從彥根城藏《四季山水圖》看明代四季故事人物圖之發展

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(1)國立臺灣師範大學藝術史研究所碩士論文 Graduate Institute of Art History. National Taiwan Normal University Master’s Thesis. 從彥根城藏《四季山水圖》看明代四季故事人物圖之發展 The Study of “Landscapes of the Four Seasons” painting in the Hikone Castle Museum Collection: Unfolding the Development of Historical Figure Paintings of the Four Seasons in the Ming Dynasty 江采蘋 Jiang, Tsai-pin 指導教授：林麗江博士 Advisor: Dr. Lin, Li-chiang. 中華民國 109 年 8 月 August 2020.

(2) 謝誌 2020 年春天，窗外陽光明媚，鳥鳴聲不絕於耳，我就著暖陽打著論文，愛貓窩在腿上，靜靜地陪伴，這是我在撰寫碩士論文一個印象深刻的記憶片段。這一年，突來的疫情打亂了世界的節奏，能夠在相對安全的環境下，靜下心來，逐步完成論文，感到格外慶幸。論文的完成，有賴於許多人的幫助。首先感謝指導教授林麗江老師，老師在文章架構與論述方式上給予了許多寶貴的建議，幫助我將凌亂的思緒整理成文章。非常感謝老師花心力反覆審閱論文，包容我的不足之處，沒有老師的協助，這篇論文難以成形。也感謝擔任論文大綱與學位考試委員的劉宇珍老師、賴毓芝老師、蔡家丘老師，謝謝老師給予的肯定與修正意見，使我的研究能更臻完整。在研究材料方面，謝謝彥根城博物館提供重要的圖檔並授權使用。我也默默感激前人的研究，若非學者進行過基礎研究，彙整了圖檔、史料，我的研究將非常吃力。感謝藝史所同儕與我分享研究資料、加油打氣，尤其是做相關題目的 Ken 常和我交換意見，令我感到不是自己一個人在奮鬥。謝謝家人的支持，感謝媽媽認真地與我討論論文內容，擔任隱藏版指導教授；感謝爸爸適時帶我出門遊玩、請我吃好料，紓解學業的壓力。謝謝愛貓胖胖在最後的日子仍溫暖地陪伴我。安穩的家是我能夠安心打論文的基礎。時間流逝，我的論文完成了，即將邁向下一個階段。願大家都能安好，願世界早日重回正常。. 采蘋謹誌. I.

(3) 摘要現藏於日本滋賀縣彥根城博物館的《四季山水圖》為一套元末明初繪製的四幅對，內容結合了四季景緻與四位故事人物。其實明代尚有其他掛軸作品似乎具有這種特徵，但這些作品過去未被視為一種獨特類型的繪畫。本文將以彥根城博物館《四季山水圖》作為基準，發掘「四季故事人物圖」此類型繪畫的存在，嘗試找出過去不為人注意的四季故事人物圖，並重建其發展歷程。論文首先探討彥根城博物館《四季山水圖》，確認其帶有宋元風格，內容描繪了象徵隱逸的歷史人物，且曾為室町和江戶幕府收藏，具有上承宋元，下接明代的特殊意義。為釐清四季故事人物圖的形成與特徵，本文回顧了四季山水、四季花鳥等具有四季特徵的圖繪，建立四季圖繪的脈絡，由此推測四季故事人物圖的作法始於宋代。現存的四季故事人物圖多已經被拆散，且收藏在世界各地，不過由於作品原先為四幅對，存在著一些相互呼應的關係，故仍有可能根據某特徵再次被配對。四季故事人物圖在明代曾經風行一時，觀者留下了不少題畫詩，而此類圖像亦流傳至日本，影響到狩野派。藉由現有圖文的佐證，可找到一批可能為四季故事人物圖的作品。這批作品多出自明代宮廷或浙派畫家，有著成套觀賞的可能性。重建四季故事人物圖，為解讀浙派與明代宮廷繪畫提供了一種新的角度。. 關鍵詞：四季故事人物圖、四季山水、浙派、明代宮廷、對幅. II.

(4) Abstract “Landscapes of the Four Seasons”, collected by the Hikone Castle Museum in Shiga Prefecture, Japan, is a set of paired hanging scroll consists of the scenery of four seasons and four historical figures. There are other hanging scroll works in the Ming Dynasty with similar characteristics, but such these paintings were not considered as a unique genre in the past. Taking the “Landscapes of the Four Seasons” in the Hikone Castle Museum as a model, this thesis tries to uncover the existence of historical figure paintings of the four seasons and trace back its development. The thesis starts with the“Landscapes of the Four Seasons” in the Hikone Castle Museum, which was once the collection of Muromachi and Edo Shoguns. The painting was influenced by the style of Song and Yuan Dynasties and implied the value of seclusion. In order to clarify the formation and characteristics of historical figure paintings of the four seasons, this thesis reviews paintings with the elements of four seasons, including landscapes of the four seasons, flowers and birds of the four seasons, etc. In the historical context of four seasons painting, the creation of historical figure paintings of the four seasons is supposed to have started in the Song Dynasty. Many historical figure paintings of the four seasons survived today are scattered around the world, but it is still possible to spot and group them once again according to certain traits. Historical figure paintings were popular in the Ming Dynasty, referred by many poets and copied by the Kano school in Japan. We can find a number of works that may be historical figure paintings of the four seasons, and most of them turn out to be originated from the Zhe School and the Ming court. The thesis not only proposes a new way of looking at paintings, but also provides another perspective to interpret the Zhe School and the Ming court paintings.. Keywords: historical figure paintings of the four seasons, landscapes of the four seasons, Zhe School, Ming court, paired painting. III.

(5) 目錄緒論 ........................................................................................................................................... 1 研究回顧 ............................................................................................................................... 2 一、彥根城《四季山水圖》的相關研究 ....................................................................... 2 二、四季圖繪相關研究 ................................................................................................... 7 三、明代四季故事人物圖相關研究 ............................................................................... 8 四、對幅研究 ................................................................................................................. 10 五、浙派研究 ................................................................................................................. 11 章節安排 ............................................................................................................................. 12 第一章彥根城《四季山水圖》的繪製與內容 ................................................................... 14 第一節彥根城《四季山水圖》的繪製年代與風格 ....................................................... 14 第二節彥根城《四季山水圖》在幕府收藏 ................................................................... 16 第三節彥根城《四季山水圖》的內容 ........................................................................... 19 一、東山攜妓 ................................................................................................................. 19 二、茂叔愛蓮 ................................................................................................................. 22 三、淵明歸莊 ................................................................................................................. 23 四、子猷訪戴 ................................................................................................................. 25 第四節彥根城《四季山水圖》的隱逸意涵 ................................................................... 27 第五節《四愛題詠》與四愛圖 ....................................................................................... 32 小結 ..................................................................................................................................... 36 第二章四季圖繪脈絡中的四季故事人物圖 ....................................................................... 38 第一節四季山水 ............................................................................................................... 38 第二節四季花鳥 ............................................................................................................... 44 第三節四季嬰戲與四季貨郎 ........................................................................................... 49 第四節四季琴棋書畫圖 ................................................................................................... 51 第五節四季故事人物圖的形成 ....................................................................................... 54 第三章四季故事人物圖作品配對及識別 ........................................................................... 58 IV.

(6) 第一節配對原則及參考依據 ........................................................................................... 58 一、對幅的組構原則 ..................................................................................................... 58 二、四季故事人物圖的題畫詩 ..................................................................................... 61 三、狩野派作品 ............................................................................................................. 63 第二節詩人與高士類型 ................................................................................................... 66 第三節訪賢與名臣類型 ................................................................................................... 74 第四節規鑑類型 ............................................................................................................... 79 小結 ..................................................................................................................................... 85 第四章四季故事人物圖在明代的發展 ............................................................................... 87 第一節四季故事人物圖畫題的開展 ............................................................................... 87 第二節四季故事人物圖的商業模式 ............................................................................... 90 一、拆分販售 ................................................................................................................. 90 二、一稿多本 ................................................................................................................. 92 第三節閩浙地區以外的四季故事人物圖 ....................................................................... 94 第四節四季故事人物圖的散佚 ....................................................................................... 98 小結 ................................................................................................................................... 106 結論 ....................................................................................................................................... 107 參考文獻 ............................................................................................................................... 109 附錄四季故事人物圖題畫詩 ............................................................................................. 116 附表四季故事人物圖重要關聯作品表 ............................................................................. 119 圖版目錄 ............................................................................................................................... 126 圖版 ....................................................................................................................................... 131. V.

