對於史托克豪森「瞬間結構」理念之研究與其影響音樂創作《意象之流》之運用

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(1)國立臺灣師範大學民族音樂研究所. 多媒體應用組碩士論文. 對於史托克豪森「瞬間結構」理念之研究與其影響音樂創作《意象之流》之運用 The Analysis of Stockhausen’s Moment Form and the Application to My Composition “The Flow of Imagery”. 指導教授：趙菁文教授研究生：吳媚烜撰. 中華民國一零九年九月.

(2) 致謝時光荏苒，在師大的日子即將畫下句點，回首兩年緊湊豐富的學習時光，是人生中十分寶貴的一段經驗。我的畢業創作展演以及這本論文能夠順利地完成，最要感謝的是指導教授趙菁文老師，從碩一修習老師的數位音樂製作以及音樂所的樂曲分析課程時，就十分崇拜老師，總是能提綱挈領、直搗問題的核心，在老師的課堂中總是帶著滿滿的收穫。非常感謝老師在我創作畢業展演的這段時間中醍醐灌頂，總是耐心地一步步指導我、提點我，無論是在作曲的技巧上或是對事的態度上，都讓我有所思考與反省。也十分感謝我的口試委員黃均人老師及宋文勝老師，老師們總是帶著滿滿的鼓勵與包容，過去也在老師們的課堂中習得許多技術與思想。除了老師們的提攜教導外，很幸運地，在民音所有著最棒的助教和擁有一群可愛又優秀的同學和學弟妹，特別是我的畢業展演演奏家們－靖婷、識寬、曾驛及技術人員們－奕慈、琬心、昀倪、鈺婷、嘉曜！也非常感謝助教，助教就像個大姊姊一樣，總是在需要的時候幫助我，也很辛苦地處理所有人的大小事，有你在真的感覺很溫暖！最後，我要感謝我的父母，從小到大不曾干預我的任何規劃與決定，從學鋼琴、念音樂班、離開音樂班、回到了國樂系再到現在即將繼續念法律研究所，謝謝你們的支持讓我可以很自由的探索規劃自己的人生及興趣，也非常感謝我的公婆，有你們的協助和幫忙我才能順利在短時間內完成碩士班學業。最大的感謝要留給我的先生，總是默默地守護我、關心我、理解我，在我情緒崩潰的時候靜靜的當我的出氣筒。我很幸運，擁有了很多的關心與愛護，未來我將帶著這些祝福繼續努力！ ii.

(3) 摘要. 瞬間結構（Moment Form）為二十世紀作曲家史托克豪森（Karlheinz Stockhausen, 1928-2007）於 1950 年代所提出的音樂創作技法之一，其將音樂結構以每個瞬間（Moment）作為劃分，不再強調音樂的起、承、轉、合，而是專注於每個音樂瞬間上。史托克豪森曾說：「…而是在專注於每個當下，每個當下的垂直片刻上，而此將水平的時間概念切割至永恆—我稱之為『永恆』，『永恆』並不是在時間的盡頭發生的，而於每一個『瞬間』中達到。」本文透過分析借鑒史托克豪森之瞬間結構手法，並說明筆者將其精神應用在自身以「水」為中心主題所創作的音樂作品《意象之流》之創作理念與分析。. 關鍵詞：史托克豪森、瞬間結構、水音樂. iii.

(4) Abstract. Moment Form is one of the music composition techniques proposed by the 20th-century composer Karlheinz Stockhausen (1928-2007) in the 1950s. It divides the music structure into each moment, and no longer emphasizes to the continuity of musical structure. According to Stockhausen: “… but rather in which concentration on the Now—on every Now—makes vertical slices, as it were, that cut through a horizontal temporal conception to a timelessness I call eternity: an eternity that does not begin at the end of time but is attainable in every moment.” This thesis begins with the analysis of the “Moment Form” created by Stockhausen, then interprets that how to apply and reflect the “Moment Form” on “The Flow of Imagery”, which contains a water motif, composed by WU, Mei-hsuan, the author of this thesis.. Keyword: Stockhausen, Moment Form, Water Music. iv.

(5) 目錄表目錄...................................................................................................................................VI 圖目錄...................................................................................................................................VII 譜目錄...................................................................................................................................VIII 第一章緒論 ...................................................................................................................... 1 第一節創作動機 ..................................................................................................... 1 第二節創作初期概念與計畫 ................................................................................. 6 第二章史托克豪森「瞬間結構」研究與分析 ............................................................ 9 第一節「瞬間結構」的起始 ................................................................................... 9 第二節史托克豪森運用瞬間結構的代表性作品 ............................................... 15 第三節「瞬間結構」對史托克豪森的創作影響 ............................................... 19 第三章《意象之流》創作理念與樂曲分析 .............................................................. 24 第一節《意象之流》創作理念 ........................................................................... 24 第二節第一樂章〈露〉分析 ............................................................................... 32 第三節第二樂章〈霧〉分析 ............................................................................... 36 第四節第三樂章〈雨〉分析 ............................................................................... 39 第五節第四樂章〈海〉分析 ............................................................................... 42 第四章結論 .................................................................................................................... 46 參考書目 .......................................................................................................................... 47 附錄《意象之流》樂譜 ............................................................................................... 49. v.

(6) 表目錄【表 3-1- 1】《意象之流》樂曲結構表 ............................................................................... 29. vi.

(7) 圖目錄【圖 2-1- 1】聲音頻譜示意圖 ............................................................................................... 14 【圖 2-2- 1】史托克豪森《瞬間》樂曲結構表（1972 年歐洲演出版本） ...................... 17 【圖 2-3- 1】史托克豪森創作理論表 ................................................................................... 22 【圖 3-1- 1】《意象之流》各樂章意象象徵走向圖 ........................................................... 26 【圖 3-1- 2】《意象之流》Max/MSP 軟體物件及插件 ...................................................... 27. vii.

(8) 譜目錄【譜例 2-1- 1】史托克豪森《點對點》（Kontra-Punkte, 1953） ...................................... 11 【譜例 2-2- 1】史托克豪森《接觸》（Kontakte, 1959）片段........................................... 15 【譜例 2-2- 2】史托克豪森《瞬間》（Momente, 1962）片段 .......................................... 15 【譜例 2-2- 3】史托克豪森《麥克風音樂一》（Mikrophonie I, 1964）片段 .................. 16 【譜例 2-2- 4】史托克豪森《混合》（Mixtur, 1965）片段 .............................................. 16 【譜例 2-3- 1】史托克豪森《正負號》（Plus-Minus, 1974）片段 ................................... 20 【譜例 2-3- 2】史托克豪森歌劇《光》公式 ....................................................................... 20 【譜例 3-2- 1】《意象之流》第一樂章〈露〉［黑夜］ ................................................... 32 【譜例 3-2- 2】《意象之流》第一樂章〈露〉［黑夜］ ................................................... 33 【譜例 3-2- 3】《意象之流》第一樂章〈露〉［清晨低溫］ ........................................... 34 【譜例 3-2- 4】《意象之流》第一樂章〈露〉［清晨低溫］ ........................................... 34 【譜例 3-2- 5】《意象之流》第一樂章〈露〉［露水］ ................................................... 35 【譜例 3-2- 6】《意象之流》第一樂章〈露〉［天亮］ ................................................... 35 【譜例 3-3- 1】《意象之流》第二樂章〈霧〉［日常清晰］ ........................................... 36 【譜例 3-3- 2】《意象之流》第二樂章〈霧〉［籠罩］ ................................................... 37 【譜例 3-3- 3】《意象之流》第二樂章〈霧〉［消逝］ ................................................... 37 【譜例 3-3- 4】《意象之流》第二樂章〈霧〉［幻覺］小鈸獨奏片段 ........................... 38 【譜例 3-3- 5】《意象之流》第二樂章〈霧〉［夢］古箏獨奏片段 ............................... 38. viii.

