王家衛一九六Ｏ年代香港三部曲之敘事藝術研究

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(1)國立中興大學. 中國文學系. 碩士學位論文 . 王家衛一九六Ｏ年代香港三部曲之敘事藝術研究 A Narrative Research on Wong Kar-wai's 1960s Trilogy in Hong Kong. 指導教授：解昆樺. Kun-Hua Hsieh. 研究生：王一亘. Yi-Hsuan Wang. 中華民國一○六年一月. .

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(3) 誌謝辭本論文得以順利完成，首先感謝指導教授解昆樺悉心指導。謝謝解教授從字句斟酌、段落修改至內容討論無不傾囊相授。筆者對這三年來所學習到的一切心存感激，同時亦感謝中興大學中文系研究所提供良好的環境，讓學生能在此安心成長。此外，亦要謝謝兩位口考委員汪淑珍教授與張台瓊教授提供良好意見，在口試時不吝賜教，且與學生共同討論。使筆者能在有限時間內將碩士論文修改，使其更加完整。另還需感謝幾位同學們的協助。感謝設計師易厚先提供第四章構圖分析上的繪圖指導。以及，感謝文化大學數學系畢業周鴻曄一起討論黃金比例的來源。最後，感謝導演莊昆樺帶我一路走到這裡。. .

(4) 摘要本篇論文試圖透過劇本敘事結構與鏡頭構圖的角度，分析王家衛導演所拍攝一九六Ｏ年代的香港三部曲《阿飛正傳》、《花樣年華》及《2046》。王家衛作為新浪潮階段嶄露頭角的年輕導演，他特殊的後現代拍攝風格與作品剪接手法，使他獲獎無數程為知名的華人大導。大多相關研究亦多集中於「後現代」風格與敘事層面的分析。筆者發現其作品的敘事與架構與經典英雄旅程敘事結構有所不同，可將其視作與英雄旅程的辯證。這三部電影作品中，分別扭轉了以往電影中大多數人對「主要角色」的建構與認知。此外，影片中許多聲響或物體，含有大量的隱喻。筆者透過敘事結構與鏡頭構圖的方式分析，歸納其中隱藏的脈絡。關鍵詞：敘事結構、鏡頭構圖、《阿飛正傳》、《花樣年華》、《2046》. i .

(5) A Narrative Research on Wong Kar-wai's 1960s Trilogy in Hong Kong Abstract The thesis aims to analyze Wong Kar-wai's 1960s trilogy inＨong Kong –Days of Being Wild, In the Mood for Love, 2046 – through narrative structure and from the perspective of shot composition. Standing out among a horde of new wave filmmakers, Wong Kar-wai, the young director whose unique postmodern shooting style and distinctive film editing technique had earned him numerous awards, was ultimately bestowed upon the repute of a famous Chinese director. Most of the researches on him revolved around the analysis of his postmodern style and at narrative level. The researcher found that Wong Kar-wai's movies narrative structures distinguished themselves from the classic The Hero Journey narrative structure and can be viewed as a dialectical material for further reasoning with it. These three movies differed themselves from how most movies were accustomed to present the main characters; they took on a novel construction and recognition on it. Moreover, many designs for sounds and objects in the movies were intended for metaphors. The researcher, through narrative structure and from the perspective of shot composition, induced the hidden contexts in these movies. Key word：narrative structure，from the perspective of shot composition，Days of Being Wild，In the Mood for Love，2046。. ii .

(6) 目錄第一章 . 緒論……………………………………………………………………………. . 1. 研究動機……………………………………………………………………… 作品簡介與文獻回顧………………………………………………….. 作品簡介……………………………………………………………………… 文獻回顧……………………………………………………………………… 研究方法與章節架構………………………………………………….. 研究方法……………………………………………………………………… 章節架構……………………………………………………………………… . 1 4 4 6 12 12 14. 香港電影史與王家衛……………………………………………. . 15. 香港電影百年脈絡……………………………………………………… 導演王家衛在香港電影中的地位………………………………. . 15 21. 敘事結構－英雄旅程的變形………………………………. . 23. 變形的英雄旅程………………………………………………………….. 情感的魔王－阿飛正傳………………………………………………. 雙英雄雙敵人－花樣年華………………………………………….. 亦師亦魔的英雄－2046………………………………………………. . 23 30 41 50. 構圖的藝術－構圖與鏡頭的分析……………………… . 58. V 字構圖與框架式構圖……………………………………………….. 井字法則、三分律與黃金比例的運用………………………… 黃金螺旋、窺視鏡頭與其他……………………………………….. . 59 71 84. 第五章 . 結論………………………………………………………………............... . 94. 參考文獻 . ……………………………………………………………………………………… . 97. 第一節第二節 1.2.1 1.2.2 第三節 1.3.1 1.3.2 . 第二章第一節第二節 . 第三章第一節第二節第三節第四節 . 第四章第一節第二節第三節 . . iii . .

(7) 表目次 . . 表. 2.1.1 ：香港電影與百年歷史事件簡表.................................................. 18. 表. 3.1.1 ：英雄旅程十二階段概述表........................................................... 25. 表. 3.2.1 ：概念譬喻之視覺意象歸納表....................................................... 35. 表. 3.2.2 ：概念譬喻之聽覺意象歸納表....................................................... 37. 表. 3.2.3 ：概念譬喻之時間意象歸納表....................................................... 39. 表. 3.4.1 ：《2046》之角色與象徵歸納統整表............................................ 56. . iv .

(8) . 第一章. 緒論. 第一節研究動機王家衛導演是香港 1989 年「新浪潮階段」從電視圈轉戰電影圈而崛起的年輕導演，其執導的電影在國際影壇上大方光彩，獲獎無數。如 2014 年第八屆亞洲電影大獎中，王家衛導演以《一代宗師》一片獲得最佳導演獎。又如 2004 年第十七屆歐洲電影獎中，以《2046》一片獲得環球銀幕獎。而王家衛導演的作品又與一般商業類型電影不同，一如朗天的〈後八九與王家衛電影〉中所述：我們現在都慣於用「後現代」去為王氏作品標籤──搖晃的鏡頭、碎片般的敘事、拼貼和半隨意的創作方式、大量罐頭音樂的使用、自我封閉式的獨白……觀眾不難為這些找到九十年代的對應。1 也就是說，如《重慶森林》中著名的「搖晃鏡頭」，如《2046》裡碎片與拼貼，戲稱沒有劇本的王家衛電影創作方式……等，這些皆是目前影評人中對王氏作品的簡介。我們很容易在他的作品中看到這些獨樹一格的特點，尤其現在大多學術論文中研究的方向多以「後現代」所呈現的風格為主，更能驗證此點。以後現代的角度切入研究王家衛電影的論文，多數論者已有論及，在此並不贅述。本文以導演王家衛的電影作品一九六Ｏ年代三部曲作影像敘事之藝術的研究。「一九六Ｏ年代三部曲」一詞來自於藍祖蔚專訪王家衛之文〈所有的記憶都是潮濕的－王家衛談文學與美學〉，其中將電影特別擺放至一九六Ｏ年代，有三個原因。其一、導演王家衛在一九六Ｏ年代移居香港，難忘記憶融合自身經驗所延伸而來的創作動機。其二、三部電影的敘事時間全圍繞在一九六Ｏ年代這個時間橫切面中。其三、來自於導演王家衛於專訪中自述： .                                                         1. 朗天，〈後八九與王家衛電影〉，收錄於潘國靈、李照興主編之《王家衛的映畫世界》，香港：三聯書店有限公司，2004 年。頁 5‐6。 1 .

