光‧色—吳啟明人物繪畫創作研究
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(2) 謝 誌 一直希望能夠在專業的技巧和理論上一層樓，臺師大研究所提供了一個很好的 學習環境，讓筆者能夠如願以償實現願望，透過實際操作讓筆者的技巧獲得不少提 昇，在理論上也增進知識更堅定在這一條藝術道路奮戰下去。 非常謝謝王瓊麗老師在課堂上給予筆者的耐心指導與幫助，還有在理論上提供 許多意見。感謝蘇憲法老師的風景油畫教學，黃進龍老師給筆者很多鼓勵與肯定， 朱友意老師的繪畫觀念，陳淑華老師的漆畫技法，鐘有輝老師及林雪卿老師的各種 版畫技法，李明倫和郭柏州老師的抽象繪畫，白適銘老師的台灣美術史，陳貺怡老 師的論文教學，楊永源老師的西洋美術史，林兆藏老師給筆者創作上的建議。多位 老師的激勵，對於筆者不論是在技巧或理論都有莫大助益。 最後要感謝父母親，他們辛苦養家，是支持筆者能夠持續創作並繼續走下去的 最大動力。. 吳啟明 2018.06 謹誌於永和. i.
(3) 摘 要 在西歐美術史的演變過程中，人物畫一直是重要的表現題材。筆者透過研究不 同時期、派別的人物風格與技法來發展自己創作的另一種可能性與尋求自己在藝術 上的定位。. 文藝復興時期的人文主義思想為藝術家提供了新的創作舞台。隨著畫家達文西 發展了大氣透視法，繪畫因此進入具有明暗的立體世界。巴洛克時期畫家卡拉瓦喬 揭開了光的序幕，讓人物刻劃的表情更活潑生動。印象主義從光學原理探究色彩， 從此色彩表現開始更多的可能性。. 幾百年來，西方藝術不斷有著豐富藝術的表現手段與形式。中國畫家徐悲鴻把 西方造型語言融入在中國畫裏，表現具有東方特色的人物之美，吸取東、西方藝術 的特點，並以自己的審美、藝術觀詮釋現代的寫實人物畫。. 本論文是以自然光線下的光．色來創作人物畫，並延伸具象繪畫的另一種可能。 希望經由筆者的研究，能開創人物畫有更多不同面貌的發展與精進。. 關鍵字: 人物畫、印象主義、光・色. ii.
(4) Abstract. During the developed process of the art history in the Western Europe, the portrait paintings could be the important subject matters. The researcher tried to consider styles and techniques of portrait painting expression in different periods and factions so as to develop more painting creation research and to explore the personal artistic form in art presentation. The Humanism in the Renaissance period provided the new creation arena for the artists. Following the Atmospheric Perspective of Leonardo da Vinci, artists conducted the chiaroscuro of the stereogram world. In Baroque period, Michelangelo Merisi da Caravaggio raised the revelation of the lights, and the expression of portrait paintings showed more vividly thus. As for the Impressionism, artists explored optics principles to analyze colors. Henceforth, the colors of paintings were conveyed more brilliantly. For hundreds of years long, the western artistic ways of thinking and techniques last and innovated abundantly. Xu Bei Hong, a Chinese artist, tried to combine western plastic arts with Chinese painting image to represent portrait paintings with oriental beauty which assimilated the distinguishing characteristic between the eastern and the western arts. Also, based on his own esthetic point of view, he tried to interpret the concepts of modern portrait paintings realistically. The researcher tried to convey lights vs. colors to create portrait paintings within the natural light and extend a new possible of concrete art. Moreover, the researcher hopes this painting research can reach the goal as more various appearances of portrait paintings for the sincere art reference ever afterwards.. Keywords: portrait paintings, Impressionism, lights vs. colors. iii.
(5) 目 次 謝誌..................................................................................................................................... i 摘要.................................................................................................................................... ii 英文摘要........................................................................................................................... iii 目次................................................................................................................................... iv 圖次.................................................................................................................................... v. 第一章. 緒論. 前言. ...................................................................................................................... 1. 第一節. 研究動機與研究目的 ............................................................................ 2. 第二節. 研究方法 ................................................................................................ 5. 第三節. 創作的研究範圍與限制 ........................................................................ 8. 第四節. 名詞釋義 ................................................................................................ 9. 第二章. 創作學理基礎 ....................................................................................... 10. 第一節 西方藝術中人的主體意識 .................................................................. 11 第二節 美術史上的裸體意象 .......................................................................... 22 第三節 東方繪畫精神對創作影響 .................................................................. 33. 第三章. 創作理念及內容表現技法 ............................................................... 37. 第一節. 創作理念 .............................................................................................. 38. 第二節. 創作表現內容 ...................................................................................... 40. 第三節. 創作表現形式 ...................................................................................... 42. 第四節. 創作表現的技法與媒材 ...................................................................... 44. 第四章. 作品說明 ................................................................................................ 47. 第五章. 結論 ........................................................................................................... 80. 參考資料 ..................................................................................................................... 82. iv.
(6) 圖 次 編號. 圖1. 圖2. 圖3. 圖 4-1. 圖 4-2. 圖 4-3. 圖 4-4. 圖5. 圖. 頁. 說明. 碼. 卡拉瓦喬 《聖馬太蒙召喚》 油彩、畫布 1599-1600 年. 12. 義大利羅馬聖路吉教堂. 拉突爾 《油燈前的少女》 油彩、畫布 1640 年. 322 × 340 cm. 117.5 × 91.8 cm 13. 洛杉磯國立美術館. 哈爾斯 《微笑的騎士》 油彩、畫布. 83×67cm. 1624 年 14. 倫敦華勒斯典藏館. 莫內 《日光下的盧昂大教堂》 油彩、畫布 吋. 1894 年. 42 × 28.9 英 16. 巴黎奧塞美術館. 莫內 《Rouen Cathedral, West Façade, Sunlight》 油彩、畫 布. 42 × 28.9 英吋 1894 年. 莫內 《Rouen Cathedral, red, Sunlight》 油彩、畫布 28.9 英吋. 1894 年. 16. 美國華盛頓國家藝廊. 42 × 16. 英國加的夫國家博物館. 莫內 《沐浴在陽光下的魯昂大教堂：和諧的藍色和金色》 油彩、畫布. 42 × 28.9 英吋 1894 年. 彼羅夫 《送葬》 油彩、畫布 莫斯科美術館. v. 保羅．蓋蒂博物館. 57 × 46cm. 16. 1865 年 18.
(7) 圖6. 圖7. 圖8. 圖9. 圖 10. 克拉姆斯柯依 《列夫．妥爾斯泰的肖像》油彩、畫布 尺寸不詳. 1873 年. 克拉姆斯柯依 《無名女郎》 油彩、畫布 75.5×99cm 年. 1883 19. 特列恰可夫畫廊. 列賓《伏爾加河上的縴夫》 油彩、畫布 1870~1873. 131.5×281cm 20. 聖彼得堡俄羅斯博物館. 列賓《查波羅什人寫信給蘇丹王》 油彩、畫布 203×358cm. 1880~1891. 20. 聖彼得堡俄羅斯博物館. 列賓《穆索爾斯基肖像》 油彩、畫布. 69×57cm. 1881 21. 特列恰柯夫畫廊. 波利克里托斯 《持槍者》 圖 11. 19. 特列恰可夫畫廊. 大理石. 高 200cm. 羅馬複製品. (希臘原作為約公元前 450~前 440 年). 23. 那不勒斯國家考古博物館. 圖 12. 圖 13. 圖 14. 亞歷山德羅斯《米羅維納斯》 大理石 西元前 130~100 年. 202cm 24. 巴黎羅浮宮. 作者不詳《雅典娜》大理石 西元前 500~480 年 高 168cm. 列賓《查波羅什人習作》 炭筆、紙 特列恰克夫畫廊. vi. 1880 年. 24. 25×34.8cm 25.
(8) 圖 15. 圖 16. 圖 17. 圖 18. 圖 19. 圖 20. 圖 21. 圖 22. 圖 23. 莫迪里亞尼 《大裸婦》 油彩、畫布 1917 年. 尺寸不詳 25. 當代美術館藏. 喬爾喬涅，提香 《沉睡維納斯》 油彩、畫布 108.5×175 cm. 1510 年. 德勒斯登歷代大師美術館. 26. 提香 《烏比諾維納斯》 油彩、畫布 119×165cm 1538 年. 27. 佛羅倫斯烏菲茲美術館. 哥雅 《裸體的瑪哈》 油彩、畫布 年. 97×190 cm. 1797~1800 28. 馬德里普拉多博物館. 安格爾 《宮女》 油彩、畫布. 88.9×162.56 cm. 1814 年 29. 法國巴黎羅浮宮. 馬奈 《奧林匹亞》 油彩、畫布 130.5×190 cm 1863 年 30. 巴黎奧塞美術館. 米開朗基羅 《最後的審判》 1534~1541 年. 壁畫. 1370×1200 cm. 委拉斯凱茲 《鏡前的維納斯》 油彩、畫布 1647~1651 年. 31. 梵蒂岡西斯廷禮拜堂. 112.5×177cm. 法國巴黎盧浮宮博物館. 32. 顧愷之 《女史箴圖》 24.8×348.2cm 唐摹本局部 33. 大英博物館. vii.
(9) 圖 24. 圖 25. 蔣兆和 《流民圖》(局部) ×2700cm. 水墨、紙本 1941~1943 年. 200 34. 中國美術館. 徐悲鴻 《女人體臥像》 約 1920~30 年 57.5×101cm 36. 徐悲鴻紀念館. 圖 26. 吳啟明 《四廣潭》 油彩、畫布. 圖 27. 吳啟明 《十分瀑布》 油彩、畫布 2016. 圖 28. 吳啟明 《廣州夜市》 炭精筆、牛皮紙. 20×27cm. 2015. 39. 圖 29. 吳啟明 《艋舺公園》 炭精筆、牛皮紙. 20x29cm. 2017. 39. 圖 30. 徐悲鴻 《愚公移山》 彩墨、紙本. 2017. 65×53 cm. 38. 60.5×50 cm. 1940 年 143×424cm 43. 徐悲鴻紀念館. 圖 31. 吳啟明《畫室》油彩、畫布. 圖 32. 吳啟明 《自然光下的裸女》 油彩、畫布. viii. 39. 100×80cm. 2015. 120×60cm. 48. 2013. 49.