(7) 緒論現藏於日本滋賀縣彥根城博物館的《四季山水圖》（以下簡稱「彥根城《四季山水圖》」），由四景組成一套，春景為「東山攜妓」（圖 1），畫謝安領著一群歌妓在爛漫春花中郊遊；夏景「茂叔愛蓮」（圖 2），畫中周敦頤乘著小艇悠悠靠向池畔蓮花；秋景「淵明歸去」（圖 3），描寫的是陶淵明返家，妻兒、童僕齊來迎接，圍籬旁一叢菊花似轉化了「採菊東籬下」的意象；冬景「雪夜訪戴」（圖 4），在雪夜中王子猷乘著扁舟即將抵岸，視線望向被竹子包圍的屋舍。這套作品保存完整，主題明確，人物、建築、植物描繪細緻，構思安排縝密，令人心往神馳。除了畫面賞心悅目，彥根城《四季山水圖》的形式也值得注意，《四季山水圖》中的主角不是無名的點景人物，每一幅畫的主角都是能夠被辨識出特定身份的人物，蘊含著典故或情節，因此有別於一般的四季山水圖。這種形式的作品過去沒有專有名稱，或許可以稱之為「四季故事人物圖」。四季故事人物圖一方面有著季節性的美感，又因為以歷史人物為主角，而更具有一層寓意。現存的明代作品中，有一些掛軸也屬於四季故事人物圖，例如日本靜嘉堂文庫藏謝時臣的《四傑四景圖》，以四季為背景，描寫了四位寒士的故事；1或是分藏於德川美術館石銳的《甯戚飯牛》、《倪寬鋤田》，與印弟安納波里斯美術館藏《朱買臣圖》，除了畫歷史人物，背景亦有花開、落葉等跡象暗示著季節，因此這三張作品應該原為一套四季故事人物圖，2有一景已亡佚。對於四季故事人物圖此類型的繪畫，過去所知的不多，雖然有學者注意到部份四季故事人物圖的作品，但討論通常限於個別的作品，未將四季故事人物圖視為一個概念，探究其起源與發展。為何要將四季景致與故事人物相互結合？這種手法始於何時？四季故事人物圖的作品也尚未被全面性的整理，除了少數成套保存的四季故事人物圖，明代還有哪些四季故事人物圖？可能的使用脈絡為何？一些畫故事人物又兼有季節特徵的單張作品，是否也有可能原來是四季故事人物圖？欲解決四季故事人物圖的種種疑問，彥根城《四季山水圖》可作為研究的重要根基。彥根城《四季山水圖》上雖然沒有落款與紀年，但各幅鈐有室町幕府第三任將軍足利義滿（1358-1408）的鑑藏印，成畫年代不會晚於義滿的卒. 1. Scarlett Jang, “Form, Content, and Audience: A Common Theme in Painting and Woodblock-Printed Books ofthe Ming Dynasty”, Ars Orientalis 27 (1997): 1-26. 2 鈴木敬，《明代繪畫研究．浙派》（東京：木耳社，1968），頁 153-154。 1.

(8) 年，是現存最早的四季故事人物圖，在四季故事人物圖發展時間軸上具有重要性。不僅如此，彥根城《四季山水圖》被成套的保存，沒有缺失任一景，完整呈現春夏秋冬與故事人物如何結合，畫家又是如何將四景設計得有系列性。此外，在四景完整的狀況下，也有利於推斷原本的畫意。無論是在視覺或意義上，彥根城《四季山水圖》能夠作為標準件，成為尋找四季故事人物圖的參照。以彥根城《四季山水圖》為四季故事人物圖的標準，並借助文獻與圖像的輔助，或許可以重新建立四季故事人物圖的概念，包含發展的歷程與慣用的形式。以這樣的觀念重新審視明代的繪畫，有很大機會找到過去不為人所知的四季故事人物圖作品，或是發現能夠相互配對的作品，不但可能改變觀畫的方式，對於這些作品的畫題、畫意也能夠有新的理解。. 研究回顧一、彥根城《四季山水圖》的相關研究目前尚未有針對彥根城《四季山水圖》的專論，大多為圖錄中的簡短介紹。在大和文華館編《對幅：中囯绘画の名品を集めて》中有收錄彥根城《四季山水圖》，撰寫作品說明的藤田伸也認為彥根城《四季山水圖》的筆法嚴謹，但是可以看見浙派的影響，故推論為明代初期的作品。3除了浙派的風格，彥根城《四季山水圖》的畫面中不無一些宋元畫風的特徵，故成畫年代與風格還有可以討論的空間。石守謙教授在談論明初宮廷繪畫時，也曾經提及彥根城《四季山水圖》，認為彥根城《四季山水圖》可能是明初宮廷繪畫的傳衍。石守謙指出，明代宮廷因為需要塑造正面的形象，會採用一些以賢人高士為主角的山水畫，例如劉俊《雪夜訪普》、戴進《三顧茅廬》等。根據郎瑛（1487-1566）《七修續稿》中的戴進傳，戴進曾經向宣宗進獻春夏秋冬四幅畫，其中秋景是「屈原對漁父」，冬景則是「七賢過關」。石守謙認為這種將「高賢山水」與四季結合的作法可能是明初宮廷新創的模式，戴進參考了這個模式，揣摩宮廷可能需要的作品，而彥根城《四季山水圖》也承繼了明初宮廷的這種作法。4石守謙教授發現高賢山水會與四季結合，用以營造朝廷優禮高賢的形象，是一個重要的觀點。然而，這. 3. 大和文華館編，《對幅：中囯绘画の名品を集めて》（奈良：大和文華館，1995），頁 25。石守謙，〈隱居生活中的繪畫：十五世紀中期文人畫在蘇州的出現〉，收於《從風格到畫意— 反思中國美術史》（臺北：石頭，2007），頁 212-214。 2 4.

(9) 些作品的先後關係需要重新確認，因為彥根城《四季山水圖》上蓋有足利義滿（1358-1408）的收藏印，成畫時間不會晚於 1408 年，比宣德（1426-1435）還更早，可能也早於戴進進獻的四幅畫。四季故事人物圖的作法有可能在明代前就已經存在，也不一定是宮廷發明的作法，關於彥根城《四季山水圖》的年代與四季故事人物圖的發展，將會在文章中討論。除了彥根城《四季山水圖》成畫年代的問題，作品的畫意也值得探討，彥根城《四季山水圖》以四位歷史人物為主角，藉由了解他們特質與形象，以及歷代對他們的評價，應可推理出畫家欲傳達的精神。謝安、周敦頤、陶淵明及王子猷作為被推崇的高士，他們在文學及繪畫中的形象已在許多研究中被討論，過去的討論在研究這四位人物的形象時，是重要的奠基。彥根城《四季山水圖》春景中的謝安以魏晉名士的形象廣為人知，歷代文人多有歌詠，而歷史上也有不少描繪謝安的作品，研究者分別透過文學、歷史、藝術的角度去分析謝安的形象。陳谷峰的碩士論文探討了謝安形象的歷史型塑，首先回顧謝安生平，指出在當時謝安即以家學、功業、名士清逸而受時人所重，陳谷峰再以三個文本：《世說新語》、《世說劉注》、《晉書》為主，將對謝安的記述分類歸納，比對彼此間的詮釋差異。最後論及謝安人格形象的文化意義，指出謝安同時滿足儒家出仕與道家隱逸兩種價值，「仕隱調和」兼風流瀟灑，故成為東晉名士的代表性人物。5陳谷峰提出的「仕隱調和」是謝安形象的一個重要特點，他早年隱居、中年出仕且獲得成功，「隱」和「仕」兩種不同的價值取向也使謝安的形象具有不同面向，在推論彥根城《四季山水圖》的意義時，應該參考這個觀點，至少分辨彥根城《四季山水圖》究竟是提倡隱逸還是鼓勵出仕。在「仕」與「隱」兩個概念外，沈金浩的論文進一步指出謝安形象的多種不同意義，他將古人傾慕謝安、援引謝安典故的意圖進行了分類，顯示了謝安形象的複雜性。在不同的情境下，謝安的不同面向能成為抒發的媒介：當提起謝安的戰功和官位，是表達對功業的渴望；提起「高臥東山」、「東山之志」等關鍵字，代表了遁世或放棄的想法；「東山再起」一詞則對失意文人有慰藉之意；「東山攜妓」是狎妓的美化，能作為放縱情慾的理由；謝安的美名有時是文人應酬或遊戲性的辭令；亂世歌頌謝安則是顯示對傑出人才的期待……古人多樣的理想與心理需求都在謝安身上獲得寄託。6沈金浩的分類展示了謝安相關典. 5. 陳谷峰，〈謝安形象的歷史形塑及其文化意義初探〉（花蓮：國立東華大學碩士論文，2008）。沈金浩，〈東山的魅力——論古代文人的謝安之慕及其文化意蘊〉，《學術研究》6（2009），頁 154-158。 3 6.