(9) 《2046》是個總綱，每個人物都是一個章節，我把這三部電影定位成六ｏ年代三部曲，如今已經告一段落了，也許要很多年之後才會有另外一個新的 perspective 再來討論這樣的主題。2 此外，在本篇專訪中另有提及，王家衛導演並不否認他創作的靈感，（尤其是「2046」 3 這個數字。），或許是來自政治語言。然而他的創作實際是試圖將社會層面的「變與不變」放在不同格局中來檢視，讓這個數字不只是政治而已，而是愛情。也就是將當時香港回歸的人心動盪，轉化成在愛情裡情人對承諾的變與不變之議題。因此，這三部電影可算是王氏電影中獨樹一格之存在，筆者特以此作為分析對象。影像敘事中的敘事，在大衛包德威與克莉絲汀．湯普遜（David Bordwell， Kristin Thompson）合著《電影藝術：形式與風格》中提及此一詞彙：「『敘事』（narrative）正是人類了解這個世界，給予它一個意義的基礎。」4並且，敘事的元素，同時包含了時間、空間與因果關係。透過因果關係的變化，將所有元素串連起來的運動。而古老的說故事方式，也許透過口耳相傳，也許透過文字書寫。到現今的另一種形式則是電影，電影是一種說故事的媒介，讓人類感知故事背後所賦予的意義與價值。換句話說，就是將敘事影像化。在史蒂文•卡茨（Steven D. Katz）著《電影分鏡概論：從意念到影像》中為「影像化」下了定義：「影像化，必須包含實際的、可以觸摸的媒介，進行圖像的製作。」5也就是說，將腦中的意念，想表述的故事透過鏡頭呈現，透過視覺將其形象化。基於此，本論文的研究側重於此三部電影自成一脈絡之作品，在視覺上的構圖，及畫面中所隱藏的意象與象徵，並從故事結構的隱喻演繹其背後所乘載的意涵。透過構圖與鏡頭的拍攝手法，凸顯攝影功能性所欲表達的暗示及其層次。正如《阿飛正傳》中的「時間與時鐘」，分別具有視覺與聽覺的不同。《花樣年華》中的禮物與一牆之隔，為這段不被世人所接受的婚外情背後暗潮洶湧的隱                                                         2. 藍祖蔚專訪：〈所有的記憶都是潮濕的－王家衛談文學與美學〉，《自由時報 47 版》，2004 年 10 月 16 日。 3 從政治的觀點來看，「2046」這個數字的靈感發想，是來自於 1997 香港回歸中國大陸時，中國政府在《中華人民共和國香港特別行政區基本法－第一章第五條》中表示：「香港保有原有的資本主義制度和生活方式，五十年不變。」也就是說，1997 年到 2046 年底，香港可能可以維持現狀直至 2046 年。而這個數字的靈感，具導演王家衛訪談節目中表示，並不否認來自於此。 4 （美）David Bordwell，Kristin Thompson 著，曾偉禎譯，《電影藝術：形式與風格》台北：美商麥格羅˙希爾國際股份有限公司（台灣分公司），2001 年。頁 65。 5 （美）Steven D. Katz 著作，井迎兆譯，《電影分鏡概論：從意念到影像》，台北：五南圖書出版股份有限公司，2002 年。頁 8。 2 .

(10) 喻層次。而意味著三部曲總綱之《2046》以男主角的幾段情事，檯面上的風花雪月，或檯面下的暗戀，來貫穿現在與過去之間的故事橋梁。尤以書寫小說 2046 這個故事，意味著當下與過去的模糊界線，更代表著去與反的辯證。在這三部曲中的「物」，做為很特別的存在。在另一篇吳岱珍的碩士論文《物化的愛情－王家衛的電影美學中》6中提出「物化」，作者認為在愛情觀念的轉變下，人類已被愛情取代，愛情成為主體。且似乎需要透過「物」才能稍微見到愛情的端倪。筆者認為，「物」在此三部曲中的功能性，是協助讀者了解關係的狀態、暗示角色關係的走向及其內在心理。物，是作為隱喻的存在。在一般傳統的觀點下，認為隱喻性只是文學語言使用方面的一種修辭方式。然而在認知語言學的範疇中，如蘇以文的《隱喻與認知》則認為：隱喻是我們概念系統的一部分，許多我們所思考的方式，我們所經驗的事物和對我們的心智活動造成的影響，其實都是隱喻的某一種表徵。7 換句話說，我們透過隱喻的使用，分析與推導其思考的概念系統，便能得知作品或作者是如何思考與感知外在的世界。也就是說，「物化」其實是隱喻的一部分，作為電影語言的發聲方式。而透過「物」背後的意涵，可以歸結出創作者如何思考與表達他所認知的世界。此外，並非只有「物」可以做為隱喻的方式。在電影中拍攝上的構圖方法，乃至於如何運鏡，也可以是一種隱喻的方式。一如我們熟知的英國大作羅傑˙米契（Roger Michell）所執導之《新娘百分百》8，其中著名的一幕，運用書架的斜角，與雜亂的書籍作為背景（或可稱其為框架），來凸顯站在書架前愛情事業雙失意的男主角內心複雜心理。因此，本文問題意識在於：側重於分析王家衛導演一九六Ｏ年代三部曲《阿飛正傳》、《花樣年華》與《2046》中的敘事手法，構圖，及較為特殊的運鏡方式，深入探析拆解影像背後的意涵與層次感。 .                                                         6. 吳岱珍《物化的愛情－王家衛的電影美學研究》，南華大學碩士學位論文，2005 年。頁 3。蘇以文，《隱喻與認知》，台北：台大出版中心，2005 年。頁 1。 8 （英）Roger Michell 執導，電影《新娘百分百》，環球影業，英國，1999 年。 3 7.

(11) 第二節作品簡介與文獻回顧. 1.2.1. 作品簡介. 本研究針對導演王家衛電影作品中的《阿飛正傳》、《花樣年華》與《2046》作分析，因此，在此簡述三部電影的故事概要。《阿飛正傳》主角旭仔（張國榮飾）自從得知自己非母親親生，便企圖以叛逆去換得親生母親的訊息。他的憤怒與叛逆，源自於對原生家庭的遺棄、無力感感到憤怒。以至於旭仔在愛情上無法對任何人甚至是他自己負起全部責任。旭仔先後遇見兩位女性，其一是以「一分鐘朋友」的調情手段追到手的蘇麗珍（張曼玉飾）。兩人交往不久，在蘇麗珍表達對婚姻的嚮往與渴望時，旭仔便轉頭離開。其二是夜總會偶然巧遇的露露（劉嘉玲飾）。放蕩不羈的旭仔，對愛情始終抱有可有可無的態度。當他終於得到親生母親的消息時，便一聲不響地拋棄露露，離開香港。然而，旭仔千里尋母，遠渡重洋到了菲律賓，才驚覺親生母親根本不願意見他。旭仔瞬間化為自己心中那隻「無腳鳥」，終其一生拼命飛翔，唯一落腳之際便是死亡。那瞬間，旭仔失去活下去的動力，對未來與未知更加恐懼迷惘，他終日流浪於風月場所與酒精之間，直到偶遇曾經愛上蘇麗珍的超仔（劉德華飾）。超仔的收留已喚不回旭仔對生命的熱情，最終旭仔為了搶劫偽造的護照，而死於槍聲之中。《花樣年華》主角周慕雲（梁朝偉飾）與陳太太（張曼玉飾）及其家眷分別在同一天搬入同一座公寓，兩個房間僅一牆之隔。不久，主角二人各自得知自己的另一半出軌。因為相同的包包與領帶，進一步發現彼此的另一半的出軌對象。周慕雲與陳太太先後察覺婚外情之事，便模擬起另一半出軌的情景，試圖知道彼此另一半偷情的起點與過程。沒想到，這樣的模擬，竟讓同病相憐的周慕雲與陳太太逐漸產生曖昧的情愫。然而當流言蜚語瀰漫在整棟公寓之間，為避流言，周慕雲在旅館租下房號為 2046 的房間，並在那裡與陳太太一起創作武俠小說。不久，周慕雲渴望離開香港這個傷心地，去新加坡發展。他忐忑地問陳太太是否願意跟他走，但陳太太無法掙脫傳統婚姻的心理桎梏而與周慕雲分手。多年 4 .