(10) 圖 33. 圖 34. 吳啟明《中國情懷》 油彩、畫布 120×60cm. 2013. 蘇漢臣《秋庭戲嬰圖》 畫絹 197.8×108.4cm. 宋代 50. 台北國立故宮博物院. 圖 35. 吳啟明 《憩》 油彩、畫布 91×72.5cm. 圖 36. 吳啟明 《早晨的畫室》 油彩、畫布 120×60cm. 圖 37. 50. 2014. 51. 2015. 52. 吳啟明 《坐在陽台邊的少女》 油彩、畫布 91×72.5cm 53. 2012. 圖 38. 吳啟明 《舞者》 油彩、畫布. 91×72.5cm. 圖 39. 吳啟明 《心境》 油彩、畫布. 116.5×91cm. 圖 40. 吳啟明 《外國交換生》 油彩、畫布. 圖 41. 吳啟明 《紅色旋律》 油彩、畫布. ix. 2014. 54. 2009. 91×72.5cm. 100×80cm. 55. 2011. 2016. 56. 57.
(11) 圖 42. 吳啟明 《人體》油彩、畫布、壓克力. 圖 43. 吳啟明 《沉思》 油彩、畫布. 91×72.5cm. 2014. 59. 圖 44. 吳啟明 《姊妹》 油彩、畫布. 100×80cm. 2016. 60. 圖 45. 吳啟明 《白色》 油彩、畫布. 120×60cm. 2016. 61. 圖 46. 吳啟明 《畫室》 油彩、畫布. 80×100cm. 2014. 62. 圖 47. 吳啟明 《冬天的裸女》 油彩、畫布. 圖 48. 吳啟明 《黃色旋律》 油彩、畫布. 圖 49. 吳啟明 《紅布與裸女》油彩、畫布. 圖 50. 吳啟明 《東方情懷系列》油彩、畫布. x. 80×65cm. 2016. 91×72.5cm. 2013. 58. 63. 91×72.5cm. 2016. 64. 80×100cm. 2014. 65. 86×100cm. 2008. 66.
(12) 圖 51. 吳啟明 《畫室》油彩、畫布. 圖 52. 吳啟明 《無聲的音樂》 油彩、畫布. 圖 53. 吳啟明 《人體》油彩、畫布. 圖 54. 吳啟明 《紫色旋律》油彩、畫布. 圖 55. 吳啟明 《拿燈籠的裸女》 油彩、畫布. 圖 56. 吳啟明 《白紗與裸女》 油彩、畫布. 100×80cm. 2014. 72. 圖 57. 吳啟明 《裸女與紅布》 油彩、畫布. 91×72.5cm. 2014. 73. 圖 58. 圖 59. 116.5×80cm. 2010. 100×86cm. 60×120cm. 67. 2014. 2010. 91×72.5cm. 69. 2011. 91×72.5cm. 吳啟明 《艋舺公園 專注》 炭精筆、牛皮紙. 68. 70. 2013. 71. 20×35cm 74. 2018. 吳啟明《艋舺公園 下棋者》 炭精筆、牛皮紙. 30×20cm 75. 2017. xi.
(13) 圖 60. 吳啟明 《艋舺公園 棋聚》 炭精筆、牛皮紙. 20×35cm 75. 2015. 圖 61. 吳啟明 《看棋的人》 炭精筆、牛皮紙. 20×35cm. 2016. 76. 圖 62. 吳啟明 《夜市小攤》 炭精筆、牛皮紙. 30×20cm. 2018. 76. 圖 63. 圖 64. 圖 65. 吳啟明 《艋舺夜市滷肉飯》 炭精筆、牛皮紙. 30×20cm 77. 2014. 吳啟明 《夜市香腸攤》 炭精筆、牛皮紙. 30×20cm. 吳啟明 《冬天的小吃攤》 炭精筆、牛皮紙. 2013. 77. 30×20cm 78. 2013. 圖 66. 吳啟明 《夜市小攤》 炭精筆、牛皮紙. 圖 67. 吳啟明 《圍爐》 炭精筆、牛皮紙. 圖 68. 吳啟明 《角落的街友》 炭精筆、牛皮紙. xii. 30×20cm. 20×35cm. 2013. 2017. 30×20cm. 78. 79. 2017. 79.
(14) 第一章 緒論. 前言 一如往常筆者習慣到畫廊觀賞油畫作品，享受那種充滿文藝氣息的氣氛，由 於筆者高中念的是美工科，接觸油畫也較早，當時有機會看到許多學生油畫作品， 比較令筆者想要停留欣賞的油畫作品還是那種有筆觸、有感覺、有節奏的油畫作 品，就是看起來有用筆的油畫作品，中國水墨畫著重氣韻生動的感覺。在初學畫 時期，對筆者影響較深的畫家為台灣的簡正雄(1959~2016)老師，他的炭筆素描和 油畫，當時也不知為什麼總是對於繪畫這種虛虛實實的節奏感著迷不已，也許就 是筆者追求繪畫一個很大的動力。 在求藝的過程中遇到許多技術上的困難，需要去突破，透過努力學習、觀摩、 拜師學藝，解決不少藝術上的難題，也置留了許多問題無法克服。通過研究解剖 學，筆者更科學認識西方造型規律，這幾年來所累積的大量風景寫生強化了筆者 在色彩上的敏銳度，把它運用到人物創作上。在研究所這幾年的學習中，除了在 技術上不斷精進之外，也閱讀不少專書，努力尋找自己的定位，希望能夠在藝術 上有所突破。. 1.
(15) 第一節. 研究動機與研究目的. 筆者在高中時期非常喜歡林布蘭（Rembrandt Harmens Van Rijn, 1606~1669） 的油畫，除了臨摹不少他的自畫像之外，也認真研讀它的畫冊，總是對於林布蘭 在處理光的獨到技法，感到著迷和好奇。除了對林布蘭表現光影的眷戀之外，也 用林布蘭寫的畫法畫了一張自畫像，並且入選了四十六屆全省美展油畫部，當時 仿效林布蘭使用強烈的光線和明暗對比，用寫意的方式來表現畫室場景與自畫像。 所以對於光線、色彩一直以來總是很有興趣，想要一探究竟，後來接觸了印象主 義 (Impressionism) 的畫家後，對於光線和色彩始終是筆者最感興趣的議題。對 筆者而言，一張畫如果光和色處理不好，就算內容畫的再好，筆者看了也是沒什 麼感覺。歷代美術史總是少不了畫人物的畫家，但隨著時代的不同，環境與地域 的不同，表現出來就有許多不同風貌。自從學畫以來最有興趣的題材還是肖像畫， 除了以科學角度研究造型，通過自己這十多年的嘗試與摸索，一點一滴的累積， 希望能夠在藝術這條路上繼續奮鬥。整體上來說，秉承傳統繪畫，在堅實的造型 基礎上，融入自己的美感經驗，創作出屬於個人藝術語言。. 一、研究動機 開始創作之前，首先考慮是畫什麼？想要表達什麼？這就需要創作前的立意 與構思。從學習藝術到現在筆者接觸各種不同風格形式的流派，各種不同表現形 式的藝術，有裝置藝術（Installation art）、表演藝術（Performing arts）、複合媒 材（Mixed media)、行為藝術（Behavior performance）、錄像藝術（Video Art）、 地景藝術（Land Art）、觀念藝術（Conceptual art）。筆者最喜歡一切有創造性 的藝術，高中時期常常會去北美館觀賞當代藝術，雖然有些作品還不能夠完全理 解，但還是有潛移墨化的作用。也會去阿波羅大廈1觀賞一些傳統的繪畫，自始 1. 阿波羅大廈 在 1978 年興建完成，同年第一家阿波羅畫廊進駐，漸漸成為藝術的集散地，尤其在 1990 年 前後更有高達五十多家畫廊曾在此駐入或移出，也替阿波羅大廈與畫廊市場帶來一片光景。. 2.
(16) 至終筆者還是鍾情於傳統寫實繪畫，特別是人物畫，畫了二十幾年的油畫，筆者 期許能夠在專業的領域不斷成長，透過思考實際地創作，當然筆者也花了許多時 間研究風景與靜物畫，但筆者創作最多精力的還是在肖像畫與人體這兩項領域， 在美術史上，許多偉大的畫家都把人物繪畫當作他們創作的主軸，如林布蘭、委 拉斯貴茲（Diego de y Silva Velázquez, 1599~1660）、徐悲鴻（1895~1953）等畫 家。一方面筆者在進入美研所之前就辦了許多次以人物為主題的油畫個展，希望 能夠在肖像畫這個領域能夠繼續探索、研究、實驗，這幾年自己在技法嘗試的摸 索的過程中經歷了許多失敗感到灰心喪氣，也有部分是成功的，路還是要走下去， 這是一條艱辛的藝術道路。畢竟畫畫不單只是賣畫，或為了掌聲而畫，而是一種 內心需要，筆者的目標是創造出好的藝術作品。希望能夠像二十一世紀繪畫大師 一樣生動而準確描繪筆者所感受到的人、事、物。. 二、研究目的 前幾年在北美館所展的高更（Paul Gauguin, 1848~1903）和莫內（Claude Monet, 1840~1926）畫展雖然他們畫風面貌有所不同，但共同之處是他們對大自 然寫生色彩規律都做了深刻的研究，從高更早期的風景畫中可以窺視他為了捕捉 大自然中微妙的光影和色彩變化，下了很大的功夫，莫內能夠把荷花池畫得栩栩 如生全是因為圍繞在家中荷花池寫生了四十年的成果，所以對於印象主義畫家的 「色彩分割」感到很好奇，對於他們畫中所呈現的豐富的色彩旋律，總是非常感 動，總是念念不忘，此外印象主義對於筆觸的運用也是筆者研究重點之一，為了 使肖像畫的筆意與形象能夠完美結合，筆者堅持畫了六、七年的人物速寫，為了 只是讓筆觸造型更為流暢，更準確而生動。在觀看許多畫展中筆者深深地體悟到 油畫用筆和中國的筆墨有些異曲同工之妙。假如繪畫缺乏這些筆觸的節奏變化就 會顯得生硬、呆板，就是有別於照片效果所謂的「繪畫性2」 。簡正雄老師也提出 2. 所謂「繪畫性」是通過不同大小所組織的筆觸、肌理，形成一種強烈的節奏感，迥異於照片平滑、毫無 取捨的效果。. 3.
