真世界 - 記憶回流抽象繪畫

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(1)國立臺灣師範大學美術系在職進修碩士班西畫組. 碩士論文. 真世界 - 記憶回流抽象繪畫游心怡創作理念論述. The real world - Memory reflux abstract painting Art works by Yu Hsin I. 指導教授 : 朱友意教授. 研. 究. 生. : 游. 中華民國一. 心. 怡. 撰. 零三年五月.

(2) 謝辭. 筆者能夠完成論文的撰寫以及繪畫創作表現，是在研究所三年中的階段學習成果，但這並非是結束，反而是筆者邁向另一個繪畫創作，且即將展開的新旅程。在闊別多年後，再次進入校園環境生活，在美術系研究所期間經由教授的指引與啟發，讓筆者有機會能更深入的探索自我在繪畫創作上的真實意義與內在涵養，實在是人生中寶貴的學習經驗。首先要特別感謝筆者敬重的恩師朱友意教授，一直以來對筆者總是耐心又認真地指導，無論創作期間遇到任何的瓶頸或困難，總是給予筆者無限的鼓勵與支持的力量。另外還要謝謝口試委員黃進龍教授、顏貽成教授，在百忙之中前來指導筆者的論文以及創作講評，這些寶貴的意見與指導都將成為筆者日後創作的珍貴養份。最後，要感謝的是筆者最親愛的家人，若非家人這一路上的支持與相伴，和這份親情與無私的力量一直無怨無悔的支撐著，才能成就筆者今天的一切。謹將此論文獻給曾經幫助與關心筆者的每一個人。. 謹致中華民國 2014 年 5 月. I.

(3) 摘要. 「藝術之創作，是人類思想與心靈活動美妙的結合。」本次的研究論述筆者以 2010~2014 年所創作的作品「記憶回流」抽象繪畫為主要探討對象，藉由自身的生命體驗及遊歷經驗用於此次撰寫與藝術創作中，文字抒寫過程中更加感觸良多，在藝術的學習歷程中，初期接觸到印象派的啟蒙，爾後受到現代建築主義及工業設計的影響，從跨領域的藝術滋養到探索自我存在的剖析，筆者將沉積多年的思緒重新整理與釐清，並且從追溯過往記憶中的影像，然後釋放真實的內在情感，以抒情抽象繪畫的創作形式來表現。本論文主要說明筆者美學之歷程背景與研究的動機，早年接受繪畫藝術的洗禮而後中斷，而後再次有幸能創作藝術繪畫，並開始重新思索存在的有限性，再來引用藝術心理學上的研究論述，以及中西思想多元化的抽象表現形式，來說明筆者如何追朔堆疊的記憶影像及情感釋放；筆者所闡述的創作理念，藉由"我"的探索與追尋，引發內在深層靈性，反觀生命價值與回歸自然。潛藏於筆者內在的多元藝術融合形式涵養與人格精神特質作為創作的表現研究；最後以作品的創作實踐，將創作作品分為三個系列「舞動生命 - 脈動系列」、「藏滋味- 湧現系列」、「燃燒的記憶 - 殘影系列」，詮釋自己的創作意念，來闡述自己對生命的觀點，並藉由理論來引導反證，最後實踐自我的理念。. 關鍵字: 影像、抒情、靈性、抽象 II.

(4) Abstract "Creativen art is a wonderful combination of human thought and spiritual activities." In this research, creative artwork is discussed from 2010 to 2014 by recalling from memory, focusing on abstract paintings, according to life and travel experiences. In the process, special feelings in the arena of learning creative artwork from the initial contact with the impressionism style, are discussed.. Later on modern architecture and industrial design. influenced the creative art style. From the different interdisciplinary arts, self-existence analysis is explored. Over the years, the author’s thoughts were re-positioned to be more organized and clarified, from the past memories perspective, in order to release true inner feelings, to a lyrical abstract painting of creative form expression. In this thesis, the author explains aesthetics background and research motivation, in the early acceptance of artistic painting. After a period of time, the opportunity for creative art developed. The author began to rethink the limits of nature and human existence, applied in an artistic psychological form, including western and eastern multiculturalism of ideas in abstract forms. The author’s explanation traces many memories, images and an emotional release from which creative ideas were brought forth. This exploration and pursuit caused a deep inner spirituality, a value of life, and a return to nature. Potential was inherent in the author's diverse artistic form and personally conservative ethos as creation performance research. Creative practice works can be divided into a three-part series, "Dancing Life", "Concealing Emerged Meaning", and "Burning Memories-blur," to form an interpretation of creative ideas to explain the value of life, using a theory of disproving, to guide the final conclusion of self-concept.. Keywords: image, lyrical, spiritual, abstraction. III.

(5) 目次謝辭----------------------------------------------------------------------------------------------I 摘要----------------------------------------------------------------------------------------------II Abstract-----------------------------------------------------------------------------------------III 目次---------------------------------------------------------------------------------------------IV. 第一章緒論 --------------------------------------------------------------------------------1 第一節創作研究背景與動機-----------------------------------------------------1 第二節創作研究目的與方法-----------------------------------------------------4 第三節名詞解釋----------------------------------------------------------------------8. 第二章越世界 ‧輪廓-----------------------------------------------------------------9 第一節靈魂的節奏-------------------------------------------------------------------9 一、存在的意義--------------------------------------------------------------9 二、穿越心靈---------------------------------------------------------------10 第二節追朔抽象--------------------------------------------------------------------11 一、片段記憶的影像------------------------------------------------------11 二、情感游移 ---------------------------------------------------------------15. 第三章創作理念與表現分析 -----------------------------------------------------26 第一節創作理念----------------------------------------------------------------------26 一、藉由"我"的探索與追尋 --- ----------------------------------------26. IV.

(6) 二、引發內在深層心靈情感---------------------------------------------27 三、反觀生命價值與回歸自然------------------------------------------28 第二節創作表現研究 ---------------------------------------------------------------29 一、跨界思想形式交匯 ---------------------------------------------------29 二、人文涵養蘊藏 --------------------------------------------------------40. 第四章《記憶回流》系列創作與實踐----------------------------------------43 第一節舞動生命 ---------------------------------------------------------------------43 第二節藏滋味 ------------------------------------------------------------------------53. 結論 --------------------------------------------------------------------------------------------62 參考文獻--------------------------------------------------------------------------------------64 圖錄 --------------------------------------------------------------------------------------------69 作品圖錄------------------------------------------------------------------------- -75. V.

(7) 第一章緒論. 第一節創作研究背景與動機. 筆者於 1992~1994 年間開始接觸到油畫這項媒材，當時在學校裡教授繪畫的主流以寫實具象為主，而整個繪畫藝術參考題材也以台灣早期畫家鄉土寫實風格為主，另外在國內的藝術展覽方面也多以印象派的畫家為主軸。這是筆者對繪畫這門藝術最早的認識與接觸，也可說是當時效法與學習的對象，因此筆者在當時的繪畫創作題材大多以老人、市井小民、街景、舊巷弄、破磚瓦...等為描繪主題，在這整個時空背景的影響下也成為當時筆者的繪畫表現方式。 1995 年~至今，這段期間筆者以室內設計工作為主，因為工作的關係所以有機會到米蘭、柏林等城市觀看時尚前衛的年度設計展覽，觀展旅行途中也會造訪當地的古蹟建築教堂古堡或博物館。然而當你若正走在 150 多條運河穿梭整個島嶼之中的威尼斯石板路上欣賞這水鄉之都迷人之處時，在這裡此刻時間只會增加它的氣質而已，倘若有時間停下腳步可以在拿破崙 .波拿巴(Napoleon Bonaparte, 1769~1821)稱讚最美麗的客廳「聖馬可廣場」 (Piazza San Marco)歇息片刻，在露天的廣場上喝杯濃縮咖啡聽著鐘樓(Bell Tower)聲響，大概就能感受到義大利的畫家迦納萊托（Canaletto,1697~1768）1所描繪的《聖馬可廣場》 (Piazza San Marco) (圖 1-1) 之畫作，他記錄了當時運河邊的人家或作坊、賽舟會、及聖馬可廣場的耶穌升天日慶典....等城市景象(圖 1-2)。筆者也藉此曾參訪羅浮宮、奧賽、龐畢度、 1. 迦納萊托畫家，義大利語:吉奧瓦尼·安東尼奧·卡納爾(Giovanni Antonio Canal )，在英語世界中通稱為迦納萊. 托(Canaletto) ，畫作以描繪十八世紀的威尼斯風光主題為名。. 1.

(8) 古根漢....等美術館，這些博物館內的藝術品在以前筆者只能藉由書本畫冊上看到的畫作或是雕塑品，此刻一一浮現在眼前時確有種好不真實感。從觀看古典到現代建築或是室內空間的場域，其實不難看到平面畫作與立體雕塑和建築空間相呼對應的關係，甚至可說它們是密切結合或是相互依存。然而在繪畫創作的這條路上，卻是一別已過了十六年之久，即便如此，筆者有機會進入師大美術系的校園中，再次拾起畫筆揮灑於畫布上，那就是一件令人興奮的事了。. (圖 1-1) 迦納萊托《聖馬可廣場》油畫畫布 76 X 114.5 CM 約 1730 圖像資料: http://zh.wikipedia.org/wiki/File:Piazza_San_Marco_with_the_Basilica,_by_Canaletto,_1730._Fogg_Art_ Museum,_Cambridge.jpg. 2.