(12) 後，兩位主角各自舊地重遊當初的公寓，依然擦肩而過。而這段情，便在周慕雲心中化為永恆的秘密，只能緬懷，卻難以觸及。《2046》主角周慕雲從新加坡回到香港，為了在動盪的時代中活下去，他一面為報館寫專欄，一面迎合大眾口味書寫色情小說。由於他過去經歷幾段情感關係的心理創傷，使他變為只願風花雪月，不肯安定於愛情中的人。偶然巧遇露露的機緣下，他搬進了旅館中名為 2047 的房間，並在不久後認識住進 2046 的白玲。當白玲愛上周慕雲後，因為周慕雲逢場作戲的態度導致兩人的情感關係破局。不久，周慕雲則因為共同創作小說，愛上旅館老闆的女兒王靖雯。然而，王靖雯心繫遠在日本的男友 Tako，周慕雲一方面鼓勵王靖雯遠赴日本追愛，一方面協助她自己經濟獨立。周慕雲為了讓王靖雯理解日本男友的內心所思，而動筆寫一部名為《2047》的小說。小說的靈感源於王靖雯與 Tako 的戀情，但其實是周慕雲內心的渴望。渴望自己便是小說中的男主角，渴望搭上那輛前往 2046 之地的列車，來到周慕雲內心所塵封的過去。 . . 5 .

(13) 1.2.2. 文獻回顧. 研究者蒐羅了與王家衛導演的作品《阿飛正傳》、《花樣年華》與《2046》之期刊論文，約莫三十篇上下。其中亦有近似於論文形式的影評類文章，如許亞茲書寫之〈王家衛感知世界的另類表達〉9。文章透過電影作品之都市情態，城市森林中人物的特色，及人生際遇層面，來談導演王家衛之所以在華人電影圈占有獨特位置之因。又如傅梅所書寫之〈王家衛，開往 2046〉10，透過電影之主題、形式、哲學與獲獎層面淺析電影《2046》。然，由於期刊篇幅所限，提及之內容深度略顯表面。除了影評類文章外，亦有電影史類型的期刊論文兩篇。如韓國作者林春城所寫〈論香港新浪潮電影〉11與黃宗儀之〈東亞全球都會區域的互相凝視與自我書寫：以香港與上海為例〉12。前者，提及導演王家衛部分在於，透過其電影作品之特色──香港人於回歸前夕不安的心理為基礎，並探討其文化意義。後者，提及之處則在於導演王家衛的《花樣年華》反映出香港的歷史感，並與王安憶作品中的上海互文。其中著重於全球化與文化想像的部分，多屬於歷史與自我定義的範疇中。此外，與導演王家衛電影之作相關的研究還有女性主義系列，其中偏重於片中女性形象的書寫期刊論文，如陳華〈女性主義與王家衛電影中的女性形象〉13，分析從《旺角卡門》到《愛神之手》當中各個角度下不同的女性形象特色，其中亦包含本文之三部曲中部分女性命運。亦有鏡像空間的研究，如鄭迦文〈香港文化空間的鏡像建構－從小說《對倒》到電影《花樣年華》〉14，此文的內容，與上述韓國學者林春城的論點，有異曲同工之妙。透過不同的方式──鏡像空間的分析，再現香港這個空間的文化處境。而蔡佳瑾〈欲望三部曲:論王家衛的電影《阿飛正傳》、《花樣年華》與《2046》〉15。則是運用拉岡精神分析學派的理論重新詮釋此三部曲中的文化建構與主體慾望想像。另外，亦有敘事學與符號學的研究，《2046》中的時空符號意象，如蔡秀枝的〈傷勢／傷逝：《2046》中的時空重返〉16。此文透過米姬˙巴爾的敘事學─                                                        . 9. 許亞茲，〈王家衛感知世界的另類表達〉，刊物：《電影評介》。2010 卷，3 期。頁 4。傅梅，〈王家衛，開往 2046〉，楚雄師範學院學報，第 21 卷第 4 期。2006 年 4 月。 11 （韓）林春城，〈論香港新浪潮電影〉，華文文學，第 98 期。2010 年 3 月。 12 黃宗儀，〈東亞全球都會區域的互相凝視與自我書寫：以香港與上海為例〉，思與言，第 45 卷第 1 期。2007 年 3 月。 13 陳華，〈女性主義與王家衛電影中的女性形象〉，藝海，第 8 期。2009 年。 14 鄭迦文，〈香港文化空間的鏡像建構－從小說《對倒》到電影《花樣年華》〉，貴州社會科學，第 12 期。2007 年 12 月。 15 蔡佳瑾，〈欲望三部曲:論王家衛的電影《阿飛正傳》、《花樣年華》與《2046》〉，中外文學，第 35 卷第 2 期。2006 年 7 月。 16 蔡秀枝，〈傷勢／傷逝：《2046》中的時空重返〉，中山人文學報，第 23 期。2006 年 12 月。 6 10.

(14) ─視覺聚焦，與羅蘭˙巴特（Roland Barthes）的《符號學要義》的角度闡述《2046》中的時間、空間中的敘事情節與城市想像。從上述內容的統合浮現，大多數與導演王家衛作品相關的論文，無論以何種角度切入，電影中的文化建構與城市（香港）想像之重要性不言而喻。其中最主要的部份，也就是大量的期刊論文側重於電影中的後現代主義（Postmodernism）。因此，主要在談論電影中後現代風格相關的期刊論文，在目前筆者所能蒐集到的相關論文中占超過三分之一。足可見其重要性。關於導演王家衛電影作品之後現代文化的研究，歸納其研究中的特色，後現代的文化幾乎可說是王家衛電影的共同母題。筆者從研究中，分為三大主要類型：其一、審美風格。其二、敘事結構。其三、敘事內容。其一、黃莉〈王家衛影像中的後現代電影人物〉17、周奕君〈待價而沽的懷舊氣氛－從《花樣年華》看起〉18、談玉儀〈懷舊音軌˙變奏影像〉19、莊宜雯〈從歷史記憶到懷舊想像－論劉以鬯小說與王家衛電影的互文轉換〉20、包曉光〈《花樣年華》如何花樣？－試論王家衛電影敘事審美策略與世紀末精神〉21等文，主要在談審美風格，包含角色形塑及歷史感的再現。其中，電影又以「懷舊」為主要的關鍵。其二、張立群〈20 世紀 90 年代以來中國電影的＂後現代性＂〉22、黃莉〈王家衛電影敘事的後現代時空觀〉23、黃莉〈論王家衛電影極具衝突張力的後現代敘事〉24等文。從敘事結構來談，如何突破傳統的時空線性走向，將時間與空間碎片化，呈現宛如拼貼般的視覺特點。其三、黃莉〈王家衛電影的後現代母題〉25、葛均艷〈與時俱進－淺析王家衛電影海外傳播的特點〉26、劉永晧〈《2046》中的時間指涉：連續性與斷裂性與永恆回歸〉27等文，是從片中的內容來談重現象輕本質，重偶然輕必然，重流                                                         17. 黃莉，〈王家衛影像中的後現代電影人物〉，電影評介，2009 卷 14 期。2009 年 6 月。周奕君，〈待價而沽的懷舊氣氛－從《花樣年華》看起〉，東華中國文學研究，第 3 期。2005 年 6 月。 19 談玉儀，〈懷舊音軌˙變奏影像〉，中央大學人文學報，第 33 期。2008 年 1 月。 20 莊宜雯，〈從歷史記憶到懷舊想像－論劉以鬯小說與王家衛電影的互文轉換〉，中央大學人文學報，第 33 期。2008 年 1 月。 21 包曉光，〈《花樣年華》如何花樣？－試論王家衛電影敘事審美策略與世紀末精神〉，遠東通識學報第一期，2007 年。 22 張立群，〈20 世紀 90 年代以來中國電影的＂後現代性＂〉，南都學壇 2009 年第 2 期。2009 年 7 月。 23 黃莉，〈王家衛電影敘事的後現代時空觀〉，電影評介，2009 卷 19 期。2009 年 10 月。 24 黃莉，〈論王家衛電影極具衝突張力的後現代敘事〉，電影評介，2009 卷 23 期。2009 年 12 月。 25 黃莉，〈王家衛電影的後現代母題〉，電影評介，2009 卷 09 期。2009 年 7 月。 26 葛均艷，〈與時俱進－淺析王家衛電影海外傳播的特點〉，電影評介，2010 卷 04 期。2010 年 7 月。 27 劉永晧，〈《2046》中的時間指涉：連續性與斷裂性與永恆回歸〉，藝術評論，第 25 期。2013 7 18.

