在阿恩海姆(又譯安海姆)的話語中特殊的意涵。通過對阿恩海姆在著作中關於意象的考察，我們可以歸納出其意象的三個方面的內涵：第一、意象是視知覺與知覺刺激物相互作用而達成的心理意象，而不是物體的物理形象；第二，意象的達成是一種創造活動，而且具有完形性；第三，意象是一種完形或格式塔，它包括物體、行為、觀念、意義等形式構. 32. 嘉爾文‧赫爾，關人吉譯，《意識心理學》，台北：五洲出版社，頁 120。「阿恩海姆所說的意象是指心理意象，與物理形象不同。心理意象覺不是他們所代表的那些物體對象的忠實複製物。心理意象是通過知覺的選擇作用生成的意象。“真正適宜於思維活動的‘意象’，覺不是對可見物的忠實、完整和逼真的複製。這種意象是由記憶機制提供的，記憶機制完全可以把事物從他們所在的環境(或前後關係)中抽取出來，加以獨立的展示。”」史風華，《阿恩海姆美學思想研究》，濟南市：山東大學出版社，頁 79-80。 34 原文：「All perceiving is also thinking, all reasoning is also intuition, all observation is also invention.」史風華，《阿恩海姆美學思想研究》，濟南市：山東大學出版社，頁 92。 28 33.

(34) 成的一切。因此，可以說，意象實際上就是一種完形形式，只有當其具有思維動力，對事物本質有所把握時，它才是一個真正的完形。這也是視知覺形式動力理論的一個內在要求。即意象的達成是視知覺形式動力創造活動的結果。」. 那視知覺是什麼呢？安海姆說到：「所謂視知覺也就是視覺思維。」35他認為，我們的視覺給出了我們觀看的能力，觀看不僅是一種認識，而且是一種思維，具有理解力，而任何的觀看都是在一套關係系統中進行，「從整體到部分去引起的刺激在大腦力場中相互作用，達到一個有機的融合。「它把握到的關係不 36. 是純數量的關係，而是一種拓樸關係。」它的重要程度絕不亞於理性思維，「而所謂理解力就是從一種難以辨別的背景或前後關係中把一種隱藏的性質或關係辨別出來的能力，也是一種導致重大發現的能力。」37. 透過上述筆者認為，正是藉由視知覺的運作，我們在觀看的同時也在思考，然而這種思考並非哲學上隔絕感性與知覺的理性思維，它是一種在直觀下對對象進行直覺式的把握。透過與記憶機制結合，在領會的過程進行一種挑選，將注意力放在意象中最關鍵的部分，將不重要的部分剔除，就得到一個意象、然而它卻是模糊的。安海姆表示：「正是這種模糊性，才使得一個具體視覺對象被簡化成為一個具有基本動力特徵的結構，並能以最大的準確性把視覺對象想要喚起的『力』的式樣顯現出來，所以這種意象並不代表一個真實的事物，但卻能代表一種『質』的東西。」38意象為什麼能夠擔當溝通知覺與思維的橋梁、媒介呢？這是因為，「意象一般是從兩個正好相反的方向上揭示世界，既. 35. 魯道夫‧阿恩海姆，騰守堯譯，《視覺思維──審美質決心理學》，四川人民出版社，頁 92。 36 寧海林，《阿恩海姆視知覺形式動力理論研究》，頁 91。 37 寧海林，《阿恩海姆視知覺形式動力理論研究》，頁 79。 38 寧海林，《阿恩海姆視知覺形式動力理論研究》，頁 80。 29.