(9) (圖 1-2) 聖馬可教堂內部鑲嵌壁畫. 攝影於威尼斯 2004. 若以筆者現在的思維角度去回首早期繪畫創作學習的階段，畫作是畫作而創作者只是創作者，也就是畫作本身與創作者之間較無關聯性。在當時筆者所接觸到的媒材是西方油彩，在繪畫表現上以如何將所見所聞如實描繪下來，也就是追求寫實，客觀的再現，模仿自然的表現形式，或再將其描繪至更美的一個境地。而這所謂美的範疇也有其標準，比方說畫面的構圖、比例分割、色彩配置...等，也有其依循的準則，這個階段對筆者而言是一個繪畫基礎的嚴格訓練過程，但同時也是開啟了筆者的藝術美學之路。對筆者而言經過十六年再次執筆創作，眼前景物彷彿一切都像新的事物一般，雖然得重新摸索探尋其究竟，但此刻的繪畫創作似乎沒有任何的包袱與羈絆，像是累積了太多的能量要釋放出來。人生每個階段必有其所要面對的課題，就像道家學派創始人老子所謂的「無為」，就是順應自然的變化規律，使事物保持其天然的本性而不人為做作，從而達. 3.

(10) 到「無為而無不為」的境地。2若早些年實在蠻難理解其真理，一路走來總是逆勢而為，或是為人所不為，當走到這個人生階段時更可感受到這深層的意義，生命的價值與存在的意義為何，人與自然界之間的自然無為，也就是道法自然，人類活動應與天道般自然無為，也就是人應該順應自然界不破壞這個和諧與維持它的平衡，對應到此時的時空背景來說也就相當契合，現代的人開始關心自身的心靈環保，及全球性地球暖化等議題，都有其脈絡可循。而對此時此刻的筆者來說，不單只是把視覺與聽覺的感官開啟，再加上觸覺、味覺以及用心去真實感受生命，讓這些堆疊多年的記憶與情感轉化為藝術創作的情境畫面，當下的人生課題，也將是嶄新的一場繪畫旅程開啟。. 第二節創作研究目的與方法. 美國精神病學家湯瑪士.沙茲(Thomas Szasz ,1920~2012) 說有人自稱尚未找到自我，但自我不是找來的，而是自己創造出來的。創造力之能量，如浪潮一般，是滋養大地的太陽，雷電撞擊的閃光。吸入這股能量，感受它的力量。它能創造一種滋養、或毀滅。你如何引導創造力的能量?它是否淤塞或通暢無阻?它如何以正面方式表現?如何以負面方式表現自信地釋放出內心的創意，人生將會如何?3 ~ 湯瑪士. 沙茲. 2. 李金水著，《道德經》。(台北：維多利亞，2007)，頁 114~116。 Dan Millman 著，柯清心、邱紫穎、許韶玲合譯，《生命數字全書》，(台北 : 商周出版，1999)，頁 55。湯瑪士. 沙茲(Thomas Szasz)出生於匈牙利是美國著名的精神病學家，是反精神病學運動的代表人物之一。 3. 4.

(11) (一) 研究目的. 精神分析學家西格蒙德.佛洛伊德(Sigmund Freud, 1856~1939)在心理動力論中提到，本我、自我、超我三個部分，「本我」（完全潛意識）代表慾望，受意識抑制；「自我」（大部分有意識）負責處理現實世界的事情；「超我」（部分有意識）是良知或內在的道德判斷。4本我大致來說是一種意識形態下的思想，也是與生俱來的人格基礎，日後更是自我及超我的發展根源。本我只遵循一個原則「享樂原則」，意謂追求個體的生物性需求如食物的飽足與性慾的滿足，以及避免痛苦。自我是人格的心理組成部分，個體學會區分心靈中的思想與圍繞著個體的外在世界的思想，自我在自身和其環境中進行調節。超我是人格結構中的管制者，屬於人格結構中的道德部份。本我、自我、超我構成了人的完整人格。人的一切心理活動都可以從他們之間的聯係中得到合理的解釋，自我可說是永久存在的，而超我和本我又幾乎是互相對立的，為了協調本我和超我之間的矛盾，自我就得需要進行調整與改變。一個健全的自我人格具備適應現實社會的能力，以涵納本我與超我，能與外在環境平和互動。筆者希望能將多年來對本我深層的探索與認識自我內在的省思及超我的追尋，藉由繪畫創作及論文撰寫的具體形式來展現。. (二 ) 研究方法. 西格蒙德.佛洛伊德(Sigmund Freud, 1856~1939)的精神分析審美觀是提供了藝術行為動機的解釋，但卻忽視了審美價值在藝術上的重要性，甚至只談動機不談作品的好壞。5對. 4. 維基百科 http://zh.wikipedia.org/zhtw/%E8%A5%BF%E6%A0%BC%E8%92%99%E5%BE%B7%C2%B7%E5%BC%97%E6%B4%9B%E4% BC%8A%E5%BE%B7，參考日期:2014 年 2 月 27 日 5 劉思量著，《藝術心理學—藝術與創造》。(台北：藝術家，1992)，頁 259。. 5.

(12) 美的反應所做的判斷比生理感官的認識、理性知覺的認識、自然科學的認識，有更複雜的心理因素，其中特別是有關情感因素。繪畫可以運用各種材質、技巧、方法，依照美的定律，並透過人的感性思維或形象化，帶出有情感的畫作。而審美情感，反映人類生活的一種特殊創造及活動表現。然而藝術家在欣賞或創造美的過程中融合了潛意識，也交滙了他的感性和理性，並將之滲透整合起來。同時這也包含了整個文化的氛圍、時代的變遷..等共同審美的情趣，以及個人實踐過程中形成的個別審美特徵、審美心理、審美情趣與習慣(感受力、體驗力、想像力、理解力)。甚至是藝術家之藝術修養、人生體驗、生命的深度等。當藝術家感受到生命的完整性，即可感受到美的存在。審美的需要屬於「精神需要」，亦是「自我實現的需要」，是人的潛力與創造力的發揮，使自己能更趨向完善的境界。人類透過創作的過程產生激勵人心、引出豐富情感以使人類感到生命的完善所呈現的心理需要。一切審美方式的起點，必是人類某種特殊情感的親身感受，若能喚起這種情感也才能稱之為好的作品。本論文的書寫架構為第一章闡明創作研究背景與動機、研究目的與方法以及架構圖表(圖 1-3)；第二章引用藝術心理學上的研究論述，以及東西方抽象藝術表現形式加以論述，又如何追朔堆疊的記憶影像及情感釋放；第三章藉由"我"的探索與追尋，引發內在深層靈性，反觀生命價值與回歸自然；第四章以作品的創作實踐，將創作作品分為二個系列「舞動生命 - 脈動系列」、「藏滋味- 湧現系列」，詮釋自己的創作意念，來闡述自己對生命的觀點，並藉由理論來引導反證，最後實踐自我的理念。. 6.

(13) (圖 1-3). 研究架構圖表. 7.

(14) 第三節名詞解釋. 一、抒情抽象（Abstraction lyrique）直接的表現個人繪畫情感，或掌握超現實主義中純粹精神之無意識行為。重視抽象技法的演練，但非運用潛意識的自動性技法，而是在意識的主導下，重視色彩形狀的抽象效果與畫面的律動構成。. 二、抽象藝術 (Abstract Art) 也稱為「無主題藝術」(Non-objective Art)，或者「無代表性藝術」象徵的表現和抽象創. 作，在雕塑、繪畫及其他平面藝術的形式上都有。藝術本身就具有抽象本質，因此藝術成為現實生活對象的再現過程。6不再描述自然世界的藝術，反而透過形狀和顏色以主觀方式來表達。完全打破了藝術原來強調主題寫實再現的局限，把藝術基本要素，進行抽象的組合，創造出抽象的形式，因而突破了藝術必須具有可以辨認形象的籓籬。. 6. 王受之著，《世界現代美術發展》。(台北：藝術家)，2001，頁 31。. 8.

(15) 第二章越世界‧輪廓. 第一節靈魂的節奏. 靈魂可說是人的自我意識，也可說是人的道德品質。人的思想、行為、精神、感情....等，潛意識被一種未知的非物質因素主宰著，使人們在不同的條件下做出不同的反應，這種非物質思想因素既看不到，也摸不著，更加無法控制，於是人們稱作靈魂。7. 一、存在的意義. 從接納而來的自我價值感，人的有限性、能力有限、智慧有限、美德有限、存在有限，這些的有限性經常讓我們感到遺憾或是憂慮，我們很自然地想要從有限中突破和超越；而當突破和超越有所困難的時候，就會帶來挫折、氣餒、無助、甚至是自我形象、自我價值感的低落感。從改變而來的自我價值感，當我們的生命開始改變，生命就開始創造價值。從意義而來的自我價值感，決定你生命存在的意義，如果你能夠賦予你的存在與行動的一個正面. 7. 維基百科 http://zh.wikipedia.org/w/index.php?title=%E9%9D%88%E9%AD%82&variant=zh-. tw#.E8.89.BA.E6.9C.AF.E5.92.8C.E7.A4.BE.E4.BC.9A.E4.BC.A6.E7.90.86.E6.96.B9.E9.9D.A2.E7.9A.84.E8.AF.B4.E6.B3.95 ，參. 考日期 103 年 3 月 21 日。. 9.