(15) 行輕歷史。也就是呼應出香港所缺乏的歷史感狀態，源自於此地在回歸前夕，人民的動盪與不安心理。進一步使電影這個時空下的作品呈現複雜與多元性。相關研究論文，較著重於文本分析的部分，粗分成視覺與聽覺上的分析兩類。聽覺上的分析包含導演王家衛在電影配樂中的音樂運用，或對白、台詞的思想、隱喻等技巧。如彭芳〈淺議音樂在王家衛電影中的運用〉28、辛灼明〈王家衛電影台詞的三大語言技巧〉29、王雙林〈王家衛電影修辭格分析〉30。其中與本研究相關的主要是第二篇辛灼明〈王家衛電影台詞的三大語言技巧〉。內容是以語言學的象徵修辭作為切入點，分析電影台詞中的隱喻。但其研究僅點到為止，對隱喻背後的意涵稍顯不足。因此，筆者在第三章處會以的認知語言學概念，深入探討影片中的重要隱喻。觸及文本的視覺層面研究之論文有：朱雨〈王家衛的孤獨行走〉31，主要描寫電影中所透顯「孤獨」的極致，以及，人與人之間的疏離感。周蕾〈多愁善感的回歸：張藝謀與王家衛近期電影中的「日常生活」手法〉32，著重分析電影中的日常生活之隱喻，及其比較。趙春的〈安哲羅普洛斯與王家衛〉33主要認為看似無關的兩位導演，擁有極相似的作品手法。並以「鏡頭」與「敘事節奏」作為兩位導演之作的分析主軸。沈維瓊〈王家衛電影的時空印記〉34以文本分析其時空概念，與傳統時間空間的概念有何不同。劉永晧〈分析王家衛的《花樣年華》從第 275 個鏡頭到第 298 個鏡頭：上下樓梯的女人、走廊與迷宮、電影與它的皺褶〉35，則是透過文本與鏡頭的分析，以德勒茲的皺褶作為論文之主題。最後一篇，較為特別。廖勇超〈觸摸《花樣年華》：體感形式、觸感視覺、 36 以及表面歷史〉，以文本分析法為主，與後現代主義的表面分析不同。其文，透過體感、觸感與視覺，分析導演王家衛特殊的美學與歷史觀，並提出「觸視美學」的概念。學位論文與王家衛電影相關的一共八篇，其中扣除與本論文較無直接關聯的                                                                                                                                                             年 7 月。 28 彭芳，〈淺議音樂在王家衛電影中的運用〉，電影評介，2009 卷 19 期。2009 年 7 月。 29 辛灼明，〈王家衛電影台詞的三大語言技巧〉，電影評介，2009 卷 20 期。2009 年 10 月。 30 王雙林，〈王家衛電影修辭格分析〉，電影評介，2009 卷 22 期。2009 年 7 月。 31 朱雨，〈王家衛的孤獨行走〉，四川教育學院學報，23 卷 s 期。2007 年 10 月。 32 周蕾，〈多愁善感的回歸：張藝謀與王家衛近期電影中的「日常生活」手法〉，中外文學，33 卷 5 期。2004 年 10 月。 33 趙春，〈安哲羅普洛斯與王家衛〉，北京電影學院學報，2010 卷 2 期。2010 年 4 月。 34 沈維瓊，〈王家衛電影的時空印記〉，電影評介，2009 卷 18 期。2009 年 7 月。 35 劉永晧，〈分析王家衛的《花樣年華》從第 275 個鏡頭到第 298 個鏡頭：上下樓梯的女人、走廊與迷宮、電影與它的皺褶〉，藝術學研究，第 15 期。2014 年 12 月。 36 廖勇超，〈觸摸《花樣年華》：體感形式、觸感視覺、以及表面歷史〉，中外文學，第 35 卷第 2 期。2006 年 7 月。 8 .

(16) 武俠作品，餘下七篇進行簡述：與女性主義分析相關之作，李依霖《「為伊消得人憔悴？」－王家衛電影中的女性形象建構》37。意在研究王家衛電影中「女性人物」，為此篇論文切入之核心。試圖建構其中九部電影作品的「女性成長脈絡」。本研究推翻以往傳統觀點，將女性做為客體化的論述。實則應是以退為進來牽動著所謂「主體」男性的方式。探討電影改編性的論文，有余彥葶《論李安、王家衛的電影改寫策略》38。此論文在大量的文學與電影這個跨領域的結合與改編中，申論其中符號的轉化，主旨的繼承與轉變，乃至於社會意識形態的互動與差異。此研究提取兩組影像作品分析，側重於對照與改編過程：第一組為《四千金》與《飲食男女》；第二組《長相思》與《花樣年華》。其中與本研究息息相關之處在於《花樣年華》中的「鏡像」呈現，鏡像在此論文中稱其為「對倒」。而對倒一詞來自於王家衛導演所吸取的小說文本──劉以鬯﹤對倒﹥，這個中篇小說亦可說是《花樣年華》的故事緣起。另有視覺隱喻的應用，側重於海報設計類的研究，林仁義《視覺隱喻應用於電影海報設計之研究－探討王家衛電影的視覺風格與創作》39，雖電影海報的設計與本研究較無相關，但此論文透過分析具有視覺隱喻的「電影海報」設計之作，汲取其中相似性所形成的系統，分類型區分。並以王家衛電影中所探討主題之「愛情關係」作辯證。亦具有參考價值。此外以下三篇帶有「後現代」的色彩或特色之論文。其一，重視敘事結構與分析的劉紀婷《王家衛電影敘事分析：以《2046》為例》40，此論文側重於王家衛電影中的敘事脈絡及其風格，與筆者論文提及之一九六Ｏ年代的三部曲《2046》、《阿飛正傳》與《花樣年華》為例。其中《阿飛正傳》與《花樣年華》為輔助例證，分析《2046》中所呈現王導演的電影敘事特色。其母題為重複的自我追尋，以及記憶和溝通所形成的迴圈。從結構上來說，王家衛導演著重於看似「封閉的迴圈」目的在於反映主角周慕雲的自我啟發過程。這個迴圈的論述，近似於劉永晧教授所寫之學術論文﹤《2046》中的時間指涉－連續性與斷裂性與永恆回歸﹥ 中，所提到的尼采「永恆回歸」這一哲學論述。而在此論文當中所分析的視覺影像多側重於鏡像與窺視、特寫鏡頭及光的運用。其二，直接探討電影作品的後現代性有許竹寬《以電影作者論觀點分析王家                                                         37. 李依霖，《「為伊消得人憔悴？」－王家衛電影中的女性形象建構》，輔仁大學碩士學位論文， 2016 年。 38 余彥葶，《論李安、王家衛的電影改寫策略》，國立臺灣師範大學碩士學位論文，2014 年。 39 林仁義，《視覺隱喻應用於電影海報設計之研究－探討王家衛電影的視覺風格與創作》，國立臺灣師範大學碩士學位論文，2012 年。 40 劉紀婷，《王家衛電影敘事分析：以《2046》為例》，台北市立教育大學碩士學位論文，2009 年。 9 .

