鮑伯．契爾考特《小爵士彌撒曲》之研究

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(1)⊕ 國立中山大學音樂學系碩士論文. 鮑伯．契爾考特《小爵士彌撒曲》之研究. 研究生：陳安瑜撰指導教授：翁佳芬. 中華民國九十六年七月.

(2) 摘要邁入二十一世紀的同時，科技與交通的進步使得各國音樂活動交流隨之活躍，國際知名的合唱作曲家致力創作，造就出多種面貌、多樣美感的合唱音樂。契爾考特為當今英國活躍的作曲家、編曲家及合唱指揮，由於他個性熱情洋溢、作品平易動聽，特別的深受兒童及青少年合唱團的喜愛，受到各界的委託創作。《小爵士彌撒曲》為紐奧良兒童合唱團藝術總監杜邦委託契爾考特所作，於二○○四年新月市合唱音樂節首演，樂譜由牛津大學出版社發行。《小爵士彌撒曲》全曲演唱時間約十二分鐘，為簡短彌撒的編制，包括五個短小的樂章：〈垂憐曲〉、〈光榮頌〉、〈歡呼曲〉、〈迎主曲〉及〈羔羊讚〉。除了〈光榮頌〉標明以搖擺樂、〈羔羊讚〉以藍調音樂譜曲之外，其他三個樂章也由契爾考特融合爵士音樂風格為創作手法來寫作，整部作品呈現出熱情豐富的特質。全曲由同聲（或女聲）三部演唱，加入鋼琴伴奏，可依照場合需求增加爵士鼓及低音提琴撥弦伴奏，使樂曲更具爵士風味。本論文共分為五章。第一章為緒論；第二章為背景探究，第一節論述契爾考特的生平，第二節探討簡短彌撒曲的沿革，第三節簡述爵士音樂的風格；第三章為創作手法分析，第一節敘述《小爵士彌撒曲》創作緣由，另外五節則依序論述五個樂章的創作手法；第四章為合唱教學與詮釋，第一節為拉丁文咬字介紹，另外五節依序提供五個樂章的教學建議與指揮詮釋；第五章為結論。論文最後另有兩則附錄，分別整理出契爾考特參與國王歌手專輯錄製一覽，以及目前出版的合唱作品列表。. i.

(3) Abstract In the beginning of the 21st century, the development of the technology and the transportation makes cultural exchange and musical activities more active. Choral composers also seek new ways to express themselves through their brilliant works. Bob Chilcott is a comtemporary composer and choral conductor from England. His musical works are full of passion and lyric melodies and has become very popular in the past ten years. A Little Jazz Mass was commissioned by Cheryl Dupont, the conductor of the New Orleans Children’s Chorus, and first performed in the 2004 Crescent City Choral Festival. This work is a fusion of Jazz and Classical music. This 12-minutes long mass includes five short sections: Kyrie, Gioria, Sanctus, Benedictus and Agnus Dei. Chilcott blended the Blues and the Swing into a traditional mass frame, and made A Little Jazz Mass different to the traditional mass works. The thesis consists of five chapters. The chapter one is the introduction. Chapter two discusses the background of this work: Chilicot’s life, the development of Missa Brevis and the style of Jazz. Chapter three analyzes A Little Jazz Mass, including the background and the details in this musical work. Chapter four focuses on the interpretation of this work and the rehearsal technique of approaching this piece. Chapter five is the conclusion.. ii.

(4) 目錄摘要 ................................................................................................................................i 英文摘要 .......................................................................................................................ii 目錄 ..............................................................................................................................iii 表目錄 ..........................................................................................................................iv 譜例目錄 .......................................................................................................................v 第一章緒論 ...............................................................................................................1 第二章背景探究 .......................................................................................................5 第一節契爾考特生平........................................................................................5 第二節簡短彌撒曲............................................................................................8 第三節爵士音樂風格簡介..............................................................................10 第三章《小爵士彌撒曲》創作手法分析 .............................................................16 第一節創作緣由..............................................................................................16 第二節第三節第四節第五節. 垂憐曲..................................................................................................18 光榮頌..................................................................................................24 歡呼曲..................................................................................................33 迎主曲..................................................................................................37. 第六節羔羊讚..................................................................................................40 第四章合唱教學與詮釋 .........................................................................................47 第一節拉丁文咬字..........................................................................................48 第二節垂憐曲..................................................................................................51 第三節光榮頌..................................................................................................57 第四節歡呼曲..................................................................................................62 第五節. 迎主曲..................................................................................................67. 第六節羔羊讚..................................................................................................72 第五章結論 .............................................................................................................78 參考書目 .....................................................................................................................82 附錄一契爾考特參與國王歌手專輯錄製一覽 .....................................................85 附錄二契爾考特合唱作品列表 .............................................................................87. iii.

(5) 表目錄【表 1】〈垂憐曲〉音樂段落與歌詞使用............................................................19 【表 2】〈垂憐曲〉聲部使用對稱現象................................................................20 【表 3】〈垂憐曲〉鋼琴前奏樂曲結構表............................................................21 【表 4】〈垂憐曲〉第一段樂曲結構表................................................................22 【表 5】〈垂憐曲〉第二段樂曲結構表................................................................23 【表 6】〈垂憐曲〉尾聲樂曲結構表....................................................................23 【表 7】〈光榮頌〉三段曲式結構及歌詞配置....................................................26 【表 8】〈光榮頌〉A 段第一部分樂曲結構........................................................28 【表 9】〈光榮頌〉A 段第二部分樂曲結構........................................................29 【表 10】〈光榮頌〉B 段第一部分樂曲結構......................................................30 【表 11】〈光榮頌〉B 段第二部分樂曲結構 ......................................................31 【表 12】〈光榮頌〉A'段樂曲結構.....................................................................32 【表 13】〈歡呼曲〉全曲樂曲結構......................................................................36 【表 14】〈迎主曲〉第一段到第三段樂曲結構..................................................39 【表 15】〈迎主曲〉第四段樂曲結構..................................................................40 【表 16】〈羔羊讚〉音樂與歌詞的配置..............................................................43 【表 17】〈羔羊讚〉A 段與 A′段樂曲結構......................................................44 【表 18】〈羔羊讚〉B 段樂曲結構......................................................................46 【表 19】. 拉丁文字母念法一覽表........................................................................49. 【表 20】〈垂憐曲〉聲部安排與力度變化..........................................................52 【表 21】〈光榮頌〉聲部安排與力度變化..........................................................58 【表 22】〈歡呼曲〉聲部安排與力度變化..........................................................63 【表 23】〈迎主曲〉聲部安排與力度變化..........................................................68 【表 24】〈羔羊讚〉聲部安排與力度變化..........................................................73 【表 25】《小爵士彌撒曲》五首樂曲簡表..........................................................79. iv.

(6) 譜例目錄譜例目錄【譜例 1】〈垂憐曲〉各聲部的音域範圍............................................................20 【譜例 2】〈垂憐曲〉1-2 小節，右手五個和弦，左手低音為五度下行 .........21 【譜例 3】〈垂憐曲〉7-8 小節，主旋律下行遞進的卑下動機 .........................22 【譜例 4】〈垂憐曲〉18-21 小節，三聲部的三和弦和聲走向 .........................22 【譜例 5】〈垂憐曲〉23-26 小節，女低音聲部對旋律的下行音型 .................23 【譜例 6】〈垂憐曲〉49 小節，鋼琴伴奏音堆...................................................24 【譜例 7】〈光榮頌〉各聲部的音域範圍............................................................26 【譜例 8】〈光榮頌〉鋼琴前奏左手部分............................................................27 【譜例 9】〈光榮頌〉50-53 小節，鋼琴前奏 .....................................................27 【譜例 10】〈光榮頌〉65-70 小節，調性快速轉換 ...........................................28 【譜例 11】〈光榮頌〉70-79 小節，聲部交叉的部份 .......................................29 【譜例 12】〈光榮頌〉62-65、80-83、126-129 與 136-139 小節四處比較 .....32 【譜例 13】〈歡呼曲〉各聲部的音域範圍..........................................................34 【譜例 14】〈歡呼曲〉142-145 小節，鋼琴前奏固定節奏模式 .......................34 【譜例 15】〈歡呼曲〉150-153 小節，第二樂句鋼琴轉成降 E 和弦...............35 【譜例 16】〈歡呼曲〉154-158 小節，第三樂句吟詠般的旋律 .......................35 【譜例 17】〈歡呼曲〉159 小節，接入降 A 大調..............................................36 【譜例 18】〈迎主曲〉與〈垂憐曲〉前奏四小節之比較..................................38 【譜例 19】〈迎主曲〉各聲部音域範圍..............................................................38 【譜例 20】〈迎主曲〉下行動機，鋼琴伴奏呈五度下行走向..........................39 【譜例 21】〈迎主曲〉197-198 小節，鋼琴伴奏彈出最高音象徵「雲霄」 ...40 【譜例 22】〈羔羊讚〉211 及 215 小節，「憐憫」旋律下行...........................42 【譜例 23】〈羔羊讚〉239-243 小節，三連音音型 ...........................................42 【譜例 24】. 藍調音階............................................................................................43. 【譜例 25】〈羔羊讚〉各聲部的音域範圍..........................................................43 【譜例 26】〈羔羊讚〉199-202 小節，鋼琴前奏 ...............................................44 v.