(17) 繪畫需要有乾、濕、厚、薄等變化，和中國繪畫講究墨分五色乾、溼、濃、淡、 焦，有些異曲同工之妙，因為乾、溼、厚、薄所帶給視覺不同的效果，我們稱為 「肌理」，油畫可以加入許多稀釋液讓它產生像水彩一般的效果，也可厚塗法把 顏料推起來像石頭一樣厚重，還有各式各樣的畫筆能夠表現出不一樣效果。油畫 的特性在於表現肌理之美，油畫的層次規律通常在暗部透明層一開始畫的比較薄， 透明有些薄到可以見到畫部底層，在透明層這個階段必須控制白色顏料的使用， 然後再逐漸過渡到中間色調，如果在暗部透明層的這個階段控制不好，會導致整 張畫面變髒、變濁，在亮部不透明層可使用較厚實的顏料覆蓋，使油畫肌理變化 更加豐富。 在追求藝術的過程中，一直尋找繪畫能夠讓筆者感動的原因是什麼？在初學 繪畫時期每天翻閱大師畫冊，希望從裡面找到答案，筆者認為繪畫是理性與感性 的產物，繪畫需要藝術家注入情感與激情，繪畫裡總是蘊含了無止境的變化，虛 實、強弱、主次、鬆緊、方圓、剛柔、疏密等變化，這種變化就形成一種繪畫效 果，也希望能夠把這種效果與感動帶給別人。起初對於油畫欣賞的品味還只是停 留 在 客 觀 的 再 現 對 象 ， 但 欣 賞 十 九 世 紀 繪 畫 大 師 如 佐 恩 （ Anders Zorn, 1860~1920）、索羅利亞（Joaqui'n Sorolla Y Bastida, 1863~1923）、費申（Nicolai Fechin, 1881~1955）於細節的描繪也是有取捨，並非一味只是客觀再現對象，除 此之外，筆者也特別鍾愛油畫這種富於表現力的"直接畫法"，這種畫法能夠將筆 的表現發揮到極致，也是藝術家技術化與個性化的產物。另外俄國巡迴展覽畫派 的一些畫家對筆者也影響很大，如：列賓(Ilya Repin, 1844~1932)、謝洛夫(Valentin Serov, 1865~1911)，費申（Nicolai Fechin, 1881~1955）等。. 4.
(18) 第二節 研究方法. 本研究分為理論的建構與創作實踐交叉進行，研究方法先以西洋裸體史、美 術史、哲學和中國繪畫史相關理論，加上蒐集相關論文之論述加以研究，從理論 基礎中比較、探討、分析來延伸支持自己的創作研究。 研究方法大致分為三種：. 一、. 資料的蒐集整理： 從西洋美術史、美學，畫冊中包括人物畫的相關資料、文件、不 同人物畫家中的風格中尋找適合自己的元素。從這些元素中加以分析、 探討、消化，變成自己的創作能量。. 二、. 理論建構： 從西方藝術史對「人」的不同時期的造型演變中，分析、歸納， 探討每個時期的美術家對於人的詮釋技法，及背後衍生的意義，但因 為美術史的範圍太廣泛無法一一做探討，只能選擇跟筆者表現技法比 較相關的畫家做探討，在有限的範圍中，筆者列出以下理論作為創作 依據。 (一) 人文主義(Humanism)思想： 人文主義是文藝復興時期最偉大的思想體系，他把人從神的世界 拉回到現世，人文主義是一種以「人」為本的完整思想體系，它恢復 了古代希臘羅馬文化的精神，並打破傳統從基督教的枷鎖中解放得到. 5.
(19) 一種全新的注重人、肯定人的新價值。 (二) 巴洛克3(Baroque)繪畫美學： 巴洛克在繼承文藝復興(Renaissance)的基礎上，豐富了人物畫的 表現手段，強化了光的效果，使畫面更有戲劇化，人物表情更豐富生 動，人物繪畫的肢體語言更是活潑，由於巴洛克一系列的畫家對光線 表現的強化，使得人物的描寫不再只是對象外貌的再現，更多能表現 人物繪畫心理層面的刻劃。所以「光」是巴洛克人物描寫的特點，也 藉由「光」營造了畫面氣氛與效果。 (三) 從印象主義的美學： 印象主義改變了我們觀看的世界，繪畫不在於花心思描寫神話故 事或是和文學產生任何關連，如同莫內一樣，他不在乎作品的表現內 容，在於表現眼前光線照射下物體所產生的諸多色彩變化。 (四) 俄羅斯現實主義(Realism)美學： 十九世紀俄羅斯畫壇湧現了許多繪畫大師，如：柯拉姆斯科依 （Ivan Nikolayevich Kramskoy, 1837~1887）、列賓、和他的學生謝洛 夫、費申，這些大師在表現人物繪畫的技巧運用有許多可以借鑑的地 方，在西方美術史上很少提到俄羅斯美術史，即使有提到也只是蜻蜓 點水般的帶過，透過俄羅斯美術史的研讀了解到在俄國也有許多在人 物創作方面很有特點的畫家，如：擅於人物心理刻劃的柯拉姆斯科依 和用筆灑脫的謝洛夫，還有筆觸中兼顧豪放與婉約的費申，我們可以 從他們身上學到許多富於才智的技巧。 3. 巴洛克藝術（Baroque）是歐洲十七世紀時的一種藝術風格，運用誇張的運動性和清晰可辨的細節在雕塑、 繪畫、建築、文學、舞蹈和音樂等領域來營造戲劇、緊張、繁瑣、恢宏的效果。這種風格於 1600 年左右 起源於義大利的羅馬，隨後便散布到歐洲的大部分地區。. 6.
(20) 三、. 創作實踐 經過研讀分析美術史後，汲取不同派別的優點，轉化成創作的泉 源。在創作過程中如何從美術史脈絡中攫取有利的創作理念來輔助創 作是考慮的重點，在每一次創作時都會在進行過程中有另外新的想法 與點子來推翻先前的想法，所以在創作時總是天馬行空感性的發揮， 最後在把理性的美學理念加以修正，其中，在創作過程中所研究的目 的主要包括如下： (一) 研究主題與創作的關連性 (二) 研究主題與作品對學理的關連性 (三) 西方藝術史學對創作過程的影響. 在繪畫創作過程中，涉及到個人對藝術追求的偏好及許多作品停留在實驗階 段尚未有什麼結論。此創作透過人物繪畫表現在自然光照射下所表現的肌理與色 彩之美，除了人物本身帶來的形象美感，更重要的是透過不斷學習，嘗試所賦予 的藝術之美。. 7.
(21) 第三節 創作的研究範圍與限制. 在個人創作中主要是研究人物畫和人體畫兩個部份，以學院派傳統的造型為 基礎，從西方美術史的脈絡中探討「光‧色」在不同時期與派別的意義，從幾十 年來堅持自然光寫生為基礎，透過不同筆觸的嘗試；不同調子場域的設計與色、 光處理，並以印象主義對「光‧色」的理論作為基礎，探索人物繪畫創作的各種 可能性。 卡拉瓦喬(Michelangelo Merisi da Caravaggio, 1571~1610)以高反差明暗對比 效果，啟發了巴洛克時期畫家們對光的重視 ；拉突爾 (Georges de La Tour, 1593~1652)情境式的簡化畫面構成與繪畫效果，並以微弱燭光作為畫面中主要元 素；光的詩人林布蘭把光的詮釋做了許多演化，林布蘭秉承了巴洛克的美學風格， 他強而有力地運用明暗表現手法，來強調光影的神祕性，也表達他內心對那種深 沉與寧靜的嚮往，畫家雷諾瓦(Pierre Auguste Renoir , 1841~1919)汲取印象主義的 色光理論把人體畫色彩的表現畫的清晰透亮。 筆者這次所創作的主題大多以室內的人物、人體為主，在室內人體寫生，由 於對象與背景的距離很近，空氣、色彩與光線變化不如風景明顯。一般在空間的 表現上，色彩的明度、純度、彩度會由空間距離的拉大，而逐漸降低和變灰，而 近處的色彩、色相標準、清晰，遠處的模糊，暖色逐漸變冷變灰，或冷色逐漸變 暖變灰；整體上而言，室內的人物、人體的光線和色彩對比會比較含蓄一些，空 間的表達對於不如戶外的差異大，在景深的深淺變化也遠遠不如室外風景。 從不同時期畫家對光與色彩的表現手法，吸取可用之養份，並消化吸收，歸 納統一融入自己的美學理念，走出一條屬於自己的路。. 8.
(22) 第四節 名詞釋義. 一、人物畫 (Figure painting) 描寫具體人物形象的繪畫。畫家按照構圖需要又可分為頭像、胸像、全 身像、半身像等種類。中國古代稱寫真、寫照、或傳神等。畫家不僅要描繪 出對象形貌特徵，更要透過人物的肢體、形態、情態、服飾和背景表現出人 物內在的氣質與精神，在美術史上人物畫一直佔有重要位子。 二、色彩分割 這種技法並非重複塗上透明色，而是以色彩分割、並列不透明色的方法， 或筆觸分割的獨特技法把顏料並置在畫布上，莫內、畢莎羅(Camille Pissarro, 1830~1903)初期所使用的方法是名副其實地使用「筆觸分割」他們將不同顏. 色形態的筆觸一起排放在畫布上後來發展成為點描畫法4。 三、官方肖像畫 (Official portrait) 在荷蘭黃金時期，以國王或高官顯要為角，即成為一種繪畫類型，即是 人物外型寫實呈現，往被視為人物畫化身，達觀顯貴的肖像因此也多被受禮 遇尊崇，在歐洲宮廷中有著相當的實際用途，當時皇帝常常將自己側面像鑄 造於幣面。正面肖像在文藝復興時代日益普遍，到了十七世紀畫家則將畫面 上加入許多象徵性元素，來強化畫面說服力，並更進一步發展鞏固肖像畫的 傳統。 四、威尼斯畫派 (Venice School) 注重色彩，不像佛羅倫斯畫派(Florence School)那樣考究形象；色彩鮮豔 變化多端，乃是威尼斯畫派最大的特色，有時他們甚至不明確的畫出人物的 輪廓，而完全用色彩的濃淡度來控制畫中人物的形象。. 4. 點描法 創始人是秀拉(G. Seurat, 1859~1891)，從印象主義的技法發展，對光的效果進行特殊研究，面面 都是以極小的色點構成並覆蓋，在畫面任何地方都找不到色彩線條，只有細碎的色點。. 9.