(35) 可超越實際事物領域(比之抽象)，又可以位於那些專門再現事物的活力的抽象作用模式之下(不如其抽象)，它們實際是處於上述兩者之間，成為通過兩者的中介。」思維活動所產生的意象決不是對可見事物忠實的複製，而是通過視知覺的理解與記憶，把事物從它們所處的環境之中抽取出來。經由這樣的轉換，意象具有再現與抽象之間的特質，因而保有最大的活力與延展性，能對實際之物做出超越，也能將抽象之物具體化。而筆者也發現意象所具有這樣的特質，剛好跟繪畫中描繪的精神有著很大的共通，這部分在後面會詳述。. 小結在安海姆的意象理論，可以歸納出三個方面的特點：一、意象是知覺與知覺刺激物相互作用達孕育的，不是現實中的物理形象；二、意象的達程是一種創造活動，具有完形性；第三，意象是一個完整的格式塔，它包含物體、行為、觀念、意義等眾多因素構成。也就是意象是一個完形的形式，更重要的是它還具有思維的特質，是對一個事物整體做直觀把握的過程。. 30.

(36) 第二節格式塔學派. 透過對安海姆對意象的特性做出分析，也有必要對他所繼承的格式塔心理學派的核心精神有基本了解，因為格式塔學派不僅在當時為心理學以科學的角度做出新的理解與啟發，而這眾多的新發現也為安海姆的研究提供奠基和助力。. 一、學派簡介. 格式塔心理學派(Gestalt Psycology，又稱完形心理學)可稱為二十世紀影響最為甚大的心理學美學流派之一(另一個是精神分析學派)。「這個學派可分成兩派，一派是以馮‧艾倫費爾斯(Christian von Ehrenfels)為代表的奧地利格式塔學派，另一派是以韋特海默(Max Wertheimer)等為代表的德國格式塔學派。這一學派的主要代表人物還有柯勒(Wolfgang Kohler)、考夫卡(Kurt Koffka)和阿恩海姆 (Rudolf Arnheim)。」39. 格式塔心理學的主要內容. 「格式塔心理學的中心概念是『格式塔』40(Gestalt)一詞。格式塔心理學. 39. 寧海林，《阿恩海姆視知覺形式動力理論研究》，北京：人民出版社，頁 35。「滕守堯先生對『Gestalt』概念理解得比較深刻：『其實，在格式塔心理學中，它既不是指一般人所說的外物的形狀，也不是一般藝術理論中籠統指的形式。……中文一般把格式塔譯為『完形』。這個詞比較接近『格式塔』的原意，因為格式塔心理學在談到『形』時，的確非常強調他的『整體』性。但即使這樣一種稱呼，仍然會給人造成誤解，因為『完形』這個字眼給人的印象似乎是指客體(或作為刺激物的客體)本身的性質，而格式塔心理學所說的形，卻是經由知覺活動組織成的經驗中的整體。換言之，格式塔心理學認為，任何『形』，都是知覺進行了積極組織或構建的結果或功能，而不是客體本身就有的。因此，格式塔是指客觀對象經由知覺積極組織、構件而成的經驗中的整體，是主客體相統一的產物。具體地說，就是由客體形式所喚起，由主體知覺積極組織、構件而成的經驗中的新的對象整體。」寧海林，《阿恩海姆視知覺形式動力理論研究》，頁 36。 31 40.

(37) 派認為，人們對著世界和情景是有著自身特徵的，而且只有以正確的方式去感知，才能夠把握這些特徵，觀看世界的活動被證明是視覺刺激物與觀看主體之間相互作用的過程。一個“格式塔”絕不是對於感性材料的機械複製，而是知覺對客觀現實的一種能動的把握，它是與知覺活動密不可分的一種主體經驗中的組織結構。它是知覺的“自上而下”的一種組織，是知覺直接經驗的產物，絕不是在知覺客觀事物的個別成分後，在將這些成分機械拼湊或相加而成的，它是知覺活動在對外部事物證體結構的瞬間把握中所產生的產物。」41也就是說，格式塔心理學派認為當主體在感知客觀世界的時候，我們必須把整個過程把握是整體的、交融的，然後對這個過程中主體和客觀世界的相互作用做出理解並強調對現象進行「整體的」分析，這才是「完形」。因為人的感知和心理活動絕非機械，他是一個能動的生命體，處於流動的狀態，不能割裂和拆解一方、單向、結構化或片面化來討論。. 「格式塔心理學的基本原則是強調現象的整體性。格式塔心理學家所說的 “整體”是指經驗中的“整體”，即人們在直接經驗的行程中，一下子就將對象把我為一個完整的整體；並且這個整體並不是諸多感覺的複合體。」42格式塔心理學要求我們直接面對事物本身──即未受學習傷害加工過的直接經驗，以樸素的方法來觀看、描述並與以分析。「在格式塔心理學家看來，知覺到的東西要大於眼睛看見到的東西；任何一種經驗的現象，其中的每一成分都牽連到其他成分，每一成分之所以有其特性，是因為他與其他部分具有關係。由此構成的整體，並不決定於其個別的元素，而局部過程卻取決於整體的內在特性。」43 知覺所感知到的現象本身就是一個完整的整體，而直接經驗是最豐富、原初的材料。例如我看見一片藍天，它給我的直接經驗是湛藍的天空、飄絮的白雲，. 41. 寧海林，《阿恩海姆視知覺形式動力理論研究》，北京：人民出版社，頁 21。同上，頁 40。 43 同上，頁 40。 32 42.