(7) 【譜例 27】〈羔羊讚〉210 與 218 小節，拍號改變成六四拍...........................45 【譜例 28】〈羔羊讚〉251-254 小節，三連音動機的節奏增值 .......................46 【譜例 29】. 在合唱織度改變同時的力度練習....................................................52. 【譜例 30】〈垂憐曲〉6-8 小節，提示呼吸 .......................................................53 【譜例 31】. 下行級進音階練習............................................................................53. 【譜例 32】〈垂憐曲〉15-16 小節 .......................................................................54 【譜例 33】. 兩聲部旋律的音準統整練習............................................................54. 【譜例 34】〈垂憐曲〉47-49 小節，半音下行 ...................................................54 【譜例 35】. 半音練習............................................................................................55. 【譜例 36】〈垂憐曲〉13-14 小節，指揮縮短音值標示休止符 .......................55 【譜例 37】〈垂憐曲〉8-10 小節，旋律加上滑音唱法 .....................................56 【譜例 38】〈光榮頌〉54-56 小節，檢查旋律與鋼琴速度 ...............................58 【譜例 39】〈光榮頌〉111-113 小節....................................................................59 【譜例 40】〈光榮頌〉101-102 小節，女低音聲部改記譜方式 .....................60 【譜例 41】. 3+3+2 的節奏練習 ............................................................................60. 【譜例 42】〈光榮頌〉第二段長樂句之換氣標示..............................................62 【譜例 43】〈歡呼曲〉159-163，女低音換音以改變和聲 ................................64 【譜例 44】〈歡呼曲〉第四樂句，指揮手勢拉高以強調重音..........................64 【譜例 45】〈歡呼曲〉第四樂句女高音一、二部形成大二度音程..................65 【譜例 46】. 兩聲部大二度音程練習....................................................................65. 【譜例 47】〈歡呼曲〉142-143 小節，鋼琴伴奏 ...............................................66 【譜例 48】〈歡呼曲〉154 及 157 小節，鋼琴伴奏...........................................66 【譜例 49】〈迎主曲〉185-190 小節，各聲部進入之處畫記 ...........................68 【譜例 50】〈迎主曲〉189-190 小節，女低音聲部困難音程 ...........................69 【譜例 51】〈迎主曲〉173-176 小節，第一主題附點節奏音型與歌詞重音 ...70 【譜例 52】〈迎主曲〉191-192 小節，女高音第二部急換氣接續下一樂句 ...70 【譜例 53】〈迎主曲〉191-197 小節，歌詞演唱方式 .......................................71 【譜例 54】〈羔羊讚〉218 及 238 小節，建議拍型...........................................73 【譜例 55】〈羔羊讚〉210 及 230 小節，拍型 2+4 ...........................................74 vi.

(8) 【譜例 56】〈羔羊讚〉277-278 小節，女高音大跳八度音程 ...............................74 【譜例 57】〈羔羊讚〉199-202 小節，鋼琴前奏左手部分 ...............................76 【譜例 58】〈羔羊讚〉251-254 小節，聲樂與鋼琴互相呼應 ...............................76. vii.

(9) 第一章緒論彌撒曲（Mass）原為天主教儀式的祭天大禮，也是西方宗教音樂的重心。在西洋音樂史的發展上，彌撒曲是各個時期作曲家創作的重要曲種之一，因此在每個時代都留下了質量豐富多元的作品。從葛利果聖歌單旋律調式彌撒曲，到中世紀平行複音彌撒曲，再演變到十五、十六世紀的複音彌撒曲；進入十七世紀後，由原本的無伴奏合唱曲變成了加入器樂伴奏的彌撒曲，甚至擴大編制成為交響器樂化。漸漸的，彌撒曲不再僅只為了宗教儀式而作，作曲家們開始為了音樂會而創作彌撒曲，將彌撒曲從教堂移至音樂廳，開啟了嶄新扉頁。綜觀今日，彌撒曲融合了古典技法、民族音樂、流行素材、甚至是爵士風格，展現了不同風格面貌，象徵著人類宗教與音樂隨著時間進展而產生的文化歷程。爵士樂在十九世紀末期崛起，是經由非裔美國人的傳統音樂與美國民族大融爐的特色，兩相交互融合而發展出來的樂種。從二十世紀開始，作曲家考慮各種新的創作可能性，使用流行音樂與多變的舞曲節奏做為音樂元素，試圖去改變一貫以來純古典音樂的風格美學。作曲家蓋希文(George Gershwin, 1898-1937)、伯恩斯坦（Leonard Bernstein，1918-90）等美國本土作曲家開始將爵士音樂的元素融入作曲技法，創作出擁有特殊和聲及節奏的受歡迎作品。第二次世界大戰後，許多一九二○至三○年代的流行曲調被重新改編，由中學或大學內的爵士合唱團來演唱，這樣的音樂演出風靡整個美國；這類曲目因為討喜，時常被當作是音樂會的安可曲。邁入二十一世紀的同時，科技的進步使得國際視野更加開闊，各國音樂活動交流也隨之活躍。每年在世界各地皆舉辦有合唱音樂節、合唱比賽、及指揮大師班，相當著名的有美國合唱指揮協會（ACDA）所舉辦的年會1 、以及國際合. 1. 美國合唱指揮協會（American Choral Directors Assosiation, 簡稱為 ACDA）成立於 1959 年，是非營利的合唱教育組織。每兩年在美國不同城市舉辦國際性的會議，邀請來自世界各地及美國各地的合唱指揮及合唱團參與，每月並發行《合唱月刊》（Choral Journal）。 1.

(10) 唱聯盟組織（IFCM）所舉辦的世界合唱大會2 等，讓各國的合唱團及合唱指揮有著互相觀摩交流的良好管道與機會。另外，國際性的合唱活動有著一個重要的特色，那就是提供了當代作曲家發表新作的舞台。近年來，國際知名的合唱作曲家致力創作，不論是展現各民族特有風格的音樂，或是融合各國多元文化所產生的音樂，在在的造就出多種面貌、多樣美感的合唱音樂。在這樣的潮流之下，台灣的合唱風氣也因而盛行。從一九八八年起，杜黑創立了台北愛樂文教基金會，主辦台北愛樂國際合唱音樂營、合唱音樂節等活動，特邀請國際知名合唱指揮或合唱作曲家到台灣來分享合唱音樂教育，對於合唱音樂推廣有相當的成效。由蘇慶俊領軍的福爾摩沙合唱團3 ，也曾邀請澳洲作曲家史蒂芬．里克（Stephen Leek）4 及日本作曲家兼合唱指揮松下耕5 等人到台灣舉辦講座及合唱指揮大師班。目前由陳雲紅擔任指揮的台北室內合唱團6，於 2004 年十一月邀請鮑伯．契爾考特（Bob Chilcott, 1955-）來台擔任該團客席指揮，演出英國文藝復興時期牧歌與宗教歌曲、當代合唱作品與黑人靈歌，以契爾考特的英國背景，提供給台灣的合唱團及愛好者一系列具有代表性及對比性的英國曲目；台北室內合唱團更於該場音樂會中，首演了契爾考特的新作《製鼓歌》 2. 國際合唱聯盟組織（International Federation for Choral Music, 簡稱為 IFCM）每隔三年在世界不同的城市舉辦世界合唱大會。2005 年在日本京都，預計 2008 年在丹麥的哥本哈根舉行。 3. 福爾摩沙合唱團成立於 1994 年，由旅美合唱指揮家蘇慶俊教授擔任指揮暨音樂總監，以推廣優質台灣合唱音樂、追求精緻化合唱藝術為成立宗旨。近年來並致力於本土歌謠的整理與保存工作，發表及出版合唱曲譜。另外也邀請多位編曲家，進行台灣本土歌謠與傳統民謠的編曲工作，以現代的音樂技巧及合唱演唱的方式，重新詮釋屬於台灣的原始聲音。目前發行十餘張音樂專輯。 4. 里克創辦了澳洲之聲合唱團（Australian Voices），同時是該團的藝術總監以及指揮。這個優異的合唱團由一群熱情的青年音樂家組成，自創團以來便積極推廣澳洲合唱音樂，並在許多國際場合中代表澳洲演出，更在 1996 年第四屆合唱奧林匹亞大賽中獲得代表澳洲出賽的榮譽。里克現任澳洲昆士蘭音樂學院兼任講師，教授作曲、即興作曲兩科，並從事創作工作。 5. 松下耕， 1962 年出生於東京，是日本現代相當活躍作曲家及合唱指揮。松下耕畢業於東京音樂學院，主修作曲，之後赴匈牙利柯大宜音樂學院取得合唱指揮的學位，目前指揮三個混聲合唱團、五個女聲合唱團、一個男聲合唱團及擔任一個兒童合唱團的總監，並任教於音樂學院、擔任日本合唱協會的理事。 6. 台北室內合唱團成立於 1992 年八月，由深具演唱能力及豐富表演經驗的合唱歌手組成。在歷任指揮陳雲紅、翁佳芬、梁秀玲的指導下，以絕佳的默契與音色，展現極為優異的藝術水準；積極參與國內外演出及比賽，皆獲佳績。現任指揮為留奧音樂家陳雲紅女士，團員約有三十五人。. 2.