(10) 故在使用時的細微差異性，即使是指涉隱逸，也有積極與消極之分，甚至有時僅取用了沈溺女色的部份。陳谷峰和沈金浩的研究皆提到謝安的多面向性質，謝安既曾經隱居，又曾在官場意氣風發，私人生活有妓女相隨。當人文人與畫家在描述謝安的時刻，究竟採用與強調了哪個面向，格外需要注意當下的情境，才能做出合理的判斷。在彥根城《四季山水圖》中，畫家想表現的是謝安等待受重用的積極心態，還是根本不想入世的逸樂生活？此外，在彥根城《四季山水圖》中，謝安以「攜妓」的樣貌被呈現，是否也可能帶有放縱情慾的意思？確切的含意同時也需要將彥根城《四季山水圖》四景並置，才能看出它們共同要傳達的意思。在謝安相關圖像的部份，姜永帥考察了「東山攜妓圖」此一畫題的社會文化，他參考石守謙教授的說法，7認為「東山攜妓圖」在明初宮廷中常作為四季山水屏風的春景，如彥根城《四季山水圖》，配合明代宮廷的政治需求，描繪出高賢或治世的理想世界。在圖像方面，他認為明初的東山攜妓圖應延續了某些繪畫母題與圖式，例如沈周《臨戴進謝安東山圖》化用了洞天圖式，另外姜永帥指出上海博物館藏陸治的《聽泉圖》畫面與沈周《臨戴進謝安東山圖》相似，也是謝安攜帶妓女出遊的場景，應該正名為《東山攜妓圖》。「東山圖」的畫題從宮廷流傳至蘇州一代，語境產生的改變，姜永帥以明代王鰲贈送《東山圖》給謝遷的史實來說明。正德年間，宦官劉瑾專政，壓迫異己謝遷，在人心惶惶的時刻，謝遷泰然自若，同鄉好友王鰲致贈《東山圖》，一來暗喻謝遷有謝安臨危不亂的風骨，一方面勸他暫時歸隱，以避政治迫害，等待時機東山再起。除了政治方面的寓意，《東山圖》有時也有祝壽的功能，文獻中文嘉就曾畫東山圖祝賀。8姜永帥的研究推測了《東山圖》在明初宮廷、明中期的蘇州政治人物及文人間的幾種使用語境，再次印證東山圖的多樣的意義。同樣針對謝安相關的圖像，葉庭嘉以沈周《臨戴進謝安東山圖》為中心，將明代流行的《東山攜妓圖》與當時狎妓風行作連結。他引用毛文芳所言，指出對東山攜妓典故的愛好是一種「色隱」心態，著重在攜妓的娛樂性，以沈溺美色來避世。葉庭嘉列舉了歷代文獻與存世的《東山攜妓圖》，指出各個時代的表現特點，他認為雖然明代的「東山攜妓」圖像受狎妓之風的影響，但沈周創作《臨戴進謝安東山圖》時卻維持自己的態度，在處理「東山攜妓」的題材時，拿捏山水與人物的比例，使之宛如仙境，而不讓人聯想到嫖妓行為。葉庭嘉認為彥根城《四季山水圖》中的「東山攜妓」人物比例較大且置於畫面中. 7 8. 石守謙，〈隱居生活中的繪畫：十五世紀中期文人畫在蘇州的出現〉，頁 212-214。姜永帥，〈《東山攜妓圖》一個畫題的社會文化史考察〉，《美術學報》6（2018），頁 33-40。 4.

(11) 心，攜帶的妓女人數眾多，以表現謝安的風流為重點。9在風格上，葉庭嘉認為沈周《臨戴進謝安東山圖》與元代佚名《東山絲竹圖》關係較深，而把彥根城《四季山水圖》視為特出的版本，其實沈周《臨戴進謝安東山圖》的圖像與彥根城《四季山水圖》反而比較像，加上戴進畫的《謝安東山圖》，是否可能和彥根城《四季山水圖》中的春景「東山攜妓」有某種關聯？還有，以「東山攜妓」為主題的畫作，如何識別是否在表現狎妓的浪蕩？葉庭嘉沒有提供解答，彥根城《四季山水圖》中的「東山攜妓」是否帶有情色、浪蕩之意，待後續分析圖像才能確定。謝安的形象是彥根城《四季山水圖》四個主角中最複雜的，夏景以周敦頤為主角，相較之下就單純許多。周敦頤為宋明理學的奠基者，大部分的研究乃是針對他在哲學思想上的貢獻，例如周敦頤的著作《太極圖說》、《通書》中的思想與影響。與學術相比，周敦頤個人的形象以及繪畫中的周敦頤較少被討論。周敦頤愛蓮的形象來自〈愛蓮說〉，劉國和認為，中國傳統中的「花中四君子」是梅蘭竹菊，周敦頤以蓮花喻君子，是他個人對人性的特殊理解，〈愛蓮說〉內便蘊含了儒家淵源、佛說因緣與道學底蘊。周敦頤在〈愛蓮說〉中以愛蓮者自居，遙比愛菊者淵明，頗有惺惺相惜之感。10 當被置彥根城《四季山水圖》這樣具有隱逸色彩的組畫中，周敦頤的隱逸之心也應被考量進去。董甲河的研究就以周敦頤的詩文見證他對山水的愛好與對佛道的嚮往，指出周敦頤的一生，內心總是擺盪在入世與出世的掙扎之中。周敦頤到訪過赤水縣龍多山與酆州仙都觀等地，都是傳說中仙人升天之處或是道教聖地，從詩文中可以看出周敦頤的嚮往之情。此外，周敦頤五十六歲遷居廬山，此地是東晉慧遠組織蓮社之地，相傳陶淵明與蓮社亦有來往，可說是周敦頤理想的棲身之地。然而，周敦頤病逝前曾寫信給大臣蒲宗孟說道：「吾獨不能補助萬分一，不得竊須臾之生，以見堯舜禮樂之盛，今死矣，命也！」表達未能為天下盡力的遺憾，董甲河指出周敦頤心中歸隱與濟世的糾葛可見一斑。 11. 從董甲河的研究來看，周敦頤心懷隱逸的志向，也曾居住在廬山，然而周敦. 頤作為隱士的身份卻不是特別出名，元代及明代是否熟悉周敦頤把他看作隱士去歌詠或圖繪？在討論彥根城《四季山水圖》「茂叔愛蓮」一景時，將會注意這一點。. 9. 葉庭嘉，〈試探沈周《仿戴進謝安東山圖》意涵〉，《議藝份子》20（2013），頁 33-50。劉國和、鄧永芳，〈君子人格思想的傳統文化意蘊——周敦頤《愛蓮說》解讀〉，《名作欣賞》29（2012），頁 112-113+123。 11 董甲河，〈入世還是歸隱——從生命的視域看周敦頤詩歌中的困境〉，《江南大學學報》05 （2013），頁 82-86。 5 10.

(12) 接下來的一景，彥根城《四季山水圖》的秋景描繪的是陶淵明歸來的場景，陶淵明深受歷代人們喜愛，相關詩文、圖像難以勝數，誠然被視為隱逸的代表性人物。針對陶淵明的隱逸形象，陳怡良的碩士論文中有相當詳細的研究。陳怡良首先探討「隱逸」一詞的定義與內含，分析隱逸形成的原因以及呈現的形式，再說明陶淵明個人隱逸的原因，包含了亂世的時代氛圍、魏晉風流的影響、內在思想及家風薰陶，不但涉及時局，也跟陶淵明四仕四退的個人的際遇有關。陳怡良也介紹了陶淵明隱逸生活中的實際活動，陶淵明歸鄉後，雖躬耕勞動，卻也能遊覽故里風光、享天倫之樂，並以飲酒、彈琴、書寫、閱讀為樂，呈現豐富的田園隱逸美感，受後人無限追慕。12 至於陶淵明在藝術上如何被描繪，王耀庭將歷代跟陶淵明相關的繪畫分為三大主題：陶淵明畫像、桃花源圖與歸去來辭圖。據王耀庭考察，在唐代以前，跟陶淵明有關的繪畫很少，直到陶淵明的詩文以及人格漸受重視之後，陶淵明的相關繪畫才越來越多。陶淵明的形象一方面是透過文本所想像與建構出來的，另一方面，宋代畫家描繪的陶淵明形象亦深深影響後世，如今一旦出現松菊柳、濁酒、橫琴與頭戴葛巾的高士，幾乎就讓人聯想到陶淵明。13王耀庭將陶淵明相關的繪畫分成三類，這提醒了我們不同種類下的淵明圖像可能有不同的使用脈絡。在三種主題中，彥根城《四季山水圖》「淵明歸去」跟歸去來辭圖的關係最密切，這方面的圖像值得多加注意。彥根城《四季山水圖》最後一景畫的是王子猷夜訪戴安道，這是王子猷事蹟中最廣為人知的故事。同列《世說新語》，雖然王子猷的記載卻遠遠不如謝安的豐富，但後世對子猷典故使用與創作甚多，分析世人如何看待子猷成了研究的途徑之一。鍾巧靈即以宋代《訪戴圖》的題畫詩為材料，觀察宋代人對《訪戴圖》的感受和解讀。鍾巧靈指出唐詩中已多見子猷訪戴的典故，但唐代畫史著錄中尚未見到訪戴圖，到了宋代，則明確記載有《訪戴圖》的創作，題畫詩也由此產生。鍾巧靈認為《訪戴圖》在畫科上的分類雖然是人物故事，但表現上卻偏向山水畫，大抵可想見畫中有著雪山、清溪與一葉扁舟。從宋代文人的題畫詩來看，他們對雪夜訪戴充滿了想像與傾慕，有時將自己投射在子猷身上，幻想雪夜泛溪之雅；雪夜之中，文人有時又幻想自己會有如子猷一般風雅的朋友翩然而至。鍾巧靈所整理的題畫詩讓人能夠猜想宋代《訪戴圖》的大致樣貌，認為宋代之所以流行訪戴題材，是因為國勢衰弱、社會動盪，致使文人向老莊思想靠近。14鍾巧靈透過題畫詩對宋代的子猷訪戴圖作了猜測和分析， 12 13 14. 陳怡良，〈陶淵明與隱逸之風研究〉（台南：成功大學中國文學研究所碩士論文，2008）。王耀庭，《淵明逸致的形象》，《故宮文物月刊》6：6（1988），頁 17-37。鐘巧靈，〈宋代題「訪戴圖」詩說〉，《中國文化研究》03（2008），頁 84-88。 6.