(23) 第二章. 創作學理基礎. 理學基礎部份，在學院派的造型基礎上，吸收了印象主義的色彩原理，希望 從理論和實踐中創造出屬於自己的人物畫風格。 從印象主義和巡迴展覽畫派(Peredvizhniki/ The wanderers)的美學中得到啟發， 從研讀中國畫論中深刻體悟「師造化」 。 「師法自然」於筆者在探求色彩微妙變化 中，扮演了重要角色。並從西洋美術繪畫雕刻史中，吸取各個派別、時期的優點， 經過探討分析並融入自己的美學觀點與技法，創造屬於這個時代的人物創作。 從西方表現光色的角度，以文藝復興時期提香(Tiziano Vecellio, 1488~1576) 的直接上色畫法到巴洛克對於人物表情、光線的呈現，對筆者有一定的影響。到 了印象主義，對於油畫無論在用筆的率性或色彩學的運用都有其參考價值，此外 研究從古希臘文化的雕像古典美，到文藝復興的人文主義，都給了筆者在創作上 許多能量與啟示。 因為筆者的創作是以人物和人體為主軸，在研究過程期間很希望從藝術史的 脈絡中，找尋自身定位，並在古典美學基礎上，發展人物繪畫的另一種可能性。. 10.
(24) 第一節 西方藝術中人的主體意識. 一、文藝復興時期的人文主義思想 在中世紀個人思想受到宗教箝制，把現實生活完全排除在藝術的表現範圍， 所有的創作成為了宣傳教義工具，隨著人文主義的興起，他們肯定了人的價值、 人的尊嚴，把現實生活中的人從中世紀基督教桎梏中解脫，當時的新興知識份子 努力學習，研究古希臘、羅馬文化，形成「希臘熱」，在古典文化的基礎上發展 了文藝復興運動的高水平文化，也產生許多先進藝術家、思想家，同時在美術史 上留下光輝燦爛的一頁5。 人文主義大多以現實人物為創作對象，即使是取材於基督教神話或是希臘神 話，所描寫出的人大多取自現實生活中的人，藝術家開始細心觀察自然和社會， 並藉助宗教或神話題材表現現實的生活。最具代表性的畫家是達文西，他的作品 富有深刻的精神內容，從技法的角度看，他所研究的透視法，又研究能夠表現體 積的立體畫法，同時也研究大氣透視畫法6，可以說繪畫從此進入不用線條而用 面的方式來表現立體世界，然後呈現明暗立體感與空間感的世界。 人文主義者把人從神的世界拉回到現實的世界，他們讚揚人、讚美人生和自 然；以理性的古希臘、羅馬文化做後盾，創造出新的思想和新的藝術，以人代替 神的新思想體系；透過世俗的科學精神，爭取個人在現實生活中的定位和個性自 由，歷史學家把這種思想稱之為「人文主義」。. 5 6. 吳澤義 著 《文藝復興繪畫》 臺北市 藝術圖書公司 (1998) 頁 15 大氣透視法，又稱空氣透視或空氣遠近法，是由於受到空氣微粒的影響，使得近、中、遠距離的物體會 因為光學作用而產生不同程度的顏色變化。. 11.
(25) 二、近代人物畫家對光色的表現. 圖 1 卡拉瓦喬 《聖馬太蒙召喚》. 油彩、畫布. 322 × 340 cm. 1599-1600 義大利羅馬聖路吉教堂. 說到光的表現，一定要提到的是十七世紀畫家卡拉瓦喬(Michelangelo Merisi da Caravaggio, 1571~1610)，深受倫巴德繪畫(Lombard painting)影響，對自然巨細 靡遺的觀察，強烈的立體感，栩栩如生的人物造型，以及寫實場景等等，他是開 創寫實風格的畫家，藝術生涯雖然只有短短的十二年，但是卻對西方繪畫有了革 命性的改變，也影響了十七世紀的藝術發展。他的作品打破傳統宗教畫的神聖化 方式，他的許多畫作之中的人物不是尋找容貌美麗，或高貴的貴族當模特兒，他 畫面上的人物大多是相貌平凡、甚至粗魯7的日常市井小民、娼妓、吉普賽人， 畫家將這些街頭人物刻畫及其逼真毫無造假，彷彿是在描繪自己熟悉的親人一樣， 那麼有感情。卡拉瓦喬善於簡化背景成一片漆黑，利用高反差的對比來凸顯受光 的人物，營造巴洛克的戲劇性效果，雖然在提香時期，已經有把光線集中在人物 身上的技法，但是到了卡拉瓦喬時期，光的對比就更顯強烈、誇張。如作品《聖 馬太蒙召喚》(圖 1)，這幅畫中人物所穿著是當時服裝，畫出了強烈的宗教信仰， 7. 摩壽意善郎、杜里尼著 《世界美術全集 文藝復興》 臺北市 藝術圖書公司 (2002). 12. 頁 72.
(26) 外部的光線從右上面照射進來，把畫面分成兩半，形成了獨特的卡拉瓦喬風格 (Caravaggism)8。. 圖 2 拉突爾 《油燈前的少女》 油彩、畫布. 117.5 × 91.8 cm. 1640 年 洛杉磯國立美術館. 而拉突爾在幽暗的畫面之中，以微弱的燭光來照亮主題，他把構圖和繪畫效 果逐步簡化，微弱的燭光成為畫面要素，拉突爾的畫沒有巴洛克過度的誇張的戲 劇效果，他把原本現實主義改成一種抽象的形式，藉著透過突出色彩光亮的燭光 體現的，畫面所呈現的是一種寧靜的美，如《油燈前的少女》(圖 2)他非常擅長 於臉部表情描寫，在他許多作品中流露出些許悲傷與哀怨，不同於卡拉瓦喬的光 線大多來自外部，而拉突爾的光來自畫中的一支燭光，構成畫面中的焦點，形成 他個人獨特的藝術語彙9。. 8. 卡拉瓦喬風格 卡拉瓦喬帶來的是一種激進的自然主義，兼具近乎物理上的精確觀察和生動，甚至充滿 戲劇性的明暗對照法，在卡拉瓦喬手中，這種新風格是達到真實和靈性的工具。. 9. 許麗文 著 《你不可不知道的畫家筆下的女人》 臺北市 高談文化事業有限公司 (2004). 13. 頁 61.
(27) 圖 3 哈爾斯 《微笑的騎士》 油彩、畫布 83×67cm 1624 年 倫敦華勒斯典藏館. 十七世紀的肖像畫家法蘭斯．哈爾斯 (Frans Hals, 1582~1666)10他的名作《微 笑的騎士》(圖 3) 是美術史上的名作之一，哈爾斯運用純熟的技巧，捕捉到模特 兒得意又快活的瞬間表情，形塑出一個自得意滿，神氣而自信的男子形象。從騎 士衣服上的處理，表現哈爾斯靈活而纖細的運筆，袖子生動而有力的刺繡部分表 現得栩栩如生，筆觸充滿動感與生氣。大師在處理黑色部分也是有獨到之處，梵 谷(Vincent Van Gogh, 1853~1890)對哈爾斯在黑色能力的處理極為讚嘆說：「法蘭 斯．哈爾斯擁有多達 27 種的黑色11」 。法蘭斯．哈爾斯在表現服飾方面、都以非 常精密而準確的小筆觸刻，但卻不會顯得呆版生硬。他的肖像畫在打光部分，並 未採用有如卡拉瓦喬式的強烈對比光線，也不同於拉突爾那種忽明忽暗的燭光， 他都是以單一光源從模特兒左側而繪的。大師把注意力傾注在人物的個性特徵， 並找出適當的道具安排在畫中，他擅長捕捉人物瞬間即逝的笑靨容貌，這種大膽 自由而又生動準確的筆法，別具一格，大師的作畫程序通常是勾勒草圖之後，就 以顏料直接在畫布上進行塗色，和十九世紀寫生的畫法十分接近，難怪畫家法蘭 斯．哈爾斯在荷蘭繪畫的黃金時代期間，雖然名氣不如林布蘭、維梅爾響亮，但 卻能夠在當時的畫壇占有一席之地12。 10 11 12. 巴寧(GERMAIN BAZI) 著 王俊雄、李祖智 譯《巴洛克與洛可可》臺北市 遠流出版社 (1997) 頁 83 胡永芬 《藝術大師世紀畫廊 第 8 冊》 臺北市 閣林國際圖書公司 (2005) 頁 1 同註 11 頁 14 ~18. 14.