(11) 7. （The Making of the Drums）；陳雲紅並曾推崇契爾考特為：「兼具理性素養及感性表達，用心與腦的傳達音樂的專業指揮」。8 契爾考特為當今英國活躍的作曲家、編曲家及合唱指揮，曾為國際知名男聲重唱團體「國王歌手」（The King's singers）的成員，目前全心投入作曲與編曲，並因致力推廣合唱教育而多創作專寫給兒童或業餘歌手的合唱作品。《小爵士彌撒曲》為紐奧良兒童合唱團（New Orleans Children's Chorus）藝術總監雪利．杜邦（Cheryl Dupont）委託契爾考特所作，於二○○四年新月市合唱音樂節（2004 Crescent City Choral Festeval）首演。契爾考特融合爵士樂風格的自由創作手法來寫作彌撒曲，全曲演唱時間約十二分鐘，包括彌撒固定部分的五個短小樂章，分別為〈垂憐曲〉、〈光榮頌〉、〈歡呼曲〉、〈迎主曲〉及〈羔羊讚〉，由於缺少〈信經〉，論內容與長度看來，是為一首簡短彌撒曲的編制。《小爵士彌撒曲》全曲由同聲（或女聲）三部演唱，加入鋼琴伴奏，可依照場合需求增加爵士鼓及低音提琴撥弦伴奏，使樂曲更具爵士風味。研究者學習合唱指揮以來，多次接觸到契爾考特的作品，對於其音樂作品中正面勵志的精神與輕巧活潑的風格深感興趣。二○○五年，在指導教授的引領下接觸到契爾考特的《小爵士彌撒曲》，這部簡短而有趣，充滿豐富爵士味道的作品讓原本莊嚴的彌撒曲呈現出熱情的特質，與傳統的彌撒曲迥然不同；於是研究者將此作品介紹給高中及大學合唱團演唱，在教學與演出的過程中，深受年輕學子的喜愛。因此，毅然決定選擇契爾考特的《小爵士彌撒曲》作為論文探討主題。雖然契爾考特在合唱領域方面資歷豐富，但在作曲的領域中，他仍是一位初嶄露頭角的作曲家，因此可參考的書籍文獻資料甚少。本論文中關於契爾考特的生平概要、演出經歷、及創作緣由，多參考契爾考特的官方網站、國王歌手的. 7. 契爾考特於 1997 年為家鄉英國牛津的合唱團所創作的合唱曲，歌詞選自加勒比海詩人布萊瓦特（Edward Kamau Brathwaite）的詩詞，訴說人類如何既殘酷又溫柔地向大自然索取製鼓的材料。 8. 台灣合唱音樂中心網站 http://www.tcmc.org.tw/template/ash/k_body.phtml?content_id=964 3.

(12) 官方網站，以及牛津大學出版社網站；針對契爾考特對於音樂的執著態度與人格特質，則訪問曾邀請他客席指導的台北室內合唱團指揮及團員；另外並整理契爾考特寫在樂譜之前的作曲家註記，作為創作歷程及樂曲風格介紹的依據。有關爵士音樂的發展過程，主要是參考王珉所著作的《美國音樂史》，提供美國音樂發展的大致脈絡與輪廓；並藉由吉歐亞（T. Gioia）所著作的《爵士樂的歷史》（The History of Jazz）以及王秋海所著《爵士樂》，簡述爵士音樂在美國崛起的歷程、重要的爵士樂手及各類樂曲風格。由於本曲的內容與長度皆符合簡短彌撒曲的編制，因此在簡短彌撒曲方面，主要參考葛洛夫音樂字典的解釋，以及 2003 年輔仁大學音樂研究所林采藜之碩士論文《佛瑞與布瑞頓之簡短彌撒曲詮釋》，提供簡短彌撒曲在西方音樂史上的重要發展與特色。在合唱教學與詮釋建議方面，拉丁文歌詞的部分主要參考莫里亞悌（J. Moriaty）所編寫的《咬字發音》（Diction）一書，講述宗教儀式使用之拉丁文發音；另外參考特魯斯勒（I. Trusler）所寫《合唱指揮的拉丁文》（The Choral Director’s. Latin），逐字講解拉丁文中各字母在國際音標中的發音讀法。音樂. 部份則主要依循哈瑟曼（F. Haasemann）與喬登（J. M. Jordan）合作著作的《團體的發聲練習技巧》（Group Vocal Technique），提供兒童與青少年適用的合唱發聲方式與活動，對於解決詮釋樂曲中的困難部份頗有助益。本論文共分為五章。第一章為緒論；第二章為背景探究，區分為三節，第一節論述契爾考特的生平，第二節探討簡短彌撒曲的沿革，第三節簡介爵士音樂風格；第三章為創作手法分析，共分為六節，第一節敘述《小爵士彌撒曲》創作緣由，另外五節則依序論述〈垂憐曲〉、〈光榮頌〉、〈歡呼曲〉、〈迎主曲〉及〈羔羊讚〉五個樂章的創作手法；第四章為合唱教學與詮釋，總共有六節，第一節為拉丁文咬字介紹，另外五節依序分別就五個樂章的速度與力度、指揮技巧、音準、節奏、音樂性、伴奏及歌詞等七個方面加以討論，並提供教學建議與指揮詮釋；第五章為結論。論文最後另有兩則附錄，分別整理出契爾考特參與國王歌手專輯錄製一覽，以及契爾考特目前出版的合唱作品列表。. 4.

(13) 第二章背景探究. 第一節契爾考特生平. 契爾考特於一九五五年四月九日出生於英國普利茅斯（Plymouth），在二十一世紀初以作曲家的身分迅速竄起，成為世界各地新一代受歡迎的合唱音樂作曲家。由於自身對合唱的熱愛與投入，其一生到目前為止的人生精華階段，幾乎都投注在合唱音樂之中。契爾考特自幼即與歌唱結下不解之緣，從小即是劍橋國王學院（King's College, Cambridge）合唱團的男童歌手。契爾考特十二歲那年（1967 年）在國王學院合唱團錄製佛瑞的《安魂曲》時，擔任演唱〈慈悲耶穌〉（Pie Jesu）的獨唱，並在大學時期主修男高音、兼修合唱，嗣後成為國王歌手的團員達十二年之久（1986-97），擔任男高音的聲部。9 1960 年代中期開始是歐美流行音樂創造力相當豐富的一段時期，特別是英國的成績尤其顯著，也深深影響到後來世界各地的流行音樂發展。1968 年初，英國劍橋大學國王學院想要組一個兼具古典及各種可能性的無伴奏合唱團，本來團名想取作「劍河男孩」 (CamRiverBoys)，但後來仍覺得「國王歌手」聽起來比較適宜而就此定名。同年五月一日，第一任的國王歌手們在倫敦伊莉莎白音樂廳（The Queen Elizabeth Hall）舉辦了首演音樂會，於是一支象徵英國紳士風範的無伴奏合唱團體因此誕生。成立近四十年的國王歌手合唱團，歷經多次團員的更迭，在世界各地巡演，也錄製了近百張的專輯，始終秉持自己的風格傳統，將英國的文化丰采，從歌聲中傳遞給世界各地的樂迷。該團的演唱曲目從中世紀、文藝復興時期，到現代作曲家的作品皆有涉獵。也曾與世界各地知名聲樂家、演奏家及流行音樂歌手 9. 契爾考特官方網站 http://www.bobchilcott.com/biog.htm. 5.

(14) 等合作演出。隨著近年來「跨界音樂」的趨勢，國王歌手成功的將古典音樂與流行樂壇相結合，將音樂貼近廣大的樂迷，也攻佔合唱音樂的市場。在這十二年間，契爾考特參與了國王歌手的各處巡迴表演，亦參與唱片發行，共有二十三張專輯。（附錄一）除了以男高音的身分參與，更重要的是契爾考特開始嘗試編曲及作曲，提供國王歌手演唱，契爾考特在這些作品中展露了作曲的才華，其作曲才能亦逐漸引起注意並受到重視。自一九九七年起，契爾考特決定退出國王歌手，使自己有更多時間及機會投入作曲及合唱教學。由於他個性平易近人、熱情洋溢，特別的深受兒童及青少年合唱團的喜愛，因此受到各界的委託創作。近年來契爾考特二度接受英國國家廣播公司（British Broadcasting Corporation, BBC）第三廣播電台的委託創作，其中一曲《我即是歌》（I am the Song）於二○○一年十月在倫敦南岸音樂廳（South Bank Center），由「眾人歡唱大賽」（Let the Peoples Sing Competition）之優勝隊伍擔綱首演；此外，由 BBC 第三廣播電台為慶祝與「創作音樂（即音樂社會國家聯盟）」（Making Music – National Federation of Music Societies）之合作關係所委託的創作《雙輪馬車》（Tandem），則是由兩個管弦樂團聯演、長約二十分鐘的作品，該作品於二○○二年五月於 BBC 的音樂現場週（Music Live Week）演出。另一著名合唱作品《發播電波》（Making Waves）則是契爾考特接受紐芬蘭青年交響樂團附屬合唱團的委託，為慶祝馬可尼（Marconi，義大利工程師）發播無線電波橫越大西洋一百週年而創作，該作品為一首由同聲三部合唱團演唱的音樂；並由斯肯索普聯合青年合唱團（Scunthorpe Cooperative Junior Choir）及紐芬蘭青年交響樂團附屬合唱團共同演出，於二○○一年十二月透過網路分別在加拿大及英國兩地舉行「越洋聯合」首演，並由加拿大 BBC 電視台錄製成一部三十分鐘特別節目。由於其豐富的合唱經歷，契爾考特密集地受邀於世界各地，主持研討講習會及指揮工作；他擔任倫敦皇家音樂院合唱團（Royal College of Music）指揮一. 6.