(13) 其實明代傳世的子猷訪戴圖不少，明代人描繪和使用子猷訪戴圖的方式，還待討論。以上研究都是針對彥根城《四季山水圖》中個別人物的研究，每個人物自然有各自的脈絡，但有趣的是，彥根城《四季山水圖》卻將四位人物安排在同一組作品中，所代表的意義，便必須以四幅畫整體為考量。同時，明代其實還有不少作品以上述人物為主題，目前都被視為各別的作品，但那些作品或許有可能和彥根城《四季山水圖》一樣，原本是四季故事人物圖，只是不為人所知。在論文中，亦會整理可能的作品，嘗試將作品重新配對。二、四季圖繪相關研究彥根城《四季山水圖》中有四個故事人物，將他們統整起來的，實為四季的框架。四季故事人物圖屬於四季圖繪的一種，關於其形成，其實可以經由四季山水、四季花鳥、四季嬰戲貨郎、四季琴棋書畫等四季圖繪的脈絡去理解，藉此推測四季故事人物圖的發展歷程與表現四季的手法。部份四季故事人物圖有著大面積的山水背景，其實與四季山水的傳統關係密切。關於四季山水，小川裕充曾以遼墓慶陵的四季山水壁畫與日本平等院鳳凰堂的壁畫為中心，說明壁畫中的時間與方向性。小川認為，由於立體的空間結構與平面性的繪畫不同，四季山水的壁畫因而呈現出逆時鐘方向，與平面繪畫習慣性由右至左的時間方向性不同。小川裕充亦提出了四季山水中「雙重時空間」的概念，意指畫中不但有長時間的季節對比，也有時刻或天氣的對比。 15. 小川裕充梳理四季山水與所提出的時空間概念相當重要，在四季故事人物圖. 中，也可以看到類似他說的雙重時空間概念，不過，四季故事人物圖中除了雙重時空間，尚有更複雜的變化，將在論文中詳細討論。關於四季花鳥，黃立芸的博士論文以呂紀《四季花鳥》為中心，用東亞繪畫史的觀點來分析十五到十七世紀東亞地區的大畫面花鳥畫。黃立芸認為五代、唐、北宋的花鳥屏風構圖傳統可以在呂紀《四季花鳥》看到：四幅畫的水平線基本一致，將畫面分為上下二部份。季節的表現方面，黃立芸考察出各幅的植物與鳥禽種類，與畫史或現存畫作對比，證實有其淵源，如秋景的木芙蓉亦是傳南宋蘇漢臣《秋庭嬰戲圖》中有描繪的。從風格上來說，黃立芸認為呂紀《四季花鳥》的花鳥植物表現承繼了宋元繪畫傳統，山水部份可追溯馬遠、馬麟風格，不過也與元代馬夏派及明代宮廷繪畫有密切的關係。16由黃立芸的 15. 小川裕充著，林秀薇譯，〈壁畫中的「時間」及其方向性－慶陵壁畫和平等院鳳凰堂壁扉畫〉，《藝術學》4（1990），頁 275-298。 16 黃立芸，〈呂紀「四季花鳥図四幅」（東京国立博物館）を中心とする日中花鳥画の比較研 7.

(14) 論文可知，四季花鳥的傳統可以上溯五代，在季節表現方面則以宋代傳統為主，實際上，四季故事人物圖中也會出些一些四季花鳥的元素，或許明代四季故事人物在季節表現上也借用了宋代四季花鳥某些傳統。四季嬰戲、貨郎圖也是四季圖繪的一個種類，特色在於以人物為主、四季背景為輔，當中亦有一些作品已經被研究。王倩倩的碩士論文以呂文英《貨郎圖》為題，將之放在風俗畫的脈絡中，考察了風俗畫與貨郎圖的發展源流，比較歷代貨郎圖的表現手法。王倩倩指出呂文英《貨郎圖》沿襲了宋代院體的作法，類似蘇漢臣《秋庭嬰戲圖》。呂文英《貨郎圖》中季節的表現主要是透過植物，春有桃與牡丹，夏有蜀葵與唐椿，秋天有菊、芙蓉與梧桐，冬天則是竹、松與梅，加上安排了貓與瑞鶴等動物，具有吉祥的寓意。雖然無法辨識所有的商品，但畫中有花燈、香囊、鳥雀、絲竹等，大致能對應到元宵、端午、重陽、冬至祭禮等歲時活動。17在呂文英《貨郎圖》中，貨郎所賣的貨物與歲時節令有關，大致能夠對應到其四季的背景，不過明代也有不少貨郎圖，人物的活動與當令的植物並不相配，因此有必要考量四季植物在某些時候僅作為美觀的背景，不是硬性的限制人物必須與季節有關。雖然山水、花鳥、人物在傳統上是不同的畫科，但在季節表現上仍有共通之處。四季故事人物圖在季節表現上，可能借用了傳統四季圖繪的表現手法，這一點在論文中也會說明。三、明代四季故事人物圖相關研究四季故事人物圖究竟有哪些作品，目前沒有完整的整理，但是有針對個別作品的討論。張珠玉（Scarlett Jang）〈Form, Content, and Audience: A Common Theme in Painting and Woodblock-Printed Books of the Ming Dynasty〉以謝時臣《四傑四景圖》為研究中心，指出畫中的四個故事分別來自明代傳奇《金印記》、《朱買臣風雪漁樵記》、《千金記》與《呂蒙正風雪破窯記》，皆是寒士遭遇困境，但最終功成名就的故事。張珠玉指出，這些都是窮苦文士克服逆境，終成顯赫地位的故事，在明代中葉是一種相當流行的主題。明代實行科舉與薦舉制度，當時確實有人以此途徑當到高官，社會上因此相信貧民大翻身的機會，這種向上級社會流動的欲望反映在戲曲、版畫與繪畫中。謝時臣本身有一定的教育水準，他融合浙派、吳派風格，適度將戲劇化的故事和浪漫的四季山水風景結合，這樣的兼顧趣味與美感的成品或許是為經商致富的商人客群打造的。究》（東京：東京大學博士論，2010）。 17 王倩倩，〈明代人文風俗的圖像表現——呂文英貨郎圖之研究〉（金華：浙江師範大學碩士論文，2012）。 8.

(15) 張珠玉同時列舉了表現了這些故事的版畫作品，相較之下，版畫的表現更簡單直白，即使教育程度低也能輕易理解，顯示這類勵志故事廣受歡迎，而畫家們也依照不同客群來製作合適的商品。18張珠玉將探討重點放在此題材的流行和不同視覺材料中的表現，對於謝時臣《四傑四景圖》的探討固然深入，但沒有再延伸其他主題類型的四季故事人物圖，尚待補充。現存完整成套的故事人物圖不多，有許多作品被拆散、保存在各地。據藤田伸也所述，由於鑑賞書畫的概念不同，在以士大夫為鑑賞中心的中國，對幅被視為職業畫家因襲的作品，收藏上也未堅持成套保存；相比之下，日本方面較重視成套的形式，在畫作傳入日本後，雖然有部份作品被拆散重組，日本整體的收藏狀況仍優於中國。19某些明代故事人物圖現今被分別收藏在不同的博物館，面對這些四散的作品，有些學者企圖將之配對重組，例如鈴木敬依據風格、構圖、印章推斷，現在分藏於德川美術館的石銳作品《飯牛鋤田圖》（兩幅）與印弟安納波里斯美術館藏《朱買臣圖》原為一組作品；20西上實進一步觀察到，這三位人物分別從事牧牛、耕種、砍柴，推測第四幅可能是太公望這類釣魚的角色，組成「漁樵耕牧」的完整主題，21這樣的推論可能性很高，也提醒我們注意四季故事人物圖中還有著「職業」的向度表現。另一個學者企圖配對的作品是克利夫蘭美術館藏戴進的《穎濱高隱》，何惠鑑首先提出這張人物畫的主角是許由，而依據尺寸和主題來看，可能和國立故宮博物院藏戴進的《渭濱垂釣》原為一系列作品，22李雪曼附和了他的說法，23 高居翰也同意這個觀點。24然而，《穎濱高隱》和《渭濱垂釣》雖然畫幅尺寸接近，畫中人物和景色的比例差異頗大，應該不是同一組作品，《穎濱高隱》是否和《渭濱垂釣》為一組，有待重新檢視。對於四季故事人物圖的研究，很多是零星的個案，沒有延伸到整個四季故事人物圖的整體。鈴木敬、西上實等學者注意到一些分散的作品可能原為一組，並且嘗試配對，恢復原樣，雖然他們僅提出少數的配對可能，但這個研究 18. Scarlett Jang, “Form, Content, and Audience: A Common Theme in Painting and Woodblock-Printed Books ofthe Ming Dynasty”: 1-26. 19 藤田伸也，〈対幅考—南宋絵画の成果と限界〉，《人文論叢：三重大学人文学部文化学科研究紀要》17（2000），頁 85-99。 20 鈴木敬，《明代繪畫研究．浙派》，頁 153-154。 21 根津美術館，《明代絵画と雪舟》（東京：根津美術館，2005），頁 141。 22 Wai-kam Ho and others, eds., Eight dynasties of Chinese painting : the collections of the Nelson Gallery-Atkins Museum, Kansas City, and the Cleveland Museum of Art, (Cleveland, Ohio : Cleveland Museum of Art in cooperation with Indiana University Press ,1980): 134. 23 Sherman E. Lee, “Early Ming Painting at the Imperial Court” .The Bulletin of the Cleveland Museum of Art 62, no. 8(1975): 248-250. 24 高居翰著，夏梅春等譯，《江岸送別：明代初期與中期繪畫(1368-1580)》，（臺北：石頭， 1997），頁 43。 9.