(17) 衛電影的後現代性》41，此篇論文採用「作者論」的態度及其觀點，分析導演王家衛的七部電影中獨特的「後現代」特色，以及其碎片性的敘事手法。其中此篇論文所側重的後現代性，在分析六Ｏ年代三部曲時，著重於空間的擬像層面。其三，吳岱珍《物化的愛情－王家衛的電影美學研究》42，本論文以王家衛導演獨特的電影美學為主軸，提出將「愛情」作為第一人稱主體為主要思考與探討的對象。並闡述電影作品中所展現之──疏離的人際關係，愛情、記憶與時間的交錯複雜性，一再反映出當代社會中，人類的心理狀態。另有較早研究王家衛導演的學位論文為 2002 年黃志偉《與孤獨的無盡遊戲－王家衛電影裡的芸芸眾生》43。此篇論文從分析的角度上看較為特殊，從人文主義中，人類心理狀態的角度出發。論文環繞著城市與人心探討電影文本，並以「距離」作為詮釋的角度，進行角色情感與時空間之間的距離之論述。綜上所述，筆者的論文探討的「敘事」，並無延續前人關於後現代敘事的部分，而是側重於與英雄旅程異同之處，與上述所羅列之論文不同。在此，並非說王家衛導演的這三部作品，就是以英雄旅程的脈絡進行的敘事手法所編寫的故事劇本。而是研究三部作品與英雄旅程的概念有何處相仿，又有何處不同。例如，筆者於第三章之處，羅列原本英雄旅程的十二段體結構，而我們可以看到在《阿飛正傳》中，並非以「英雄」作為主要視角或主要的敘事聲音。反而是由敵人這個概念，進行故事的主要脈絡。又或者我們可以看到在《花樣年華》中，將兩位主要的角色陳太太與周慕雲視作「雙英雄」。故事的行進是依此二位的愛情關係為脈絡，然而更進一步可以看出，雙英雄的本質上又互為彼此的敵人，在故事中此二人是將彼此推入瀕死邊緣去經歷選擇與承擔代價的魔王。另外，《2046》中的周慕雲，並不單只是一般電影中的英雄一角而已。在劇中，周慕雲面對不同的女性，則有不同的身分。從身分上的不同，可以看出周慕雲本質的不同。換句話說，當周慕雲作為「敵人」面對著白玲，也幾乎逼得白玲瀕臨崩潰而離開香港。在此彷彿可以看見《阿飛正傳》中旭仔如何對待蘇麗珍。他作為「師傅」面對王靖雯時，又變成是鼓勵王靖雯勇敢遠赴日本找尋愛情的關鍵之人。因此，在電影中看見角色本質上的轉化，正是與經典編劇法則－英雄旅程進行對話與辯證。此外，筆者論及「視覺隱喻」的部分與前人論文不同之處在於，研究《阿飛正傳》中的「時間性」使用的是認知語言學的方法，將隱喻視為研究語境中的脈絡，與人類對思維模式之建構。而非一般傳統修辭學中將譬喻視為一種修辭的觀點。也因此，在《花樣年華》與《2046》中的隱喻，雖未直接套用認知語言學的方法，但卻結合視覺上的構圖方式凸顯於隱喻背後的「脈絡性」。舉例來說，在《花樣年華》中的「一牆之隔」，牆在表面上象徵意涵為「阻隔」。隔絕關係，隔絕兩個家庭，映射出兩段婚外情的狀態。而延續到了《2046》，牆保留了阻隔的                                                        . 41. 許竹寬，《以電影作者論觀點分析王家衛電影的後現代性》，中國文化大學碩士學位論文，2009 年。 42 吳岱珍《物化的愛情－王家衛的電影美學研究》，南華大學碩士學位論文，2005 年。 43 黃志偉《與孤獨的無盡遊戲－王家衛電影裡的芸芸眾生》，輔仁大學碩士學位論文，2002 年。 10 .

(18) 功能性，同時卻轉化成偷偷傳遞書信，進而使不被接受的愛情，有了希望的可能。此一脈絡類型的分析，與上述論及視覺隱喻的篇章有所不同。 . 11 . .

(19) . 第三節. 研究方法與章節架構. . 1.3.1. 研究方法. 本論文以王家衛導演的電影作品，其中三部《阿飛正傳》、《花樣年華》、《2046》作為研究的作品對象。資料的蒐集來源：除了電影作品本身外，採用相關電影雜誌、影評與談話性的訪談節目。其中分析構圖的部分，採用較能一目了然的攝影專書，讓看似艱澀難懂的藝術電影走向雅俗共賞的層次。並輔以以往與此三部電影相關之期刊論文與學位論文及理論。切入點有二。其一，從編劇的角度分析敘事結構及其手法，並演繹劇中從台詞到意象的隱喻意涵。其二，從攝影的角度分析構圖的靜態畫面，以及較為特殊的運鏡方式，凸顯「意象」不僅僅只是物品及其對應的象徵，透過構圖更能深就其暗示意義。本文於第二章闡述香港電影的百年簡史，輔以歷史大事件對其電影產業的影響。並簡述王家衛導演在香港百年電影中的位置與其重要性。第三章進行劇情敘事中的結構分析，將採用坎柏（Joseph Campbell）於神話學著作《千面英雄》中，結合榮格（Carl Gustav Jung）的原型心理學理論，所提出的「英雄旅程」。好萊塢電影《星際大戰》之導演喬治˙盧卡斯（George Walton Lucas）受訪時曾表明，其深受坎柏此概念之影響，將其運用於劇本的結構當中。此番影響至後來，大量好萊塢劇本以此為創作的結構。後劇作家克里斯多夫˙佛格勒（Christopher Vogler）將此概念改編成《作家之路》，號稱「好萊塢人手一本的寫作聖經」。「英雄旅程」的概念作為電影劇本中不可或缺的知識，一如克里斯多夫˙佛格勒在《作家之路》中所舉例分析的 1997 年電影《鐵達尼號》。克里斯多夫˙佛格勒為此片下標為：「沉溺愛中的英雄之旅。」44此外還有迪士尼於 1994 年出版之《獅子王》，在《作家之路》中認為此片是：「以英雄旅程概念打造的動畫佳片。」.                                                         44. （美）Christopher Vogler 著，蔡鵑如譯，《作家之路》，台北，商周出版。2014 年初版 3 刷。頁 362。 12 .

(20) 45. 由此可見英雄旅程影響力既深且廣。 . 然而，香港導演王家衛並非一味採用英雄旅程作為敘事手法，而是取其精華並轉化其內涵。將原本概念中的內容物作新的詮釋與轉化，並與其辯證。因此筆者於第三章處將深入論述原「英雄旅程」之概念，及其變形的運用。例如，《阿飛正傳》並非是單純以概念中的「英雄」特質，所切入敘述的故事。而是轉化原英雄的角色，將其內涵搖身一變為「敵人」。用敵人的特質來鋪寫成這個故事，並與原本高高在上受人景仰的英雄，進而產生對話。又或如《2046》中主要角色周慕雲，同時集英雄、師傅與敵人三個角色內涵於一身。在這個故事中的英雄，比原本英雄旅程概念中的英雄更為複雜，亦較多元。與此同時也隱約透顯其角色悲劇性的來源。此外，在電影《阿飛正傳》中大量的隱喻概念，筆者使用認知語言學中「概念譬喻理論」來分析影片當中最主要的「時間」意象，極其象徵意義背後的指涉。並將其表格化，使電影作品中重要的意象使用與其目的指涉在本論文中一目了然。在語言學教授雷可夫（George Lakoff）和哲學家詹森（Mark Johnson）所合著的《我們賴以生存的譬喻》中提及：. 由大量英與資料中發現，大部分的概念體系本質上是譬喻性的（metaphorical），我們經由此一途徑建構了觀察事物、思考、行動 46 的方式。. 也就是說，我們能透過被隱喻的抽象事物，深入剖析其內涵，乃至於不同人物的思維模式，不同時空的語境。在這個角度上看「譬喻」，有別於以往黃慶萱教授所著《修辭學》中的說法。以往傳統的修辭學將譬喻視為一種修辭方法，透過喻體、喻依、喻詞三者之間的配合，具有修飾詞章之功能。相對的，在認知語言學中所言的譬喻，則觀察到在一個語境的結構體中，譬喻具有普遍性、系統性、概念性的特質。透過此一分析方法，可加深觀察文化中所建構事物、思考思維、行為或行動背後的脈絡，及其所切入的角度。到第四章鏡頭與構圖之處，本文將採用深入分析其構圖的方式，與取鏡角度背後潛藏之意涵。並佐以電影分鏡之概念，依據常用構圖的方式，從視聽者的角度，深度探討畫面的構成與情節走向的象徵隱喻。                                                         45. （美）Christopher Vogler 著，蔡鵑如譯，《作家之路》，台北，商周出版。2014 年初版 3 刷。頁 394。 46 （美）George Lakoff ＆ Mark Johnson 著，周世箴譯，《我們賴以生存的譬喻》，台北，聯經出版公司，2006 年。頁 64。 13 .