(15) 職已邁入第七年，目前也是英國廣播公司合唱團（BBC Singers）的首席客席指揮；二○○二年受邀至德國林姆堡（Limburg）擔任合唱指揮研討會客席講座，爾後在倫敦指揮英國廣播公司合唱團轉播演出三場音樂會；同年受邀到倫敦、伯明罕、加拿大的安大略、紐芬蘭、多倫多、美國的阿拉巴馬、俄亥俄、歐柏林、紐奧良、北卡羅來納大學、歐洲拉脫維亞的里加參加音樂節，並在明尼安納波利斯的第六屆世界合唱大會，以及比利時那穆爾舉行的歐洲青年合唱音樂節中擔任指揮。此外，契爾考特於二○○三年二月受邀至在紐約舉行的美國合唱指揮協會全國大會中，指揮國家榮譽合唱團（National Honer Choirs），是該團首位受邀來自於美洲地區以外的指揮；二○○四年到愛沙尼亞首都塔林（Tallinn）參加歌曲嘉年華，也是當地第一位來自國外的合唱指揮。二○○五年在英國富享聲譽的達丁頓國際音樂節（Dartington International Music Festival）擔任指揮，也成為當年日本合唱協會（Japan Choral Association）的合唱指揮嘉賓。二○○四年十一月，契爾考特應台北室內合唱團之邀約來到台灣，並與台北室內合唱團於國家音樂廳合作演出「音樂熱情的延續二十一：台北室內合唱團 v.s. Bob Chilcott」音樂會。藉由契爾考特熱情奔放的指揮與教學，讓國人更認識這位英國作曲家與合唱教育家。契爾考特的合唱作品可分類為混聲宗教作品、混聲世俗作品、混聲聖誕歌曲、同聲宗教作品、同聲世俗作品、同聲聖誕歌曲、獨唱曲與器樂曲，另外還有許多契爾考特從擔任國王歌手即開始著手編曲的作品，包含有黑人靈歌、頌歌（Anthems）、聖誕讚美歌（Carols）。契爾考特的合唱作品特色是活潑且動聽，多含有宗教、勵志等正面的精神涵義，對於青少年及兒童來說，是非常適合教學與演唱的曲目選擇。今年六月，契爾考特再度接受紐奧良新月市合唱節的邀請，擔任該大會的客席指揮，足見契爾考特目前受到歡迎及喜愛的程度。. 7.

(16) 第二節簡短彌撒曲簡短彌撒曲. 彌撒是天主教的祭天大禮，最初是基督在最後晚餐所制定的聖體祭獻，後來托付給教堂舉行的一種紀念耶穌基督之死與復活的祭典。由於天主教徒認為耶穌基督是由天主聖父派遣，到世間來救贖世人、補償世人的罪，因此藉由彌撒感謝天主救世的大恩，把耶穌基督祭獻給天主。「彌撒」一詞是由拉丁文 “Missa” 而來，這個詞源自祭禮的最後一句話，主祭或執事宣佈：“ Ite, Missa est!” 直譯拉丁原文是：「請離去，已經是『遣散』的時候！」而如今的儀式則演變成「彌撒禮成，你們去傳佈福音吧」。10 彌撒主要分兩個部分，即「專用部分」( Proprium Missae)與「常用部分」 (Ordinarium Missae) 。常用部分包含「垂憐曲」、「光榮頌」、「信經」、「歡呼歌迎主曲」及「羔羊讚」，在彌撒儀式中，它們雖被專用部分隔開，但由於在儀式中的位置固定，且經文不因節日慶典而變動，因此它們在儀式中自然地成為一體。彌撒一詞作為音樂用語時，通常是指為常用部份而寫的樂曲。隨著西方音樂史的沿革，彌撒從葛利果聖歌（Gregorian chant）開始，由單旋律（monophony）演進到複音（polyphony），再由複音發展到配上器樂伴奏，彌撒音樂上的形式及其風格及風格隨著時代呈現多元的表現；但整體而言，彌撒的主體變化不大，包含有〈垂憐曲〉到〈羔羊經〉等五個部份。「簡短彌撒曲」（Missa Brevis）就字面解釋，是簡易短小的彌撒作品。11 “Brevis” 這個用詞出現在中世紀對於記譜的用法上，代表著長音符的二分之一長度，有著縮小、簡短的意含。顧名思義，簡短彌撒曲的長度較彌撒曲簡短，在音樂上，常見的處理方式是省略經文最長的〈信經〉，甚至省略經文次長的〈光榮頌〉，有時則將其改以朗讀經文的方式代替譜曲來縮短曲長。. 10. 李振邦，《教會音樂》（台北市：世界文物出版社，2002 年），23 頁。. 11. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, (1980), s.v. “Missa Brevis” by Lewis Lockwood and Andrew Kirkman. 8.

(17) 簡短彌撒曲這個名稱的使用曾較密集在不同的三個時期。第一個時期是在十五到十六世紀之間，此名詞首次出現在一五○○年，當時義大利作曲家伽福瑞（Franchinus Gaffurius, 1451-1522）將其兩部彌撒曲命名為簡短彌撒曲，此後如帕勒斯特提那（Giovanni Pierluigi da Palestrina, 1525-94）與安德烈．加布里埃利（Andrea Gabrieli, 1510-86）也將其長度較短小的無伴奏四聲部彌撒樂曲命名為簡短彌撒。第二個時期是在十七到十八世紀之間，在音樂史上此時期為巴羅克時期（ Baroque Period ），當時音樂主流德奧地區信奉的宗教體系為路德教派（Lutheran）；在路德教派的儀式中，仍然保有天主教彌撒中的〈垂憐曲〉與〈光榮頌〉，其餘的部份則因儀式而刪除，因此稱為簡短彌撒。以信奉路德教派的巴赫（Johann Sebastian Bach）為例，即創作了四首簡短彌撒曲，分別為作品編號二百二十三到二百二十六四部作品（BWV 223-226）。樂曲結構一開始為合唱曲，接著出現詠嘆調、二重唱，最後再以合唱曲結束。這四部簡短彌撒曲共有二十四首曲子，其中絕大部分改編自巴赫的清唱劇（Cantata）。古典時期重要作曲家海頓（Franz Joseph Haydn, 1732-1809）創作了三首簡短彌撒，手法是在〈光榮頌〉與〈信經〉中，讓合唱的四個聲部皆唱不同的歌詞，讓曲子長度達到縮短的效果。第三個時期是二十世紀，在此時期中，作曲家紛紛找尋創新的作曲手法，簡短彌撒曲再度成為寫作彌撒可選擇的一種方式。作曲家以縮短曲長、刪除部分彌撒經文為手法，將彌撒曲精簡成四或五個樂章的作品，著名的作曲家如柯大宜（Zoltán Kodály, 1882-1967）在他的簡短彌撒曲中，雖未刪去彌撒曲中的任何部分，還在樂曲開始前加入了〈進堂曲〉、結尾加入〈遣散詞〉，但因作品長度短，仍以簡短彌撒曲來命名。另一位作曲家布瑞頓（Benjamin Britten, 1913-76）則採用調式與不協和的和聲來譜曲，並使用模仿對位的方式處理合唱團的旋律線條。作曲家們所譜寫的簡短彌撒曲，在形式與意義上雖不同，但不變的是都以彌撒中的常用部分當作是作曲的題材。雖然契爾考特並未以簡短彌撒的任何字眼來為《小爵士彌撒曲》命名，但. 9.

(18) 其中的「小」（Little）即說明了他對這部作品的認定，是比一般彌撒曲短小的。在這部作品中，少了歌詞最長的〈信經〉，只有五首歌曲，且演唱時間僅有十二分鐘，論長度及內容，皆堪稱為簡短彌撒曲。. 第三節爵士音樂風格簡介. 爵士音樂雖然只有近百年的發展，但它歷久不衰的魅力，可從其廣大市場及樂迷窺見。爵士樂是在美國土地上，經由非裔美國人與美國民族大融爐的特色而發展出來的產物；爵士樂的時期與分派非常多，音樂的風格也五花八門。與其他的樂派一樣，爵士音樂的誕生並非一朝一夕，它的緣起可以一直追溯到十六、十七世紀美國黑奴時期。12 早在十五世紀，葡萄牙人已經開始往歐洲、葡萄牙輸送非洲黑奴，以填補國內的勞力不足，此舉開啟了歐洲白人與非洲黑奴的販賣關係。一六一九年，由荷蘭人運送非洲黑人到英國殖民地美洲，成為墾荒的奴隸；此後，每年大約有一萬五千名黑奴被販賣到大西洋彼端。美洲的奴隸主人驅使黑奴在農場及棉花園中從事著繁重的勞動工作，甚至在美國南方各州立法，嚴格制定了奴隸主人與奴隸之間的關係。對黑奴而言，這種悲慘受奴役的生涯，卻無意間發展出美國黑人音樂的開端。這群黑奴們多半來自非洲西部，那裡的主要樂器之一是手鼓，通常在工作時一邊哼歌、或在舉行傳統部落儀式時利用音樂為伴奏。被送到美洲受奴役，大部分的時間都在工作，加上受到主人嚴格的監控，原本閒暇的音樂習慣無法延續，但唯一保留下來的就是歌喉，大家邊唱歌邊工作，由於歌唱讓工作更起勁，因此主人家也不會禁止，於是就產生了「工作歌」。這類歌曲採答唱方式，由一人先領唱旋律，其他人再以合唱方式加入呼應。歌唱方式與西方音樂的美聲唱法 12. 王珉，《美國音樂史》（上海市：上海音樂出版社，2005 年），384 頁。 10.