(16) 方向相當有啟發性。本文將嘗試建立更清楚完整的四季故事人物圖架構，也會提出四季故事人物圖的特徵以及慣用形式，以便在配對散佚的四季故事人物圖時，能夠參考要點去進行。四、對幅研究以形制而言，明代四季故事人物圖屬於對幅的一種，有時會在對幅繪畫的相關討論中被提及，在配對散佚的四季故事人物圖時，對幅的概念也非常重要。對幅相關的泛論式介紹可見於 1995 年大和文華館的《對幅：中囯绘画の名品を集めて》展覽圖錄，在策展人的定義中，對幅包含了兩兩成組或四張成一組的作品（台灣學者習慣稱四幅一組的為「四幅對」）。這本圖錄收錄了日本國內博物館及私人收藏中的中國對幅作品，作品年代跨南宋至清代，類型涵蓋山水、花鳥、人物等，其中知名的作品包括分藏於久遠寺、金地院夏秋冬三景、顏輝《蝦蟆鐵拐》、呂紀《四季花鳥》、呂文英《四季貨郎》等，透過多樣作品企圖梳理「對幅」的發展脈絡。25策展人藤田伸也以展覽為基礎撰寫了〈対幅考—南宋絵画の成果と限界〉一文，提出「對幅」作品的定義、構圖特徵與題材類型，藤田伸也指出，對幅作品的整組視覺效果具有整體性，但各幅之間經常以季節、一日的不同時刻、明暗、動靜等展現對比性。在展覽中亮相的彥根城《四季山水圖》及謝時臣《四傑四景圖》皆是四季山水配上故事人物的例子。26大和文華館此展覽與藤田伸也的研究，為對幅作品定下定義，初步整理了在日本的對幅形式的中國繪畫，使研究者對對幅的構成方式和收藏現況有基礎的理解。在研究明代四季故事人物圖時，可將四季故事人物圖置於對幅的脈絡，回歸對幅的基本概念並參考其他對幅作品。關於明代對幅的討論可見於林麗江教授〈以蘇州為典範—圖文相襯映的蘇州片製作與影響〉。十六世紀下半，對幅、四幅對這種成組形式頗受蘇州市場歡迎，風氣之盛，仇英、文徵明皆有創作成組的作品，後輩謝時臣、文伯仁亦有留下四季四幅對作品，市場還同時流通著不少託名仇英畫、文徵明題字的偽作。這些偽作中，不乏工坊製作出來的成組繪畫作品，為了要製造四張一組的商品，工坊可能閱覽了當時的出版物，挑選主題，創造出託名古代或當代名家的作品。27林麗江教授對蘇州產製的對幅、四幅對進行了整理，使讀者窺見藝. 25. 大和文華館編，《對幅：中囯绘画の名品を集めて》。參見藤田伸也，〈対幅考—南宋絵画の成果と限界〉，《人文論叢：三重大学人文学部文化学科研究紀要》，17（2000），頁 85-99。 27 參見林麗江，〈以蘇州為典範—圖文相襯映的蘇州片製作與影響〉，收入《偽好物—十六至十八世紀「蘇州片」及其影響》（臺北：國立故宮博物院，2018），頁 366-385。 10 26.

(17) 術家和偽作畫坊如何汲取古代圖像或典故，製造四幅對的題材。蘇州地區四幅對的盛況，反映了明代四幅對的盛行，其實無論是明代宮廷或民間，都有使用四幅對的習慣，而四季故事人物圖就是可能被使用的四幅對之一，在論文的第三章，將會整理出宮廷與民間可能使用的四季故事人物圖作品。五、浙派研究從目前存世的四季故事人物圖來看，有許多出自浙派畫家之手。對於四季故事人物圖的研究，或許會促進對於明代宮廷與浙派的了解。關於明代浙派的形成，宋后楣認為浙派的畫風源於元末閩浙一代的地域畫風，在永樂初年由謝環等畫家帶入宮廷，至宣德期間發展成畫院主流；28聶崇正推測：南宋將滅亡之際，官民一路南下逃亡，路途經閩浙地區，許多宮廷畫家沿途脫隊滯留，因此在閩浙一代留下南宋的繪畫種子。在元代統治下，浙派畫家潛伏民間，直到明代宮廷成立，浙派畫家才再次被召入宮廷。29浙派在繪畫主題以及風格上繼承了宋代的傳統，或許其中也包含了四季故事人物圖這個作法。浙派畫風興起和明代宮廷有緊密關係，就實際層面而言，高居翰認為明代宮廷成立之初需要裝修宮殿，30也需要宣傳政治形象的圖像，浙派畫家可能因此製作四季故事人物圖來滿足宮廷的需求。因為浙派在明代被宮廷重用，勢力龐大，或許因此使四季故事人物圖的潮流從宮廷擴散到民間。 2008 年，國立故宮博物院博物院舉辦「追索浙派」展覽，梳理了浙派的藝術傳統、與宮廷的交會、明代中晚期的發展等。「追索浙派」展覽的一個重要研究成果是將一些過去被冠上宋人名字的繪畫，重新鑑別為浙派畫家的作品，讓這些被掩蓋的佳作以正確的名稱重現在世人眼前。明代四季故事人物圖也有相似的困境，它們不是被易名，而是失去了原本對幅的形式，或是畫作的主題不被知曉。針對這樣的問題，本論文希望配對一些散佚、失去名字的四季故事人物圖，還原它們在明代原本的樣貌，進一步理解浙派究竟從事著什麼樣的畫題創作。關於浙派對境外的影響，已經被許多學者注意到，陳階晉〈略談浙派在日本的迴響〉和張辰城〈奇妙的相遇：浙派與十五至十六世紀的韓國繪畫〉分別. 28. 宋后楣，〈元末閩浙畫風與明初浙派之形成（一）〉，《故宮學術季刊》6：4（1989）；宋后楣，〈元末閩浙畫風與明初浙派之形成（二）〉，《故宮學術季刊》7：1（1989）。 29 聶崇正，〈明代宮廷中何以浙閩籍畫家居多〉，《美術觀察》4（1997），頁 48-49。 30 James Cahill, Parting at the Shore (New York & Tokyo: Weatherhill, 1978), 3-56, 97-134. 11.

(18) 說明了浙派繪畫對於日本和韓國畫壇的影響。31賴毓芝認為浙派並不是真的消失，只是它發揮影響力的方式較不被注意到，例如晚明的畫譜及其他出版物中經常可見出自浙派畫家的圖像，雖然插圖標注的作者經常是錯誤的，但這些是明代晚明新興中產階層接觸藝術知識的重要媒介。賴毓芝認為浙派研究下一個議題應該是尋找浙派在畫史中的定位，以及進行跨文化的比較研究。32浙派畫家筆下的四季故事人物圖，可能傳入日本，為日本畫家所學習，或許便能作為浙派跨越國度、發揮長遠影響力的一個觀點。章節安排由於學界過去沒有將四季故事人物圖視為一種獨特的繪畫類型，其來龍去脈都有待探索，四季故事人物圖何時產生？在四季圖繪的脈絡中，四季故事人物圖應該在哪個位置？明代有哪些四季故事人物圖的作品？四季故事人物圖有何影響力？為何現今四季故事人物圖散佚嚴重？本論文希望藉以彥根城《四季山水圖》為標準件，審視其他具有相同特徵的明代作品，重建四季故事人物圖這類型的畫作的脈絡，解答以上各種疑問。針對彥根城《四季山水圖》這件現存最早的四季故事人物圖，第一章將以其為探討對象，首先釐清這件作品的製作與內容，包含確認年代與風格、收藏經歷，接著分析內容，確認畫意，最後圍繞著彥根城《四季山水圖》，提出對四季故事人物圖發展的一些觀察，由此開始對四季故事人物圖的探討。第二章將把四季故事人物圖置於四季圖繪的脈絡中，分別回顧四季山水、四季花鳥、四季貨郎與四季嬰戲，以及四季琴棋書畫圖這些有季節元素的繪畫，尤其注意在中國繪畫中，四季如何被表現，分析四季故事人物圖所使用的手法又來自哪些四季圖繪的傳統。在清楚四季的框架之後，第三章則將要尋找散佚的四季故事人物圖，重新識別和配對分散的作品。就初步的觀察，疑似四季故事人物圖的作品大多是掛軸作品，而少見到冊頁、橫卷形式，因此論文將聚焦於掛軸，利用對幅的組構原則，參考圖像和文獻，建立配對的基本方法。接著依據題材類型，提出一些可能原為四季故事人物圖的作品，也分析作品可能的用途與意義。第四章將梳理四季故事人物圖在明代的發展，追索四季故事人物圖畫題的建立歷程，分析作品的商業機制，也觀察四季故事人物圖從創作中心擴散到其 31. 詳見陳階晉，〈略談浙派在日本的迴響〉，收於賴毓芝、陳階晉主編，《追索浙派》（臺北：故宮博物院，2008），頁 210-221；張辰城，〈奇妙的相遇：浙派與十五至十六世紀的韓國繪畫〉，收於賴毓芝、陳階晉主編，《追索浙派》（臺北：故宮博物院，2008），頁 22-233。 32 賴毓芝，〈浙派在「狂態邪學」之後〉，《追索浙派》，頁 210-221。 12.