(21) 1.3.2. 章節架構. 第一章，著重於文獻回顧中的歸納，經分析歷年研究的方向，多以後現代的特色切入。而本研究將時代濃縮至王氏作品中一九六Ｏ年代，問題意識與分析方法側重於電影作品中的特殊敘事結構與及其構圖方式的寓意延伸。第二章，從歷史資料的蒐集出發，統整香港電影史與歷史事件相互影響與再創的新格局。並論述王家衛作為新浪潮階段崛起的年輕導演，如何以他特殊的說故事手法，讓乍看深澀難懂的作品，提供一新的解讀角度。第三章，闡述英雄旅程的敘事結構在電影上的運用，尤其如何影響眾多電影圈編劇，成為當今影視業無法掩其光彩的敘事結構。並從此結構出發，分析本研究的三部電影：《阿飛正傳》如何扭轉原本英雄的正面形象，反而為敵人一角作傳。《花樣年華》中，英雄的角色不再只是單一一個人，走向未知的冒險旅程，反而採雙英雄雙敵人的形式，將老套的婚外情舊瓶裝出新酒，散出新意。《2046》號稱本三部曲的總綱，英雄回到主角一人，但英雄的內涵則有所不同。主角同時集英雄、魔王與師父於一身，且加深其英雄的內涵與意義。第四章，透過視覺上的構圖分析，將流動的影片作品化為一張張靜態而美麗的圖畫。透過簡單的構圖方式，演繹其手法中所呈現的暗示、寓意及層次性。並輔以特殊鏡頭，如窺視、特寫……等，凸顯故事的母題或轉折。第五章為結論，綜合以上各種方法的探討此三部電影作品的隱喻及其脈絡。希冀提供視聽者在欣賞電影時，重新詮釋並看待作品的角度。. 14 .

(22) . 第二章. 第一節. 香港電影史與王家衛. 香港電影百年脈絡. 香港電影，頗負盛名，饒有「東方好來塢」之稱，一度曾與美國好萊塢、印度寶萊塢其名。筆者依據北京大學出版社周星教授的《中國電影藝術史》1，梳理自法國盧米埃兄弟的電影公開放映後傳入的香港電影，並依此書的分期簡述香港電影近百年的歷史脈絡。香港電影的分期眾說紛紜，以鍾寶賢《香港影視業百年》之說，側重於電影工業，也就是著重產銷、片場制度、製作公司等角度。然而，電影與民生息息相關，電影的故事內容與市民的接受度往往無法切割。因此，筆者選擇周星教授的分期，並酌量加入相關且重大的歷史社會事件，將香港電影以歷史重大事件略分為五期：模糊影像時期、黃金時期、轉型時期、新浪潮時期及新時期。模糊影像時期，從 1895 年至 1912 年。相傳 1895 年法國盧米埃兄弟公開放映電影，電影界多數人公認當年 12 月 28 這一天是「電影時代的開端」，進而將電影傳入香港。1895 年也是馬關條約簽訂之際，到 1898 年英國與清廷簽訂「展拓香港界址專條」後形成一系列的租借與割讓。這三年的醞釀，逐漸讓香港這個地區開始有了「非當地」之電影公司出品的紀錄片。也就是說，許多外資、國外的電影製作公司開始在香港地區取景與拍攝相關香港之景物，如紀錄片。自此，電影院及其電影製作公司陸陸續續開辦，到 1907 年從院線片的數量及放映次數來看，相較於以往多多了。1913 年，被譽為「香港電影之父」的黎民偉與布拉斯基合作的《莊子試妻》，是香港第一部故事片。此片的片長較短，但可謂是香港電影的第一個高峰年代，也屬電影史上的第一轉折期。 1914 年第一次世界大戰，直到 1919 年一戰結束，於巴黎簽訂凡爾賽條約。而中國在同一年發起五四運動，此時的中國軍閥割據，動盪不安。但香港自 1841 年後屬於英國的殖民地，世界的快速轉變，在二戰前香港被日本佔領前影響並不                                                        . 1. . 周星，《中國電影藝術史》，北京大學出版社，2005 年 2 月第 1 版。頁 397 至頁 424。 15 .

(23) 大。電影人黎民偉在 1923 年與其兄長創辦香港第一間全數由香港人投資的電影製片公司－「民新」，其初衷在於推動香港乃至全中國的電影功用。這個萌芽時期，有許多電影公司相繼成立。如 1930 年香港影片公司，聯華影業公司。然而，1937 年七七事變終日抗爭爆發，上海淪陷，對香港電影而言可算是一個助力。由於許多電影工作者南下轉戰香港，這一行動展開國語片與粵語片並行的新局面。1939 年第二次世界大戰全面爆發，抗日風潮的暴漲下，香港電影乃至於全大中華地區紛紛以「愛國片」為主流，且左翼電影為其主力。好景不常， 1941 年 12 月香港淪陷，日人佔領。香港的電影業遭受到空前的毀滅，電影廠甚至是拍攝的設施等接連遭到戰火襲擊，大量的影片及其資訊在戰爭中燒毀、遺失。 1945 年義德日先後投降，二戰結束，香港光復，隨即引發三年內戰。這段時期，上海電影人二次南下香港，使得香港電影全面復甦。到內戰結束，1949 年中華人民共和國正式成立，香港電影百家興起，空前繁榮。著名的「新聯」、「中聯」、「邵氏電影」等公司紛紛成立，香港一度成為中國南方最大的電影中心。此階段號稱「黃金時期」，粵語片與國語片爭艷，戰後電影的風格側重於寫實性，逐漸邁向香港電影的成熟階段。直到進入轉型階段，於 1966 年至 1978 年間。「武俠電影」開始主宰香港電影影壇，這個階段的歷史大事件莫過於「文化大革命」。於是 1967 發生六七暴動，從罷工與世衛開始，反英政府的抗戰。此時正值文革的高峰期，中國內陸許多城市也有支援香港抗暴的遊行活動。電影類型有粵語戲劇、文藝片、古裝武俠片為主流，喜劇鬧劇片更促使粵劇片達到產量的高峰，可謂類型片的百家爭鳴。電影逐漸轉型走向國際、品牌畫與明星時代。尤其在 1970 年代時邵氏電影公司興起，國語片的產量慢慢一步一腳超過粵語片，加上武打明星的先發陣容，被視為李小龍冒起的前奏曲。因此，這段時間的類型片分為三階段：新派武俠片、李小龍真功夫片及喜劇功夫片。 1978 年後中國開始改革開放，而 1979 年中華民國與美國斷交，中華人民共和國與美國建交，此時期的香港電影類型擴充，以「未來主義武俠片」為首，懸疑推理、警匪片、幫派片等紛紛興起，可謂類型百花齊放。這個階段有許多年輕導演，從電視圈轉入電影業，相繼崛起而發動著名的「新浪潮運動」，主要以商業娛樂的方式，來乘載政治變化莫測的沉重氛圍。新浪潮時期是香港電影史上的重要里程碑，前後二十年。產出了許多重量級的國際大導演，如關錦鵬、徐克、許鞍華、譚家明……等。代表作品如：《胭脂扣》、《旺角卡門》、《阿飛正傳》。值得一提的還有三強鼎立的三間電影製作公司：新藝城、嘉禾、德寶的成立，促使大量港片的生產，也使得香港電影的地位大躍升。各個運動的電影主題，多側重於社會底層人民的生活，許多導演於王家衛、陳果更是一肩挑起香港文藝片之大旗。 16 .

(24) 而周星在《中國電影藝術史》中更認為：「王家衛是香港電影中最具有另類 2 個性色彩的作者型導演。」且在 1990 年《阿飛正傳》推出後，更使其一躍成為香港金像獎與亞洲影展之寵兒。過了新浪潮的香港，緊接著香港面臨的是 1997 前後的人心動盪。電影業稱其為「新時期」，這一年是英國將香港的主權歸還給中國，經濟上爆發亞洲金融風暴。此階段電影透過本土化的重要現象，使其也逐漸進軍國際影壇，如吳宇森的《變臉》一片成功進軍好萊塢乃至於全世界。1990 年代，除了吳宇森導演外，周星馳亦逐漸嶄露頭角。另外，不得不提的是電影《古惑仔》與《無間道》系列，其幕後推手是導演王晶、劉偉強。這兩大系列的電影作品，不但成為香港電影的經典之作，也為香港掀起另一波佳績。 . .                                                         2. . 周星，《中國電影藝術史》，北京大學出版社，2005 年。頁 419。 17 .