(19) （Bel Canto）有異，他們以非洲原住民的呼喊式唱腔，配以假聲唱法，唱出與工作、勞動的節奏相仿的歌曲，抒發工作的辛苦與生活的抱怨。工作歌慢慢演進，在美洲這片民族融合的土地上開花結果。一八六五年，美國結束了持續長達四年的南北戰爭，也頒佈了《廢除黑奴宣言》。黑人們得到了自由，但伴隨而來的是因沒有教育權及工作權，仍然是社會底層人物的悲慘命運。各處的黑人們集結起來成立社團，漸漸的將彼此傳唱的旋律，發展出所謂的「藍調音樂」（Blues）。13 藍調音樂是為了抒發情感而生，有著憂鬱哀傷的意涵，訴說遭受壓迫的痛苦、離鄉背景的思念與悲歡離合的愛情；它為黑人們的情緒找到出口，有著小人物的現實生活寫照。最初是沒有樂器伴奏的即興式獨唱，也沒有確定的結構形式；之後開始使用吉他或班究琴14 這種撥弦樂器伴奏，以其琴弦滑音的效果來模仿人聲哭泣的音色；演奏者一邊演奏樂器，一邊唱著多滑音哭腔的歌聲，音樂上有著即興的自由，常有相同歌詞重複的句法，邊唱邊構思歌詞，抒發自身的感受。藍調音樂通常是四拍子，一個小節變換一次和弦；藍調音樂使用的音階在第三音和第七音降半音，造成特有的和聲色彩。第一次世界大戰（1914-18）之後，美國的北方城市工商業興起，吸引了大量的勞工階層流向北方，南方的哀傷藍調音樂也隨著黑人的遷徙，來到了美國北方各都市，在城市的繁華與鄉村的陰鬱融合下，產生了多種類型的藍調音樂；伴奏的方式包含弦樂隊、銅管樂器、打擊樂器等，風格多樣，結構各異，但基本上都是以獨唱加上伴奏，強調歌唱的主要地位。十九世紀末期，在藍調音樂受到矚目的同時，由於美國經濟繁榮，人們開始有能力購買鋼琴這種昂貴的樂器，因此發展出一種新的音樂風格，稱之為「繁. 13. 小號樂手漢迪（William Christopher Handy, 1873-1958）在南方聽見這種哀怨的歌聲口耳相傳在黑人圈中流行，深受感動，因此 1909 年以藍調音樂為名創作，吸引大批作曲家起而傚尤。王珉，345 頁。 14. 班究琴（Banjo），是一種美國的傳統樂器，採用指法譜，因為記譜法簡單明瞭，普遍使用在民謠伴奏上。. 11.

(20) 音拍子」（Ragtime）。繁音拍子以鋼琴彈奏為主要呈現音樂的方式，源於黑人的一種舞步，特色是左手以一拍一音的行進方式彈奏低音或和弦，右手則彈出切分節奏效果強的華麗旋律，大量的切分節奏造成強烈的節奏錯置感，使音樂的感覺不平穩，造成結構上的自由；這樣的音樂風格也加強了鋼琴彈奏者自由即興發揮技巧表現的機會。另外一種鋼琴彈奏為主的音樂風格「布吉伍吉」（Boogie Woogie），則在一九二○興起，一九四○興盛在芝加哥；音樂特徵是左手部份彈奏固定低音旋律音型，這樣的音型反覆出現貫穿作品中，節奏上多附點，與繁音拍子相較更有活力。二十世紀初期，在藍調音樂、繁音拍子以及布吉伍吉這三種音樂風格的交錯融合之下，爵士樂的演奏風格漸漸具雛形，哀傷的旋律、切分的節奏、貫穿全曲的固定音型，以及即興演奏的表演模式，構成了爵士樂特有的表演風格。一九一七年，爵士樂一詞正式開始使用，當做這種音樂風格的代名詞。15 爵士樂從形成到現在已經有一百多年的歷史，發展歷程大約以每十年為一個演變分期，每個時期一個新流派伴隨新風格出現，引領著當代的潮流、並同時衝擊前期的舊風格；除此之外，新舊風格之間也存在著互相影響的關係。第一個分期是紐奧良狄克西蘭爵士樂（New Orleans Dixieland, 1900-20）。16 紐奧良的特殊地理與政治因素，提供了活躍豐富的音樂環境，在此爵士音樂樂團崛起，樂隊大部分的成員都是黑人民間音樂家，它們的音樂受到藍調音樂的影響很大。代表人物是黑人樂師伯爾頓（Buddy Bolden, 1877-1931），被稱為是紐奧良的爵士樂創始人。第二個分期是芝加哥狄克西蘭爵士樂（ Chicago Style Dixieland, 1920-30）。第一次世界大戰帶來經濟不景氣，南方的貧困讓出色的爵士樂手離開紐奧良來到芝加哥發展，使得紐奧良的演奏風格很快在芝加哥大放異彩，但還是有些許不同。在原本的樂器配置上添加了一個高音的薩克斯風管，強 15. 十九世紀末，當時流行將茉莉花家在香水當中使味道更香，這樣的作法被稱為是“Jazz it up”。到了 1917 年在紐約錄製爵士音樂唱片中開始使用“Jazz”來代表音樂風格。 16. 通常稱為紐奧良爵士或是狄克西蘭爵士樂。「狄克西」（Dixie）指的是法國錢幣，「狄克西蘭」（Dixieland）就是使用法國錢幣的地方。紐奧良曾是法國屬地，因此紐奧良也被稱為狄克西蘭。 12.

(21) 調前奏與結尾部加入裝飾性的華麗演奏來增加樂曲的熱烈氣氛，另外也加強了獨奏樂器的片段，用以強調高超與華麗的演奏技巧，同時也造就出許多爵士樂壇的耀眼明星。第三個時期是搖擺爵士樂（Swing, 1930-45）。一九二九年十月，美國社會上發生經濟危機，社會動盪不安、銀行倒閉、通貨膨脹、運輸癱瘓……隨著經濟的蕭條，爵士歌手與樂手們只好各自解散、另謀生路。17 美國老百姓開始把舞廳當成娛樂場所，藉由跳舞來忘記生活上的困苦磨難，搖擺樂在這樣的背景下產生。搖擺爵士樂的搖擺樂結合了舞蹈、爵士樂、流行歌曲，特色是樂團組織大，具有熱鬧非凡的感覺。當時著名的爵士樂手貝尼．古得曼（Benny Goodman, 1909-86）18 更把有「黑人種族標幟」的爵士音樂帶入白人的音樂生活中，正式打破爵士樂的膚色侷限，讓爵士音樂流行在全國各種膚色人種當中產生深遠影響。各大舞廳、俱樂部和酒吧，都充滿了這種動情狂舞的搖擺音樂。後來，搖擺樂不僅專門用來為歌舞伴奏，進而成為一種獨立風格的爵士樂曲目。第四個時期是比波普爵士樂（Bebop, 1940-50）。比波普這個名稱來自模擬爵士樂歌手演唱高音哼唱的音，音樂上的特徵是樂團精簡，著重個人的技巧，旋律上的不規則重音與切分節奏，重要的是在七和弦中，加上第九、十一、十三音等引申音來讓和聲色彩更加豐富。第四時期是酷派爵士樂與西岸爵士樂（Cool Jazz and West Coast Jazz, 1948-55）。酷派爵士主要在紐約發展，以白人組成的樂團為主，很快的酷派爵士樂流行到美國西岸洛杉磯等地，蔚為流行風潮。樂團上的編制較比波普爵士樂來的大，編曲也比較複雜，並使用了古典音樂中較常出現的法國號及低音號。音樂上強調樂曲發展部中獨奏樂器的即興演出。第五時期是硬波普爵士樂（Hard bop, 1955-70）。在音樂上的表現更自由，強而有力的節奏感，激昂熱烈與自由奔放的即興發揮。第六時期是第三潮流爵士，提倡把歐洲古典音樂特徵與爵士樂風格融合，因樂（the Third Stream, 1955-60） 17. Ted Gioia, The History of Jazz (New York: Oxford University Press, 1997), 136.. 18. 古得曼是第一未使用混合人種樂團的樂團領班，他雇用了黑人鋼琴手及顫音琴手，這在當時的社會是無法被接受的，但因為古得曼的高知名度而使一般人無從置喙。王珉，416 頁。 13.

(22) 此在曲名上出現了協奏曲、四重奏等古典時期的樂種名稱。第七時期是先鋒爵士樂和自由爵士樂（Avant-garde Jazz and Free Jazz, 1960-）。這兩種音樂風格將自由即興的精神發揮到極致，音樂上沒有曲式結構等拘束。19樂器的使用上，音域無限度延伸，節奏與和聲的自由度皆隨之提升。第八時期為融合爵士樂（Jazz Fusion, 1970-90）。由於一九六○年代搖滾樂盛行，爵士樂市場被取代，爵士音樂家為了找回吸引力，將搖滾樂素材加入，或是加入其他國家的民族音樂特色；且開始大量使用插電樂器，如電鋼琴、電貝斯、電吉他來為音樂增色。第九時期是迷幻爵士樂（Acid Jazz, 1980-2000），於一九八七年流行在英國倫敦，用爵士樂元素演奏七十年代的流行歌，之後傳到美國也造成流行。音樂特徵是融合了數位科技製作的爵士樂，運用高科技將音樂片段或素材重新編序、任意加入，使得爵士音樂除了現場演奏，更多了音響處理上的效果。最後一個時期是全風格爵士樂（1990-）20，二十世紀最後十年，爵士音樂已經超越由黑人文化的種族疆界所獨有的音樂，而是全世界多種文化的融合所共同創造，並且在電子音響設備與合成器的應用，也隨著科技進步而更上層樓。爵士樂是美國特有的樂種，它代表了一部份美國音樂文化的靈魂，也是美國黑人民族音樂的精髓，透過了美國民族大融爐的特色而發展出來的產物。隨著政治、人種、遷徙等因素，爵士樂在美國各地蓬勃發展，並隨著爵士樂手的創作活動，衍生出許多爵士音樂專有名詞，擁有各種風格與豐富多元的面貌。這樣的音樂在二十世紀後半傳到世界各地，在全世界擁有無數的樂迷；與美國有著相同語言文化背景的英國，也深受爵士音樂的洗禮。契爾考特在《小爵士彌撒曲》樂譜註記以及個人官方網站上多次的強調，他一向鍾情於爵士樂，因此在他許多作品中，不論是在和聲色彩、曲式結構、節奏特色上，都可以窺見契爾考特的爵士音樂風格。《小爵士彌撒曲》全曲共有五個樂章，除了〈光榮頌〉標明以搖擺樂、 19. 曲式並非完全沒有結構，有時候是去除和聲或節奏的限制，但通常還是有某程度的結構。. 20. 也稱為新古典主義（Neoclassicicism），意指以過去所有爵士樂的音樂風格或元素為基礎加以發展。 14.