(28) 三、印象主義 由於印象主義的畫家都對科學產生極大興趣，並借助當時學理論，在描繪物 體的觀念打破傳統，在色彩的認知上有革命性的發展，他們意識到傳統的創作方 法和色彩的觀念是不合理的，例如：「色彩分割13」、「色彩動搖14」。他們更多以 主觀性來描繪對象，可以說現在學院的色彩學理論，都是從那時候發展起來，值 得我們好好研究。 傳統學院派先入為主的觀念是觀察色彩最大的阻礙，莫內有句名言「生為盲 人該多好」這句話敘述了拉夫爾古埃15(Jules Laforgue,1860~1887) 及其他理論家 所強調的視覺純粹性16，並為了擺脫傳統的約束走出戶外，直接面對自然，表現 自然光影的效果及筆觸的活潑性。 “印象派的畫家的眼睛不只是人類進畫中最進步的眼睛，同時也是能夠捕捉 到我們向未來所知道的最複雜組合的微妙色調並加以表現的眺望。 印象派的畫家眺望自然的原貌，並且再現自然的原貌–亦即在動搖的色彩中 捕捉一切事物17。” 詩人拉夫爾古埃，曾經簡潔地敘述印象主義的本質。 這裡的指涉打破傳統中的法則，認為自然的永恆性是必然的，在印象主義畫 家的觀念裡認為，自然是不斷變動，即使瞬間也是會發生不斷變化、姿態，這也 是為什麼莫內的畫作盧昂大教堂(圖 4-1~4-4)，在同一景色不同時間畫了五十幅作 品，從這些作品中可以感受到每張作品在陽光照射下所產生的諸多光線變化，莫 內為了研究在光線下不斷改變的色彩、光、空氣、氣氛，所做的努力與探索，並 影響後世的野獸主義(Beastism)和抽象主義(Abstractism)。 13. 色彩分割. 謝弗勒(Michel Eugène Chevreul, 1786~1889) 所著《色彩並存對比法則》中有關色彩混合理論，. 在光的照耀下，一切物象的色彩是分割的色彩，必須把不同的純色彩的點和塊不經調混地並列在一起， 這種方法，顏色的彩度可以獲得最鮮明的效果，而中間色則是觀賞者眼中的視覺調繪中形成。 14. 15. 16 17. 色彩動搖 正是陽光所包含的各種色線在演奏出各式各樣微妙諧和音的同時，而達到畫家的視覺上所感 受到的色彩。 拉夫爾古埃 是一位法國詩人，常被稱為象徵主義詩人。批評家和評論家也指出印象主義是一種直接的 影響，他的詩歌被稱為“部分象徵主義，部分印象主義者”。 田青、聞斌 編譯 《西洋繪畫 2000 年 5.從古典主義到印象派》 新北市 錦繡出版 (2001) 頁 220 高階秀爾 著 潘幡 譯 《法國繪畫史 從文藝復興到世紀末》 臺北市. 15. 藝術家出版社 (1998). 頁 217.
(29) 圖 4-1 莫內 《日光下的盧昂大教堂》 油彩、. 圖 4-2. 畫布 42 × 28.9 英吋. Sunlight》 油彩、畫布. 1894 年. 巴黎奧塞美術館. 莫內 《Rouen Cathedral, West Façade, 42 × 28.9 英吋 1894 年. 美國華盛頓國家藝廊. 圖 4-3 莫內 《Rouen Cathedral, red, Sunlight》. 圖 4-4 莫內 《沐浴在陽光下的魯昂大教堂：和. 油彩、畫布 42 × 28.9 英吋. 諧的藍色和金色》 油彩、畫布. 1894 年. 英國加的. 夫國家博物館. 1894 年. 16. 保羅．蓋蒂博物館. 42 × 28.9 英吋.
(30) 現在色彩學上的補色概念與環境色也是從那時 開始建立起來的。榮格 18. (Thomas Young, 1773~1829) 與 黑 爾 霍 茨 19 (Hermann Ludwig Ferdinand von. Helmholtz, 1821~1894)20的理論認為：人的網膜神經經由認識三個基本色的三種 神經纖維所構成，在此之外的色彩感覺，連白色在內也都是經由這三個基本色的 合成而產生的。 印象主義的畫家為了再現我們肉眼所觀察到的真實色彩，進行了不懈的努力 與探索，畫家們為了掌握較明亮的色彩效果，在調色方面盡可能不在調色盤上混 合顏料，而是以較純的顏色直接在畫布上混合，這也是為什麼印象主義的作品比 起印象主義的先驅－巴比松畫派(Barbizon School)21的作品更為明亮，尤其是印象 主義許多畫作在暗部的研究也有許多進步，莫內在睡蓮系列充分表現色彩反映在 水面與倒影的那種美妙奔放的色彩旋律，彷彿他是唱著歌完成畫作。 值得研究的還是印象主義的色彩理論和觀念，吸取其色光理論做為創作所用， 他們強調視覺經驗的優先性，去除了外輪廓及傳統中使用褐色，運用色彩的語言 來塑造形體，不同於庫爾貝(Gustave Courbet, 1819~1877)和米勒(Jean François Millet, 1814~1875)那種永恆的自然，印象主義表現了運動中的自然，呈現歡愉、 明亮的調子是筆者所嚮往的，除了養成印象主義的眼力之外，印象主義畫作的那 種筆法、色彩分割也是需要去研究的。. 四、俄羅斯現實主義與巡迴展覽畫派 筆者之所以會寫到這個畫派是因為巡迴展畫派裡有許多畫家是筆者喜愛的 畫家。這個畫派發生於十九世紀六十年代左右，是俄羅斯美術史上光輝燦爛的一 頁，除了在文學戲劇、音樂、美術都有高度的發展，在繪畫上也湧現了許多令筆 18. 榮格 英國醫生、物理學家、考古學家。他的色覺「三色說」(1803 年)，經由黑爾姆霍爾茨更加地發達。. 19. 黑爾霍茨 德國生理學者、物理學家，在柏林大學習醫。柏林美術學校解剖學講師。. 20. 高階秀爾 著 潘幡 譯《法國繪畫史 從文藝復興到世紀末》 臺北市 藝術家出版社 (1998) 頁 219, 279. 21. 巴比松畫派 當古典主義沒落以後，強大的浪漫派繪畫勃興之時，有另一派畫家並不為派別或主義而爭 論，他們沉浸在大自然的風景中來從事藝術創作。這些畫家住在距離巴黎十英里之遙遠的楓丹白露 (Fontainebleau)的深森林旁邊，而且全部集中在一個名叫巴比松(Barbizon)的小村落裡。最有名的畫家是柯 洛(J. B .C .corot1796~ 1875)。. 17.
(31) 者敬仰的大師，如柯拉姆斯科依、列賓、蘇理科夫(Vasily lvanovich Surikov, 1848~1916)和謝洛夫(Valentin Serov, 1865-1911 )。 1870 年柯拉姆斯科依和彼羅夫(Vasily Perov, 1834~1882)等人共同建立巡迴 藝術展覽協會(Society for Traveling Art Exhibitions, 1871~1923)，他們遵照了車爾 尼雪夫斯基22(N.G. Chernyshevsky, 1828~1889)的美學進行創作，這些原則是"美就 是生活"。藝術家的任務在於真實的再現生活，不追求那些不存在的美，也不追 求美化現實生活，以人民性、民族性等的批判現實主義為首要創作原則。藝術展 覽協會成立期間(自 1871 至 1923 為止)，共辦了 348 場展覽，協會主張創作題材 是必須取自人民，反映真實人生。他們用畫筆以寫實手段描繪農村到城市，從勞 動者到小市民，清晰地反映當時的社會面貌。俄羅斯在文化上也是從義大利得到 許多養份，以車爾尼雪夫斯基的美學觀點為創作基礎，發展出屬於自己民族體系 的文化藝術，在許多作品中令人感到淒涼與哀傷，如：彼羅夫的作品《送葬》(圖 5)，這件作品活生生的揭露中下階層貧苦生活的真實面貌，反映俄國奴農制度改 革後的社會不幸事件。. 圖 5 彼羅夫 《送葬》 油彩、畫布 57 × 46cm. 22. 1865 年. 莫斯科美術館. 車爾尼雪夫斯基 俄國唯物主義哲學家、文學評論家、作家、革命民主主義者。. 18.
(32) 巡迴展畫派23的大師—克拉姆斯柯依，在肖像畫領域表現得十分出色，如《列 夫．托爾斯泰的肖像》(圖 6) ，這件作品把大文豪描繪的十分精確生動，無論從 對象的外貌、氣質、精神、特徵，甚至心理的刻劃，都表現的淋漓盡致，尤其是 作家的那雙深邃且充滿智慧的眼神，彷彿在注視著我們24。此外，另一幅作品《無 名女郎》(圖 7)描寫上流階層的名媛，坐在馬車上，穿著流行的服飾，她的外表 是如此艷麗動人，心裏若有所思的想著什麼事情。俄國藝術家對於揭示人物的內 心世界，表現得十分突出。. 圖 6 克拉姆斯柯依 《列夫．妥爾斯泰的肖像》 油彩、畫布 尺寸不詳. 1873 年. 特列恰可夫畫廊. 圖 7 克拉姆斯柯依《無名女郎》 油彩、畫布 75.5×99cm 1883 年 特列恰可夫畫廊. 23. 吳奕芳 著《藝術贊助者與藝術家：馬蒙托夫的藝術贊助事業與俄羅斯 19 世紀後期的藝術發展》臺北市 東大圖書 (2010). 24. 頁 9–10. 奚靜之 著《俄羅斯美術史 上冊》 臺北市 藝術家出版社 (2006). 19. 頁 230.
(33) 列賓是近代俄羅斯美術史上最具代表性的畫家之一，出生於哈爾科夫省 (Kharkov Governorate)的一個小村莊，曾在皇家獎勵美術協會繪畫短期學校進修， 列賓畢業於皇家美術學校。列賓畫了一系列的歷史畫之外，在肖像畫的領域裡也 是值得學習的，他除了是位技巧卓越的現實主義畫家，也是位人道主義者。在描 寫《伏爾加河上的縴夫》(圖 8)中，表現了對低層階級勞工者苦難的憐憫與同情。. 圖 8 列賓《伏爾加河上的縴夫》 油彩、畫布. 圖9. 131.5×281cm. 1870~1873 聖彼得堡俄羅斯博物館. 列賓《查波羅什人寫信給蘇丹王》 油彩、畫布. 203×358cm. 1880~1891. 聖彼得堡俄羅斯博物館. 此外，列賓的其他歷史畫巨作如《查波羅什人寫信給蘇丹王》(The Cossacks writing a letter to the Turkish Sultan,1880~1891)(圖 9)，描寫熱愛自由的少數查波羅 什人，以嘲諷的方式回絕了蘇丹王。 《意外歸來》(Unexpeeted, 1883~1888)同樣描 寫受到沙皇破壞的政治份子，他們所遭遇到的不幸。. 20.