(16) 意義，你就為自己的生命創造了價值。人的心理健康取決於他對生命意義的領悟，以及他對自己生活態度的方式選擇。藝術家用感性的情感與理性的思維去詮釋與實踐藝術品的無限可能性，透過獨特繪畫表達技法與手的能動力去呈現。藝術就如同藝術家生命的本質，每一個轉折或每一步伐都充滿玄機、神秘。創作並沒有其他目的，僅在呈現生命真實內在的秘密、智慧、以及豐富力的本源。藝術家對人生和宇宙自然界的認識與詮釋常常皆由畫面呈現，因此，所創作出來的作品也可以說是藝術家對生活認識的一種生活概念表現，它是藝術家藝術智慧的直覺、主客觀的產物。藝術品呈現出藝術家內在真實情感的波動、人格的修為、意念的追尋、生命的體悟、從感性的直覺到理性的認識、從情感的流露到超理性的表達、及主客觀的意義與境界的說明。. 二、穿越心靈. 格式塔學派(Gestalt)又可稱為完形心理學，興起於 20 世紀初的德國，由馬科斯.韋特墨（Max Wertheimer,1880~1943）、沃爾夫岡.苛勒（Wolfgang Köhler,1887~1967）和科特.考夫卡（Kurt Koffka,1886~1941）三位德國心理學家共同創立。當我們看到任何景物時，並不是單純就它的色彩、形狀、大小來判定，這裡面還包含了過往的經驗認知，整體總合起來才能算是我們的感知。8它強調經驗和行為的整體性，認為整體不等於部分之和，意識不等於感覺原素的集合，行為不等於反射弧的循環。完形心理學的理論，強調觀眾在欣賞藝術品時，都在追求一種視覺上的完形。所以格式塔的學者，認為知覺到的東西要大於眼睛見到的東西；任何一種經驗的現象，其中的每一部份都互相牽連，每一成份之所以有特性，是因它與其他部份有關係，因此當我們把森林的每一棵樹都研究過了，也不代表我們 8. 維基百科 http://zh.wikipedia.org/zh-. tw/%E6%A0%BC%E5%BC%8F%E5%A1%94%E5%AD%A6%E6%B4%BE，參考日期 103 年 2 月 25 日。. 10.

(17) 了解森林，另外我們在桌上看到一本書，也絕對不是方形體，有顏色視覺反應物，而是一本完整、真實的書。因為部份不代表整體，完整的現象具有它本身的完整特性，它既不能分解為簡單的元素，它的特性也不包含在元素之內。美國心理學家魯道夫.安海姆（Rudolf Arnheim ,1904～2007）曾指出我們看一株垂柳感覺到悲哀，不是因為移情或擬人等情感投射的說法，而是垂柳的知覺樣式和力的結構關係，因為垂柳枝條的形狀傳達了下垂柔軟的表現性，就像舞蹈要表現哀傷的情感時，動作都較緩慢且方向不定幅度較小，證明藝術的表現在於力的結構。一個藝術品本身的視覺外形就可以表現情感，甚至一塊尖的石頭，飄零的落葉外形就已有情感形式在裏面。9. 第二節追朔抽象. 一、片段記憶的影像. 自從 1839 年開始，幾乎是每一件事情、每一樣東西都被拍攝了下來，這正是一種「攝影之眼」的貪慾改變了洞穴（我們的世界）的囚禁狀態。這種將被拍攝的東西據為己有的貪慾動機－滿足偷窺、好奇，捕捉「過去」生活時光的樣貌，以及展延「現今」世界充滿疏離與感傷情懷的心理狀態，讓我們過足了「收集照片即是收集世界」的潛在欲望，並且堂而皇之帶著相機四處搜尋遊獵。10有如戴安.阿布斯（Diane Arbus, 1923~1971）11說的：「攝影是我想去任何地方以及做我想做的任何事情的執照。」相機黑盒子創造夢幻情境的 9. 劉思量著，《藝術心理學—藝術與創造》，(台北：藝術家，1992)，頁 40-45。蘇珊宋妲著，黃翰荻譯，《論攝影》，(台北：唐山，1997)，頁 1。 11 戴安阿布斯（Diane Arbus, 1923~1971），猶太籍女性攝影師，被譽為攝影界的梵谷。 10. 11.

(18) 特異功能，在阿布斯(Arbus)的話語裡表露無遺，證明了「相機掌控者」高人一等的殖民心態，以及強大的、貪婪、永無止境的消費能力。蘇珊.宋妲（Susan Sontag , 1933~2004），認為：攝影不僅是一種「看」的文法，同時也是一種「看」的倫理。12攝影一面教導我們一種新的視覺符碼（visual code）13，一面改變並擴大我們對於「什麼是值得我們仔細看的」或「什麼是我們有權利去觀察的」。就攝影的角度來說按下快門的瞬間，及定義了攝影者所要帶給觀眾的畫面意涵。而反觀藝術繪畫創作最後想呈現給觀賞者的意涵又是什麼呢? 在筆者回朔過往每一次的創作過程經歷，就像在追朔腦海中記憶的殘影，不斷的湧現片段畫面或聲響，追朔著創作過程的影像是什麼？抽絲剝繭記憶中的殘影又是什麼？就佛洛伊德 (Freud)的說法，「回憶」的簡單形式是指一個人試圖將自己回復到過去的情境中，並陳述關於過去的心靈狀態，彷彿過去和現在絕對不會混淆。人的眼睛透過光投射到視網膜成為影像，又轉化成信號通過視神經傳達到大腦。視網膜就像快門般的不斷攝下影像畫面傳遞到腦中的記憶庫儲存起來，人的腦中有 2 千億個腦細胞，可儲存 1 千億條訊息，平均 24 小時就能產生 4 千種思想。其中右腦具有自主性，能夠發揮獨自的想像力、思考，把創意圖像化，具有做為故事述說者的功能。14而當人們不斷的重複著追憶的行為，是否也源於一種不斷地被遺忘呢? 使物體抽象化的眼睛，首在發現物象的本質及畫面構成的「有意義的形式」，如「現代繪畫之父」保羅.塞尚（Paul Cezanne , 1839~1906）所表現的一樣，是畫肉眼和心眼都看不到的事物，而將物象回歸到最純粹的本質，即自然的一切皆可由圓形、圓錐形、圓筒、形表現出來。正如完形心理學(Gestalt)所言，當我們觀看一個人的臉時，並非從他的雙眼、鼻子、臉型的單一，我們一看就掌握住此臉的整體特徵。塞尚(Cezanne)把組織的責任交給 12. 蘇珊宋妲著，黃翰荻譯，《論攝影》，(台北：唐山，1997)，頁 48。. 13. 視覺符碼又稱圖像語言，它不使用文字也能了解其內容意義圖形。將事物形象化，在特定的人與人之間當作約定的事情來傳達或記憶。 14 http://www.tbetter.com.tw/left&rightbrain.htm 參考日期 103 年 3 月 1 日。. 12.

(19) 觀賞者，這個顯示在繪畫上有很大的分水嶺，創作者在創作時，不必再擔任觀賞者與自然物之間的代言人，創作時也不必再對觀者多加說明，因為觀者會自動將畫中元素組成畫面。創作者有更多的自由意志去選擇決定遇任何基本的元素，去表現其欲表現之內容。雖然塞尚(Cezanne)的作品依舊是具象的風景或人物，但他對於繪畫中的元素，或是後人所稱的形式啟發無人能出其右，尤其是抽象繪畫的表現形式，已被普遍的採用及接受。151880 年代塞尚(Cezanne)不停地描繪鄉村風景和聖維克多山(Mount Sainte-Victoire)，這些作品不是閃逝影象的瞬間紀錄，而是他長時間在大自然面前沉思冥想的成果。(圖 2-1). ( 圖 2-1) 塞尚《聖維克多山》油彩畫布 58 x 72 cm. ，俄羅斯莫斯科普希金美術館 1882. 圖像資料: http://www.ss.net.tw/list1.asp?num=104. 15. 劉思量著，《藝術心理學—藝術與創造》，台北：藝術家，1992，頁 67。. 13.

(20) 布朗庫西說：「東西外表的形象並不真實，真實的是東西內在的本質。」16. 藝術家應該知道如何去挖掘事物本身內在的本質，也就可以將宇宙本質轉化為實際視覺存在的媒介。雕塑家布朗庫西· 康斯坦丁（Brancusi Constantin , 1876~1957），他著眼於純粹的造型意義，追求造型的極度單純化以達到接近事物的本質。將向上奮飛的鳥簡化成如同一個拉長了的驚嘆號，使之富於空虛永恆的意境。 (圖 2-2)他在雕塑中建立了一種新的節奏，一種充滿內在活力的單純性和一種象徵示意的深度。他的單純抽象形，始終介於原始生命意象與形而上的秩序之間，蘊藏著活躍的生機和深長的哲學意味。. ( 圖 2-2) 布朗庫西《空中之鳥》銅塑 H137.2X21.6X16.5cm ，紐約現代美術館 1928 圖像資料: http://www.twwiki.com/wiki/%E5%B8%83%E6%9C%97%E5%BA%AB%E8%A5%B. 16. 何廣政著，《世界 100 大畫家—從喬托到安迪沃荷》，台北：藝術家，2006。頁 120。. 14.

(21) 二、情感游移. 抽象藝術家接收的靈感，不是來自你喜歡的任何一片自然，而是來自大自然的整體，來自它最多樣的展現，累積在藝術家心中，結果化為藝術品。17 ~ 康丁斯基. 藝術家藉由作品表現內心的情感，而忽視對描寫對象的形式，因此往往表現對現實的扭曲和抽象化。18顏色的作用在於其表達能力，而不在於使用它來表達一個物件或者一件作品，表現主義使用色彩和不拘泥的線條形狀來表達自我。俄國藝術家瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky , 1866~1944）是抽象畫派和表現主義的創始者之一，不論是他的繪畫或是著作，對二十世紀的藝術家都有重大的影響。強調純色的心理效果，認為色彩、形狀、聲音和音樂都有相對的意義，他相信通過這種觀念創作，進行心靈與心靈之間交流是有可能而且必要的。1911 年的論文「論藝術精神」 (Concerning the Spirtual in Art) 裏，主張精神是藝術家靈感的唯一來源，色彩與形狀不應該在受限於大自然的外在樣貌，應該來自於藝術家自身的內心世界，而在其後他的畫作中，更致力追求類似音樂的表現。《無題》這幅畫是康丁斯基( Kandinsky)第一幅以水彩為顏料所畫的抽象畫(圖 2-3)，他想藉此表現我們的內心世界。例如:線是波動，不但反映了運動，也反映了某種目的的生長；色彩不僅在表達人的快樂與哀愁等情緒，而且在表現外界環境的情緒(現象)方面。19 他所探討的圖像不再是形象和物質性的對象問題，而是藝術的內涵問題、根本問題、心靈 17. 18 19. Britta Benke 著，En-Ling Chu《喬琪亞歐姬芙》，(Benedike Taschen1998)，頁 11。潘東波編著，《20 世紀美術全覽》，(台北:相對論，2002)。頁 184。劉其偉著，《藝術人類學》，(台北：雄獅，2002)，頁 130。. 15.