(23) 〈羔羊讚〉以藍調音樂譜曲之外，其他三個樂章也由契爾考特融合爵士音樂風格為創作手法來寫作彌撒曲，整部作品呈現出熱情豐富的特質。. 15.

(24) 第三章《小爵士彌撒曲》小爵士彌撒曲》創作手法分析《小爵士彌撒曲》為契爾考特接受紐奧良兒童合唱團的委託創作，他融合爵士音樂風格為作曲手法來創作彌撒曲，將爵士音樂元素融入原本莊嚴肅穆的彌撒曲，展現出熱情洋溢、動聽討喜的特質。契爾考特自投身作曲領域，即積極的為兒童合唱團寫難易適中、饒富趣味的曲子，希望鼓勵並吸引兒童及音樂愛好者來認識合唱音樂；藉由自己對合唱的熱情與對爵士的熱愛，成就了這首嶄新的作品。合唱指揮準備指導這首作品前，若能先了解爵士音樂的背景與風格，並深入分析該樂曲各樂章的創作手法；尤其是爵士音樂特有的節奏和和聲，就能更有效的排練，提高教學的效果。本章共有六節，第一節創作緣由及歷程，敘述契爾考特此曲的創作緣由；第二節到第六節則依序論述〈垂憐曲〉、〈光榮頌〉、〈歡呼曲〉、〈迎主曲〉及〈羔羊讚〉各樂章的創作手法。. 第一節創作緣由. 《小爵士彌撒曲》是契爾考特接受紐奧良兒童合唱團委託所創作的同聲三部合唱曲，全曲包括五個短小的樂章，作品完成於二○○四年，並在同年六月十四日於紐奧良的新月市合唱音樂節時首演。紐奧良兒童合唱團成立於一九八三年，至今已邁入第二十五個年頭，為紐奧良市重要的兒童合唱團之一，成立的目的是發展兒童合唱藝術，常設的藝術總監為杜邦。因團員的年齡與屬性，細分為六個合唱團：第一、組成兒童約十到十八歲，主要任務為遊歷世界各地演出的「音樂會合唱團」（Concert Chorus）；第二、編制較小僅有十八位歌手的「室內重唱團」（Chamber Ensemble）；第三、以高中男女混聲編制的「青年合唱團」（Youth Chorale）；第四、組成年齡為七 16.

(25) 到十歲，密集培訓音樂基礎養成的「見習生合唱團」（Apprentice Chorus）；第五、由見習生合唱團升級進階的「中級班合唱團」（Intermediate Chorus）；第六、以高大宜音樂教學法為主要方式引導歌唱，組成成員為學齡前兒童的「歌唱小鳥合唱團」（Songbirds）。21 新月市是紐奧良市的別名，該城市每年皆舉辦合唱音樂節，邀請美國各地區兒童合唱團在音樂節中演出，提升紐奧良兒童合唱音樂的水準。紐奧良兒童合唱團是該音樂節的常客，並在歷屆合唱音樂節時，多次首演新的合唱作品。紐奧良是美國爵士樂的大城，位於美國南方路易斯安那州，一七一八年起是法國的殖民地，後來移交給西班牙，之後又由法國統治；這樣主權交替，使這城市擁有法國移民、克里歐人（Creoles）22 、西班牙人及非洲黑人等人種，並以羅馬天主教與法語、西語為社會文化主幹。在地理上，紐奧良是密西西比河（Mississippi River）出海口城市，為十九世紀非洲海運黑奴進入到美國的重要港口，因此黑人的聚集數量為全國之冠。政治因素加上地理環境，使得紐奧良這個城市在對黑人的寬容與接受度上，遠勝過美國其他南方都市。另外，克里奧人的特殊背景也讓爵士樂在紐奧良澎湃發展。克里奧人大部分有機會受高等教育，甚至有的受過歐洲古典音樂的訓練，對音樂的濃厚興趣讓他們結合黑人的音樂，爵士樂因此更加流行。此外，紐奧良當地保留的法國音樂傳統也悄悄影響的爵士樂；例如法國拿破崙時代風行的軍樂隊，出現在紐奧良生活中：喪禮時，由黑人組成的樂隊在回程的路上，為了讓家族的人們步伐輕鬆，奏的是節奏強烈的繁音拍子樂曲；其他的各種社交場合也常需要樂隊來助興或者是幫忙儀式的進行，所以黑人組成的小型銅管樂隊因應而生。在此時期，眾多樂師中出現了許多傳奇性人物，如一八六八年出生的伯爾頓以及他樂團中的樂手，是一群不識譜因而即興演出的演奏者，他們把十九世紀末期流行的各種音樂風格，. 21. 《紐奧良兒童合唱團官方網站》http://www.neworleanschildrenschorus.org/. 22. 克里歐人指的是早年美國路易斯安那州出生的的法國與西班牙後裔，或者其他歐洲人與黑人的混血人種，除了英語外，克里歐人還精通法語或西班牙語。克里歐人膚色較不黑，在黑人與白人之間的分歧間，形成了緩衝。 17.

(26) 融合入有小號、伸縮號、單簧管、吉他、低音提琴、大鼓等的樂團中，並把藍調吉他手與歌手的技巧運用到銅管樂器上演奏，這就大大的推動了紐奧良爵士樂風格的形成。在許多爵士音樂史的書籍學中記載，都認同紐奧良是美國爵士音樂的搖籃；雖然仔細探究之下，紐奧良並非早期發展爵士樂雛型的地點，也不是唯一流行爵士樂的城市；但不可否認的是，紐奧良在十九世紀末到二十世紀初，的確為爵士樂的傳播創造了活躍和豐富的音樂活動環境；在這個時期中，在紐奧良成長的爵士音樂家及演奏家比其他城市都多，這些演奏者的才華也遠比其他地區的優秀23，在紐奧良形成的爵士風格與在歷史上所影響的作用，也是其他地區無法相提並論的。也因此，當代新秀作曲家契爾考特為紐奧良的音樂節而寫《小爵士彌撒曲》，更顯得理所當然。. 第二節垂憐曲垂憐曲. 〈垂憐曲〉是彌撒曲的第一個樂章，是彌撒開始時誠懇認罪的呼求，經文來自古代遊行禮24 中的禱文；意思是求天主寬赦罪過，求天主憐憫。在儀式中，〈垂憐曲〉的經文起初並沒有固定的次數，而是隨著主教或教宗的意思或長或短；25 之後在葛利果一世26 時代，為仿效天使們在天上的九級， 27. 也為了光榮天主聖三位一體：三次歸於聖父、三次歸於聖靈、三次歸於聖子；. 23. 王珉，393 頁。. 24. 在彌撒儀式的變化部份中，垂憐曲之前的儀式是「進堂曲」（Introitus），也就是主祭與輔祭進入聖堂時人們所唱的聖歌。 25. 劉鴻蔭，《什麼是彌撒》（台南市：聞道出版社），33 頁。. 26. 葛利果一世（St. Gregory the Great, 540-604）為西元六世紀羅馬教宗，對教會的禮儀生活貢獻為著，包含整理拉丁文聖樂。 27. 天使是神的使者，在古代教會的傳統中，有三種位階、九級天使之分。 18.

(27) 也就是三句經文各唱三次。在第二屆梵蒂岡大公會議28 之後，決定精簡為六次。〈垂憐曲〉經文如下：. Kyrie, eleison.. 上主，求祢垂憐。. Christe, eleison.. 基督，求祢垂憐。. Kyrie, eleison.. 上主，求祢垂憐。. 許多作曲家寫作彌撒曲時會依照〈垂憐曲〉經文配置，將音樂寫成成三段體（ABA），然而契爾考特並沒有這樣安排。契爾考特將〈垂憐曲〉分成兩段，加上鋼琴前奏、過門及尾聲，共四十九個小節。除了第二段一開始出現的過門段落以及尾聲之外，第一、二段的歌詞使用大致相同。（表 1）【表 1】〈垂憐曲〉音樂段落與歌詞使用段落. 第一段. 第二段. 尾聲. 28. 樂句. 小節. 歌詞使用. 1. 7-10. 兩次「上主，求祢垂憐」. 2. 11-14. 兩次「上主，求祢垂憐」. 3. 14-19. 兩次「基督，求祢垂憐」. 4. 20-22. 一次「上主，求祢垂憐」. 過門. 22-25. 「請垂憐」. 1. 26-29. 兩次「上主，求祢垂憐」. 2. 30-33. 兩次「上主，求祢垂憐」. 3. 33-38. 兩次「基督，求祢垂憐」. 4. 39-41. 一次「上主，求祢垂憐」. 1. 41-46. 「請垂憐」. 2. 46-49. 一次「上主，求祢垂憐」. 第二屆梵蒂岡大公會議（1962-1965）：由教宗若望廿三世召開，教宗保祿六世完成。 19.