(19) 他區後的變體。最後，以鑑藏對幅的角度試理解四季故事人物圖的盛衰，一方面重申四幅對在明代受歡迎的狀況，也推論四季故事人物圖散佚的原因。本論文以彥根城《四季山水圖》為起點，企圖建立明代四季故事人物圖的發展脈絡，還原現在散佚的四季故事人物圖，以期對這個畫類有新的認識。. 13.

(20) 第一章彥根城《四季山水圖》的繪製與內容彥根城《四季山水圖》的成畫年代是何時？作為理解四季故事人物圖的重要參照點，須先釐清彥根城《四季山水圖》的年代與畫風，以及其收藏經歷，對於成畫與收藏的背景有基本了解。雖然被稱為四季山水圖，但畫作中的人物帶有歷史典故，將會影響畫作的意義，因此接著將分析彥根城《四季山水圖》各幅的內容、人物，以便理解其畫意。分析過程中，亦觀察在彥根城《四季山水圖》的成畫前後，是否還有其他四季故事人物圖存在的跡象。第一節彥根城《四季山水圖》的繪製年代與風格過去的學者將彥根城《四季山水圖》的成畫年代定於明代初期，33不過從鑑藏印與風格來看，成畫年代有可能再稍早一點。彥根城《四季山水圖》沒有作者落款，但四幅畫上皆蓋有「道有」朱文方印，這是室町幕府第三代將軍足利義滿（1358- 1408）的鑑藏印，可藉此推斷作品繪製的年代。足利義滿在應永元年（1394）將大將軍職位讓與其子足利義持並出家，法名道有（後改為道義），法號天山，他晚年居住在北山殿（即今金閣寺，又名鹿苑寺），於應永十五年過世。足利義滿的鑑藏印有「道有」印及「天山」朱文方印，蓋有這兩印的書畫作品比較屬於義滿的個人所有物；而「善阿」朱文瓢印則表示作品是在義滿執政時期入藏善阿彌掌管的幕府倉庫，因此「天山」、「道有」和「善阿」印較少同時出現。34現今蓋有道有印的知名作品有牧谿《觀音圖》、《老子圖》、梁楷《六祖截竹圖》、傳徽宗《秋景山水》、《冬景山水》等，這些作品至今仍被認為是宋元繪畫中的精品。以這批作品的印鑑為基準（本文取牧谿《老子圖》中的鈐印）（圖 1-1），對比彥根城《四季山水圖》上道有印（圖 1-2），二者可以重合無誤，顯示彥根城《四季山水圖》所蓋的道有印為真，此套作品確實曾為足利義滿收藏。彥根城《四季山水圖》雖然沒有落款，但依據道有印可以推斷製作時間在足利義滿過世之前，即以 1408 年為下限。1408 年為中國永樂六年，若考量作品渡海、流傳至足利義滿手中的時間，作品實際製作的時間可能為元末至明初之間。彥根城《四季山水圖》的收藏外盒上有書法標記「四幅一對四季圖李龍眠. 33. 見文獻回顧的部份。板倉聖哲著，余玉琦譯，〈作為古典的「東山御物」－梁楷與顏輝〉，《故宮文物月刊》407 （2017），頁 28。 14 34.

(21) 筆」，35顯示當時認為李公麟是這套作品的作者。之所以會定為李公麟之作，可能與日人認定的李公麟畫風有關。日本傳統畫史中，將羅漢圖分為「禪月」與「龍眠」二大類，禪月樣是以五代貫休的風格為代表，泛指畫風野逸、造型古怪的胡僧梵像，龍眠樣則是較為溫和、一般世態的僧像。36彥根城《四季山水圖》人物的線描以細線為主，線條流暢，在衣服皺摺處稍有頓挫，但沒有過多毛筆提按造成的粗細變化，也沒有刻意抖動製造效果，輪廓線的表現與所謂龍眠樣的白描風格比較接近。當時的日人或許是基於龍眠樣的線描法而將彥根城《四季山水圖》認定為李公麟的作品。除了線描之外，彥根城《四季山水圖》其實和李公麟沒有更明確的關聯性。李公麟傳世的作品幾乎都是白描，而彥根城《四季山水圖》是淺設色，且風格不似北宋繪畫。相較之下，彥根城《四季山水圖》與南宋院體畫的關係更為明顯，在山水樹石中可以看到馬夏的一些筆法，如以斧劈皴表現石頭紋理、用淡墨漸層表現遠山等，不過最為相像的仍是劉松年的風格。劉松年傳世的作品《四景山水圖》也是描寫四季，描繪了各種季節的植物，恰可與彥根城《四季山水圖》相互比對。兩者畫植物的方式相像，例如蓬鬆的松針和粗糙的樹皮質感（圖 1-3）（圖 1-4）、竹葉呈「介」字型堆疊（圖 1-5）（圖 1-6）、用重疊短小的線畫柳葉（圖 1-7）（圖 1-8）。還有一些細微的表現方式相同，劉松年《四景山水圖》和彥根城《四季山水圖》春景都畫盛開的花樹，樹枝扭曲伸張，點上白色顏料繪成花瓣，不但如此，花樹正好臨著水邊，若干花瓣飄落在水面上（圖 1-9）（圖 1-10），這樣有著落花、流水詩意的景緻在馬遠《梅石溪鳧圖》（圖 1-11）也能看見，彥根城《四季山水圖》的花瓣也飄落在岩石、河岸、水面上，細膩的捕捉了春景。在山水的表現方面，劉松年《四景山水圖》中以左右來回彎曲、如壓扁的 S 型的線條表現水的流動，線條的長度和間距不一，似真實自然中波紋不規律起伏的樣子（圖 1-12）；彥根城《四季山水圖》春景中的水紋也使用了 S 型水紋，不過線條的變化均勻有致，整條溪水就像一段規律彎曲的緞帶（圖 1-13），比劉松年《四景山水圖》的水紋更加樣式化，這種樣式化的水紋畫法在趙孟頫《自寫小像》中亦可見到（圖 1-14）。描繪岩石時，劉松年《四景山水圖》和彥根城《四季山水圖》兩者都以較溼潤的墨勾勒出輪廓，再以乾筆皴擦出紋理. 35. 大和文華館編，《對幅：中囯绘画の名品を集めて》，頁 90。見田中豐藏，〈羅漢畫樣式の變遷〉，《中國美術の研究》（東京：株式會社二玄社，1964），頁 279-295。陳清香，〈東渡日本的宋代羅漢畫〉，《華岡佛學學報》7（1984.09），頁 236。陳韻如，〈同悟真如：劉松年畫《羅漢》三軸及其畫史意義〉，《浙江大學藝術與考古研究宋畫國際學術會議論文集》特輯一（2017.9），頁 115-116。 15 36.