(34) 相較於克拉姆斯柯依，列賓的肖像畫在用筆上面顯得比較豪放和灑脫，人物 性格鮮明，個性表現尤為精到。列賓的肖像畫代表作之一《穆索爾斯基25肖像》 (圖 10)。從描寫音樂大師中，可以看出列賓在用筆的技巧上不同於克拉姆斯柯依 的嚴謹和細膩，在衣服的地方筆觸顯得輕鬆概括，肖像畫發展到列賓時期，可以 說 是 更 講 究 用筆 塑 造形 象 ， 也 影 響到 他 的學 生 謝 洛 夫 和柯 洛 文 (Konstantin Korovin, 1861~1939)、費申等人。在列賓筆下的人物可說是神形兼備，標誌著俄 國肖像領域卓然的成就26。. 圖 10 列賓《穆索爾斯基肖像》 油彩、畫布. 69×57cm. 1881 特列. 恰柯夫畫廊. 25. 穆索爾斯基 俄羅斯作曲家，是強力集團的主要成員之一，他譜寫許多大型歌劇，在俄羅斯舞台上長期 上演，他根據民歌創作許多浪漫曲，在群眾中廣為吟唱。. 26. 奚靜之 著 《俄羅斯蘇聯美術史》 臺北市. 藝術家出版社 (1990). 21. 頁 241.
(35) 第二節 美術史上的裸體意象. 人類對於裸體或是僅乎裸體的複雜反應，有時很難說清楚，這些反應透過進 一步藝術詮釋後，結果常常是美學的、文化的、心理學的意義推疊的作品，當我 們欣賞這些裸體名作時，不論描繪的是男性，還是女性，其中的命題都是值得我 們去探討。在英文字中的(nakedness)和(nudity)就有不同意義，(naked)這字是指脫 掉衣服，通常會令大多數人感到不好意思、害羞等，(nude)則是另外一種不同意 義，它展現自信的身體美，並且有文化上教育的意義，它也是一種藝術的表現形 式，藝術家無法避免的題材，並且貫穿整個美術史。希臘人民熱衷於戶外運動， 努力鍛鍊自己身體，為了使自己更完美必須透過運動來保持身體與精神上的健康。 大家認為，身體美是精神美的反映，所以時常會炫耀自己健美的身體，並且有強 烈的宗教與愛國情操，大家普遍認為身體是一種賞欣悅目的東西，所以樂於見到 自己的身體被藝術家當模特兒做成雕刻或繪製成藝術品，要擁有好的藝術眼光來 判別裸體藝術的優劣，形成希臘人獨特的氣質。 西方描寫身體之美很早就開始了。距今兩三萬年前的原始藝術，就出現了以 女性為主題的雕塑如蘇薩出土的《女性之神》 。舊石器時代的《羅塞爾維納斯》， 是以石刻方式雕刻女性裸體，手拿月形的野牛骨，上面刻著十三條線，記錄月經 過後的第十四日懷孕，雕刻中的女摸著自己的腹部，暗示已經懷孕體，也流露當 時生活中那份純真。在美索不達米亞的蘇薩，發現一件紀元前 2000 年的粘土雕 刻女性之神，雕刻中女性的肢體很豐富顯得有些誇張，而臉部、胸部反而看起來 比較小，也是一種人體形態美，人體美根植於性，而性又藉著人體美來超越。. 一、古典人體典範 「身體」這個題材，在西方美術史中一直是描繪的主軸之一，無論從宗教、 神話或是世俗的藝術中都是藝術家最喜歡挑戰技藝的題材。身體的概念和意象一. 22.
(36) 直是藉著身體(包括面貌)的語言，進行視覺呈現。 身體的概念也隨著時代潮流不斷變更，衍生出許多意義，在時代文化裡「典 範」即是一個帶動潮流的概念。「人體典範」它括涉是各個時代對人體某種固定 的看法27。 對希臘人來說，「人」是思維的核心，一切事物，一切藝術的大小比例，都 是圍繞著人在進行，希臘時期人們偏好 3：5：8 的黃金分割比例，羅馬藝術家按 照希臘的人體比例確定了自己的標準28。在文藝復興與藝術和學術的重新建立中， 藝術家將希臘人物形象比例的理想標準，稱之為「神聖比例」。古希臘藝術家追 求人體比例的勻稱，強調比例規範化、共性美，如雕刻家波利克里托斯(Polyditus, 約公元前 495~前 429 年)的作品《持槍者》(Spear Bearer)(圖 11)是個七頭身比例 的年輕裸男雕像，雕像造型優雅、簡練、矯健，把對藝術完美追求表現在雕像的 完美比例，希臘對於對稱感、和諧感很注重29，希臘人不喜歡誇張和不勻稱，許 多比例都是過精確的數學計算。由此可以看出希臘對人體比例的注重，而不是雕 刻外貌本身。雖然那時讚美肌肉型男性，但是對柔軟有彈性的年輕身體更是欣 賞。. 圖 11 波利克里托斯 《持槍者》 羅馬複製品 大理石 高 200cm 450~前 440 年). 27 28 29. (希臘原作為約公元前. 那不勒斯國家考古博物館. 曾曬淑 主編《身體變化：西方藝術中身體的概念和意象》 臺北市 南天書局 (2010) 頁 7 胡國強 著《藝用人體結構繪畫教學》 新北市 新一代圖書有限公司 (2010) 頁 42 楊培中 著《古文明藝術之旅－希臘》 新北市. 明天國際圖書有限公司 (2010) 頁 48. 23.
(37) 圖 12 亞歷山德羅斯《米羅維納斯》. 圖 13 作者不詳 《雅典娜》 大理石. 大理石 西元前 130~100 年 202cm. 西元前 500~480 年 高 168cm. 巴黎羅浮宮. 希臘米羅島上出土的《米羅維納斯》(圖 12)是一個失去雙臂立姿雕像，有 202 公分高，羅馬神話中稱為維納斯，雖然是半裸的，但絲毫沒有從她身上感到任何 羞怯與情慾感，她的高雅又純潔，顯得是那麼超凡脫俗，充滿希臘雕刻獨特的生 命之美，令人崇拜。. 雅典娜是古希臘人最敬愛的女神30《雅典娜》(圖 13)，象徵勇敢、貞潔、美 德、智慧；是主宰紡織、手工藝的勤勞女神，也是雅典的守護神。. 30. 許汝紘 著 《圖片說歷史：從希臘諸神到最後的審判，揭露光芒萬丈的神話與傳說故事》 臺北市 華滋 出版 (2017) 頁 36. 24.
(38) 藝術家追求人體在處理比例時往往是各行其事的。列賓(圖 14)的人物比例是 追求現實性，很接近生活中的真人；莫迪里亞尼(Amedeo Modigliani, 1884~1920) (圖 15)的人體比例強調誇張與變形的張力。不同的比例，就能產生不同美感形式。. 圖 14 列賓 《查波羅什人習作》 炭筆、紙. 1880 年. 圖 15 莫迪里亞尼《大裸婦》 油彩、畫布 1917 年. 25. 25×34.8cm 特列恰克夫畫廊. 尺寸不詳 當代美術館藏.
(39) 二、裸體的藝術表現 人類的「身體之美」很早就出現在藝術作品上，史前時代的雕塑作品有許多 是以人體為主要創作主軸，藝術家喜歡透過人體之美來詮釋藝術的美感，通過作 品闡揚人文精神內涵。在中世紀時代幾乎很少看到裸體畫，只是偶爾描繪被釘在 十字架上的基督和聖賽巴斯丁(St.Sebastian)，中世紀藝術家在表現裸體時只有將 這類有關性的題材描寫成不可赦免的羞恥與墮落，例如亞當與夏娃因偷吃禁果而 被逐出樂園。. 圖 16 喬爾喬涅，提香 《沉睡維納斯》 油彩、畫布. 108.5×175 cm. 1510 年 德勒斯登歷代大師美術館. 文藝復興時期藝術家喬爾喬涅(Giorgione Bellini, 1477~1510)的《沉睡維納斯》 (圖 16)是文藝復興時期躺姿裸體的經典之作，藝術家表現柔軟豐滿的女體與安詳 的容顏，散發出純潔靈秀的女性美，可以說是文藝復興時期最佳睡姿典範31。 這張作品幾世紀以來，受到許多人激賞，這張畫和提香(Tiziano Vecellio Titian, 1488~1576) 的作品《烏比諾維納斯》有些相近。喬爾喬涅把維納斯與優美的風 景結合，他在山林間自然睡著，有種聖潔、超凡脫俗的氣質。 31. 陳彬彬 《藝術裡的人體之美》 台中市 好讀出版有限公司. 26. (2006) 頁 23.
(40) 圖 17 提香《烏比諾維納斯》. 油彩、畫布. 119×165 cm. 1538 年. 佛羅倫斯烏菲茲美術館. 提香自己創作的《烏比諾維納斯》(圖 17)，雖然維納斯姿態有些類似，提香 把維納斯放置於室內的環境中，彷彿像一位充滿性感美的貴婦32。提香把維納斯 刻畫極其動人誘惑，豐腴的身材，細緻的膚色、婉約的臉蛋，怎不令人動心產生 無限遐想。提香十分擅長歌頌女性美，他認為女性是創作泉源，雖然提香筆下的 維納斯沒有喬爾喬涅畫的那麼聖潔端莊，但也有另一種世俗的女性魅力，給後來 畫家樹立女性美的典範。 文藝復興時期在提香之前，無論是宗教畫或神話中的女性在情感的表露都比 較內斂節制，以聖潔為主，但是到了提香卻充滿肉體與情慾之官能美，畫中如《烏 比諾維納斯》，提香是威尼斯畫派傑出畫家，十分擅長色彩的運用。提香在色彩 方面的突出，也影響了後代許多畫家，他是直接畫法的先驅者之一。我們現在把 顏料直接往畫布上塗抹都是由他開始的。. 32. 陳彬彬 《藝術裡的秘密》 台中市 好讀出版有限公司. 27. (2004) 頁 157.