(28) 〈垂憐曲〉的合唱部分細分為三聲部：女高音第一部（S1）、女高音第二部（S2）與女中音（A），但分部的機會不多，較常出現齊唱。樂曲的最高音並不太高（e2），出現在女高音第一部在演唱呼喊「基督」時，此音對女高音及兒童皆算適中；最低音（bb）在演唱上也不算困難。各聲部的音域範圍大約在十度之間，對少年與青少女來說是舒服、容易唱的音域，對較年幼的兒童則是稍嫌寬廣。（譜例 1）. 【譜例 1】〈垂憐曲〉各聲部的音域範圍. 全曲在聲部的使用上是前後對稱的。契爾考特在樂曲開始，讓合唱團全體. 全曲合唱的織度設計是前後對稱。契爾考特在樂曲開始，讓合唱團全體齊唱，隨後三部合唱製造出和聲效果；第二段開始出現對旋律與主旋律互相唱和，接著三部和聲再度出現，最後以全體齊唱結束。（表 2）. 【表 2】〈垂憐曲〉聲部使用對稱現象段落第一段. 第二段. 尾聲. 樂句. 小節. 聲部使用方式. 一、二. 7-14. 全體齊唱. 三、四. 14-22. 三聲部合唱. 一、二. 26-33. 兩聲部合唱（主旋律與對旋律）. 三、四. 33-41. 三聲部合唱. 對旋律. 42-49. 全體齊唱. 〈垂憐曲〉由鋼琴前奏開始，六小節的前奏可分為兩個小部分（1-2 及 3-6 小節）。第一部分以和弦結構為主要呈現方式，以半音下行為音樂的主要動機。. 20.

(29) 右手的和弦一路以切分節奏向下半音移動，直到第二小節最後，共有五個和弦，由於和弦的最高音與最低音呈現大七度或減八度，加上半音下行音型，因此造成強烈的調性模糊感。左手以五度音程下行，接著無預警的往上三度（C-E），準備進入前奏第二部份。（譜例 2）. 【譜例 2】〈垂憐曲〉1-2 小節，右手五個和弦，左手低音為五度下行. 鋼琴前奏第二部份則不似之前的不確定性，以 E 小調的一級七與四級和弦交替兩次之後（Ⅰ7 - Ⅳ-Ⅰ7 - Ⅳ），穩定的在 E 小調上準備合唱的進入。（表 3）【表 3】〈垂憐曲〉鋼琴前奏樂曲結構表段落前奏. 素材. 小節. 調性. 右手主要手法. 左手主要手法. x. 1-2. 模糊. 半音下行和弦. 五度下行. y. 3-7. E 小調. Ⅰ7 - Ⅳ 交替. 和弦根音. 樂曲的第一段包括四個樂句，合唱團以齊唱方式唱出前兩個樂句「上主，求祢垂憐」，下行遞進的音型有著對上主祈求垂憐的卑下動機（譜例 3）。調性持續在 E 小調，鋼琴伴奏也延續前奏第二部份的伴奏音型；合唱的節奏採用第一拍後半拍進入，利用重音錯置，造成搶拍的感受。第十二小節的聲樂記譜方式從原本的第一行變成兩行，預示合唱團即將分部演唱。就在銜接到第三樂句之前，第十四小節的鋼琴伴奏和聲進行從原來的 E 小調二級七和弦到屬七和弦，使人期待完整終止式的音響，然而音樂卻沒如預期的回到 E 小調一級和弦，反而急轉到 E 小調的六級九和弦（C9 和弦）；在這樣的轉折中，合唱團也打破之. 21.

(30) 前的樂句模式，在第二句歌詞「基督，求祢垂憐」之前，以三部和聲在十四小節第三拍先唱出「基督」；整段的音樂力度也來到最高點，彷彿為求基督憐憫而呼喊，如此重複兩次之後，三聲部停留在第十八小節的 F 小調和絃長音上，力度漸漸回弱，音域隨之下滑；第二十小節開始第四樂句，此處三聲部皆以大小三和弦一起平行下降（譜例 4），在第二十一小節三聲部回到齊唱，結束在 E 小調主音上。（表 4）. 【譜例 3】〈垂憐曲〉7-8 小節，主旋律下行遞進的卑下動機. 【譜例 4】〈垂憐曲〉18-21 小節，三聲部的三和弦和聲走向. 【表 4】〈垂憐曲〉第一段樂曲結構表段落. 樂句. 小節. 歌詞. 調性. 合唱織度. 主旋律呈現. 第. 1. 7-10. Kyrie eleison. E 小調. 齊唱. 三部齊唱. 一. 2. 11-14. Kyrie eleison. E 大調. 齊唱. 三部齊唱. 段. 3. 14-19. Christe eleison. C 小調. 三部和聲. 女高音第一部. 4. 20-22. Kyrie eleison. E 小調. 三部和聲. 女高音第一部. 第二段包括一個兩段之間四小節的過門及四個樂句。女低音聲部唱出首次出現的對旋律「請垂憐」（23-25 小節），既呈現對比亦扮演過門的角色，將音樂再帶領回到第二十六小節的主旋律；自此音樂織度改變，從原本的齊唱織度，變成主旋律與對旋律的對應相和關係。對旋律雖然是主題旋律的變形，但也留存. 22.

(31) 著主題表現出來的卑下動機，音型皆為下行。（見譜例 3 及 5）直到第三十三小節「基督，求祢垂憐」樂句，音樂完全與第一段的三四樂句相同。（表 5）. 【譜例 5】〈垂憐曲〉23-26 小節，女低音聲部對旋律的下行音型. 【表 5】〈垂憐曲〉第二段樂曲結構表段落. 樂句. 小節. 歌詞. 調性. 合唱織度. 主旋律呈現. 過門. 22-25. Kyrie. E 小調. 對旋律. 女低音. 第. 1. 26-29. Kyrie eleison. E 小調. 兩部對唱. 女高音兩部. 二. 2. 30-33. Kyrie eleison. E 小調. 兩部對唱. 女高音兩部. 段. 3. 33-38. Christe eleison. C 大調. 三部和聲. 女高音第一部. 4. 39-41. Kyrie eleison. E 小調. 三部和聲. 女高音第一部. 第四十一小節開始了尾聲的段落，分成兩個樂句，第一樂句由原本的對旋律躍升成為全體齊唱的主旋律（表 8）；第二樂句第四十七小節第三拍開始，音域突然拉高（b1），接著鋼琴部分也回到與第一、二小節前奏完全相同的伴奏，齊唱與伴奏以強烈的節奏及音量呼應著半音下降的動機，最後鋼琴的左手停留在很低的音（E2），齊唱卻停留大二度的延長音上，形成衝擊的音程；隨即鋼琴又彈出一個 E 小調七和弦與升 F 小調三和弦組合而成的音堆，讓聲響留在懸而未決的未知中。（譜例 6）【表 6】〈垂憐曲〉尾聲樂曲結構表段落. 樂句. 小節. 歌詞. 調性. 合唱織度. 素材. 尾. 1. 41-46. Kyrie. E 小調. 齊唱. 對旋律. 聲. 2. 46-49. Kyrie eleison. 模糊. 齊唱. 半音下行. 23.

(32) 【譜例 6】〈垂憐曲〉49 小節，鋼琴伴奏音堆. 〈垂憐曲〉整首曲子雖然非常簡短，但全曲前後都呼應著卑下動機，不論是合唱部份或是伴奏部份，強調下行音型來呼應主題。音樂力度表現上，兩大段都在「基督，求祢垂憐」的樂句上明顯增強，音域也在這一句時變寬，展現渴求基督憐憫的強烈呼喊。調性以 E 小調為主，曲終前兩小節鋼琴有著模糊調性的半音下降音型，與樂曲前奏的兩小節呼應，使音樂結束在有懸滯感的和聲當中，讓人期待下一樂章的到來。. 第三節光榮頌. 契爾考特在〈光榮頌〉樂譜前清楚標明「具有搖擺樂風格的快速四拍」（Quick 4 with Swing），用以代替傳統的音樂速度術語。搖擺樂是爵士風格的一種，代表著一種開心、放縱、吸引人隨之翩翩起舞的舞曲音樂風格。因此，當契爾考特將這樣的爵士音樂風格放入充滿活力、讚揚的〈光榮頌〉中，更能突顯該經文的意涵。在彌撒中，〈光榮頌〉的經文的長度僅次於〈信經〉，但因《小爵士彌撒曲》中並沒有〈信經〉這個樂章，因此〈光榮頌〉成就為整部作品裡面是長度最 24.

(33) 長、歌詞最多的一個樂章。〈光榮頌〉也稱為是「天使之歌」(Hymnus Angelicus)29 ，因為開始的兩句歌詞「天主在天受光榮」、「主愛的人在世上享平安」來自路加福音第二章第十四節，記載天使在基督誕生之夜，在伯利恆天空中所唱的歌詞原句。〈光榮頌〉的歌詞內容，先是頌謝聖父，然後讚揚並祈求聖子，最後提及聖神，符合天主教的「聖三頌」，像是在〈垂憐曲〉懺悔之後，得到赦免罪的歡頌感謝。根據李振邦神父的區分，將經文分為五大部分：第一，福音原句；第二，五個歡呼；第三，三項祈求；第四，三個信仰宣示；第五，聖三光榮頌與「阿們」。〈光榮頌〉經文如下：. 福音原句 Gloria in excelsis Deo.. 天主在天受光榮。. Et in terra pax hominmbus bonae voluntatis.. 主愛的人在世上享平安。. 五個歡呼 Laudamus te. Benedicimus te.. 我們讚美祢。稱頌祢。. Adoramus te. Glorificamus te.. 朝拜祢。顯揚祢。. Gratias agimus tibi, propter magnam gloriam tuam.. 感謝祢，為了祢無上的光榮。. 三項祈求 Domine, Deus, Rex caelestis, Deus Pater omnipotens.. 主、天主、天上的君王、全能的天主聖父。. Domine, Fili ungenite, Iesu Christe.. 主、耶穌基督、獨生子。. Domine, Deus, Agnus Dei, Filius Patris.. 主、天主、天主的羔羊、聖父之子。. Qui tollis peccata mundi, miserere nobis.. 除免世罪者，求祢垂憐我們。. Qui tollis peccata mundi,. 除免世罪者，. suscipe deprecationem nostram.. 求祢俯聽我們的祈禱。. Qui sedes ad dexteram Patris , miserere nobis.. 坐在聖父之右者，求祢垂憐我們。. 三個信仰宣示. 29. 李振邦， 28 頁。 25.