(25) 下表 2.1.1，為筆者根據周星教授《中國電影藝術史》中為香港電影百年的歷史分期所歸納統整之簡表：模糊影像時期－早期香港電影（1985-1949）年代與分期香港電影的發. 重大社會歷史事件 . 代表導演 . 代表作品 . 展脈絡 . 地位 . 香港作為大中華電影傳入的第一站 . 1895 年馬關條約簽訂 1895 盧米埃兄弟公開放映 1898 年英國與清廷簽訂「展拓香港界址專條」 . 1913‐1936 萌芽 . 1923 民新製造影畫片有限公司第一步香港電影的誕生 1930 香港影片公司成立。聯華影業公司，合併上海民心及幾間電影公司而成立。 . 1937‐1945 成長 . 1937 上海淪陷，電影工作者南下至香港。展開國語片與粵語片並行的新局. 1895‐1912 傳入 . . 王家衛導演在此階段的. 黎民偉 . . . 1914 年第一次世界大戰 1919 年一戰結束，巴黎簽訂凡爾賽條約，中國五四運動開始。 1936 西安事變。 . 《莊子試妻》 . . 1937 七七事變中日抗戰爆發 1939 第二次世界大戰 . 真正在香港生產的第一部國語片《貂蟬》 . . . 面。基本上還是左翼電影的主力，愛國片成為主流。 1941 年 12 月 1941 香港淪陷香港淪陷，電. . 18 .

(26) 影業遭受空前的毀滅。上海電影人 1945 年義德日先後再次南下香投降，香港光復。隨港，香港電影即內戰。全面復甦。 . 1945‐1949 復甦 . 《蝴蝶夫人》、《錦綉天堂》 . . 代表作品 . 王家衛導演在此階段的. 黃金時期－50-60 年代上半期（1949-1966）年代與分期香港電影的發. 重大社會歷史事件 . 代表導演 . 展脈絡 . 地位 . 1949 第一次中東戰 1949‐1966 香港電影百家興起，空前爭結束；中華人民共繁榮。和國正式成立。 . . 新聯、中聯、邵氏電影紛紛成立 . . 粵語片與國語片爭艷 . . . 寫實性較強烈 . . . 1958 年 7 月 17 日王家衛出生於上海，5 歲後移民至香港。 . 轉型時期－60 年代下半期和 70 年代（1966-1978）年代與分期香港電影的發. 重大社會歷史事件 . 代表導演 . 代表作品 . 展脈絡 . 地位 . 1966‐1978 武俠電影主宰 1966 年文化大革命香港電影影壇轉型走向國際、品牌化與明星時代類型化三階段：新派武俠片、李小龍真功夫片及喜劇功夫片。 . 王家衛導演在此階段的. 邵氏電影公司與李小龍 . 1977 年電影星際大戰正式上映 1978 年中國開始改革開放 . . . . . 新浪潮時期－70 年代末期至 90 年代（1979-1997）年代與分期香港電影的發. 重大社會歷史事件 . 代表導演 . 展脈絡 . 王家衛導演在此階段的地位 . 1979‐1997 以「未來主義 1979 年中華民國與關錦鵬、武俠片」、懸疑美國斷交，中華人民王家衛、 19 . 代表作品 . 《胭脂扣》、《旺 1980 年入香港理工學角卡門》、《阿飛院美術設計系就讀（兩.

(27) 推理、警匪、共和國與美國建交幫派等類型豐富。 . 周星馳 . 正傳》 . 年輕導演相繼 1989 年北京爆發六崛起，發動新四天安門事件浪潮運動。 . . 以商業娛樂的 1993 年北京第七屆方式來乘載政全運會，歐盟成立治的沉重主題。 . . 年，未畢業）後正式進入電視台，擔任製作助理。 1982 年離開電視圈，轉入電影，任編劇。 1989 年藉由《旺角卡門》一片，獲得香港電影金像獎最佳導演的提名。 1991 年《阿飛正傳》在第 28 屆金馬獎大放異彩，使導演王家衛獲得當年最佳導演之獎項。 . 新時期－1997 年後的香港電影（1997-迄今）年代與分. 香港電影的發. 期 . 展脈絡 . 重大社會歷史事件 . 1997‐迄今進軍國際影壇 1997 香港主權回歸的風潮中國 . 代表導演 . 吳宇森 . 林奕華陳可辛、周星馳 . . 20 . 王家衛導演在此階段的地位 . 本土電影重要 1997 亞洲金融風王晶、劉現象暴，始於泰國，京都偉強協定簽訂新生代電影人香港電影市場 1999 年澳門主權交總概況低迷回中國 . 代表作品 . 《變臉》 . 1997 年王家衛導演的《春光乍泄》一片於第《古惑仔》系列五十屆坎城影展中獲《無間道》系列得最佳導演獎。 2000 年《花樣年華》得到第五十三屆坎城《12 夜》影展主競賽單元之提《三更》《少林足球》名。並於 2001 年該片獲得第 26 屆法國電影凱撒獎之最佳外國電影，與第 51 屆德國電影獎之最佳外國電影等獎項。 2004 年《2046》獲得第 57 屆坎城影展主競賽單元之提名。該片於同年獲得第 17 屆歐洲電影獎之環球銀幕獎。.

(28) 第二節. 導演王家衛在香港電影中的地位. 上節末，筆者統整出香港電影史與歷史事件的簡表，目的在於使這一百多年來的香港電影史一目了然，另一方面使本節所述王家衛導演在電影與歷史脈絡中的地位一目了然。導演王家衛 1958 年生於上海，他五歲時移居香港。根據導演本人在電視訪談節目中自述，他曾就讀美術設計系兩年，後進入電視公司任製作助理。自上節可知王導演是新浪潮時期活耀於電影圈之人，在此之前他是當年從電視圈轉戰電影圈的第一批年輕導演。從歷史橫切面來看，1978 至 1997 年這個階段國際上與中國乃至於香港發生大大小小的事件，不全然因其而改變，卻難以忽視政治、經濟、社會層面對電影的巨大影響力。王家衛導演在最新作品《一代宗師》的宣傳影片中曾提及，故事本身就是從一個人到一群人，一條街乃至一個時代。這個概念，使電影作為現代說故事工具的功能性更加深刻。根據鍾寶賢著《香港影視業百年》所說：「新浪潮現象的形成，其實也有其社會經濟基礎，反映出 70 年代末電影工業的生態。」 3. 尤其是，1978 從中國逐漸改革開放，到中共與美的建交，甚至是 1989 年的天安門事件與 1993 年歐盟成立。這些都再再影響電影所述的故事內容及其氛圍。在鍾寶賢所著《香港影視業百年》中提到：「新浪潮」其實是從法國電影史借來的名詞，原意是指 1958 年至 1962 年間法國導演的作品。1979 年，香港的影評雜誌便借用這字眼來形容當時的影圈新現象，五台大戰結束後，一批年輕學院派導演，紛紛從電視製作跳入電影圈，各自推出首部執導的影片。4 新浪潮最初的主要特色在於導演的地位不單只是指揮片廠、主導電影的調度，更重要的是導演化身成製作方或創作者。一樣是在《香港影視業百年》中提到：「電影「新浪潮」，一改影圈風格，強調作者（導演），連演員與藝員的分野也模 5 糊起來。」界線的模糊，以王家衛導演的作品為例，《重慶森林》、《東邪西毒》等作品，之於王家衛是集導演與編劇的角色於一身。本研究之三部曲亦如是，唯                                                        . 3 4 5. . 鍾寶賢，《香港影視業百年》，香港：三聯書店有限公司，2004 年。頁 280。鍾寶賢，《香港影視業百年》，香港：三聯書店有限公司，2004 年。頁 278。鍾寶賢，《香港影視業百年》，香港：三聯書店有限公司，2004 年。頁 282。 21 .