(41) 圖 18 哥雅《裸體的瑪哈》 油彩、畫布. 97×190 cm. 1797~1800 年. 馬德里普拉多博物館. 哥雅(Francisco Goya y Lucientes, 1746~1828)的名作－《裸體的瑪哈33》(圖 18 )， 作品中描繪了形體豐滿，充滿自信美，一位藝術家指出：「哥雅神形並茂地描繪 出一個渾身上下皆具備著天賜女性的魅惑力、天真直率並洋溢著青春熱情少女 34. 。」畫家栩栩如生描繪出極具挑逗的美女，畫中的眼神、充滿性感、目視著前. 方，令人產生無限遐想。像這種裸女畫像在當時保守的西班牙是不被允許的，這 類的題材在美術史上已經有許多畫家畫過，如：喬爾喬涅、提香、委拉斯貴茲。 但哥雅比前輩們所描繪出的維納斯更加大膽，更具有世俗性，具有浪漫主義 (Romanticism)精神35。哥雅的此幅裸畫不同於前輩畫家們那種高貴，聖潔的氣質， 反而呈現出平凡與天真的世俗美。. 33. 34 35. 瑪哈 在十九世紀切，瑪哈(maja)是指馬德里特定街區上，那些行為自大傲慢、穿著五顏六色衣服的人們; 現今的西班牙文中指友善的女性之意。 許麗文 著《你不可不知道的畫家筆下的女人》 臺北市 高談文化事業有限公司 (2004) 頁 29 吳澤義、吳龍 合著《走入世界名畫世界 哥雅》 臺北市 藝術圖書公司 (1999) 頁 65. 28.
(42) 圖 19. 安格爾《宮女》. 油彩、畫布 88.9×162.56 cm. 1814 年. 法國巴黎羅浮宮. 新古典主義 36 (Neoclassicism)時期，畫家安格爾(Jean Auguste Dominique Ingres, 1780~1867)十分擅長描寫女性裸體，他筆下的裸女肌膚光滑水嫩，畫面肌 理幾乎看不到什麼筆觸，他認為女性美是他的創作泉源，他的名作《宮女》(圖 19) 在膚色與肌理的表現極為細膩，充滿柔美。這張作品表現了一種東方美感， 有位評論者批評說這位宮女的脊椎骨多出了三塊，但也無損這張畫的美感。 據安格爾解釋說「素描的正確形狀是畫畫的第一要件，至於賦彩是否鮮美， 並不是分重要。」古典主義的繪畫是偏向理性，拋棄個人主觀的感情，把主要精 力傾注在素描方面，這種古典主義作風和義大利的威尼斯畫派有異曲同工之妙。. 36. 新古典主義 在十八世紀中葉興起於羅馬，風潮所至，涵蓋繪畫、雕刻、建築、文學、戲劇和音樂等不 同領域，甚至連陶器、家俱、紡織品等工藝，都受到影響。究其成因則有天時、地利環境和人文制度等 條件，如龐貝等古城出土引發的「仿古」熱潮、美學家溫克爾曼對古典精神的推崇，在學院制度中藝術 的傳承和後來拿破崙的大力倡導等等，都是促使新古典主義高度發展的重大因素。. 29.
(43) 圖 20. 馬奈 《奧林匹亞》. 油彩、畫布. 130.5×190 cm. 1863 年. 巴黎奧塞美術館. 在西方美術史上最具爭議的裸體畫當屬馬奈 (Edouard Manet, 1832~1883)的 作品 《奧林匹亞37》(圖 20)，只是一張平凡的裸體畫為什麼引起這樣的宣然大波38， 這幅畫從技法的角度看它的構圖、線條及色彩或多或少都有傳統的影子，但模特 兒脖子上的飾物，以及穿著拖鞋來看和前輩畫家所繪的維納斯在氣質上完全不同。 在傳統裸體畫的主角一般都是神話故事裡的神祇、天使，大多身材豐滿具有高貴 氣質，在表現手法上也較含蓄、內斂。而馬奈這幅《奧林匹亞》所描繪的裸女完 全和古典中的女人相反，而且眼中還很自然直視前面，絲毫沒有任何一點羞怯感， 馬奈想要表現一種反叛的精神，從此藝術更接近生活，更能表現生活，因為美無 需要任何遮掩，美應該是在陽光下，而不是僅僅屬於貴族所擁有。. 37. 奧林匹亞是古希臘諸神居住的聖地，也是美神的所在地。這個名詞象徵古典意義的美、愛和神聖。. 38. 吳澤義、吳龍 合著 《走入世界名畫世界 哥雅》 臺北市 藝術圖書公司(1999) 頁 169. 30.
(44) 圖 21 米開朗基羅 《最後的審判》. 壁畫. 1370×1200 cm. 1534~1541 年. 梵蒂岡西斯廷禮拜堂. 西斯汀教堂(Sistine Chapel)壁畫39中一系列的裸體畫是西方藝術史中最具原 創性的作品之一米開朗基羅(Michelangelo Buonarroti, 1475~1564)《最後的審判》 (圖 21)，在此作品中他致力將身體做為完美的精神反映，充滿陽剛之美，他一生 追求完美與理想，這張畫作氣勢磅礡，場面人物眾多，構思雄偉的祭壇畫40，畫 面有種悲觀與孤獨的情懷，他以堅毅卓絕的精神和魄力，並把人類的情感都融入 在強健有力的人體中，可說是人類藝術史上偉大成就。他在描繪女性時也刻意誇 張肌肉部份的表現41，充分表現了身體的力與美。 39. 西斯汀大禮拜堂壁畫. 是米開朗基羅最大成就，受命於宗教為西斯汀教堂圓頂所繪壁畫，歷經四年歲月，. 仰臥在圓頂繪畫完成於 1521 年這個約一萬五千平方公尺的圓頂，描寫「創世紀」到「最後審判」的整 個聖經事蹟。 40. 祭壇畫. 41. 王庭玫 主編 《藝術主題圖像百科－裸體：美術史上的裸體意象與身體之美》 藝術家出版社 臺北市. 一種畫在木板上，安置在教堂聖壇前面，類似中國屏風式的立在祭壇上的宗教畫。. (2007) 頁 24. 31.
(45) 圖 22 委拉斯凱茲 《鏡前的維納斯》 油彩、畫布. 112.5×177cm. 1647~1651 年. 法國巴黎盧浮宮博物館. 委拉斯凱茲(Diego Velazquez, 1599~1660)的作品《鏡前的維納斯》(圖 22)， 畫家以抒情優美的筆觸表現側臥的女神，畫中肌膚與質感，描寫的晶瑩剔透，人 體的線條與動態表現的優美動人，雖然可以看出受到古典主義(classicism)的影響， 但在構圖上的安排給人耳目一新的視覺感受，這樣的色感表現是印象主義的先驅 42. 42. 。人物形象的世俗意味濃厚，可看出畫家勇於嘗試打破舊有的框架。. 田青、聞斌 編譯《西洋繪畫 2000 年 十七世紀和十八世紀的繪畫》 新北市. 32. 錦繡出版 (2002) 頁 91.
(46) 第三節 東方繪畫精神對創作影響. 中國畫和西畫各有其優點和缺點，在國畫界裡面就有人提出「調合論」和「結 合論」 ，如：高劍父(1878~1951)和高奇峰(1889~1993)兄弟與林風眠(1900~1991)。 從西洋繪畫寫生研究光影、色彩，和科學角度研究造型規律，而中國畫沒有那麼 在意要如何像對象，人物畫比較重「氣韻」而不在形象。中國繪畫歷經數千年演 化，可以擷取許多理論作為創作所用，例如中國畫的筆法、意境、哲理等，以西 畫完整的造型語言、解剖學、光學、色彩學為表現技法，將中國畫的用筆精神氣 韻等優點補足西方繪畫在主觀情感上的不足之處，擷取中西各家的優點創作出符 合自己美學觀點的人物創作畫。 東西方因為文化上的差異，對情感本身的流露也差異很大，西洋繪畫在人體 情感的表露比較屬於開放式，相對於東方就比較內斂含蓄，東方繪畫有工筆、寫 意很少變形誇張的，西方有表現主義(Expressionism)、抽象、裝置藝術等不同表 現形式，比較多元。徐悲鴻主張「中西合璧」，他大量引進西畫改造國畫，不論 是否成功，中西方藝術有許多共同之處，西方直接畫法所呈現筆觸的概括手法在 精神上與中國寫意畫法有異曲同工之妙，都是講究用筆的功力，表現力，顧愷之 (345~406) (圖 23)畫論所提的「傳神」、「以形寫神」到目前為止都是對人物畫的 重要原則。. 圖 23 顧愷之 《女史箴圖》 24.8 x 348.2cm 唐摹本局部 大英博物館. 33.
(47) 下面舉了兩位中國畫家蔣兆和(1904~1986)和徐悲鴻作為例子。徐悲鴻一直 以來都是筆者所敬仰的大師，他的素描造詣在中國堪稱一流，可以說還沒有人可 以超越，為了提昇人物畫的水準在素描所下的功夫，踏實求實的態度是後人的學 習楷模，徐悲鴻主張學畫應以 “人物”為主，這點筆者十分認同，他提出的「寧 方勿圓」 、 「寧拙勿巧」 、 「寧髒勿潔」等，對於素描的要求給筆者在成長過程中影 響很大，因此他所提攜的學生蔣兆和，一生都以人物畫創作為主，為了創作《流 民圖》(圖 24)，受盡磨難，這種大無畏的精神是值得效法的。. 圖 24 蔣兆和 《流民圖》(局部) 水墨、紙本 1941~1943 年. 200 x 2700cm. 中國美術館. 一、蔣兆和 中國人物畫由傳統轉向現代，由古典風華轉向寫實畫風，後來也在徐悲鴻大 力倡導之下，許多畫家也都開始探索寫實畫法，在任伯年(1840~1895)人物畫中 已經有所體現，徐悲鴻本人也畫了不少，但他的人物作品大多是白描，或先勾輪 廓再塗色，塗墨，沒有將筆墨有機的結合在一起，第一個完成把筆墨與人物畫有 機的結合在一起是蔣兆和，也完成了是中國由傳統轉向現代，中國人物畫寫實主 義起於徐悲鴻而完成的是蔣兆和。蔣兆和出生書香門第，十六歲來到上海，以畫 肖像廣告為生，業於自修素描，在這期間結識徐悲鴻，深受徐悲鴻影響以寫實主 義改良中國畫。1943 年他完成了代表作流民圖，是它藝術成就集中的體現，描 寫離鄉背井的農民、知識分子、和在死亡線上掙扎的老人，婦女、兒童、描述了 戰爭之下人民苦難的寫照。蔣兆和的繪畫風格結合了傳統繪畫、民間炭筆肖像畫， 西方素描三部融合而成，創造了既有筆墨，又有明暗，形象生動，惟妙惟肖的現. 34.