(34) Quoniam tu solus Sanctus.. 因為只有祢是聖的。. Tu solus Dominus.. 只有祢是主。. Tu solus Altissimus.. 只有祢是至高無上的。. 聖光榮頌與「阿們」 Iesu Christe, cum Sancto Spiritu: in Gloria Dei Patris.. 耶穌基督，你和聖神，同享天主聖父的光榮。. Amen.. 阿們。. 整曲共有九十二小節，以不同的速度，將音樂明顯的分成三段。（表 7）. 【表 7】〈光榮頌〉三段曲式結構及歌詞配置段落. A. B. A'. 速度. ♩ = c.208. ♩= c.76. ♩ = c.208. 素材. a1. a2. b1. b2. a1. 尾聲. 小節. 50-67. 68-86. 87-100. 100-113. 114-131. 132-141. 歌詞. 第 1 部份. 第 2 部份. 第 3 部份. 第 4 部份第 5 部份. 〈光榮頌〉的合唱部份分為三個聲部，但在此曲中最重要的和聲呈現方式是高低平行八度，真正出現三聲部和聲織體的機會並不多；大部份旋律呈現以齊唱方式居多。在這個樂章中，出現了《小爵士彌撒曲》整曲的最高音（a2），此音雖然對兒童及女聲音域而言偏高，但這個音都是在女高音聲部急促而短暫的出現，並沒有停留很久，所以演唱的難度並不會太高。各聲部的音域範圍大約在十四度左右，其中以女高音聲部範圍最廣，那是因為最高音出現在女高音聲部的緣故。（譜例 7）. 【譜例 7】〈光榮頌〉各聲部的音域範圍. 26.

(35) 〈光榮頌〉一開始的出現速度非常快的鋼琴前奏，呈現明亮而輕快的搖擺樂風格。左手彈奏「行走般低音」（walking bass）30 一拍一音行進，以四個小節十六個音為一組，並在第十六個音上會有一個重音記號，而後接續到下一組，形成頑固低音伴奏(ostinato bass)，如此反覆兩次（譜例 8）。調性為 A 小調，右手的和弦配合著左手的低音行進，也是四個小節為一組；和弦出現在第一小節與第三小節的第一拍後半、第三拍正拍，以及第二小節與第四小節的第一拍正拍、第二拍後半拍來錯置重音，和弦以 A 小調的一級九和弦與 A 小調的四級九和弦交互替換（Ⅰ9- Ⅳ9）；在最後一個音上、也就是左手加重音的第十六個音上，右手彈奏出一個 A 小調的五級七和弦（Ⅴ7）加上一個還原 G 音，來代表一組四小節的終止，接著進入下個循環。（譜例 9）. 【譜例 8】〈光榮頌〉鋼琴前奏左手部分. 【譜例 9】〈光榮頌〉50-53 小節，鋼琴前奏. 〈光榮頌〉第一段（A）除了前奏以外，分成四個樂句，反覆兩次（A1 和 A2）。（表 8）第一個樂句由合唱團齊唱「天主在天受光榮」，句尾又添加了「光榮」（Gloria）一字；樂句的第一個音與結束音都是 A 小調的二級音（b1）。第二個樂句和第一個樂句歌詞全部相同，但句尾的音型改變。鋼琴伴奏的部份在此. 30. 左手以一拍一音的方式彈奏持續低音，如同行走般得名。 27.

(36) 出現變化，前奏出現的音型慣例（見譜例 8）在此時改變，原本的最後一個音也改變（A-E），為下一個樂句的調性（降 B）做準備。第三個樂句調性轉為降 B 大調，合唱團的織體也在第六十四小節由齊唱變成女高音兩部與女低音呈現高低八度音程的平行走向，最後加上兩次「光榮」；第六十六小節的最後一個伴奏根音停在降 A 大調的四級音，有趨向回到降 A 大調的錯覺，但在第六十七小節第二拍，鋼琴卻突然彈出音堆，明亮地、自然地將音樂引回到 A 小調。（譜例 10）. 【表 8】〈光榮頌〉A 段第一部分樂曲結構段落. A1. 樂句. 小節. 歌詞配置. 主旋律呈現方式. 調性. 前奏. 50-53. 無. 無. A 小調. 第一樂句. 54-57. Gloria in excelsis Deo. + Gloria. 三聲部齊唱. A 小調. 第二樂句. 58-61. Gloria in excelsis Deo. + Gloria. 三聲部齊唱. A 小調. 第三樂句. 62-66. Et in terra pax hominmbus bonae. 兩聲部八度平行. 降 B 大調. 三聲部齊唱. 模糊. voluntatis + Gloria. 第四樂句. 67. Gloria. 【譜例 10】〈光榮頌〉65-70 小節，調性快速轉換. 第一段的第二部份（A2），與前段（A1）大致相同但聲部稍微有所調整，主旋律在女高音第二部與女低音聲部，旋律是第一段主題的變奏，以切分節奏（3+3+2）的形式唱出「五個歡呼」的前四個：「讚美祂」、「稱頌祂」、「朝拜祂」、「顯揚祂」。此外，女高音第一部以哼唱母音“Ah”來與主旋律對唱， 28.

(37) 雖然是高聲部，但有許多地方音域比低聲部還要低，出現「聲部交叉」31 （Crossing of Parts）的情形。（譜例 11）. 【譜例 11】〈光榮頌〉70-79 小節，聲部交叉的部份. 兩聲部對唱之後，合唱團齊唱第三樂句「感謝祢，為了祢無上的光榮」，齊唱兩小節之後改以兩部平行八度合唱，音域持續升高，到最後一句「榮耀」（85 小節）來到全曲最高音（a2），音量也是到達最高點（極強）；但雖然最後一個高音回到 A 小調的主音，但鋼琴伴奏部分卻停留在三級音 F 音，且隨即停滯留白一個小節（86 小節），為接入第二段做準備。（表 9）. 【表 9】〈光榮頌〉A 段第二部分樂曲結構段落. A2. 樂句. 小節. 歌詞配置. 主旋律呈現方式. 調性. 前奏. 68-71. 無. 無. A 小調. 第一樂句. 71-75. Laudamus te. Benedicimus te.. 女高音第二部. A 小調. 第二樂句. 75-79. Adoramus te. Glorificamus te.. 女低音. A 小調. 第三樂句. 80-84. Gratias. 齊唱. 降 B 大調. agimus. tibi,. magnam gloriam tuam. 31. propter. 兩聲部八度平行. 聲部交叉，指的是原高聲部所唱的音比低聲部所唱的音還要低。 29.

(38) 第四樂句. 85. Gloria. 兩聲部八度平行. 模糊. 留白. 86. 無. 無. 無. 〈光榮頌〉第二段（B 段）音樂上分為兩個部分（B1 及 B2），除了前奏以外各有三個樂句。契爾考特在第二段前標示了「緩慢的感覺」（Slow feel），速度較第一段慢了將近三倍（♩ = c.208 - ♩=c.76）。鋼琴前奏由 C 大調呈現，音域拉高一個八度以上；和弦以 C 大調一級七和弦為主，以緩慢的和聲節奏從音域高處慢慢落下。音樂上的力度標示中弱（mp），整體的氣質和跟前段的輕快讚揚迥然不同，顯現出安靜的氛圍。兩個小節的前奏之後，合唱團齊唱〈光榮頌〉第三部份的歌詞，樂句變得既綿密又長，平靜地唱出對聖父與聖子的崇敬；在此（89 小節）契爾考特標上「富表情的」（espress.），要求合唱團演唱時必須富有感情。其中第二樂句比原經文內容多了一句「耶穌基督」，有加強呼喊的意味。第三樂句鋼琴的伴奏最低音一直停留在 C 大調的五級音上（G），合唱團的音域開始往上爬升，音量也隨之如花開展般漸強。（表 10）【表 10】〈光榮頌〉B 段第一部分樂曲結構段落. 樂句. 小節. 歌詞配置. 合唱織體. 調性. 前奏. 87-88. 無. 無. C 大調. 第一樂句. 89-92. Domine, Deus, Rex caelestis, Deus Pater. 三聲部齊唱. C 大調. 三聲部齊唱. C 大調. 三聲部齊唱. C 大調. B1. omnipotens.. 第二樂句. 93-96. Domine, Fili ungenite, Iesu Christe. +. 第三樂句. 97-100. Iesu Christe.. Domine, Deus, Agnus Dei, Filius Patris.. 〈光榮頌〉的第二段第二部份（B2），先由三聲部合唱第一樂句「除免世罪者」，音樂上由 C 大調五級屬音轉到 C 小調，小調的音響象徵著世人罪惡的 30.