(9) 【譜例 3-4- 1】《意象之流》第三樂章〈雨〉［細雨］ ................................................... 39 【譜例 3-4- 2】《意象之流》第三樂章〈雨〉［水滴聲］琵琶與古箏片段 ................... 40 【譜例 3-4- 3】《意象之流》第三樂章〈雨〉［潮濕］ ................................................... 40 【譜例 3-4- 4】《意象之流》第三樂章〈雨〉［烏雲散去］ ........................................... 41 【譜例 3-5- 1】《意象之流》第四樂章〈海〉［獨白］古箏獨奏片段 ........................... 42 【譜例 3-5- 2】《意象之流》第四樂章〈海〉［獨白］古箏獨奏片段 ........................... 43 【譜例 3-5- 3】《意象之流》第四樂章〈海〉［暴風雨］ ............................................... 43 【譜例 3-5- 4】《意象之流》第四樂章〈海〉［雨過天晴］ ........................................... 44 【譜例 3-5- 5】《意象之流》第四樂章〈海〉［獨白］琵琶與花盆鼓片段 ................... 45. ix.

(10) 第一章. 緒論. 第一節創作動機筆者自小學習鋼琴，12 歲因著對於二胡的好奇，參加學校國樂團，從而開始了二胡學習之路。不同於學習鋼琴的經驗，二胡特殊的音色以及許多模仿動物叫聲的特殊演奏法，讓我對這項樂器為之著迷，便在短時間內決定以二胡作為主修，報考國中音樂班，更深入完整地學習這項樂器。國中三年受陳慧君老師悉心指導，奠定了二胡演奏的良好演奏技術基本功，也在此時期學習了大量當代二胡演奏曲目，建立對當代國樂的認知。高中因著對其他學科的學習渴望，選擇就讀普通班，但對於音樂的熱愛不減反增，最終在高三決定報考國樂系、繼續音樂演奏之路，也順利考取國立臺灣藝術大學中國音樂學系。大學就讀期間有過許多國內外二胡獨奏及合奏的寶貴經驗，同時除了二胡演奏的學習之外，也對於中國音樂的歷史脈絡、理論、樂器有了更完整、更全面的認識。筆者也在此時期開始反思、探討當代的國樂曲目，希冀自身除了作為一名演奏者之外，更以作曲者的角度思考，是否能為國樂曲目創造更多新的可能性，也因此，筆者考取校內的輔系資格，於音樂學系修習理論作曲相關課程，充實音樂創作所具備的學識。除了樂器演奏之外，筆者一直以來對於創作及音樂多媒體相關領域都十分有興趣，在大學期間輔系音樂學系期間，亦學習錄音工程等音樂應用項目。研究所進入國立臺灣師範大學民族音樂研究所多媒體應用組就讀期間，更是精進、充實了音樂多媒體的各項課程，像是音樂紀錄片拍攝、錄音工程、Max/MSP 實作課程等，除了學習更多的 1.

(11) 是實作練習。在科技與資訊發展得十分迅速的時代中，藝術的表達形式擁有更多元化的展現機會，音樂的傳達也不例外。透過音樂多媒體的各種技術呈現，能夠讓音樂的表現面貌更加豐富、更容易讓受眾理解，像是音樂與影像的結合，除了聽覺之外同時也以視覺語言共同傳達內容，讓不同的感官共同沈浸其中，能達到不同層次的感受；聲音本身的後製調整也是一門藝術，原聲樂器的演奏有其不可取代的音色與演奏技術，但透過聲波本質的調整、組合製作，可以產生出原聲樂器無法演奏出的聲響，透過科技與技術，在聲音的製作上擁有更多發展與發揮創意的可能性。樂曲創作是音樂發展中最重要的環節之一，不同的時代因其社會環境及文化的不同，產生具其時代特色的代表性作品，也因著不同時代的思維與寫作方向，樂器的演奏技術與音樂的表現形式也有了探索的空間。對於中國音樂而言，當代國樂的型態與樣貌正處於發展多變的階段，許多當代國樂曲多為借鑒至西方音樂作曲手法及樂器編制仿製而成，國樂的創作仍有許多發揮空間與可能性，如何在運用西方作曲技法的優點的同時，保有中國音樂的本質及中國樂器的特色，能夠有著中國音樂的「根」進而應用發展，而不僅流於模仿，是以中國樂器創作當代作品須面臨的一大課題，也是筆者在演奏過許多當代國樂作品後，開始思考並想為其努力的方向。中國樂器擁有悠久的歷史，其中根據樂器的材質可分為八大類，稱之為「八音」— 金、石、絲、竹、匏、土、革、木。其中，古琴作為最古老樂器之一的絲弦樂代表，除了有著至今三千多年的歷史之外，也深受文人的喜愛，體現著中國傳統音樂的審美特色及中國傳統的藝術觀。古琴擁有豐富的音色變化及具有特色的演奏技法，如古琴 2.

(12) 演奏技法中有謂「吟、猱、綽、注」，為古琴演奏時左手的顫音及滑音變化，但根據不同琴譜的記載，也有不同的釋義產生。如《五隻齋琴譜》謂：「吟者，按弦以取音，在指所按之位，往來動搖…」；《琴粹》則謂「吟」為：「五轉，如以某徽某分作直線為本位，得音後自本位綽上一二分，隨注下過本位一二分，再上過本位一二分，覆下過本位一二分，即還上本位而止…」；《論吟猱》則稱：「左指於按彈得聲後，帶音在本位上搖擺三四分許，動蕩有聲，須實上虛下，約四五轉，先大後小，仍歸本位為止。」從其可見，對於古琴的「吟、猱」技法有各種不同的認知與詮釋，同時也得知古琴在每一個音中能有許多變化的可能性。除此之外，傳統古琴譜以文字記載，記錄彈奏指法、音位及弦序，卻沒有寫明節奏與表情記號，也因此，演奏者有了更大的詮釋、想像空間，根據演奏者自身的人生經歷、審美經驗的不同，演繹出截然不同的風格與變化。作為中國傳統音樂審美的代表，從古琴音樂的演奏或是曲譜中，可以得知中國傳統音樂並不強調記譜的精確，傾向標示出樂曲的骨幹音，給予演奏者自我詮釋的空間在其上加花變化演奏，每個單一樂音加上這些具有音高、音色或是緩急變化的演奏技法後，造就了更鮮明的詮釋風格及音樂性格。從古琴音樂特質探討中國傳統音樂的特點，筆者認為中國音樂最大的特點是給予演奏者詮釋上的空間及音色上的變化，除了依循樂曲的重要的骨幹音演奏之外，更注重的是演奏者的精神世界，對於同一樂譜所記載的樂音，不同思維的演奏者會有截然不同的視角與想像，無論是文字譜或是減字譜的紀錄形式，都利於讓演奏者在演奏時. 3.

(13) 賦予精神上想像的實現。因此，筆者在選擇以中國樂器創作時，在創新之餘，仍希望能保留中國傳統音樂的特點，保留音樂中的「根」，而非僅運用樂器作為形式表面。如何在當代的國樂作品中保有傳統的文化底蘊，同時賦予創意與新的聲響，從音色變化的豐富性作為想像的起始點，筆者嘗試將電子音樂與中國樂器相結合。電子音樂著重於聲音的本質—聲波，不同的波型產生不同的音色，而聲波的頻率變化產生了音高變化。在原聲樂器中，聲音的音色、音高皆取決於樂器本身的條件而有所限制，但在電子樂器中，能夠透過振盪器（Oscillator）產生不同的聲波，也可以更大範圍地調整頻率參數，自由地變化音色。除了純粹地以電子樂器產生電子音樂，將透過麥克風收音後的聲音訊號進行聲波的參數調變，也是電子音樂的創作方式之一。比起將中國樂器與電子樂器共同演奏，筆者更傾向於將中國樂器透過麥克風收音，再對其聲波調變後即時播放，使聽眾在聽見原聲樂器演奏的同時，也能聽見透過電子音樂技術變化過後的聲音，混合兩者使音色及聲音效果更為豐富。在樂器的選擇上，筆者選擇了演奏技法豐富的琵琶、古箏及中國打擊樂器作為主要樂器，琵琶與古箏同屬彈撥樂器，琵琶弦數為四弦、體積較古箏小，為直抱以右手戴甲片彈奏；古箏弦數為二十一弦、體積大，橫放以雙手戴甲片彈奏。同為弦樂器，琵琶和古箏擁有不同的聲音特色與質地，兩者的共鳴箱大小亦有懸殊，筆者認為這兩樣樂器的條件能夠有利於不同音色的描繪與組合。中國打擊樂器的部分，筆者主要以鼓類樂器—排鼓、花盆鼓為主，與拍板、梆子、碰鈴、小鑼、小鈸等單件樂器搭配，. 4.