(48) 代寫實畫風。蔣兆和的人物畫，筆墨具有兩種功用：用線既可體現輪廓，又可以 體現運筆；用墨既可以表現明暗，又可以表現墨韻。筆墨、形體、明暗相互融合， 可以這裡畫筆、那裏抹一下，最後表現一個完整的形象，不必按照先勾輪廓線後 再塗墨塗色的傳統畫法來作畫，避免了筆與墨兩層皮的缺點。. 二、徐悲鴻 提到中國美術，無論是西畫還是國畫，無論是在中國美術教育方面，還是在 中國美術教育改造方面，無論是在發現人才，還是在提攜後人方面，徐悲鴻都有 重要貢獻。 徐悲鴻不僅擅畫油畫、素描，而且國畫人物、山水、花鳥、動物無所不能， 可以說是全才的畫家。徐悲鴻年輕時曾赴法國學習西洋繪畫，他曾說學習西畫是 為了改造國畫，他的有很好的素描造詣，尤其是他的人體炭畫，造型準確生動， 即使沒有表現背景也能把對象的體積感、亮感表現出來。他的素描用線具有中國 白描的韻致，講究濃、淡、虛、實的變化。在徐悲鴻的素描藝術中，隱現著中國 的神采，他的素描和世界名家相比一點都不遜色。 他的油畫則秉承了歐洲學院派的古典油畫特質，吸收了印象主義的光與色， 又融合了中國畫的精華，使其具備了民族特質。 他以寫實主義在中國畫創作上卓有成效，並繪製了大量的寫實彩墨作品，如 《灕江春雨》，是徐悲鴻彩墨畫探索成功之作。徐悲鴻擅長畫馬，他所畫的馬用 有中國寫意精神，不僅能夠酣暢地表現馬的外在骨骼，肌肉、動態、體積，對於 馬的神情，精神也能夠細微的表現出來。 徐悲鴻在理論方面也有許多貢獻與看法，1920 年發表的中國畫改良論文， 文中提出「古法佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可 採入者融之43」的論斷，為許多想改變中國畫的有識之士所借鑑；他在繪畫意匠. 43. 是指對古人優良傳統「守之」並加以「繼之」 ，而將只之傳抄臨摹前賢畫跡之舊習加以「改之」 ，在對中 國畫中所不足之處加以「增之」，進而引西潤中加以「融之」 。. 35.
(49) 過程中，他提倡「盡精微、至廣大44」，以「少少許，勝多多許45」，為許多藝術 家所認同。 他對中國傳統人物畫，曾指出：「自明清以來，幾無進取，且缺點甚多。如 畫一幅難分春夏，開臉一邊一樣，鼻旁只加一筆，童子一笑就老，豈能為後世法 度。」因此，他提倡以寫實主義畫風來矯正傳統人物畫的缺點。. 圖 25 徐悲鴻 《女人體臥像》 油彩、畫布 約 1920~30 年 57.5 x 101cm 徐悲鴻紀念館. 44. 大意為君子既要尊重德性，又要講求學問；既要充實廣大，又要窮盡精微；既要熟悉舊的知識，又要不 斷認識新的知識。. 45. 劉綺文 主編 《你不可不知道的 100 位畫家及其作品》 臺北市. 36. 高談文化事業出版 (2005) 頁 433.
(50) 第三章. 創作理念及內容表現技法. 一件好的藝術作品必須要有好的思想與完美的技巧相輔相成，繪畫作品不僅 是傳達了作者的思想，也是與觀眾溝通的一種表達方式，是人文精神升華的產物， 是人的精神寄託，透過人物畫來體現光與色彩，通過人物形象來表達豐富、完美 的藝術語言，也表現我們對這世界所感的喜、怒、哀、樂。人物畫家的必修課是 解決複雜的造型問題與微妙的色彩關係。藝術家的文化內涵與技巧形式的結合， 繪畫不是單一的構成，它是多元化的產物。 「光‧色—人物繪畫創作研究」集結了筆者這幾十年來人物繪畫的創作成果， 每張作品大多是先以小稿完成構思，直接面對模特兒寫生於畫布上，表現了對人 物光色的實驗研究成果，創作題材大多是以熟悉的模特兒、畫室、朋友中尋找。 歷史上許多畫家的創作題材大多是從日常生活週遭去尋找靈感，如：庫爾貝 得名作「畫室」，即是藝術家在熟悉不過的場景。十七世紀巴洛克畫家卡拉瓦喬 喜歡畫他所熟悉的平民街友、吉普賽女郎，彷彿像畫他的親友一樣用心、真實。 美國畫家魏斯(Andrew Nowell Wyeth, 1917~2009)一輩子都畫他家鄉緬因州的風 景，畫他的鄰居克莉絲汀。巡迴畫展畫派的繪畫題材也必須取材自人民，反映真 實生活。 寫實繪畫並非只是一味再現自然、模仿對象，相反地需要藝術家去提煉、取 捨。筆者在創作過程中是先以素描稿、色彩稿構思後，直接畫在畫布上，大多作 品是寫生完成，為了避免繪畫趨向圖像化，筆者儘可能不畫照片，希望能夠透過 繪畫的過程，找到自己的調子，通過不同筆觸、肌理技法，嘗試能夠營造一種氣 韻生動的效果，迥異於照像寫實的繪畫。. 37.
(51) 第一節 創作理念. 回顧這一、二十年來的油畫探索，對於油彩的技法、材料特性有許多體會， 筆者的目標是創作具有表現性的油畫作品，而不僅僅只是表面再現對象，透過多 年的油畫實踐，使筆者了解到油畫的筆觸與肌理、色彩之美是油畫的特性，畢竟 我們不是畫匠，不是用照相技術描摹對象外在形貌而流於表面，這樣削弱了油畫 的藝術性，更重要的是從生活中去提煉更深刻更有意義的東西，把它用油畫語言 表現出來，透過不同筆觸與肌理的效果來呈現油畫的藝術性。 （一）師造化，師法自然 在追求藝術這條路上，可以說是遭逢很多挫折與磨難，尤其近年飽受 背傷之苦，心情時常覺得沮喪，人生頓時陷入低潮，走出戶外，面對美景， 領略大自然瞬息萬變的光線色彩變化，整個心情頓時開朗起來，望著層層 疊疊的山巒，溪水川流不止的面貌，我整個人都沉浸在這山水之中。作品 《四廣潭》(圖 26)是筆者崇尚大自然，以求真求實的精神記錄眼前所感受 到的大地之美。. 圖 26 吳啟明 《四廣潭》 油彩、畫布 2017 65 x 53 cm. 羅丹 (Auguste Rodin, 1840~1917) 說：「這個世界並不缺少美，只是缺 少發現。」日常生活中，到處都有美景，都有感人的事物，只要我們留心. 38.
(52) 觀察就會發現。《十分瀑布》(圖 27) 筆者透過寫生，努力挖掘自然之美， 研究大之然的光線、色彩與氣氛。. 圖 27 吳啟明 《十分瀑布》 油彩、畫布 2016. 60.5 x 50 cm. （二）從生活中體驗 由於筆者從事美術教學，課餘時常帶著速寫本，捕捉各式各樣的人物 從夜市的攤販(圖 28) 到公園下棋的老人(圖 29)，都是筆者的模特兒，試著 捕捉老人的動態與靜態的瞬間，磨練自己的觀察力，能在瞬間捕捉動態的 人物形象。在龍山寺和艋舺公園、廣州夜市這一帶，光是速寫就畫了三本 之多，頂著大太陽在艋舺公園訓練自己敏捷的觀察力。. 圖 28 吳啟明 《廣州夜市》 炭精筆、牛皮紙 20x29cm. 2015. 圖 29 吳啟明 《艋舺公園》 炭精筆、牛皮紙 20x29cm. 39. 2017.
(53) 第二節 創作表現內容. 一、人物繪畫的詮釋 2009 年辦了一次以人體與人物繪畫為主題的創作展，那時候開始就一直以 人體畫和人物畫為目標，因此也被貼上了人物畫家的標籤了，雖然也曾在靜物畫 和風景畫的表現方面下過許多功夫，但筆者還是認為人物畫是最複雜、最難的題 材，但也是最美的。 有些畫家本身就熱愛人物畫，米開朗基羅偏愛肌肉結實的男性，他筆下的人 體充滿力與美，因為他親眼目賭勞孔群像(Laocoon Group)出土，於是從勞孔群像 中得了靈感與震撼，並把這種強調肌肉線的表現方式，運用在他的雕刻上面。巴 洛克時期的魯本斯，他筆下的人物，總是充滿了肌肉美，擅於刻畫強健結實的肌 肉。十九世紀下半期的最後一位學院派的大師，布格羅(William Bongueran, 1825~1905)以人體表現古典美，擅於刻畫人體的肌理、質感、表現的微妙微肖。 中國畫家徐悲鴻也曾說:「學畫必須從人物入手，且必須能畫人像，方見功力， 及火候純青，則能揮寫自如，游行自在，比文行步，慣徑登山，則走平地，使覺 分外優遊行所無事46。」的確，人物畫能畫好，其他就相對容易。透過學習人物 畫也是一種鍛鍊藝術技巧和培養審美品味的方式之一。 筆者在表現人體與人物時大多以女性形象為主要描寫對象，雖然這些模特兒 大部分是朋友的同學，大多都已經畫了五、六年，感覺像是在畫朋友與親戚。一 開始原本想以完全寫實手法忠實地描繪對象，後來發現在繪製過程中有許多意境、 情感、色彩的表達必須用另外一種方式詮釋，例如：色彩、抽象架構、描繪結構、 描繪節奏等，來表現我們的情感。 作品的感人之處並不在於畫的是誰，而是藉由人物形象表現藝術美，除了人. 46. 東晉時期的顧愷之在《論畫》中曾提出： 「凡畫，人最難，次之山水，次狗馬。」徐悲鴻大力主張素描 是一切繪畫的基礎，必須透過嚴格的素描訓練，使學生能夠初步掌握寫生能力和造型規律，他在素描中 要求高度的精準，不允許有一線之差，所以他認為能畫好人物，其他題材就對容易。. 40.
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