(22) 問題。直率的表現極具自主性的情感抒發，以及一種整個形體是參照內在世界而真正獲得解放之同步呈現。20. (圖 2-3) 康丁斯基《無題》鉛筆水彩墨畫紙 49.6X64.8 龐畢度藝術中心 1910 圖像資料:http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/painter-wt/kandinsky/kandinsky-1910.htm. 20. http://blog.udn.com/lu921/1225034 參考日期 103 年 3 月 1 日. 16.

(23) 若將一朵花拿在手裡，認真地看著它，你會發現，片刻間，整個世界完全屬於你。 ~歐姬芙21. 著名的美國女藝術家喬治亞 · 歐姬芙（Georgia Totto O'Keeffe, 1887~1986）她的藝術生涯橫跨半個世紀以上，從美國現代主義(Modernism)早期到 50~60 年代的抽象趨勢。她以描繪大自然界的花卉、岩石肌理變化，海螺、動物骨頭、荒涼的美國內陸景觀為主。她特立獨行的性格與生活型態引人矚目的程度，亦不下於其作品。她熱愛各類型音樂，也反覆聆聽李希特(Richter, 1915~1997)22演奏的貝多芬（ Beethoven, 1770~1827）鋼琴曲，也聽約翰 ·米爾頓 · 凱吉（John Milton Cage Jr, 1912~1992）23當時的前衛音樂。她擅長使用視覺藝術與音樂的融合，這個概念與康丁斯基 (Kandinsky)在《論藝術精神》（Concerning the spritual in art）24所提出的論點色彩與形狀顏色不再受限於大自然的外在形貌，而因來自藝術家的真實感情「內心世界」。以及顏色和諧的重要性，「顏色是樂器中的鍵盤，雙眼是來調整和諧，精神就是很多與音調相連的鋼琴，音響來自於精神的直接行動而尋得一種迴響，因為人類對音樂是最直覺的。」25歐姬芙(O'Keeffe)曾形容她畫的一草一木一花....等，都投注以一生的回憶和感情來作畫，所以著名的花卉系列作品中自然. 21. http://manucode1005.pixnet.net/blog/post/941662%e8%8a%b1%e7%9a%84%e5%a7%bf%e6%85%8b%e2%80%94%e7%be%8e%e5%9c%8b%e8%97%9d%e8%a1%93%e5%ae %b6%e6%ad%90%e5%a7%ac%e8%8a%99 參考日期:103 年 4 月 10 日 22. 斯維亞托斯拉夫·特奧菲洛維奇·李希特(Sviatoslav Teofilovich Richter)，烏克蘭鋼琴家，被公認為是 20 世紀最偉大的鋼琴家之一。 23 約翰·米爾頓·凱吉，他最有名的作品是 1952 年作曲的《4'33"》，全曲三個樂章，卻沒有任何一個音符。他是「機率音樂」(aleatory music)，或「機會音樂」(chance music)電子音樂的先驅。 24 Britta Benke 著，En-Ling Chu《喬琪亞歐姬芙》，(Benedike Taschen1998)，頁 10。 25. http://manucode1005.pixnet.net/blog/post/941662%e8%8a%b1%e7%9a%84%e5%a7%bf%e6%85%8b%e2%80%94%e7%be%8e%e5%9c%8b%e8%97%9d%e8%a1%93%e5%ae %b6%e6%ad%90%e5%a7%ac%e8%8a%99 參考日期:103 年 3 月 21 日. 17.

(24) 散發一種獨有的魅力，以大幅的花朵內部微觀圖為主，微妙的曲線和漸次層色，組成既神秘又具有生命力的構圖。 (圖 2-4) 法國哲學家亨利 · 柏格森(Henri Bergson,1859~1941)曾寫道:「直覺是用理智去感覺事物的核心方法，目的是找到其中無法表達的獨特部分。如果能以絕對而非相對的方法捕捉現實，進入其中，而非在外旁觀，無須任何轉化或象徵，就可以了解他，那麼這個方法本身，就是形而上學。」26柏格森(Bergson)的哲學所說的也是歐姬芙(O'Keeffe)的想法，將藝術家本身放在其中而非旁觀。. (圖 2-4) 歐姬芙《黑色鳶尾花 3》油彩，畫布，91.4 X 75.9cm，紐約大都會美術館 1926 圖像資料:http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/painter-wt/okeeffe/okeeffe-1926x.jpg. 26. Britta Benke 著，En-Ling Chu《喬琪亞歐姬芙》，(Benedike Taschen1998)，頁 28。. 18.

(25) 西方繪畫內容迴異於東方繪畫藝術，也因此西方社會對藝術家不全像東方社會對藝術家要求詩、書、畫..等皆要能皆通，西方畫家只需專注於自身繪畫的創作工作，關心畫面內容是否具深度內涵，或是創作論述與眾不同能具獨出，擁有自己獨特性的繪畫風格就足夠。但相較於早期東方水墨，不單是在書法的線性表達外，還有各家美學或哲學觀。藝術家因此在畫面上常融合各家思想學派，建構東方水墨畫形而上藝術思維觀。. 書法是把空間性和時間性統一起來的視覺藝術，它以空間展開的方式來凝固生命節律的時間性及永去不返的『這一刻的人生內涵』，又以『空間化』的一維展示來面對它特定的『個人時間』，的節奏和旋律。27 ~ 馬欽忠. 抽象藝術在東方早就有相當悠久的歷史，特別是中國抽象藝術的形式，由於書法的原因很早就得到充分發展，書法本來就是寫字，而字是用來傳達、記載的語言符號，因為中國文字本來就具有圖畫性的美感，它的線性表達了感性的抒情與浪漫寫來自然有藝術性，並影響到繪畫創作。具有強烈的個性化風格和高度藝術成就的清初畫家八大山人（約 1626~1705 年）他的書法亦與他的繪畫風格相似，極爲簡練，風格獨特，常有出人意料的結構造型。他的作品也就具有強烈的抽象表現成分，大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；布局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他真實情感最好的一種表現，筆情恣縱，不構成法，蒼勁圓秀，逸氣横生，章法不求完整而得完整。他的一花一鳥不是盤算多少、大小，而是着眼於布置上的地位與氣勢，以及是否用得適時，用得出奇，用得巧妙。 27. 馬欽忠著，書法與文化形態，(上海:書畫，1998)，頁 256。. 19.

(26) 在《楊柳浴禽圖》軸(圖 2-5)中，八哥作為畫面視覺中心，以軟毫筆表現，中鋒運轉，筆筆凝重沉著，生動地刻畫出八哥專注剔羽的神形体態。畫面布局採取上虛下實手法，而虛中帶實，實中有虛，上方楊柳枝條迎風搖曳，寥寥數筆，又分割出若干塊空間，雖虛而實，確有密不透風之感。. (圖 2-5) 八大山人《楊柳浴禽圖》紙本，墨筆，縱 119cm，橫 58.4cm 北京故宮博物院 1703 圖像資料:: http://www.bing.com/images/search?q=%e5%85%ab%e5%a4%a7%e5%b1%b1%e4%ba%ba+%e3%80 %8a%e6%a5%8a%e6%9f%b3%e6%b5%b4%e7%a6%bd%e5%9c%96%e3%80%8b&FORM=HDRSC2# a. 北宋的山水畫家對於古典山水畫懷抱了一份崇高理想，他們在作畫時重點不再於寫實技巧的表達，而是要開創一個可以對著它冥想，又可以遨遊其中的一個虛幻空間。而有時畫中人物點綴，只是在無限空間中的一個生命象徵而已，要表達的是人類心靈的平靜及永恆性。28 28. 林昭賢、黃光男審定，《藝術概論 - 藝術與人生》，(台北：新文京開發，2001) ，頁 306。. 20.

(27) 將狂草之筆法用於畫中的北宋畫家石恪（約於 965~975 年），他摒棄不必要的筆墨，集中表現主體的形態，不為舊法所拘，發揮水墨作用，簡化線條，達到筆墨縱橫的地步。他所畫的「二祖調心圖」(圖 2-6)，圖畫中一位穿著寬大衣袍的禪師，右手斜伏在一睡虎上，一人一虎睡得甚是酣暢。石恪利用筆調的肥瘦就能表現人體和衣服的樣貌，線條動態感十足，大筆揮就能出帶有飛白的分岔線條，奔放的線條幾乎跳脫了具象型態，具有特別的意志，而一旁的老虎則以較乾的淡墨層層堆疊出蓬鬆的毛髮，再以聊聊幾筆勾勒出老虎的輪廓與花紋，一靜一動、一乾一濕，饒富意趣。. (圖 2-6) 石恪《二祖調心圖》局部紙本，水墨，縱 35.5cm，橫 129cm 日本東京國立博物館宋代圖像資料:http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c4/Shige_Erzhutiaoxingtu.jpg. 用以界定二次大戰後流行於美國的非幾何性抽象藝術的抽象表現主義(Abstract Expressionism) ，這個名詞在在形容康丁斯基( Kandinsky)於 1910~1914 年的繪畫作品時就已經產生了。到了 1946 年很快地被泛用於一些既非抽象又非表現主義的紐約畫家作品上，因為適用其範圍太廣，詩人哈洛德 · 羅森伯格((Harold Rosenberg)在 1952 年提出一改變性 21.