(14) 每件樂器的音色特色強烈，與琵琶、古箏相對而言，沒有了音高的限制，能夠更專注於其音色上的變化。因此，筆者選擇了琵琶、古箏及中國打擊樂器作為主要樂器，輔以 Max/MSP 的現場音色調變，試圖在開拓中國音樂的當代作品同時，展現中國樂器本身的音色獨特性，也將其特色加以變化創新。. 5.

(15) 第二節創作初期概念與計畫「水」為生命之起源、為人類生活必需的物質，具有多變的型態並以各種態樣存在於我們的生活中，孕育萬物、洗滌大地。對筆者而言，水是純淨的、是貼近內在本我的、是能夠與心靈相互溝通的，水既單純，卻又千變萬化，在大自然中以各種不同的姿態出現。在過去的生活經驗中，在經歷這些不同型態的「水」的過程，總能觸發心中情緒的投射與連結，透過水，好像讓自己與這個世界有了更多的連結。看著綠葉上透亮的露水，清澈、圓潤，歷經了黑夜的未知，從低溫中淬鍊而出，迎著陽光冉冉升起，帶著一日之始的希望，化成一片嶄新灑落下的粒粒珍珠；獨自在山中騎著車，不知不覺地，眼前清晰的路不知在何時消逝了，微弱的車燈照在朦朧的霧中，整個身軀被無邊無際的濃霧包裹起來，不知何去何從，慌張地倚靠著路中央的貓眼石繼續騎行，害怕濃霧中的未知，更害怕此時此刻停留在原地，包裹著自己的或許不是濃霧，是心魔；在炎熱難耐的夏日午後，焦躁不安的心被突如其來的雷陣雨沖醒，聽著雨滴滴落在屋簷上，充滿著許多想像，像是大小高低的雨滴在跳著舞，或是悶了許久終於可以放聲哭泣的心情；聽著海浪聲、輕撫著海水時，能夠感受到海洋之廣大、自己之渺小，當浪花一波來又一波去，好似暫時帶走心底的煩憂、以純淨的水洗滌受塵囂疲憊的心。總是在這些時刻，記憶特別的清晰、對生活的感受特別的深刻，露水帶來了希望，霧投射了內心的恐懼、對過去記憶的陰影，雨水讓沈積心裡的情緒有了釋放的出口，海水撫慰了心靈、讓焦躁不安的心找到回歸的路。水的變化，不僅. 6.

(16) 深深影響了我們的生活，更帶給筆者許多想像和寄託，在感受的過程有了更多意象的產生。最初的創作構思期，筆者以核心主題「水」作發想，從生活經驗中最有連結感的水變化態樣—露、霧、雨、海，作為樂曲的四個主題，將生活中望景生情的經驗加以想像及潤飾，將創作者主觀的想像投射於物質的客觀形體，作為客觀事實的意象化。根據筆者的生活經驗及情感經驗，腦海中對於這四種水的變化有個人的想像畫面及聲響，是筆者自身人生體悟，也是筆者的想像和內在投射。在這四個主題中，各自細分為四至五個段落，並且為每一段落定下標題，敘述每一個不同的意象。【圖 1-2- 1】《意象之流》初期主題意象規劃. 在建立畫面的藍圖後，附隨著想像畫面的是一些尚未明朗的聲音在腦中迴盪，於是筆者先找來預定樂器的演奏家們討論創作主題，並且嘗試著樂器上找到符合想像意象的聲音。筆者為此曲選擇的原聲樂器為琵琶、古箏及中國打擊樂器，同時輔以電子音樂共同形構聲音畫面。透過和演奏家共同對樂曲描寫的場景討論，除了有筆者自身 7.

(17) 的想像之外，更融入了演奏家們不同的想像，使每個意象更加豐富、細緻，經歷過這個階段後，筆者對樂曲的聲音及素材漸漸有了較清楚的形象與規劃，便開始寫下了主要的素材和構想。有了核心的意象、選定的樂器及主要素材後，筆者便開始規劃呈現樂曲的架構與方式，試圖找尋能夠充分表達意象化聲響的模式，使筆者的構想能夠更清楚地發揮。. 8.

(18) 第二章. 史托克豪森「瞬間結構」研究與分析第一節. 「瞬間結構」的起始. 瞬間結構一詞最初由史托克豪森於作品《接觸》（Kontakte, 1959）中所提出的，但早在 1910 年左右開始，當時後調性（Post-tonal）的作曲家們即開始試著捨棄音樂的連續性（Continuity），轉而追求音樂中「極端的長度」（Extreme Lengths），試著建立一個目標導向（Goal-directed）的系統，如荀白克（Arnold Schoenberg, 1874-1951）、貝爾格(Alban Berg, 1885-1935)和巴爾托克（Béla Bartók, 1881-1945）等人皆為當時候的代表人物。爾後，作家曲開始紛紛捨棄了過去音樂的連續，嘗試以不連續的手法創作，史特拉汶斯基（Igor Stravinsky, 1882-1971）於 1920 年創作的《管樂器交響曲》（Symphonies of Wind Instruments, 1920）即是代表之一。到了 1950 年代左右，有些作曲家已完全捨棄連續性的音樂或音樂中的模式，如卡特（Elliott Carter, 1908-2012）、塞西恩（Roger Sessions, 1896-1985）、吉爾哈(Robert Gerhard, 1896-1970)、漢斯（Hans Werner Henze, 1926-2012）等人。當音樂不再像過去具有連續性時，時間的意義就成了音樂中的重要成分，而不同文化、不同價值觀對於時間的認同也就產生了不同的意義存在。當時的作曲家們對於「時間」的理解和音樂的意義之間各自有自己的想法，同時這些不同的想法衝突上也會連帶影響到聽眾，聽眾也有可能不能夠理解作曲家的價值觀1。. 1. Kramer, Jonathan. 1978. "Moment Form in Twentieth Century Music". The Musical Quarterly 64:178. 9.

(19) 因著這個問題，有了不同對音樂的「時間性」想法產生，史托克豪森在與貴華爾滋（Karel Goeyvaerts, 1923-1993）探討音樂的過程中，開始建構了瞬間結構的想法。2 根據史托克豪森在文獻中的自述3：「…電子音樂的發展不是偶然發生的，而是由 Goeyvaerts 和我就實現物件化的合成，甚至是合成單一音符或單一聲響的音色之目標所討論的結果。器樂演奏的本質（單簧管，鋼琴等）及聲音的產生方式，無論是呼吸、指法和速度等物理限制都使我們想要執行的操作難以達成。我們想要實現統一的音樂結構，以便找到一個從微觀結構中導出宏觀結構相呼應的系統，因此要製作自己的音色，反之亦然。我使用“點（Point）”，“組（Group）”和“質量（Mass）”來概括是什麼發生在音樂中，並使音樂中特定的趨勢更加明確。」. 史托克豪森透過點描形式及群組形式，點描音樂的特色是由單獨的點所組成，而每個單獨的點所構成的音符皆有固定的各項參數，像是音高、力度、持續的音長等，根據音高、節奏、音色、持續時間、力度等因素的不同，將各個不同量化的音樂素材獨立成點或組，像是 1953 年創作的《點對點》（Kontra-Punkte, 1953）。. 2. Maconie, The Works of Karlheinz Stockhausen, 37. Stockhausen defines what he means by forming: "When I use the word 'forming', I mean it in the sense of the crystallized result of the creative act, the form being just an instant in a process, and that what was happening among scientists as well as artists in the early fifties was that attention was increasingly focussing on the process." 3. Maconie, The Works of Karlheinz Stockhausen, 37-38 10.