(38) 可能有飛鳥掠過、還有徐徐的微風再加上我此刻愉悅的心情感受所構成的整體。藍天並不決定構成自己的方式，是由成呈現給我的直接經驗，即當下主體的知覺和客觀的事物所一起共構的，如果把這個整體拆解成主客二元去分析或是一個個獨立的部分去研究，這個「我所感受的藍天」將被割裂且喪失本真的意義。因此，為了描述和把握直接經驗的整體時，格式塔心理學創立了屬於他們自身特殊的“場”論。. 二、場論. 格式塔的場論從當時的電磁力學獲得啟發，運用到自身的理論系統之中，成為很重要的一環。. 「19 世紀末至 20 世紀初，由於物理學對電磁線象研究提出了“場 (field)”的概念，“場”變成了物理學的一個重要概念。物理學“力場”的原理主要內容是說，“場”是一個力的系統所及的區域。在任何一個已知的 “場”中，力的分布最終會達到一種最規則、最對稱和最簡化的結構。這個場越是孤立，場中所包含的力的活動就越自由；而力的活動越是自由，最後得到的力的分布圖式也就越是簡化。格式塔心理學派借鑒了物理學這一概念，他們認為大腦視皮層本身是一個電化學力場，電化學力可以在那裏自由配置。人的大腦視皮層區就是一個電化學力場，那麼這個區域中向簡化布局發展的趨勢就十分積極。當一個刺激樣式投射到這個作為力場的大腦區域時，就會打亂這個 “場”的平衡分布狀態，一經被打亂後，場力又會極力恢復這種平衡狀態。」44. 而筆者認為格式塔心理學的場論，其中最特別的是場與場彼此會交疊匯. 44. 同上。 33.

(39) 聚，形成聯合反應，來解釋、論述現象本身的豐富性。. 「格式塔認為在知覺經驗中，會形成不同的“場”，如“心理場”、“行為場”、“生物場”等。對此，黎煒先生有過這樣的梳理：“我們可以歸納起來說，所謂‘物理場’，就是地理環境方面的場；所謂‘行為場’就是意識或直接經驗的場；所謂‘生理場’就是生理過程方面的場；所謂‘心物理場’，就是總括行為場和生理場的廣場。……簡單來說，“觀察者知覺現實的觀念稱做心理場(psychological field)，被知覺到的現實稱作物理場(physical field)。」「完形學家考夫卡(Koffka)認為，世界是心物的，經驗世界與物理世界不一樣，使用者所知覺到外在現實的觀念稱作「心理場」(psychological field)，被知覺到的現實情境則稱作「物理場」(physical field)。」45. 每個不同機制的運作結構會生成不同的場，而不同的場會彼此交疊、作用，形成一個更多層次和網絡的有機整體。而筆者對場自身的理解是，場如同一個空間、一個小世界，在這個空間中一但有了刺激或是變因，產生變化與反應就會發生作用和反應。當擴散到不同的場牽連到更多的變因時，就會形成一個事件。而事件的發生不是線性的，是錯綜複雜、交疊的。例如，單看單一一個元素，像是留在紙面上固定的墨點，那麼場就是裝滿水的容器，我們可以想像把總體的水分割劃區作為較小的場(為了方便比喻，實然整體是無法分割的)，而事件則是在水中暈開的墨滴，滴入的瞬間開始不斷的擴散和流動，並展開其千絲萬縷的意義的網絡，而這種網絡是不同簡化為時間的線性進程，或者任何一種機械論式因果規律。唯獨我們只能從整體的是腳做出把握，也就是場的這個觀念，才能將整體做出理解。. 45. 葉正鑫，《運用完形心理學探討介面形態組織關係對注意力之影響》，頁 43。 34.