(28) 的範疇:「行動繪畫(Action painting) ，強調物理性運作的重要性和自然存在的態度，造成藝術家捕捉真正自我的過程並非來自一件作品的完成，而是來自創作行為的本身。」29 抽象表現主義在西方繪畫作品當中，我們也可以看到受到東方書法影響的美國畫家克萊因 · 法蘭茲(Kline Franze, 1910~1962)，拙重的黑線，塗繪時用些乾筆留點似中國水墨式的飛白，黑、白、灰的色調也近乎水墨畫，筆跡猶勁還有強而有力的建築式結構。克萊因 (Kline)喜歡用「刷畫」的技巧，用簡單的線條、純粹的黑白，以最純粹的形式，卻能使人感受到那雄偉的力量(圖 2-7)。. (圖 2-7) 克萊因《繪畫二號》，油彩，204.3 X 271.6 紐約現代美術館 1954 圖像資料: http://en.wikipedia.org/wiki/Franz_Kline. 29. 黃才郎編，《西洋美術辭典》，(台北：雄獅，1982) ，頁 20。. 22.

(29) 『畫布』乃是一片『場地』，不能折疊，就好像他是畫家生命的一部分。 ~ 帕洛克30. 美國畫家帕洛克 · 傑克遜（Pollock Jackson, 1912~1956）曾說過：「一旦我進入繪畫，我意識不到我在畫什麼。只有在完成以後，我才明白我做了什麼。我不擔心產生變化、毀壞形象等等。因為繪畫有其自身的生命，我試圖讓它自然呈現。只有當我和繪畫分離時，結果才會很混亂。相反地，一切都會變得很協調，輕鬆地塗抹、刮掉，繪畫就這樣自然地誕生了。」他的作品採用了純粹抽象的形式，在繪畫過程中畫家是主觀的、感情化的，在無形 31. 之中迴盪著有機的生命力。帕洛克(Pollock)使用「滴流」（drip painting）的技法，取消了傳統的畫架，把大型畫布平鋪在地上，作畫的時候和畫布的接觸並不固定在同一個位置，而是在畫布四周走動，或跨越過去，使構圖沒有中心位置、結構也無法辨認；以反覆無意識的動作畫而成複雜難以辨識、線條錯亂的網狀；畫面上線條流暢奔騰或扭曲，色彩變幻無常。帕洛克(Pollock)否認他的作品是偶然產生的，他通常對於一個作品的產生有特定的想法。他的技巧將有控制的身體運動、顏料粘稠的流動、重力以及畫布對顏料的吸收等可控和不可控的因素結合起來，就像舞蹈一樣，直到產生他想要的作品為止。只有這抽象無定形而又自由不羈的滴畫形式才能儘可能的展示其豐富的內心情感，讓心靈自動作用，透. 30 31. 黃才郎編，《西洋美術辭典》，(台北：雄獅，1982) ，頁 22。行動繪畫(Action painting)1945~1955 年間的一種繪畫風格，將顏料潑灑或滴流於畫布上。在觀念上是認. 定不自覺的思想、慾望、行動等潛意識會在潑灑滴流的行動中表現出來，並藉此創造藝術品。. 23.

(30) 過自由聯想以達到幻想的釋放。 (圖 2-8). (圖 2-8) 帕洛克《31 號》，油彩、亮漆，畫布，269.5 X530.8. 1950 紐約現代美術館. 圖像資料: http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/painter-wt/pollock/pollock-1950x.jpg. 自然中的事物，鳥獸蟲魚，山川江河，都有情感嗎? 當人們懷有情感去看待自然時，自然也就有了情感。當我們看花朵“凝愁帶恨”時，花朵也就跟著“凝愁帶恨”起來，當我們看蠶吐絲帶著哀傷的情懷，則會想到唐代詩人李商隱（813~858 年）在無題詩中的一句「春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始乾」，當我們把花擬人化時則會如張先（990~1078 年）的「沙上並禽池上暝，雲破月來花弄影」，一個「弄」字寫活了月下之「花」，盡顯擬人之妙處。立普斯（Lipps,1851~1914）32提倡移情說(Empathy)，即主體通過移情作用，使對象. 32. 德國美學家立普斯（ Lipps, 1851~1914），1897 年發表《空間美學和幾何學，視覺的錯覺》（簡稱《空間美學》），該論文分析審美的移情現象。. 24.

(31) 成為主體情感的載體，把主客觀本來對立的改變成統一的關係。他以古希臘的「柱式」為例來說明，我們在看待審美對象時，重點是在它的形式以及客觀的意象，而不是在物質本身，希臘的柱式是以一塊、一塊石頭搭上去的，石柱本身的物質性是高大粗壯，但上面鏤刻著凹凸相間的垂直槽紋，我們欣賞的並不是一塊塊大石頭，而是由石頭構成的線、面、形的“空間意象”，當我們觀看多利克式（Doric Order）石柱33，按照物理原理，石柱承受三角牆及屋頂的重壓，它給我們的感覺應該是下垂和膨脹的感覺，但我們欣賞它時卻得到相反的感覺，為什麼會如此呢?因為我們把自己的經驗移情到石柱使我們看到的“空間意象”成了自己的化身，當我們覺得聳立飛騰，石柱也聳立飛騰了。34 移情(Empathy)也是一種「物我合一」，莊子（約前 369 ~ 286 年），重視內在體驗，對外在客觀環境的認識，不用感官知覺，而由直觀之悟解，就像是同理心的概念，所以人和魚雖非同類，莊子卻可以知道魚之樂。或說這是一種移情作用，莊子此時把自己的心境投射在魚身上了。東方繪畫以精神性融合哲學再轉注於繪畫內涵生命，畫家追求哲學家研究的宇宙本體的深層奧妙世界轉而滲入其繪畫精神，從美學理論對宇宙本體進行更深入探索和闡釋中國傳統藝術重藝術家性靈的知、情、意，也不忽略理性知識架構，更重其藝術認知智慧，以哲學理性的形而上情感對待經驗理性認知，以道德靈性看待理性思辯的宇宙客觀世界。藝術家的人生價值因感性定義而產生意義，感情的態度重於理性的知性世界，建立理想的課題也依情感要求做決定；東方藝術將知性含於情性，理性納於心性，以情為知性有無之準繩，見心窺知情理互動存亡尺度。 35. 33. 維特魯維著，高履泰譯，《建築十書》，(台北:建築與文化，1998)。頁 59~65。劉昌元著，《西方美學導論》，(台北：聯經，1986)。頁 102~105。 35 http://zl.boyie.com/zhengzhusan/wenzhang_view.asp?id=38 參考日期 103 年 7 月 3 日 34. 25.

(32) 第三章創作理念與表現分析. 第一節創作理念. 生命的發展歷程也就是道的歷程，生命與道的合一乃歷程的合一，而非本體意義的合一；是在動中合一，在存在的狀態中合一，並不是以靜定的本質做某一方向或某一層面的契合。故在顯示道的超越性的同時，對於在形上與形下之間進行的生命統合與完成，仍須以趨向合一的歷程觀看待之，生命之本性亦須經由生命之歷程以顯發其真實之意義。36 ~ 葉海煙. 一、藉由"我"的探索與追尋. 莊子〈齊物論〉的關鍵，就在「我」字的詮釋，「我」是認知萬有的中心，解構我的主體性，就是要轉化自我中心的價值判斷。去除自我的主體，但光是消除自我意念就真能解消心中意識嗎？對整個宇宙而言，個人的生滅，有承繼前者或綿延後代的功能，都是萬有的一份子，現象中的必然變化過程，所有變化都是道體循環的必然現象；個體的成毀，是微乎其微的，纖細到不見其存有。因此，個體感情憂悲喜捨與意識覺知之有無，純粹是. 36. 葉海煙，《莊子的生命哲學》，(台北：東大 2003)，頁 94。. 26.

(33) 個體的情識作用，就物理現象中只是一個微細而不足道的小環節。37 何謂生？何謂死？這一直是千百年來人類不斷研究的課題，生死都是天命，問題在於我們對生死的態度如何？莊子主張修養的最高目標為達到至人、神人的胸襟，乃天地與我並生，萬物與我為一，獨與天地精神相往來。因而能夠泯合天人，冥絕生死，而臻於「心齋」、「坐忘」38的勝境，此時一切外在生死成毀的變化，都不能擾亂他內心的寧靜。故能齊萬物、外生死。此為內聖之道修養的極致，雖非常人所能，但宜心嚮往之。視生若死，視死如生。變化是必然的，死亡只是人生戲劇中的最後一幕。從某一種存在轉化為另一種存在，來自無，復歸於無，這就是他的人生觀。仍然有許多人未自覺生命存在有任何意義可言，但生命確實藉由夢境、直覺、內心深處的渴望傳遞了訊息。除非我們體認到生命背後的意義，不然人生就像缺角的拼圖，隱約感覺有某種意義，但又不知為什麼何來?. 二、引發內在深層心靈情感. 要怎樣才能讓審美的情感達到最好，愛德華 · 布洛（Edward Bullough, 1880～1934）提出「心距說」39，如何才算適當的心距便是重點。心距有一些原則，會影響心距的適不適當，包括「配稱原則」、「心距的二律背反」40。對心理距離來說，什麼是適當距離是因人而異的，同一作品會因不同的心理狀態而產生不同審美情感，每個人的適當性也不同，因此人與欣賞物之間的心距是相配稱的，有人覺得遠一點好，有人覺得近一點好。心距. 37. 方素真，《莊子‧齊物論》，之內在結構與身體的關係。成大宗教與文化學報，2006，第七期頁 63。. 38. 沈麗娟，莊子修養功夫論研究-坐忘與心齊。南華大學哲學系碩士論文，2008。「坐忘」與「心齊」不論從形、心、氣的層面觀之，其運之以虛靜明覺心而通天下氣的途徑。 39 愛德華‧布洛（Edward Bullough）1912 年發表於「英國心理學雜誌」。 40 劉昌元著，《西方美學導論》，(台北：聯經，1986)，頁 98。. 27.