(20) 【譜例 2-1- 1】史托克豪森《點對點》（Kontra-Punkte, 1953）. 從序列音樂的寫作中，產生了以「點」或是「群組」為概念的作曲手法，除了以設定樂曲中的各音樂參數作為架構的特色之外，顯現出的是對音樂連續性的動機發展思想的捨棄，更重要的是每一個點或群組各自具有區別性的數值，像是各個不同性格的角色。在點描音樂後，史托克豪森於 1959 年提出了瞬間結構的想法，根據著作中的敘述， 4. 他認為瞬間結構的作品不再講一個連續性的故事，不按照過去西方古典音樂以中心主. 題、動機發展的思維進行創作。每一個瞬間都是一個中心，每一個瞬間不需要有固定的開始、發展和結束，無論是一個狀態還是一個過程都可以是一個瞬間的存在，前後. 4 Stockhausen, Karlheinz. 1963a. "Momentform: Neue Beziehungen zwischen Aufführungsdauer, Werkdauer und Moment". In his Texte zur Musik, vol. 1, pp. 189-210. Cologne: DuMont Schauberg. 11.

(21) 的瞬間也沒有時間上的連續，僅關注於每一個瞬間的本身。這種結構是有張力的，透過不同瞬間的直接轉換，在其中尋求維持連續的平衡點，這些平衡點不斷出現直至樂曲的結束。因此在瞬間結構中，每一個瞬間都被期待著，卻沒有發展的方向可以被預測，每個瞬間從開始後，即至永恆。在美國作曲家、音樂理論家克萊默（Jonathan Kramer, 1942-2004）所撰寫的期刊文章〈二十世紀音樂中的瞬間結構〉中，他提及了瞬間結構兩個重要的探討點，分別是每個瞬間持續的比例（Durational Proportion）是否能被聽眾感知？以及音樂的「靜態」（Musical Staticism）是否可能被體驗？5這兩個思考點從瞬間結構最主要的型態本身開始思考，在每個瞬間與瞬間之間，沒有動機發展或是素材的連結，而是直接停止前一個瞬間、直接開始後一個瞬間，在連續的瞬間更迭中，每一個瞬間所持續的長度因著作曲家刻意的設計而不同，其中瞬間持續長度的比例，筆者自身認為聽眾能感知得到，且能感知到作曲家將同一個瞬間素材以不同的持續比例出現的素材角色轉變。而針對音樂的靜態感能否被聽見，指的是每個瞬間中持續的過程，也就是史托克豪森所說的每個瞬間欲達到「永恆」，使聽眾不會想要期待聽見素材的發展。克萊默在文中則表示因人而異，受過音樂專業訓練的人大約在兩到三分鐘左右感受到音樂的靜態感。6. 5. Kramer, Jonathan. 1978. "Moment Form in Twentieth Century Music" (Subscription access). The Musical Quarterly 64: 182, 183. 6 Kramer, Jonathan. 1978. "Moment Form in Twentieth Century Music" (Subscription access). The Musical Quarterly 64: 183. 12.

(22) 筆者認為瞬間結構的特點是作曲家將每個瞬間刻畫了鮮明的特色，不同瞬間與瞬間的連結之所以可以達到張力，源自於每一個前後相連接的瞬間所凸顯的特色截然不同，可以是音高、音色、力度、速度等各種音樂參數的不同組合，清晰地使每一個瞬間富有角色感，使得不同瞬間的轉換形成音樂的張力，也使得聽眾在無法預期接下來的音樂發展時，更專注於每一個瞬間當下的音樂內容。音樂理論家麥克尼（Robin Maconie, 1942-）曾說：「如同飛機上安逸就座的乘客，眼前的聲音似乎是在我們的眼前一幕一幕過去，而不是發展關係」7史托克豪森在發表瞬間結構一文中提及了「開放形式」（Open Form），8他提及了瞬間可被視為無限長的音樂片段，而這些片段可能在開始（Beginning）前即已開始（Have Begun），也有可能在結束後仍然繼續，並沒有明確的開始或結束的界線，因此稱其為開放形式。瞬間結構作為開放形式與封閉形式（Closed Form）相對，封閉模式會有固定的形式元素（Formal Element），像是主題、終止式等，但開放形式如瞬間結構多只以架構（Frame Work）或模式（Model）的方式作為形式結構。9從此可見，史托克豪森從序列音樂、點描音樂至瞬間結構，他對音樂的定義有了更大的空間，相對於過去專注於音高結構、旋律、和聲的音樂而言，在瞬間結構中看見更多的是聲響的綜合體，並賦予每個瞬間深刻的性格與角色感，而在此結構中扮演更重要的因素便是時間了。筆者認為在各具. 7. 姜蕾，〈＂瞬間結構＂與斯托克豪森的《瞬間》〉，《音樂藝術》No. 2 (2013)：113。. 8. Stockhausen, Karlheinz. 1963a. "Momentform: Neue Beziehungen zwischen Aufführungsdauer, Werkdauer und Moment". In his Texte zur Musik, vol. 1, pp. 189-210. Cologne: DuMont Schauberg. 9 Kelsall, John. , “Compositional Techniques in the Music of Stockhausen(1951-1970)”, The University of Glassgow, 1995. 13.

(23) 性格特色的瞬間與瞬間之間，聽眾能夠更直觀感受到的是持續的時間長（Duration），透過持續的時間長度比例變化形成結構，也因此聽眾能夠更專注於「時間」上的變化感受，也是構成音樂最初的本質。從看待音樂的觀點而言，筆者認為史托克豪森在瞬間結構上的音樂觀與頻譜音樂有著同樣的理念，10頻譜音樂以聲音的本質作為音樂的基礎，以「頻譜」取代了和聲、節奏、旋律等音樂要素，從「時間」的觀點來看音樂在頻譜中發展運動的變化。史托克豪森將音樂的進行以「瞬間」作為結構上的劃分，在每一個瞬間中賦予特定的特色元素，在透過不同瞬間的組合、時間的調整構成完整的作品，與頻譜音樂以不同的聲音頻譜所構成音樂的想法有著相同的美學觀點。從聽眾的角度而言，更著重的是音樂在時間意義上的變化，而非旋律、和聲進行的線性結構。【圖 2-1- 1】聲音頻譜示意圖11. 頻譜音樂（Spectrul music）為 1970 年代由歐洲發展的音樂類別，以聲音頻譜為主要的音樂素材作為音樂的基礎 10. 圖片來源： https://rhizome.org/editorial/2011/apr/27/how-large-atom-music-tour-through-todays-spectral-/ 14 11.

(24) 第二節. 史托克豪森運用瞬間結構的代表性作品. 史托克豪森在 1959 年創作的電子音樂作品《接觸》（Kontakte, 1959）首次談到了「瞬間結構」（Moment Form）一詞，他認為「瞬間」（Moment）即是樂曲中的結構單位，根據每個瞬間本身的特性，長度可長可短，每個瞬間與瞬間之間皆為獨立片段，彼此之間沒有絕對關聯性。在此時期中，史托克豪森有多件作品皆以瞬間結構為創作形式，如《瞬間》（Momente, 1962）、《麥克風音樂一》（Mikrophonie I, 1964）、《混合》（Mixtur, 1965）等作品。【譜例 2-2- 1】史托克豪森《接觸》（Kontakte, 1959）片段. 【譜例 2-2- 2】史托克豪森《瞬間》（Momente, 1962）片段. 15.

(25) 【譜例 2-2- 3】史托克豪森《麥克風音樂一》（Mikrophonie I, 1964）片段. 【譜例 2-2- 4】史托克豪森《混合》（Mixtur, 1965）片段. 1962 年創作的《瞬間》是一首給女高音、合唱團、小號、長號、電風琴和擊樂的作品，曲名與瞬間結構同名，從其可得知作品展現了瞬間結構的運用與精神。整首作品由主要的三個瞬間—K, M, D 所構成，K 瞬間指音色（Klang）及史托克豪森的名字—Karlheinz 的首字母縮寫，M 瞬間指旋律（Melodie）及史托克豪森第二任妻 16.