(22) （圖 1-15）（圖 1-16）。至於遠景，彥根城《四季山水圖》春景和冬景中遠山淡入背景的方式和劉松年《四景山水圖》也很相似。至於人物開面，彥根城《四季山水圖》中的人物有著鵝蛋型臉型，有著比例略大、微微鷹勾鼻，大多眉眼平直，少數有鳳眼，表情平和，沒有顯露過多情緒。在一些元代繪畫中，我們可以找到類似的人物長相，如克利夫蘭美術館藏元代張渥的《九歌圖》，其中男子、女子與童僕的開面與彥根城《四季山水圖》類似（圖 1-17）（圖 1-18），或是元代陳月溪《麻姑仙鶴圖》的女子開面，亦有點類似（圖 1-19）。相較之下，彥根城《四季山水圖》中的人物與明代中期仇英樣式的人物就有一些差距，如仇英的仕女臉型更為纖長（圖 1-20），男子的臉則會畫出一點顴骨的起伏（圖 1-21），與彥根城《四季山水圖》的鵝蛋臉不同。整體來說，彥根城《四季山水圖》的山水人物有著一點宋元繪畫的味道，沒有明代中晚期矯飾的特徵，大概是元代到明代初年可能有的風格，與其印鑑提供的時代資訊相符。第二節彥根城《四季山水圖》在幕府收藏彥根城《四季山水圖》在元末明初即傳至日本，成為幕府將軍的收藏，而被幕府收藏有著特殊的意義。應永元年（1394），也就是南北朝統一的隔年，足利義滿將原名「北山第」的山莊改建成自己的宅邸，稱為「北山殿」。足利義滿把將軍之名授予給當年年僅九歲的足利義持，自任為太政大臣，他雖退居在北山鹿苑寺，仍握有政治實權。在足利義滿的影響力之下，藝文有了興盛的發展，應永到永享年間的室町文化便被稱為「北山文化」，37北山文化的特徵是融合了王公貴族的公家文化以及新興的武家文化，同時受到禪宗的影響，此時新興的表演藝術包括連歌、能樂，在文學方面則有以禪宗寺院為中心的漢詩文「五山文學」，繪畫則受到宋元的影響而開始流行水墨畫。38 接續在北山文化之後，八代將軍足利義政（1436 -1490）於應仁之亂（1467）後新建屬於自己的山莊「東山殿」，以足利義政為中心，「東山文化」孕育而生。相較於北山文化的富麗堂皇，東山文化以幽玄、寂、侘為美，能樂、插花、茶道、茶室建築、水墨畫在此階段又有了長足的進步，東山文化影響深遠，當今日本的生活仍可見東山文化的痕跡。39 37. 參見伊藤喜良，《足利義満―法皇への夢を追った華麗な生涯》（東京：山川出版社， 2010）。 38 參見上田純一，《足利義満と禅宗》（京都：法藏館，2011）。 39 參見 Keene Donald 著，角地幸男譯，《足利義政：日本美の発見》（東京都：中央公論社， 16.

(23) 無論是北山文化或東山文化，室町幕府對唐物的喜愛是延續性的。早在鎌倉時代，《佛日庵公物目錄》（1320 寫成）就記載了從中國傳入日本的各種珍品，包含繪畫、書法、袈裟、陶瓷等。室町時代的將軍也有收藏貴重唐物的習慣，不僅《佛日庵公物目錄》中鎌倉幕府的收藏一部分流入了室町幕府，40足利將軍還持續透過禪僧、遣明船等管道蒐集唐物，這些將軍的收藏被後世稱為「東山御物」。所謂東山御物，狹義指的是足利義政的收藏品，不過更多時候是指稱歷代足利將軍的唐物收藏。雖名為東山御物，建立核心收藏的並非足利義政，反而是三代的足利義滿和六代的足利義教。41蓋有道有印的彥根城《四季山水圖》，應在足利義滿在世期間便已進入東山御物的行列。足利將軍的權力凌駕天皇，是當時實質的統治者，彥根城《四季山水圖》屬於東山御物，意義如同被皇家收藏，重要性不言而喻。在東山御物的相關文獻中，彥根城《四季山水圖》是否曾被記載在其中？《御物御画目錄》是東山御物的一件重要文獻，作者是足利義政時代（14491473 在任）管理唐物收藏的同朋眾能阿彌，卷中記載了當時室町幕府在庫的中國書畫，共九十件、兩百八十幅，《御物御画目錄》中將作品依材質、尺幅、形式做了大略的分類，記載作品名稱、作者，是研究足利將軍家收藏的重要文獻。42值得注意的是，《御物御画目錄》中兩次出現了「四幅」這樣的類別，第一次出現在「大」這個門類之後（圖 1-22），內容包含徽宗皇帝的山水（學者推論可能就是現在分藏金地院、久遠寺的夏秋冬山水圖）43，還有牧谿的猿、梁楷的琴棋書畫、李迪的虫草，還有龍眠（李公麟）的山水。第二次出現則是在類別「小二幅」之後（圖 1-23），與前者的差別可能是尺幅的大小，這裡的作品則有梁楷的百鳥、馬遠的禪會圖、月山的菓子鳥等。從徽宗皇帝山水的例子來看，雖然標題沒有特別註明，但「四幅」的作品可能有部份是描繪四季的，如四季山水、四季花鳥。彥根城《四季山水圖》的畫心長約八十四公分，寬五十三公分，應屬大的四幅，可以排除被列在小四幅之列。彥根城《四季山水圖》被傳為李龍眠的作品，而在「大」之後的「四幅」中恰巧有一件龍眠的山水，如果彥根城《四季山水圖》有被記載在《御物御画目錄》之中，那麼最有可能的即是這一件了。. 2003）；三井文庫三井記念美術館編，《東山御物の美：足利将軍家の至宝：特別展》（東京：三井文庫，三井記念美術館，2014）。 40 孫文祺，《論日本室町繪畫與宋元繪畫之關係》（長春：東北師範大學碩士論文，2016），頁 5。 41 板倉聖哲著，余玉琦譯，〈作為古典的「東山御物」－梁楷與顏輝〉，頁 22-23。 42 木下龍也，〈東山殿御物〉，《駒沢大学文化》3（1977），頁 125-130。 43 參見脇本十九郎，〈足利義満と宋元画〉，《美術研究》38（1935.2），頁 8。 17.

(24) 在《御物御画目錄》中，記在南宋牧谿名下的作品高達一百零九幅，其次梁楷、馬遠、夏圭、宋徽宗名下的作品也各自超過十幅，還記有李公麟、玉澗、李安忠、馬麟、孫君澤、錢選等畫家的作品，整體而言，比起收藏同期的明代繪畫，室町將軍更熱衷於宋元繪畫。44雖然如此，受限於資訊不足，中世日本對於書畫的鑑別不全然正確，真正的宋元書畫可能更加珍稀，日人所見的部份作品有可能是南宋畫風的元畫、或是宋元畫風的明畫。45彥根城《四季山水圖》之所以被室町幕府收藏，或許是因為當時的將軍、同朋眾認為其畫風屬於宋元畫風。彥根城《四季山水圖》中延續了不少南宋院體畫的筆法，被日本人誤認為宋代作品也是可以理解的。日本中世時代的收藏概念與現代並不同，現代美術館的收藏是以永久保存為目標，但室町時代的藝術品收藏卻非永久性的，唐物在入庫以後仍可能賞賜給家臣、寺廟，或者因為幕府的財政困難而抵押、出售，是一種高價的動產。 46. 彥根城《四季山水圖》何時離開室町將軍庫藏不得而知，不過它後來還曾被. 江戶幕府的將軍德川秀忠（1579-1632）收藏。在德川秀忠過世後，部份遺品被分給了下屬、家臣，《寛政重修諸家譜》記載，井伊直孝（1590-1659）拜領了「龍眠の懸畫四幅」，學者推論這件作品即是今日的彥根城《四季山水圖》。47 井伊直孝是彥根城的第二代藩主，其父井伊直政（1561-1602）是德川秀忠的家臣，戰功顯赫，被稱為「德川四天王」之一，為彥根藩的藩祖。像這樣饋贈貴重物品，是將軍家與大名之間維持信賴關係的一種表現。48現今，《四季山水圖》仍保存在彥根城的博物館中。歷經室町、江戶幕府、大名家，彥根城《四季山水圖》的收藏歷史可說是相當不俗。唐物對幕府將軍而言是貴重的財產，能夠象徵在政治和文化上的地位，足利義滿曾在其宅邸北山殿裡建造了名為「天鏡閣」的會所，作為茶會、藝能會、甚至是招待明朝使節、天皇的場所，在這裡就以珍貴的唐物裝飾著。會所的擺飾要求即是所謂的「座敷飾」，49包含著書畫、香爐、屏風等，其中唐繪佔了重要的角色，室町時代的《君台觀左右帳記》、《北山殿行幸記》、《蔭涼軒日錄》、《東山殿御飾書》等文獻都記載了將軍家如何擺設唐繪和唐物。. 44. 板倉聖哲著，余玉琦譯，〈作為古典的「東山御物」－梁楷與顏輝〉，頁 25。參見米澤嘉圃著，林宏作譯，〈日本請來的宋元名畫（上）〉，《故宮季刊》13:4（1979），頁 57；陳階晉，〈略談浙派在日本的迴響〉，收入《追索浙派》，頁 240。 46 木下龍也，〈東山殿御物〉，《駒沢大学文化》3（1977），頁 127。 47 難波田徹編，《近世大名の美と心：彦根・井伊家》（京都：芸艸堂，2007），頁 106-108。 48 難波田徹編，《近世大名の美と心：彦根・井伊家》，頁 108。 49 李惠芳，〈從《君台觀左右帳記》看日本室町時代（1392－1568）中國繪畫的收藏與鑑賞形式〉，《議藝份子》23（2014.9），頁 8。 18 45.