(29) 《阿飛正傳》稍有不同，編劇除了王家衛以外，還有劉鎮偉。從編劇的角度上來看，王家衛導演不僅僅是對電影的指導，同時還是發想故事，且決定故事發展之人。從拍攝風格特色角度切入，這個階段較為特殊的手法有像是「跳接」或「快速轉換鏡頭或場景」等剪接方式。對於王家衛導演來說，與其他導演較特別之處，有大量的長鏡頭與慢鏡頭的使用，窺視視角的鏡頭或尾隨女子身姿搖曳的鏡頭皆是他常令人驚艷讚嘆之所在。以本三部曲的內容與題材來看，這三個相互關聯的故事與王家衛的成長背景一脈相連。根據 2005 年 TVBS 錄製的訪談節目《真情指數》中提到：在他的作品當中，我們看到了大量的 60 年代，上海、香港、煙花女子等等。這些時空人物全都是王家衛最熟悉不過的素材。因為它們都曾在他的成長生命中，刻畫過一段。6 由於父親工作的緣故，王家衛導演從上海移居至香港。他的童年因為父親常在酒吧、夜總會工作，因此常聽父親口述大量夜生活中的情慾故事。如《阿飛正傳》的故事發想自是源自於此。而王導演的母親熱愛電影，自幼便居住於戲院附近，天天放學便去看電影。加上大學就讀美術設計系的經驗，使其耳濡目染與自身所學結合成就王家衛獨特的電影美學。其作品題材並非抱有強烈史觀的大敘述視角，企圖將電影作為宣傳工具扭轉世人的觀點。反而是透過小人物與底層的生活，如《阿飛正傳》中浪蕩不羈的旭仔（張國榮飾）與《2046》中風花雪月的周慕雲（梁朝偉飾），以及角色間平凡的愛情或不被現實氛圍所接受的畸戀，如《花樣年華》中仿恣的婚外情與《2046》中王靖雯與日本男友 Tako，來呈現一個時代的不安動盪或嚮往。也因此，王家衛的電影作品在新浪潮時期嶄露頭角，後獲獎無數成為國際知名的華人大導，其地位與藝術成就自是不言而喻。 . .                                                         6. 蔡康永主持，訪談節目《真情指數－王家衛》，TVBS 製作，2005 年。網址如下： https://www.youtube.com/watch?v=dV4hhdJZGyA 22 .

(30) 第三章. 第一節. 英雄旅程及其變形. 變形的英雄旅程. 檢視過往口傳與記述下來的故事，可以發現故事得以長遠流傳，為人類繼續不斷傳誦，是因為這些故事凝結我們過往的生活經驗。而這些生活經驗多帶有精神性的敘事隱喻，如佛陀成道歷程的傳說。西元前六世紀原印度迦毗羅衛國的悉達多王子，超越自身知識與王位的囿限。他為了了知生而為人的種種苦難，堅決出家修道。後來他在畢波羅樹下靜坐，許諾若非證得正覺，則誓不起座。最終修道成佛陀。以此故事為例，我們可以發現這些生活經驗中涉及了永恆的追尋。換句話說，古時候的故事多具有下列幾種功能性：其一、代表人類向內在追尋生命的線索，亦解釋人類所生存的外在環境，或創世神話類的敘述。如〈女媧補天〉或〈共工觸怒不周山〉的敘事類型。其二、潛意識的表述與懲戒。如伊底帕斯情節，即戀母弒父情節。此敘事模式為幼兒在不知不覺中，洩漏潛意識的慾望。後被懲戒，再試圖導向正軌。其三、知識類的傳授，與文字的傳播，如倉頡造字或神農嘗百草等神話。到了現代，以前神話的功能逐漸被現代科技所取代。先前從長輩那裡口耳相傳而來的神話，到以電影來訴說故事的形式。也就是說，如若電影要賣座，可能需要碰觸到眾人共有的潛意識與命題。坎伯（Joseph Campbell）的神話學著作《千面英雄》：「神話是眾人的夢，夢 7 是私我的神話。」，坎伯與榮格（Carl Gustav Jung）、佛洛伊德（Sigismund Schlomo Freud）對於「夢是潛意識之產物」的看法不謀而合。在常若松《人類心靈的神話－榮格的分析心理學》一書中可以看見：. 在榮格看來，夢可以來自外界環境的刺激或身體內部的刺激，也可以來自對遙遠過去的回憶或經驗。這些內容在覺醒狀態下往往被壓抑著，為尋求釋放，力比多(libido)只好在個體睡眠狀態中以夢的形式表現出來。8                                                        . 7. （美）Joseph Campbell 著，朱侃如譯，《千面英雄》，台北，立緒文化事業有限公司。1995 年，頁 18。 8 常若松，《人類心靈的神話－榮格的分析心理學》，台北，貓頭鷹出版城邦文化發行。頁 225。 23 .

(31) 榮格的學說，認為我們過往所有的經驗，但凡發生過，就不可能全然消失殆盡。所有的生命體驗與人生經驗並非憑空消失，而是儲藏至意識的底層「個人潛意識」這一層面中。而經過刺激後，受到壓抑的個人潛意識往往會經由夢的形式展現。之後榮格擴大了研究的範圍，通過神話心理學與宗教的探索，並結合臨床病例發現：「在人的精神界裡存在著一個神話創作層面，它不僅為精神病人和正常人所共有，也為不同文化和不同時代的人們所共有。榮格把精神的這一層面稱為集體潛意識。」9換言之，集體潛意識是較個人潛意識更為深層且廣泛的層面。在這些「集體的夢」之中，呈現出不斷反覆出現的原始意象。這些意象，代表遠古至今人類共有的經驗。古代人將經驗述說成故事，經過歷年積累成為神話。而對於現代人而言說故事的方式則多了一種──電影。從功能性的角度來看，電影藉由情節與事件的串聯和編排，來闡述人在時間與空間中的變化。也就是說電影以具象的方式來敘事，勾動視聽者的潛意識，將集體之夢顯影。故事要熱賣，往往需要觸及人心。因此，坎伯網羅了世界各地的民間故事素材，找出各地故事內容中的一貫敘事模式。藉由這個敘事模式找到人類的集體潛意識，歸納各種類型，並在《千面英雄》中提出「英雄旅程」的敘事脈絡。基本上敘事的開端，來自三種主要的方式。其一、經營「開場畫面」，並暗示故事走向。其二、運用「開場白」來揭開序幕。例如，以英雄（hero）出生前的背景講起。其三、運用英雄旅程中的「平凡世界」（The ordinary world）。筆者依克里斯多夫˙佛格勒（Christopher Vogler）的《作家之路》歸納出平凡世界的作用如下：平凡世界用來告訴觀眾「故事主題」為何的地方，這個地方代表英雄的背景，通常會包含英雄的家鄉與出身。於此同時，丟出後續劇情中所需要的相關資訊。平凡世界的階段，在將英雄介紹給觀眾時，並掌控英雄與觀眾首度見面的登場方式。之後，在英雄身上提出與故事內容相關的戲劇性問題，形成稍後英雄即將進入「非常世界」的劇烈對比。有些劇本，會將平凡世界塑造為非常世界的縮影，藉由此階段來預示英雄即將面臨的困境或掙扎。另外，我們可以發現平凡世界更深一層的用途，在於英雄踏上回歸之路後回到原點，可作為「驗證」英雄這趟歷險所學的一張成績單。英雄可能必須拋開旅程中的自我，或犧牲，或揚棄舊有的世界觀，重新打造適合回到平凡世界的全新價值觀。其目的在於，英雄必須將歷險中有形的折磨，化為心靈上無形的提升。之後，回到平凡世界中實踐自己真正改變後的新人格。換句話說，回歸平凡世界的同時，亦象徵著英雄接受最後一次檢驗，讓經過苦難折磨的英雄，已經從死亡與重生之中完成蛻變，並驗證英雄的內在品質已有所揚升。.                                                                                                                                                             註：括號中粗黑體為筆者所註之原文。 9 常若松，《人類心靈的神話－榮格的分析心理學》，台北，貓頭鷹出版城邦文化發行。頁 131。 24 .