(26) 子—Mary12，D 瞬間則是指持續時間（Dauer）及史托克豪森第一任妻子—Doris13。全曲由這三個瞬間的組合變化所構成，（見圖 2-2-1）在每個瞬間中皆有專屬其瞬間的元素，以聲樂的部分為例，M 瞬間時以女高音獨唱為代表、K 瞬間時以男聲合唱為代表、 D 瞬間時以女聲合唱為代表。【圖. 2-2- 1】史托克豪森《瞬間》樂曲結構表（1972 年歐洲演出版本）. 筆者從聆聽《瞬間》的過程中，試著探究史托克豪森想藉由瞬間結構表達什麼樣的理念？以及瞬間結構在樂曲中扮演的角色為何？從整體性的角度論之，以瞬間結構寫作而成的作品讓聽者感受到的是音樂變化的趨勢，聽者更傾向於專注於樂器、音色等聲音的特質，同時被引導著專注於當下的聲音變化及感受，透過作曲家對每個瞬間時間長度的安排，使聽者感受到樂曲的趨勢及張力。藉由不同性格的瞬間相組合、排. 12. Mary Bauermeister (1934-). 13. Doris Stockhausen, née Andreae 17.

(27) 列，作為聽眾感受到的是不斷產生新的變化的音樂以及張力，從持續的變動中，感知到音樂的走向與流動。瞬間結構對於史托克豪森而言是個表達意念的手段，其乘載的是史托克豪森對音樂的理解方式及其世界觀，從《瞬間》中的瞬間結構應用方式可以看見作曲家看待音樂的觀點與過去截然不同，以更宏觀的角度來表達音樂的本質，也就是時間的變化。音樂的根本即是時間，透過瞬間結構的運用，聽眾不再專注於音樂中的旋律、節奏、和聲等要素，而是更直觀地感受音樂時間中的各種變化。. 18.

(28) 第三節. 「瞬間結構」對史托克豪森的創作影響. 史托克豪森的創作手法從早期「點」（Point）的概念、「群組」（Group）的概念至「瞬間結構」，其設計音樂的角度從以聲音為單位思考，擴大至以結構形式、以更宏觀的角度規劃音樂的整體性，其建構的準則想法仍來自於序列音樂。在「點」的概念中，針對聲音組成的要素有著不同的參數（Parameter）設計，「群組」的概念由「點」和「點」所組合而成，除了但單獨聲音的要素的參數變化外，有了點與點之間密度（Density）、方向性（Direction）等組合性的變化。而瞬間結構可以是「點」與「群組」概念匯集而成的結構，也可以是現有音樂的引用（Object Trouves）而成的， 14. 由小至大，其根本的結構是由參數的各種變化體所成立的。然而，以瞬間結構作為創作手法的作品僅在 1960 年代約十年間中產出，60 年代. 末期開始，史托克豪森開始以「過程計畫」（Process-Plan）寫作，他在 1978 年出版的文章（收錄於”Texte zur Musik”）中稱此創作技法以「過程」（Process）為主要音樂結構，在其中音樂元素不斷產生轉變（Transformed），以此技法創作的著名樂曲如作品《正負號》（Plus-Minus, 1974）。作品中有著許多訂定的規則及符號，在規則下隨演奏者組合變化而成，在音樂的產生過程中，依循著規則有著持續的變化。. 14 Alcedo Coenen, "Stockhausen's Paradigm: A Survey Of His Theories", Perspectives Of New Music 32, no. 2 (1994): 213. 19.

(29) 【譜例 2-3- 1】史托克豪森《正負號》（Plus-Minus, 1974）片段. 在「過程計畫」的創作技法出現後，從 1970 年所創作給兩架鋼琴與電子音樂的《頌歌》（Mantra, 1970）開始，史托克豪森轉而開始以「公式組合」（Formula composition）的方式創作。此想法最初萌生於 1951 年的作品《公式》（Formel, 1951），1970 年代史托克豪森又重新發展此想法，直至 2003 年歌劇《光》（Licht, 1977-2003）為止，其後期作品多以此技法進行創作。歌劇《光》的樂曲結構便是奠基於三個主要的公式（Formula），且每一個公式都與一個中心人物—麥可、夏娃、和路西法有關。（參見譜例 2-3-2）【譜例 2-3- 2】史托克豪森歌劇《光》公式. 20.

(30) 公式組合所指的是以單個旋律公式或數個旋律公式之間，在結構上的投射（Projection）、擴張（Expansion）或加乘（Multiplication），音樂學家布魯姆羅德（Blumröder, Christoph, 1951-）曾寫道：「在公式組合中，音高、力度、持續時間、音色和節奏始終可直接聽見，通過公式訂下旋律音調序列，定義了大型形式以及樂曲的所有內部音樂細節。」15 史托克豪森一生的創作技法的發展可大致歸類為點、群組、瞬間結構、過程及公式五個階段，在這些技法的轉變中，作曲家真正追求的意圖及其思想的原則為何？荷蘭音樂學者柯能（Alcedo Coenen）在〈史托克豪森的範例：對其理論之研究〉一文中， 16. 引用了物理學家庫恩（Thomas Kuhn, 1922-1996）所提出的典範模型（Paradigm Model）. 以分析史托克豪森的作曲理論，17透過史托克豪森曾出版的理論文章、樂譜、訪談、音樂會節目冊等資料歸納整理出其作曲理論之典範模型，將其音樂觀點、作曲技法的轉變做了清晰的探究。（見圖 2-3-1）. 15 Blumröder, Christoph von. 1982. "Formel-Komposition—Minimal Music—Neue Einfachheit: Musikalische Konzeptionen der siebziger Jahre." In Neuland Jahrbuch 2 (1981/82), edited by Herbert Henck, 183–205. Bergisch Gladbach: Neuland Verlag. 16. Alcedo Coenen, "Stockhausen's Paradigm: A Survey Of His Theories", Perspectives Of New Music 32, no. 2 (1994): 200-225 以科學領域之四個層次—數值（Values）、模型（Models）、歸納（Generalizations）、範例（Exemplars）分別對應於音樂創作中的四個層次—設想（Assumptions）、比喻模型（Images/Models）、創作手法（Working Methods）、作品（Compositions），建立作曲家之理論典範模型 21 17.

(31) 【圖 2-3- 1】史托克豪森創作理論表18. 在柯能歸納出的典範模型中，史托克豪森最根本的中心思想（Fundamental Assumption）為「發展中的相對關係」（Progressive Relativity），史托克豪森認為所有事物都可以有不同的、新的看待視角，而在這個中心思想之下又可分為四個比喻模型（Images/Models）—「震動的世界」（Vibrating World）、「連續性」（Continuum）、「銀河」（Galaxy）、「螺旋」（Spiral）。「震動的世界」比喻著能量的動態變化，像是「點」與「群組」概念中聲音要素的各個參數變化；「連續性」為中心思想發展中的相對關係的具體化；「銀河」則是比喻著所有事物之間的相對關聯性，像是各個星球之間的相互關係；「螺旋」則是代表著兩個組合—圓圈（Circle）和箭頭（Arrow），. 18. Alcedo Coenen, "Stockhausen's Paradigm: A Survey Of His Theories", Perspectives Of New Music 32, no. 2 (1994): 221 22.

(32) 圓圈比喻成結構、箭頭代表著創新的力量。透過柯恩的典範模型能夠對史托克豪森的中心思想和世界觀有著更清楚的理解，也從其中得以了解其創作思維的轉變歷程。綜觀而言，筆者認為瞬間結構的階段可視為史托克豪森創作歷程中的分水嶺，在瞬間結構前，史托克豪森的「點」與「群組」概念仍聚焦在聲音的個別特質上，如因高、音長、力度等參數變化的設計上。到了瞬間結構的手法出現時，將「點」與「群組」的概念結合而以結構的層級思考，將音樂的設計觀點提升至組織、趨勢的變化，以「時間」的變化視角來思考音樂。筆者認為瞬間結構的重要性在於更宏觀的音樂組織思維，以及將音樂的聆聽思維更貼合時間本質的設計，承接著序列音樂「點」及「群組」思考，可作為階段性的總結。在瞬間結構後提出的「過程」及「公式」概念相對於前者而言，充滿更多想像與自由的空間，在一定的規則下賦予了樂曲更多的變化，以元素構成的公式概念也顯現了樂曲間不斷出現的相互關聯性，無論在龐大的樂曲中皆以公式為主軸發展。在這些創作技法變化的階段中，不變的是史托克豪森將音樂與其世界觀的結合，音樂就是能量變化的動態過程。. 23.