(25) 《君台觀左右帳記》是當中極為重要的參考資料，書名中的「君」是指君主，「台觀」是居室，「左右帳」則指記錄關於權力者室內裝飾品的帳面，50書中有三部份，一是對六朝到元朝的中國畫人進行品評，第二是圖解座敷飾陳列方式的「御飾書」，最後是茶道道具、漆器等的解說。在御飾書的圖說中，我們可以看到掛軸在茶室中陳列的方式，例如三幅的掛軸，壁上中間掛的是本尊、兩邊為左右脇，畫前供奉花瓶、香爐、燭台（圖 1-24），四幅對的陳列方式也類似如此。御飾書的抄本很多，值得注意的是，三千院本（圖 1-25）、竹幽本（圖 1-26）、藝大本（圖 1-27）、應慶美本（圖 1-28），都寫明了四幅對的內容是春、夏、秋、冬，有的甚至畫上花鳥，我們可以想像，當時掛飾的應是類似呂紀《四季花鳥》那樣的作品。除了標示為四季的四幅對，在三千院本（圖 1-29）、江戶版第二版（圖 1-30）、池芳文庫本（圖 1-31）中還有舉出「人形」（人物畫）四幅對的掛法，和四季四幅對的掛法基本一致。彥根城《四季山水圖》是四幅一組，既有四季也有人物，其在將軍家的擺放方式應就如圖示一般，由右至左掛起，前方放置花瓶、香爐、燭台，以貴重唐物的身份展示著。第三節彥根城《四季山水圖》的內容對於彥根城《四季山水圖》的製作與收藏背景有一定了解後，便要針對畫作本身進行研究，分析畫面內容，追溯典故來源，以便更精確了解畫意，此外也補充相關作品，觀察元代與明代的一些四季故事人物圖跡象。一、東山攜妓「東山攜妓」是謝安當官前，隱居東山、攜妓郊遊的逸事，呈現了他風流不受拘束的一面。謝安（320-385），字安石，東晉士大夫、政治家。謝安出身陳郡謝氏望族，年少時就才識過人，受王濛、王導讚賞。謝安早年寓居會稽，寄情山水，因為隱居東山，後人常以「東山」代指謝安。壯年之前，謝安與王羲之、許詢、支道林等人交遊，並無意出仕。謝安多次被徵召或薦為官員，但不是很快辭官，就是拒絕上任。在謝安四十歲時，其弟謝萬兵敗被廢為庶人，為維持謝氏家族的政治影響力，謝安終於有意出仕。謝安起初在重臣桓溫幕府中擔任司馬，後來又輔佐晉國皇室，在權臣、氏族勢力間斡旋，歷任尚書僕射、中書監等職位，事蹟中尤以淝水之戰的勝利最為著名。謝安執政二十年，心中仍懷有「東山之志」，盼望有機會回到會稽隱居，可惜宿願未嘗，他在六十. 50. 李惠芳，〈從《君台觀左右帳記》看日本室町時代（1392－1568）中國繪畫的收藏與鑑賞形式〉，頁 5。 19.

(26) 六歲病逝，過世後被追封太傅，諡號文靖。51 東山攜妓這個典故在《世說新語》、《世說劉注》、《晉書》中皆有記載，《世說新語》〈識鑑第七〉：「謝公在東山蓄妓，簡文曰：『安石必出，既與人同樂，亦不得不與人同憂。』」52，《世說劉注》引宋明帝《文章志》曰：「安縱心事外，疏略常節，每畜女妓，攜持遊肆也。」53，《晉書》在編纂時亦採納了《世說新語》的資料：「安雖放情丘壑，然每遊賞，必以妓女從。既累辟不就，簡文帝時為相，曰：『安石既與人同樂，必不得不與人同憂，召之必至。』」54三則文獻的內容大同小異，說明謝安在東山蓄妓，遊玩時會攜帶妓女一同前去。在這些原始文獻中，並沒有提及謝安出遊的季節，之所以與春天互相連結，大概是因妓女的「女色」令人聯想到「春色」，加上春天是出遊的好季節，於是謝安攜妓的典故經常會與春天的意象一起出現，例如李白的詩曾這樣寫道：〈攜妓登梁王棲霞山孟氏桃園中〉碧草已滿地。柳與梅爭春。謝公自有東山妓。金屏笑坐如花人。今日非昨日。明日還復來。白髮對綠酒。強歌心已摧。君不見梁王池上月。昔照梁王樽酒中。梁王已去明月在。黃鸝愁醉啼春風。分明感激眼前事。莫惜醉臥桃園東。55 當李白帶著妓女一起遊覽桃園，望著眼前的綠葉、紅花，不禁遙想東晉謝安的風流往事，可惜英雄美人都已成過去，感嘆時光不復返，促使李白當下行樂、盡情作樂。在唐朝就已經有由春景聯想到謝安的例子，而在一些宋代詩文中也可以看到類似用法：「門前楊栁方埀雨，溪上桃花尚舞風，誰見東山謝安石，命賔擕妓興何窮」56、「東山妓女北海尊，歌舞春風醉花柳」57。謝安攜妓 51. （唐）房玄齡等，《晉書》卷七十九〈謝安傳〉（北京：中華書局，1974），頁 2072-2073。（南朝宋）劉義慶編，《世說新語．識鑑》，收入楊勇校，《世說新語校箋》修訂本第二冊（北京：中華書局，2006），頁 363。 53 楊勇校，《世說新語校箋》修訂本第二冊（北京：中華書局，2006），頁 363。 54 （唐）房玄齡等，《晉書》卷七十九〈謝安傳〉，頁 2072-2073。 55 （唐）李白著，（清）王琦注，《李太白集注》卷二十，頁 8a-8b，收入《文淵閣四庫全書電子版 3.0 版》（香港：迪志文化出版公司，2007）。 56 （宋）李處權，《崧菴集》卷五，頁 16a，收入《文淵閣四庫全書電子版 3.0 版》。 57 （宋）胡寅，《斐然集》卷一，頁 24b，收入《文淵閣四庫全書電子版 3.0 版》。 20 52.

(27) 的時節被設為春天，並不止於文學，從題畫詩中來看，早在宋代，東山攜妓這個畫題已經會被描繪在春景中，例如朱熹〈題謝安石東山圖〉：「家山花柳春，侍女髻鬟緑，出處亦何心，晴雲在空谷」58，可見這幅東山攜妓圖被設定在花紅柳綠的春天，而朱熹又從東山攜妓的圖像聯想到謝安的悠然自適，不汲汲於功名，有著超然的胸襟。謝安攜妓的典故本身雖然沒有明確記載季節，但因為妓女與出遊令人聯想到春色、春遊，至少從李白的詩文即開始作這樣的聯想，南宋的繪畫也將東山攜妓的場景設在春天的風光中，使這個典故最常與春天搭配出現，彥根城《四季山水圖》很可能是沿用了這個習慣，將東山攜妓設為春景。彥根城《四季山水圖》的春景中（圖 1），謝安一行人正度過一座石橋，謝安在隊伍中央，手持竹杖，向後顧盼，身旁跟著一隻白色的鹿，添加了飄然仙氣。59謝安的前方有兩名童僕，而他身後則有八名妓女相隨，有的捧著琴或琴架，為稍後的演奏準備，這是四景中人物最多的一幅。從橋的右側，一棵松樹傾斜向畫面中央，伸展著繁茂的枝葉，為畫面提供了張力。此畫的背景並沒有青綠設色，春天的綠意是從這松樹的綠色針葉透露出來的。在橋的兩側，生長著開花的樹，花瓣紅白相間－－或許是梅花或桃花，營造了春暖花開的氣息。現存元明兩代的謝安攜妓圖像其實不少，除了彥根城《四季山水圖》，沈周有《臨戴進謝安東山圖》（圖 1-32），實際上描畫的就是謝安攜妓在青山間漫遊的樣子，從畫名來看，戴進也曾畫過《謝安東山圖》。明代郭詡亦有《東山攜妓圖》（圖 1-33）、《謝安小像》（圖 1-34），兩幅畫都是白描的人物畫，沒有設色和背景。另外，上海博物館藏有一張陸治的《聽泉圖》（圖 1-35），在重山幽谷間，一名男子與兩名女子駐足溪邊，似在聆聽流水之聲，可能就是在畫東山攜妓。60陸治《聽泉圖》中男子的形象和沈周《臨戴進謝安東山圖》、郭詡《東山攜妓圖》很類似，描繪的應該就是東山圖。此外，北京故宮博物院藏有一件元代佚名的作品，舊傳為趙孟頫《仙莊圖》，61後依據畫面內容推測畫的是謝安招待賓客至山中別墅的情景，重新命名為《東山絲竹圖》（圖 1-36）。62. 58. （宋）朱熹，〈題謝安石東山圖〉，《晦菴集》卷十，頁 2a，收入《文淵閣四庫全書電子版 3.0 版》。 59 在道教中，白鹿是長壽的象徵之一，常與神仙一起出現，參見（晉）葛洪《抱朴子内外篇》内篇卷一，頁 17b：「虎及鹿兎皆壽，千歲壽滿，五百嵗者，其毛色白」收入《文淵閣四庫全書電子版 3.0 版》。 60 姜永帥，〈《東山攜妓圖》一個畫題的社會文化史考察〉，頁 35-36。 61 此圖設色濃麗，山體敷以青綠，徐邦達認為可能出自元代畫家盛懋。見徐邦達，《古書畫偽訛考辨》（下冊）（江蘇：古籍出版社，1984），頁 51-52。 62 黃小峰，〈真偽之外：沈周《臨戴進謝安東山圖》研究〉，《蘇州文博論叢》00（2012），頁 156。 21.