(40) 「既然有“物理場”與“心理場”，那麼，在知覺經驗發生時，就涉及兩者之間的關係。對此，格式塔提出了“同型論”，即“物理場”和“心理場” 是同等對應的關係，即“同型”。這種同型，不是像結構主義所說的那樣── 外界刺激和知覺元素之間是一種一一對應的關係，也不是神經系統機械觀所說的視網膜意象與皮質神經元之間具有一一對應的關係。“在格式塔心理學中，從來無需任何特殊的心體說，但三個主要的格式塔心理學家都支持同型論── 此說主張知覺場在其次序關係上與作為基礎的興奮的腦場相符合，雖然不必有完全符合的形式。這種符合是拓樸學的而非地形學的，一個統一的鄰接點與另一個系統中的鄰接點相符合，但一個系統中的形狀與另一個系統中的形狀卻可 46. 以大不相同。」. 格式塔認為兩個不同的場產生聯結作用，絕非是結構式或機械式的一對一的對應關係。而符合拓樸學的意義就在於，在兩個場的聯繫作用下，它們不必然是向兩個全等的結構，用幾何學來形容，它們不必然是兩個全等的圖形，例如一個可能是三角形、圓形，另一個可能是方形或是矩形；然而，不管雙方怎麼變化，在拓樸學的觀點中它們都是等價圖形。而放置在格式塔心理學中，同型的拓樸學意義在於不是去找出結構中的對應關係，而是在各種場的交錯聯繫中發現整體的變化。. 筆者認為，在當今數位化時代下，人們的接收模式無非就是屏幕的物理場，和人類的知覺外部所產生的觀念的心理場，所共築的心物理場。這個空間就是擬象與現實交融的世界，也是我們經歷的經驗世界。數位科技對舊有現實世界的運算和模擬形成擬像，造成真實與虛擬的界線被消彌，存在的只有現實 ──即透過知覺，存在與顯現於我們眼前的表質，和我們的知覺與心靈繳扭在. 46. 同上，頁 41。 35.

(41) 一起，並且糾纏蔓延。以往所依靠堅固、確切的事物全部崩解，也包括我們的心靈就有的感知經驗。巨大的影響也促使著我們思考自身類存在的意義，或許應該說它已經是我們不可分割的部分。數位科技和擬象浸透著視網膜，數字與演算法化成屏幕的光粒與色塊，在心物理場中分泌大量的泡沫、折射出炫麗的虹彩；泡沫不斷地增生，將心靈團團包圍，在易破的薄膜上我們看見了一個個小世界外，也在無數個自己和映射在眼中一道道串聯的彩虹。. 當行動之會裝置、電視、電腦等等構成我們大部分的精神生活與生命經驗時，屏幕上的介面無非就是人與屏幕還有環境的綜合作用的視覺場。屏幕介面上的樣貌、演算碼、形式、物理性質和其所顯示的訊息，無時無刻都滲透進我們的知覺活動之中，形成一個複合的心物理場，它牽涉到客觀的物理世界、感覺質料和個人經驗，我們在這個場中建構出屬於自己的編碼形象。這個編碼形象包含著科技的演算與心靈的感官層次，兩者的互相溝通與交融，即安海姆的心物理場，而人機介面是筆者獲得心理物場的啟發和透過使用者介面發想的概念，它扮演互動的角色和窗口，為主體和媒體的溝通建路搭橋、產生連線。. 36.