(33) 第三章《意象之流》創作理念與樂曲分析第一節《意象之流》創作理念一、主題發想《意象之流》為一部由四個樂章構成的音樂多媒體創作作品，分別由第一樂章〈露〉、第二樂章〈霧〉、第三樂章〈雨〉和第四樂章〈海〉所構成。藝術創作中經常使用大自然中的元素作為素材，此部作品的核心概念即以「水」為主題發想，「水」做為孕育萬物之源、人類生活必不可缺的物質，中西方的藝術創作中亦有許多以「水」為主題所創作的作品，早在《詩經・周南》中的〈關雎〉即有與水相關之意象。19中國戰國時代南方文學代表《楚辭》的形成除了文學、音樂及地域等因素有關之外，楚地所具有的民俗宗教更是另一項重要因素。在《楚辭》與楚地民俗宗教的關係中，又以「巫」最為密切。20其中，水被視為神聖的，為巫者與天神溝通的媒介，而有了以水沐浴的相關祭儀。在西方古典音樂中，從早期絕對音樂即有與水相關的的描寫，如韓德爾（Georg Friedrich Händel, 1685-1759）的《水上音樂》（Water Music），浪漫樂派後期至印象樂派時期中，亦有許多與「水」相關之作品，如李斯特（Franz Liszt, 1811-1886）的作品〈泉水畔〉（An bord d'une source）、德布西(Claude Debussy, 1862-1918) 〈海〉（La mer）及拉威爾（Maurice Ravel, 1875-1937）〈水之嬉戲〉（Jeux D'eau）等作品。由此可見，大自然元素在中西方藝術創作中都有著許多的意象化及運用。. 19. 《詩經・國風・周南》〈關雎〉：「關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。」. 20. 陳忠信，〈試論《楚辭》中的水〉，《臺北大學中文學報》No. 7 (九月號，2009)：117。 24.

(34) 藝術創作中運用自然意象的方法，經常以具體物質元素為主題，以其意象、變化 (Devenir)、變形、流動(Liquidité)等差異化運動成就本質的主題，而水則為統一體，統一這些差異化運動。21法國哲學家巴修拉(Gaston Bachelard, 1884-1962)曾說：「想像力是形構意象的機能，這個機能所形構的意象，是超越實在界的意象，是歌頌實在界的意象。」22《意象之流》的建構及發想即是筆者對於「水」的各種想像，試圖以各具特色的樂器描繪、素材形變及流動的音樂時間來形構筆者想像中的「水」及其不同型態的變化—露、霧、雨、海。「水」意象在其中除了作為大方向的情境建構之外，水的各種變化及流動方向也作為素材的發想運用參考，四個樂章的排列順序亦是順應著水的變化而產生。第一樂章〈露〉描述著歷經黑夜、清晨低溫，最終在物體表面凝結成的露水，象徵著歷經孤獨及寒冷而淬鍊成的晶瑩剔透、無瑕的純淨，緊接而來上升的旭日充滿著朝氣，也象徵著新的開始；第二樂章〈霧〉描述的是一個再熟悉不過的日常場景漸漸被不知從何而來的霧籠罩，眼前的一切隨著不明的霧掩蓋而消逝，濃霧中看不見任何東西也看不見自己，驚慌失措地不知該往何處去。迷失與害怕中，似乎產生了幻覺，看見、聽見各種奇象，一切近似眼前又模糊，最終開始分辨不清，究竟這是現實，還是夢境？第三樂章〈雨〉描述的是天空中的烏雲承受不了的小水滴終於落下，細雨不斷，看似煩憂卻又是另一種解脫。隨著雨滴落，屋簷積滿的雨水滴落而響起的水滴聲，每打下的一聲都像是在帶領著雜亂思緒的指引。最終，烏雲散去的雨後清新，滴下的所有雨滴 21. 黃冠閔，《在想像的界域上：巴修拉詩學曼衍》(臺北：國立臺灣大學出版中心，2015)，71。. 22. 黃冠閔，《在想像的界域上：巴修拉詩學曼衍》(臺北：國立臺灣大學出版中心，2015)，71。 25.

(35) 也匯聚成河流；第四樂章〈海〉則為河流的終點，也象徵著這場關於「水」意象的想像的最終，大海無邊無垠孕育了萬物，人類在海中、在宇宙中是如此的渺小，卻又殘忍地傷害了大自然之母，大海是終點亦是起點，看不著邊際，留下的是無盡的想像與循環。四個樂章描述的是筆者對於水的想像，具有流動及方向性，同時也是象徵人生處境的投射及反思。產出與回歸是這些「水」意象中不斷反覆的循環，這些流動是永續的、生生不息的，如同時間的長河亦是不斷往前流動的，在永不停歇的巨輪底下，我們透過各種想像與形變繼續隨其流動。【圖 3-1- 1】《意象之流》各樂章意象象徵走向圖. 露. 歷經孤獨與寒冷的淬煉. 霧. 雨. 人生中的迷霧時刻. •雜亂思緒的出口 •是哀愁或許也是解脫. 海. •終點與起點 •生生不息的循環. 二、創作素材使用在創作素材的使用上，可分為原聲樂器及電子音樂，筆者試圖透過聲音形構出想像中的意象空間，具體化意象中的想像畫面。. 26.

(36) 作品中所使用的原聲樂器有：琵琶、古箏、小鑼、小鈸、碰鈴、梆子、拍板、排鼓、花盆鼓，琵琶及古箏為中國傳統彈撥樂器，相較其他中國樂器而言，具有音域寬廣、樂器共鳴體較大、彈奏技法豐富等特色，使作曲家得以擁有許多想像及發揮的空間；小鑼、小鈸、梆子、拍板是較具有中國打擊樂器特色的小件樂器，特殊的聲響常具有中國地方音樂或戲曲風格色彩，筆者認為是「個性」鮮明的樂器，適合作為音樂形象中的「角色」描述；鼓類樂器以動物皮革蒙至木頭製作的鼓身而成，排鼓具有不同的相對音高變化，通常由四到五顆所組成，花盆鼓與排鼓相比之下體積較大、頻率較低、聲響較為渾厚。電子音樂部分以 Max/MSP 軟體製作而成，其所扮演的角色為形塑想像聲音景象，適時地與原聲樂器互動，素材上以再現、變形及再變形等方式與原聲樂器共同建構。主要使用的聲音處理有 Delay, Reverb, Filter, Pitch & Vibrato，其中 Delay 是以 Object 建構而成的，其餘則是使用 Max for live 插件作調變。【圖 3-1- 2】《意象之流》Max/MSP 軟體物件及插件. 27.

(37) 三、瞬間結構的應用史托克豪森的瞬間結構理念使音樂的思考方式有了新的觀點，為每一個瞬間訂定音樂中的角色感，角色感源自於聲音的各種特質組合，再透過不同瞬間的組合轉換創造出音樂的動態性變化，使得聽眾更專注於音樂變化的走向及整體音樂在時間軸上變化所帶來的感受。在筆者的想像之中，每個意象之間的變化是沒有直接導向的關聯性的，就像是每個瞬間之間的變化，是沒有預期的。但在不同的意象組合當中，卻又可以理解到整體的意識及想像核心，使音樂由各個自帶角色感的瞬間變化組合，最終形擬出想像意象的動態變化與趨勢。筆者在受史托克豪森瞬間結構理念的啟發後，便嘗試著瞬間結構作為自我創作《意象之流》的樂曲結構，將意象的概念融入至瞬間結構當中，以音樂在線性時間上的動態變化發展為思考。在實際應用上，每個樂章共分為四至五個瞬間，每個瞬間皆有一對應的核心素材，每個段落亦有標題明確指出欲描寫的的意象，段落與段落間沒有關聯性也沒有銜接的方向性。筆者選擇以分割為每個小段落，並且為每個段落定下標題，以此標題作為寫作的素材發想及意象的描繪的目標。以每個段落為獨立的結構，看似沒有直接的關聯性的分段，但在素材及技法的使用上，不同的瞬間中是有著相似性質，且在實質上的整體發想和意念上是相連接的。 28.