(34) 的適當性會產生好的審美情感，它必須要依據人的心理狀態改變而改變，也要依據被欣賞物的特性而變化，因人心距的心理狀態，是隨時在改變，所以心距也是易變的，當我們欣賞蕭邦(Chopin)的《離別曲》41時，開始是那美麗又傷感的旋律，到了曲目中段極富戲劇色彩，緊接著強而有力的段奏不斷飛躍，正當醞釀出令人喘不過氣的戲劇效果時，樂曲最終時又回到開場時的旋律，在呢喃琴音下結束傷感。正因為每個人的審美感覺不一樣，個人的審美情感也常常改變，心情好時，與心情差時，所採用的適當心距也不一樣，心距的易變性，隱含了內在矛盾在裏面。42 就筆者的人生旅途而言，前場像是跳躍式的飛奔，似乎不曾停歇下腳步，總是怕生命稍縱即逝，旅程中想把這樣的距離拉到最近，盡收眼底。其實就內心的距離來說反而是最遠的，也最模糊不清的。此刻對筆者來說就像是一齣舞台劇的中場休息片刻，有機會能停下步伐，看看自己身在哪?心又在哪?緩緩地起身向前踏出一步，再退後半步，像這樣的步伐與節奏反而讓身心靈感受到的心距最美也最真實。. 三、反觀生命價值與回歸自然. 各種的知識都是局部、相對、有限而不真實的。真實的「知」，正是「知止其所不知」。他不是能用言語、概念、判斷、邏輯而只能用直接的體驗才可以把握和達到。43 ~ 李晢厚. 41. 弗雷德里克·弗朗索瓦·蕭邦（法語：Frédéric François Chopin，1810~1849 年），是歐洲 19 世紀浪漫主義音樂的代表人物。練習曲作品 10 第 3 號（É tude Op. 10, No. 3）E 大調是蕭邦所作的鋼琴獨奏曲，創作於 1832 年。俗稱為「離別曲」，在其他國家則有「Tristesse」的異名，為法文「悲傷」之意。 42 http://web.nkuht.edu.tw/97project-2/teaching-3-1.html 參考日期 103 年 3 月 5 日 43 李晢厚著，《中國古代思想史論》，(台北:風雲時代，1991)，頁 218~219。. 28.

(35) 「天地與我並生，萬物與我為一」（莊子齊物論）這是莊子教我們安身立命之道。人因受制於有限的生命，不免對老、死充滿不安與焦慮，如果能擺脫時間及空間的困擾，體驗人和天地、萬物本是無窮無盡，就不會耗盡心力去做一些無意義的事。人們過度相信人定勝天，卻不知人生價值的真正意義，過度的自我膨脹的結果，就是招來大地無言、嚴厲的教訓。44所以，老子教我們「不尚賢，使民不爭；不貴難得之貨，使民不為盜；不見可欲，使民心不亂。」回歸自然、返樸歸真，降低我們過盛的物慾，平抑過度的消費，才能享受美好的生活。人類切忌自私用智，妄作聰明，才不會違反”自然”。從自身生命關心宇宙生命，再反身自宏觀宇宙生命闡釋自身生命的立足點。老莊哲學延伸禪宗美學建構中國山水畫及花鳥畫產生靜寂觀照，去融合宇宙內在德性生命現象與生機活力，尋求畫家自身心靈節奏，讓畫家用筆線墨韻直接表達其內在生命情調。中國山水畫“可行、可望、可居、可游、可賞”，內容所現物象皆重靈性，每一山林樹叢或石塊堆疊皆露超妙神韻與虛靈超象。筆者有幸能藉由繪畫創作表現的形式，經由整體藝術創作過程中去體現宇宙的循環、生命的張力、自然的韻律，用感性的抒情表達與知性，並掌握共同藝術語言方式，真誠的感受每個當下所孕育出的新生命，實為筆者所欲表現之創作理念觀點。. 第二節創作表現研究. 一、跨界思想形式交匯. 對於身處在這個世代的人來說，認識世界的方法已經完全改變了，更別說如何認識. 44. 曾昭旭著，《老子的生命智慧》，(台北：健行，2007)，頁 45 頁 75。. 29.

(36) 繪畫這件事，我們透過書籍圖鑑來了解生物、透過科博館了解自然宇宙、透過網路了解文學，卻已不再透過自己，反借助其他媒介，透過意義的詮釋才能接觸世界。開始仰賴意義、仰賴解釋、說文解字，似乎不再透過雙眼觀看親身感受領悟。相對於繪畫是不是也面對同樣問題，網路數位化確實讓我們穿越時空的界線，把一切的不可能化作可能性，但似乎還欠缺了些什麼? 筆者認識藝術形式的另一個開端應該從這個面向談起，1860 年代後，現代建築才開始萌芽，1851 年倫敦萬國工業博覽會的水晶宮和 1889 年的巴黎艾菲爾鐵塔是現代建築萌芽的標誌。45二次大戰期間現代主義建築已逐漸成形，此時的建築強調功能性和理性，急欲擺脫過時的建築傳統束縛，創造新的建築藝術風格，並發展新的建築美學。用最少的材料做最大的功能性導向，屏除多餘的裝飾，以幾何外型、連續複製的結構去達成美感。勒 · 柯比意（Le Corbusier ,1887~1965）是二十世紀建築史上是重要而著名的法國建築師，在建築以外他更創作出許多繪畫、雕刻、素描、創作壁畫及生產家具的作品同時也發表大量的文章。他一生留下的油彩畫更多達 450 幅，繪畫是他重要的創造源泉，也是實踐的場所，他曾說：「我的建築是透過繪畫的運河達到的」。於 1918 年與歐贊凡（Ozenfant , 1886~1966）共同發表「純粹主義宣言」46，主張純化「造型語言」的繪畫運動，摒棄所有過於複雜的立體結構細節，在繪畫上回復到最簡單、最單純的日常生活中見到的普通平常物件的幾何結構。有與上帝對話之稱的「廊香教堂」(Notre Dame du Haut) (圖 3-1)，是柯比意(Corbusier)晚期的代表作之一，他的設計理念主要是表達造型與光線如何巧妙的結合成一體，說明對於人自然和宇宙之間關係上的信仰。教堂一直在敘述著對比︰造型的對比、光線的對比、空 45. http://zh.wikipedia.org/zhtw/%E7%8E%B0%E4%BB%A3%E4%B8%BB%E4%B9%89%E5%BB%BA%E7%AD%91 參考日期 103 年 4 月 10 日 46. 純粹主義（Purism）（1920 年-1925 年），這種現代主義藝術又名後立體派（Post Cubism）。以幾何關係和構圖上的技巧在知覺的透明性上把主體形狀義意消失，把背景位移倒轉。. 30.

(37) 間的對比…等，由這些物的對比也暗示著人的對比、存在這時空中眾多生命的對比。在整體的配置上，主要是藉由軸線的引導方式，來強調教堂的神聖性與崇高性。47. (圖 3-1) 柯比意廊香教堂（Chapelle Notre Dame du Haut de Ronchamp）建於 1950~1955 法國圖像資料: http://www.bing.com/images/search?q=%e7%8f%be%e4%bb%a3%e5%bb%ba%e7%af%89%e5%a4%a 7%e5%b8%ab%e6%9f%af%e6%af%94%e6%84%8f&FORM=HDRSC2#view=detail&id=A2AC71E5096A E208F8318A36ABB31E4D22A458ED&selectedIndex=7. 收藏於美國當代藝術館的金屬鋼管躺椅 B306(圖 3-1)，展現了一種可視為國際風格縮影的全新理性美學。柯比意(Corbusier)的發想來自於 18 世紀流行的坐臥兩用長沙發（day bed）或者是和中式竹躺椅有關。B306 躺椅前衛、大膽的造型搭配了可自行調整的椅架支架，依使用者的需求調整、滑動弧形鋼管的角度，提供了從直立到平躺的多元可能。B306 躺椅由弧形延展的金屬管架作為滑軌，讓他架在黑色支撐底座上，這種具有弧度造型的躺 47. http://www.slideshare.net/Efanlow/ss-2174516。參考日期 103 年 4 月 11 日. 31.

(38) 椅，靠摩擦力與地心引力固定位置。但該弧形結構即使不靠黑色底座支撐，也能獨立使用作為斜躺搖椅，這種躺椅上下分開的結構反應當代流行的純淨主義概念。. (圖 3-2) Charlotte Perriand, Le Corbusier, Pierre Jeanneret (B306) W56.5 x L160 cm 美國當代藝術館 1928 圖像資料:http://www.daz.com.tw/b306-lc4-chaise-longue/. 現代主義的德國建築師路德維希 · 密斯 · 凡德羅（Ludwig Mies van derrohe,1886~1969） 48. ，他的格言「少即是多」(Less is More)，意即把形體純粹話去蕪存菁捨棄傳統不必要的裝. 飾。 1929 年設計巴塞隆納萬國博覽會德國館(圖 3-3)時，打破傳統封閉的箱式空間，從而讓空間自由流動，展現出現代主義的開始，也充分的傳達了密斯(Mies)的名言，由於形體的簡潔純粹，因而更加的突顯出建築材料本身的色彩、特性、紋理與質感，並且更加呈現出建築體本身的美感，藉由新的材料和方法創造出了豐富的藝術效果。德國館內為了讓. 48. http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%AF%86%E6%96%AF%C2%B7%E5%87%A1%C2%B7%E5%BE%B7% E7%BE%85 參考日期 103 年 7 月 3 日原名為瑪麗亞·路德維希·密夏埃爾·密斯(Maria Ludwig Michael Mies). 32.

(39) 西班牙國王及皇后好好觀賞館內的展出，密斯(Mies)又設計了巴塞隆納椅(Barcelona Chair)， (圖 3-2)。這又是二十世紀工業設計難以逾越的一個作品，沙發面採直角線條的拼縫，而椅. 架卻採優雅流線亮面的交疊椅腳，背上的一根弧形管子延伸成前腿，椅背和椅座由皮帶組成。雖然是頭重腳輕但仍然顯現簡潔的美感，巴塞隆納椅讓密斯(Mies)不但是在建築界享譽盛名，也得到工業設計界的尊崇，這件經典家具現在已經和他設計的建築體緊緊相黏在一起。49. (圖 3-3 ) 密斯巴塞隆納萬國博覽會德國館鋼框架、玻璃、大理石建於 1929 同年拆除 1986 重建圖像資料: http://www.bing.com/images/search?q=%e5%b7%b4%e5%a1%9e%e9%9a%86%e7%b4%8d%e8%90%ac%e5%9c%8b%e5%8d% 9a%e8%a6%bd%e6%9c%83%e5%be%b7%e5%9c%8b%e9%a4%a8&qpvt=%e5%b7%b4%e5%a1%9e%e9%9a%86%e7%b4%8d %e8%90%ac%e5%9c%8b%e5%8d%9a%e8%a6%bd%e6%9c%83%e5%be%b7%e5%9c%8b%e9%a4%a8&FORM=IGRE#view=d etail&id=A08E61E1A631214DED04B3F99E151D9A4ECEAD9A&selectedIndex=2. 49. http://blog.roodo.com/gminor40/archives/16953321.html。參考日期 103 年 4 月 11 日. 33.

(40) (圖 3-4) 密斯萬國博覽會德國館內量身打造巴塞隆納椅 W61 x D60 x H37.5 cm 1929 圖像資料: http://photo.roodo.com/photos/gminor40/1431337.html. 而有超過 70 年建築生涯的美國建築師法蘭克 · 洛伊 · 萊特(Frank Lloyd Wright , 1867~1959 年），相信建築的設計應該達到人類與環境之間的和諧，他在 1908 年所提出的有機建築(Organic Architecture)即指鋼筋混凝土懸臂構造做成像樹枝一樣的自然形象，對於鋼鐵骨架的應用，除了是對建築有新的形式組成構件，最重要的是他還保留著對天然材料的感情。跳脫了傳統形式的束縛，充分的藝術意識和能力，作為他建築語言上的特質，象徵著有機建築的觀念。1934 年他在賓州幽靜的山谷裏橫跨熊溪之上的「落水山莊」（Fallingwater）(圖 3-5 )中所設計的建築案可以得到最佳的詮釋。與森林、溪流形成鮮明對比，一條奔流而下的落水，被創造性的融入建築設計內，人在室內朝外望去，瀑布聲則不. 34.

(41) 絕於耳。室外的細部設計，也可看出萊特(Wright)對大自然的熱愛與運用。混凝土石板一片片嵌入原有的自然山石之內，在有陽光灑下的天氣，自然形成光影斑駁的灰空間。有如在大自然的懷抱中屹立不搖，可聽著風聲、水聲，眼前所見盡是一片大自然的景觀，是典型的人與自然互動完美的意象表現。「落水山莊」（Fallingwater）被認是美式建築的代表，與歐洲建築十分不同。歐洲建築受到現代主義的影響，對週遭環境保持一種刻意冷靜的旁觀，萊特(Wright)的混擬土厚板、就地取材的石頭，建築中富有自然紋理與顏色，不論在實質或象徵意義上，都與土地有具體連結。活的觀念是萊特(Wright)有機建築的重要概念，所謂「活」，就是每一種生物所具有的特殊外貌，是決定它能夠存在於大自然的內在因素。而建築的形式以及它的構成，與之有關的各種問題的解決，也要依據各自的內在因素來思考。建築應是土生土長 ,與環境融為一體。建築設計要依據大自然所揭示的原理行事，亦即老子的哲學思想「道法自然」。. (圖 3-5 ) 萊特落水山莊（Fallingwater）美國賓州 1934 圖像資料:http://vr.theatre.ntu.edu.tw/hlee/course/th6_520/sty_20c/architect/wright-01X.jpg. 35.

(42) 萊特(Wright)也曾提出:造形與機能密不可分（Form and Function are one）而視覺傳達設計的作品應該要用繪畫的表現方式，將視覺造形具體化，產品設計的造形中，則基於生活上的需要和思想的表達，透過科學的、合理的思考促成了造形活動，呈現具有機能、結構、經濟與藝術性等積極目的的優美造形物。萊特(Wright)為建築物設計傢俱，顏色、大小、材質、型態、功能量身訂做，適合此建築的傢俱，使其和諧不突兀，相對的，萊特(Wright) 一生也在為大自然訂做適合此環境的設計，盡其所能的將建築物融於大自然當中相互呼應，如同環境中的一偶。(圖3-6). (圖3-6) 萊特為黛娜之家所設計鑲崁玻璃吊燈 1902 圖片資料:http://murphylu.myweb.hinet.net/articles/history.htm. 36.

(43) 二十世紀初期許多國家都想將藝術融於工業之中，義大利未來派的學家(futurist) 追求藝術中的速度、機械、甚至戰事的美感，這種風格可說是一種動態的立體派(cubism on the move)，動態的圖解元素對機械生產風潮有很大的影響。瑪莎拉蒂（Maserati ）在 1914 年的義大利波隆納 (Bologna) 成立，自此開始瑪莎拉蒂(Maserati) 在跑車的文化和發展歷史上佔了舉足輕重的地位。它的標誌是在樹葉形的底座上放置的一件三叉戟(圖 3-7)50，是公司所在地義大利波隆那市的市徽，它於 1926 年生產了歷史上第一輛鑲有三叉戟徽標的瑪莎拉蒂轎車 Tipo26 型) 。(圖 3-8). (圖3-7) Maserati 徽章三叉戟(Trident) 1926 圖片資料:http://upload.wikimedia.org/wikipedia/zh/b/b8/Maserati_logo.png. 50. 三叉戟(Triden)羅馬神話中的海神納普秋手中的武器，顯示出海神巨大無比的威力。. 37.

(44) (圖 3-8) Maserati《Tipo 26》義大利 1926 圖像資料: http://wiki.mbalib.com/zhtw/Image:%E7%8E%9B%E8%8E%8E%E6%8B%89%E8%92%82%E6%97%A9%E6%9C%9F%E8%B7 %91%E8%BD%A6.jpg. 柯比意(Corbusier)曾說:「原始的形體即是美的形體」，無論是現代主義建築或是極簡主義（Minimalism）51，沒有過多的雕飾，強調材料的自然性以及結構的完整度，更重要的是與自然界的光影環境互動關係。雖然筆者當時深受現代主義建築及工業設計機械美學的影響，但也僅能藉由外文書籍圖冊了解現代主義的形式樣貌或流線造型風格。往後有機會親臨造訪現代與古典建築，開啟了筆者另一視野與感觀，2000 年首次造訪義大利境內最宏偉的哥德式建築（Gothic architecture）52「米蘭教堂」（Duomo di Milano）(圖 3-9)，建造過程歷經了數個世紀以及多位建. 51. 極簡主義（Minimalism），60 年代紐約的藝術運動，強調理性、直線、幾何、對比等形式，這些極簡的藝術概念後來在繪畫、文學、建築、音樂等方面都產生影響，進而衍生出近代許多重要的藝術派別。極簡主義某個程度上與東方禪學也有不謀而合之處。. 38.

(45) 築師們竭盡心力的奉獻。教堂本身的高度有 109 公尺，長有 157 公尺，寬有 92 公尺。教堂外牆和屋頂的雕像總計超過了三千尊，樣態繁複雄壯，令人嘆為觀止。教堂內可容納兩萬五千人次，室內裝飾相當華美莊嚴。窗邊透進的淺黃色光束灑進教堂之時，宗教之美以及當下神聖的氛圍更令許多民眾神醉不已。然而現代主義建築卻是極欲擺脫歷史上過時的傳統建築束縛，創造出新的藝術風格代表，這與整個時代背景有很大的關聯性，在此同時筆者對於現代或古典藝術反而多了包容性與開放性。當筆者不再藉由圖片了解世界後，便開始將世界盡收眼底存放於心中融於畫中。. (圖 3-9) 米蘭大座堂（Duomo di Milano）建於 1386 完工 1965 義大利圖像資料: http://www.bing.com/images/search?q=%e7%b1%b3%e8%98%ad%e6%95%99%e5%a0%82&qpvt=%e7%b1%b3%e8%98%ad%e 6%95%99%e5%a0%82&FORM=IGRE#view=detail&id=38CA8878985174CA8E58E63393FA2812E1DF4F8E&selectedIndex=16. 52. 哥德式建築（Gothic architecture），興盛於中世紀高峰與末期的建築風格。它是由羅馬式建築發展而來，. 為文藝復興建築所繼承。建築特色包括尖形拱門、肋狀拱頂與飛拱。整體風格為高聳削瘦，也表現了神秘、哀婉、崇高的強烈情感。. 39.