(38) 筆者建立了七個主要調式，這七個主要調式有著不同的色彩和諧度，象徵著筆者意象中音樂情緒的變化。全曲四個樂章的寫作旋律及和聲皆建立在這七個調式上。在理念的發展上，四個樂章—露、霧、雨、海彼此之間有著關聯性及流動的方向性，但在音樂的使用素材上是彼此獨立無關連性的。筆者試圖以獨立的素材建構出每一個看作為單獨存在的聲音段落，將所有的獨立段落放在整首樂曲當中，不去連結其中的關聯性，由看似分散的點建構出似有若無脈絡的線，進而連成筆者投射想像意象的面。【表 3-1- 1】《意象之流》樂曲結構表. 調式 Mode. IV. 調式和諧度. 和諧. VI. III. I. II. VII. V 不和諧. (以顏色表示). 主要樂器組合※. 琵琶. 古箏. 擊樂. 琵琶+古箏. 琵琶+擊樂. 古箏+擊樂. +擊樂. (以符號表示). 第一樂章露. ※. 黑夜清晨低溫. ※. ※ ※. 露水. ※. 天亮第二樂章霧. ※. 日常清晰 ※. 籠罩. ※ ※. 幻覺. ※. 夢. 雨. ※. 細雨 ※. 水滴聲. ※. 潮濕烏雲散去第四樂章海. ※. ※. 消逝. 第三樂章. ※ ※. 獨白. ※. 暴風雨 ※. 雨過天晴獨白. 琵琶+古箏. ※. 29.

(39) 數字「七」是一個充滿意義的數字，在佛教中，「七」代表的是圓滿之意，代表著東、南、西、北、上、下、中間，在多部佛教經典中亦有多用「七」為計量，如《大方等陀羅尼經》中指出的過去七佛、佛門中有七眾，2324基督教中《聖經》〈創世紀 2:2〉指出神立第七日為安息日，「七」也是完全的數目，是四加三而成的；四代表世人，三代表神，人和神相連起來，就是完全。25無論在中西方，七是一個特別且神祕的數字，特別與宗教、占星術等領域相關，有著無法以科學解釋與證實的力量與巧合，牽連著宇宙萬物之間的關聯。筆者選擇以七個調式作為全曲的核心，代表著意象的特別性、神祕性，意象也許來自於真實的生命體驗，也許來自於自我的想像，如夢境般，是自我淺意識的顯現。將真實與想像的交織透射於音樂表達之中，讓所有的旋律和和聲皆建立在七個調式之上，因應著想像的意象變化而有所變形。. 七眾：(一)比丘(Bhiksu)是男眾出家後，受具足戒者(二)比丘尼(Bhiksuni)是女眾出家後，受具足戒者(三)式叉摩那(Siksamana)是沙彌尼之學六法者(四)沙彌(Sramanera)是男眾出家後，受沙彌十戒者(五) 沙彌尼(Sramanerika)是女眾出家後，受沙彌十戒者(六)優婆塞(Upasaka)指在家男眾受過五戒者(七)優婆夷(Upasika)指在家女眾受過五戒者。 23. 如本法師講述，〈佛門弟子有七眾，何謂七眾？〉， http://www.book853.com/show.aspx?id=70&cid=14&page=102，摘錄於 17 May 2020。 24. 25. 王生台，〈聖經中的數目〉，http://www.luke54.org/view/25/2686.html，摘錄於 17 May 2020。 30.

(40) 【譜例 3-1- 1】《意象之流》創作調式. 31.

(41) 第二節第一樂章〈露〉分析第一樂章的核心描繪素材為「露」，其中又分為五個片段—［黑夜］、［清晨低溫］、［露水］、［天亮］。［黑夜］作為全曲的第一樂章第一個片段，試圖營造一個人獨自在黑夜中行走，時而停下，看見夜空中的星星閃爍、路旁的樹葉落下一滴小水滴，又開始繼續走著、走著。擊樂以花盆鼓為主要樂器，訂定了兩個節奏和磨鼓皮等三種規則讓花盆鼓自由即興演奏，花盆鼓一開始的起始節奏代表的是心跳聲，黑夜中少了白晝的嘈雜，聽見了自己的聲音也聽見了更多夜裡獨有的聲音，以磨鼓皮或是其他聲響的即興，描繪著深夜裡，霎時出現的風吹草動，試圖營造一個捉模不清的空間感。【譜例 3-2- 1】《意象之流》第一樂章〈露〉［黑夜］. 此段琵琶開始出現了木音，不同於泛音的聲音效果，木音的聲音質地較為冰冷、短促，代表著一種夜裡未知的聲音，古箏由極弱的音量輪音低音雙音，搭配著左手的猱音，隨著漸強的幅度由慢加快揉音，最後於弦外音流水，營造出詭譎、黑的未知及. 32.

(42) 恐懼的想像。經歷了不同於前的聲響後，m.13 又回到了較為規矩的節奏，像是繼續行走又突然停下腳步。（見譜例 3-2-2）【譜例 3-2- 2】《意象之流》第一樂章〈露〉［黑夜］. 第二個片段［清晨低溫］以琵琶的「木音」為開頭作為第一個意象，其使用琵琶高音域把位左手虛按製造出近似無音高的顆粒、類木質打擊樂器的聲響，透過抽離音高變化的因素，在彈弦樂器上強調節奏的變化，音色上又有別於真實打擊樂器的聲響，試圖建構清晨時寧靜、孤獨、氣溫下降的冰冷感。此片段的打擊樂器以梆子、小鑼為主，而這琵琶的木音出現時，同時一定會隨著小鑼的聲響，使一個近乎木質及一個金屬質地的聲響混和。. 33.

(43) 【譜例 3-2- 3】《意象之流》第一樂章〈露〉［清晨低溫］. 【譜例 3-2- 4】《意象之流》第一樂章〈露〉［清晨低溫］. 第三個片段［露水］僅由古箏及小鈸演奏，以古箏為主角訴說、小鈸以磨鈸、砍擊及刮奏自由組合演奏。古箏在此段落多和弦、低音長音及泛音組合，將前一段落高漲的情緒緩和，長線條、持續的和聲式聲響，試圖營造一種凝視著葉上露珠的視角。. 34.

(44) 【譜例 3-2- 5】《意象之流》第一樂章〈露〉［露水］. ［天亮］中的琵琶、古箏的長音輪奏線條的出現密度也越來越緊密，聲部之間聲音的密度及節奏的緊湊度也更加提升，就像是太陽即將從天邊升起，越來越緊湊，等待著亮光照亮大地的那一刻。【譜例 3-2- 6】《意象之流》第一樂章〈露〉［天亮］. 35.

(45) 第三節第二樂章〈霧〉分析第二樂章描寫的是看似熟悉的日常景象在不知不覺中被霧籠罩，進而產生幻覺及各種想像的過程，景象的變化也比擬人生中的各種經歷，在看不清前方道路的霧中時，是驚慌、是害怕，還是能隨遇而安？第二樂章的第一個片段為［日常清晰］，在琵琶、古箏的演奏法上，多有推拉音、猱音等中國音樂傳統常用技法，筆者近似傳統風格材料的寫作方式比擬為日常生活，但在聲響上又試圖製造出具有輕微衝突感聲響的傳統風格段落。擊樂的部分為梆子和拍板，此兩樣樂器皆為戲曲音樂中常見的領奏樂器，適時地出現又更增添了往前行進、流動的音樂流動感。【譜例 3-3- 1】《意象之流》第二樂章〈霧〉［日常清晰］. 第二個片段［籠罩］由琵琶、古箏及花盆鼓以各種噪音型態的演奏法自由即興加花演奏，主軸為花盆鼓的三次強弱變化，以散板的方式描繪霧漸漸籠罩的過程。. 36.