(46) 我們所說的形式，就是人們所說的「有意味的形式」或「表現性的形式」，它並不是一種抽象的結構，而是一種幻象。在觀賞者來看，一件優秀的藝術作品所表現出來富有活力的感覺和情緒是直接融合於形式之中的，它看上去不是象徵出來的，而是直接呈現出來的。53 ~ 邱振中. 筆者在這一系列的創作論述中，有幸能將自己生命的歷程與心靈的體悟，追朔過往曾經的記憶影像畫面，藉由繪畫創作，一一記錄當下的身心狀態。就像我們常說「意在筆先」，心中有所想而以手為輔，去激盪出充滿激情的作品，也就是在創作出這些作品前並不是已預先的計畫安排。在最好的時空狀態下，形與神遇、心與神會、精與氣和，此謂之傳神，才能創作出姿意奔放、令人驚豔的作品。藉由內在情感擺脫外在理法約束，讓心自由奔馳在畫布上。. 二、人文涵養蘊藏. 每個藝術家都用自己獨特的方式來表達或傳遞他們的內心世界，屏氣凝神的思索著心中所想傳達之物，看似寂靜的創作，心中卻是無比激昂。如何讓內在、外在身體和心靈都能走進畫中？又如何讓觀賞者也進入畫中的情境? 「春山煙雲連綿，人欣欣。夏山嘉木繁陰，人坦坦。秋山明淨搖落，人肅肅。冬山昏霾翳塞，人寂寂。54光是賞析字句就令人有此意境，如真在此山此景中，這是北宋郭煕（約 1000~1087 後）在「林泉高致集-山水訓」的一段文章彷彿引領觀者置身其中。 53 54. 邱振中著，《書法藝術與鑑賞》，(台北:亞太，1995)。劉思量著，《中國美術思想新論》，(台北：藝術家 2001)，頁 236。. 40.

(47) 在文藝復興時期認為「畫是無聲詩」，而「詩是有聲畫」，李奧納多 · 達 · 芬奇 (Leonardo daVinci, 1452~1519)在藝術的比較中(Comparison of the Arts〉中闡釋他個人主張圖畫勝過詩文的看法:如果你將圖畫稱為「啞巴詩」，那麼畫家可以將詩人稱為「瞎子畫」。試想哪個比較嚴重？如果詩人利用耳朵讓人理解，畫家用的就是眼睛，而那是比較高貴的感官。達 · 芬奇(daVinci)認為語言會因不同國情文化而有異，而圖畫是普世共通。繪畫與書寫都是一種複製的方式，因此都用手來運作，它要複製的是什麼？就繪畫而言，手是表現想像的工具，對書寫來說，手是表現心智的工具。筆者並非是想比較畫家優於詩人或詩人更勝畫家，屬於北方山水派畫家郭熙，他所留下來的畫作對後代極具影響，他所提出的畫論評價也很高，因為這些理論分析比他的作品還要縝密精到。他在畫論中指出要創作較高藝術性的作品，先從畫家本身的人格內容談起然後再談到學習畫技等細節，也就是藝術家的內在涵養與人格養成是首要之事。藝術創造是藝術家將想描繪的對象物，透過其內心產生的感動與衝動，當時內心喜、怒、哀、樂的情緒或體驗、理解的移情作用，加上其意志自由解放的催生下，才能推出形而上的創造性精神造型。在自然物象中體驗生命，內心產生崇高或高雅氣質與品味，會形成對應效應，反映在其畫作中亦存在著相同品味、氣質、氣韻、韻質、韻情...等。藝術造型形式是有形，須透過視覺經驗來體驗其境界，若以“道”而言卻是無形，處在無法言諭之超經驗意境，“道”之形體雖無法繩之，飄邈不定而無形、無體、無狀、無象、無跡與無羈，然而它卻催生藝術創作並令其產生作用，露出內涵攀向超越境界，借靈性悟性才能與其相通。55 筆者開始接觸繪畫的年代，就是以西方媒材的油彩為主，這看似稀鬆平常的媒材用料，但也像是置入型的行銷方式進入我們的世界，在當時那是主流也是繪畫時尚的象徵，既然如此透過油彩不就是一種介質或說是一種手段嗎?而其中最原始的意涵應是想如實表現出. 55. 鄭竹三著，《鄭竹三甲申藝術文冊》，(浙江:西冷印社，2005)，頁 46~80。. 41.

(48) 創作者內在欲展現的意念涵養與人格養成。. 42.

(49) 第四章記憶回流系列創作與實踐. 第一節《舞動生命 - 脈動》系列. 不要只為了姿態優美，不會有人只對一群舞動姿態優美的女孩有興趣，除非你的舞蹈由內在的情感進發，和表達出一種思想，否則會毫無意義。56 ~伊莎多拉·鄧肯 Isadora Duncan. 現代舞57緣起於二十世紀初，美國舞蹈家伊莎多拉 · 鄧肯(Isadora Duncan 1878~1927 年)，她是第一位披頭赤腳在舞台上表演的舞蹈藝術家。58(圖 4-1)想擺脫芭蕾舞的華麗服飾和刻板技巧，她認為芭蕾舞缺少了感情的舒放，是精神空虛的產物所以厭棄這種陳腐的表演形式。她認為舞蹈應該是隨意的活動表現，並且能夠表達出人類最深奧的思想與感情。舞蹈動作是運用呼吸與身體自然的重力發動的。肢體都有著自己的線條能量能發展出簡明與自然的舞蹈動作。即興（improvisation）是現代舞不可欠缺的環節，它沒有經過刻意的編排、隨心所欲地. 56. http://www.ait.org.tw/infousa/zhtw/PUBS/Dance/CHAPTER5.HTM 參考日期 103 年 4 月 15 日。. 57. 現代舞:主要指由舞蹈家伊莎多拉·鄧肯以後，不同舞蹈家創立的舞蹈派系、技巧及形式。. 58. 維基百科 http://zh.wikipedia.org/zhhant/%E8%89%BE%E8%8E%8E%E9%81%93%E6%8B%89%C2%B7%E9%82%93%E8%82%AF 參考日期 103 年 3 月 30 日。. 43.

(50) 跳出動作、憑感覺帶動身體及舞蹈動作。它注重於勘察動作與表演的關係，通過隨意的創作而促進個人在舞蹈方面的自我增長。藉由肢體自然舞動的韻律動作，能自由地抒發創作者的內在真實情感，強調身體和靈魂的結合。. (圖 4-1) 伊莎多拉·鄧肯舞台劇照美籍攝影師阿諾爾德‧根特史密森尼學會美國國家肖像館 1916 圖像資料: http://iipdigital.ait.org.tw/st/chinese/gallery/2011/07/20110706171152x0.7305828.html#axzz2yNBocIRF. 藝術是藝術家透過選擇和組織的方式，將自身的經驗、直覺、靈感轉化成具有美感和真實作品的一種過程..... 最後經由作品的完成，觀賞者得以分享藝術家的經驗和情感。59 人就是畫，畫就是人。在舞動生命-脈動系列創作的作品中，當時筆者認為只有用自己的雙手去碰觸到畫布上才能夠如此直接、完整地傳遞筆者想呈現在每一幅畫布中屬於自己生命的某個部分。而. 59. 史蒂芬遜（Ralph Stephenson）等著，劉堯森譯，《電影藝術面面觀》，(台北:新潮文庫，1967)。頁 27~28。. 44.

(51) 這所謂的某個部分，它是筆者腦海中層層的記憶影像片段，被不斷地被釋放出來、解構出來。作畫時的用筆改以雙手取而代之，那是多麼直率又暢快，在創作的過程中筆者與畫布之間絲毫沒有任何的距離感，是那麼密切又熟悉，就如同現代舞的表達方式，筆者藉由身體的律動引領著雙手讓畫面自然產生舞動的韻律節奏感。. 作品一 :. 圖 4-2 游心怡. 《20101.1》油彩複合媒材畫布 110 X 65cm 2010. 作品二:. 圖 4-3. 游心怡《20101.2》. 油彩複合媒材畫布 110 X 65cm 2010. 45.

(52) 作品三:. 圖 4-4. 游心怡. 《20105.1》. 油彩複合媒材畫布 110 X 65. 2010. 《20105.2》油彩複合媒材畫布 110 X 65cm. 2010. 作品四:. 圖 4-5. 游心怡. 46.

(53) 作品五:. 圖 4-6 游心怡《20111.1》. 油彩複合媒材畫布 116 X 80 cm. 2011. 作品六:. 圖 4-7. 游心怡. 《20111.2》. 油彩複合媒材畫布 116 X 80cm. 47. 2011.

(54) 作品七:. 圖 4-8. 游心怡. 《20116》油彩複合媒材畫布 116 X 80cm. 2011. 作品八:. 圖 4-9. 游心怡《20142》. 油彩複合媒材畫布 160 X 110 cm. 48. 2013.

(55) 作品九:. 圖 4-10. 游心怡《2011312》. 油彩複合媒材畫布 210 X 50 cm. 作品十:. 圖 4-11 游心怡《201311》複合媒材. 49. 畫布 54 X 75cm 2013. 2013.

(56) 作品十一 :. 圖 4-12 游心怡《20136.1》油畫複合媒材畫布 65 X 80cm 2013. 作品十二 :. 圖 4-13 游心怡《20136.1.1》油畫複合媒材畫布 65 X 80cm 2013. 50.

(57) 作品十三 :. 圖 4-14. 游心怡. 《20117》. 複合媒材. 畫布 160 X 80cm. 2011. 作品十四 :. 圖 4-15. 游心怡. 《20119》油畫複合媒材 51. 畫布 120 X 80cm 2011.

(58) 作品十五 :. 圖 4-16. 游心怡. 《20114》複合媒材. 畫布 210 X 50cm 2011. 作品十六 :. 圖 4-17 游心怡. 《20108》. 52. 畫布 60 X 80cm 2010.