(46) 【譜例 3-3- 2】《意象之流》第二樂章〈霧〉［籠罩］. 第三片段［消逝］描寫著熟悉的所有景象被霧籠罩而消逝，層層疊疊將自己包圍起來、將眼前的一切實物隔上一層朦朧，看不清也摸不著。【譜例 3-3- 3】《意象之流》第二樂章〈霧〉［消逝］. 第四片段［幻覺］中，僅有單一小鈸獨奏，小鈸音色特殊，透過不同的敲擊手法能有多變的音色變化，甚至可模仿動物叫聲，如打擊樂合奏曲《鴨子拌嘴》中，透 37.

(47) 過小鈸的音色變化互動，刻劃了如鴨子互相拌嘴的聲響。因此，筆者在［幻覺］的段落中，選擇小鈸作為獨奏，像是自言自語般的幻想著各種天馬行空，沒有邏輯的、受潛意識牽引的訴說著自己的話語。【譜例 3-3- 4】《意象之流》第二樂章〈霧〉［幻覺］小鈸獨奏片段. 第二樂章的最後一個片段［夢］，由琵琶和古箏演奏，在技法上，多以圍繞在主軸音上的長音、猱音、打音等音型演奏，聲部之間的密度較為鬆散，節奏較為自由，試圖描繪夢境中的感受，似乎是真實的又似乎是虛幻的，究竟是曾經發生過的記憶還是內心深處渴望發生亦或是害怕發生的？【譜例 3-3- 5】《意象之流》第二樂章〈霧〉［夢］古箏獨奏片段. 38.

(48) 第四節. 第三樂章〈雨〉分析. 第三樂章所欲建構的聲音意象是「雨」，銜接在前一個樂章所描寫的「霧」之後，雨的形象相較之下似乎令人感到更加真實，真實的雨滴從天空中低落，眼前的景色依舊，僅是蓋上了一層雨。在霧中焦躁不安、害怕的心情有了著落，雨滴洗滌著大地、帶走一切煩憂，為朦朧的一切重新注入了水的滋養。【譜例 3-4- 1】《意象之流》第三樂章〈雨〉［細雨］. ［水滴聲］以琵琶和古箏兩項彈撥樂器描寫雨滴打在屋簷上的聲響，有大有小、有遠有近、有快有慢，透過兩項樂器擅長的點狀聲響共同建構不同層次的水滴聲。. 39.

(49) 【譜例 3-4- 2】《意象之流》第三樂章〈雨〉［水滴聲］琵琶與古箏片段. ［潮濕］表達的是雨下了一陣子後，整個環境都充斥著水氣，潮濕的令人感到有點煩悶，卻又可以像一層保護層，讓人暫時躲在雨滴聲、躲在這道雨築起的牆中，稍稍逃避現實。【譜例 3-4- 3】《意象之流》第三樂章〈雨〉［潮濕］. ［烏雲散去］由琵琶右手指甲磨品、古箏弓拉弦發出的實音、泛音交替聲響及鼓類磨鼓皮等技法演奏，描繪雨後烏雲逐漸散去，天空中透出一絲陽光的明亮與希望。在各種噪音建構的意象之中，琵琶演奏著第二樂章第一片段〔日常清晰〕的主要旋律，像是回憶般地乍現。. 40.

(50) 【譜例 3-4- 4】《意象之流》第三樂章〈雨〉［烏雲散去］. 41.

(51) 第五節. 第四樂章〈海〉分析. 第四樂章為全曲的終章，主要描繪「海」的意象，海的寓意除了有聚集所有的水的回歸之外，海蘊藏了巨大的能量，也造就了新生命的開始。因此，在此樂章中可以看到前三樂章所使用的素材再現，海的存在讓生命、讓音樂、讓所有的意念是永續的，在各個片段中的各樂器演奏方式也都如水流、如海浪般流動。［獨白］以古箏獨奏，其中的素材與第二樂章第五片段［夢］相同，兩者皆為表達與自己的對話、孤獨的意象，比喻為獨自在海上垂釣的人，除了自我的內心對話之外，同時也描寫著海浪的起落，以自然的變化作為音樂上聲音對比的展現。想像古箏穿越一層一層的海浪，最終在四面環海的海中央，獨自漂流之。與其相對的是放置在花盆鼓上的小鈸，其製造出如同海浪般起伏的浪聲。【譜例 3-5- 1】《意象之流》第四樂章〈海〉［獨白］古箏獨奏片段. 42.

(52) 【譜例 3-5- 2】《意象之流》第四樂章〈海〉［獨白］古箏獨奏片段. ［暴風雨］以琵琶長音輪音的強弱力度變化、古箏低音的實音、泛音的拉弓及磨鈸表達暴風雨即將來臨時的雷響、巨浪打在崖壁上的情景，描繪著漸變至令人感到不安、驚慌、不知所措的情景，力度上的強烈對比是主要的運用手法。【譜例 3-5- 3】《意象之流》第四樂章〈海〉［暴風雨］. 43.

(53) ［雨過天晴］僅以琵琶獨奏呈現，描寫的是狂風暴雨後雨過天晴的景象，比喻著再多的苦難中有一天會消逝。以主要的素材節奏音型不斷反覆再現，試圖以反覆來營造一個時間的流動、空間感。【譜例 3-5- 4】《意象之流》第四樂章〈海〉［雨過天晴］. ［獨白］是全曲的最後一個片段，題名也呼應到第四樂章第一片段［獨白］，比喻著無論歷經了什麼，最終還是回歸到日常、回歸到海中、回歸到獨自一人，生命是如此、世間萬物是如此、人的一生也僅是如此。在此片段中，使用了花盆鼓獨奏為主要角色，在聽覺上回歸到最初、回歸到一人的獨白，透過力度和自由的節奏空間，表現一個人的自我訴說。接續在花盆鼓獨白後的是琵琶和古箏的泛音及古箏的長音猱音，泛音及猱音是在全曲中琵琶和古箏最重要也最常出現的演奏技法，在樂曲最終的尾聲中，筆者僅以最單純的方式來表現，三種樂器的共同交織出現，也象徵著一切都回歸到最初的海。. 44.

(54) 【譜例 3-5- 5】《意象之流》第四樂章〈海〉［獨白］琵琶與花盆鼓片段. 45.

(55) 第四章. 結論. 此作品為筆者第一次嘗試寫作長達 40 分鐘左右的音樂多媒體作品，試圖以「水」的各種意象作為創作發想，更希望透過音樂表達的是對生命的各種反思。在創作的過程中，筆者希望透過樂器、電子音樂營造一個空間感、氛圍感，而非僅是聲音上的直觀旋律，此作品欲追求的是隨著時間流動的聲響變化，而這些聲響變化構成的樂音是真實的時間感受，能夠與真實的生命體驗所相結合的。因此，筆者在作曲的發想及架構上參考了史托克豪森的「瞬間結構」，以單獨的瞬間構成一場完整的作品，彼此之間的音樂素材並沒有連接，每個片段皆可單獨存在，以垂直的思考、跟著時間的流動思考。史托克豪森的一生中有著了許多的創新與開拓，從他的各時期創作變化來觀察，從一開始的技法上創新、追求作曲技術上的前衛發展，後期作品更多時候在探索宗教、探索心靈、探索生命的深層意義，這也是筆者所欲透過音樂創作所追求的。筆者認為，創作的本身反映更多的是創作者當下的所思所想，可能是對於社會、大自然、身旁發生的事物，簡而言之是創作者當下的生命狀態。《意象之流》中從本質到變化再回歸本質的探討，垂直的獨立音樂瞬間的使用，皆為筆者對於生命本質的疑問與追尋的映照，也是筆者感知在人生不同階段中對於生命態度的轉變。. 46.

(56) 參考書目【中文書籍】李民雄。《中國打擊樂》。北京：人民音樂出版社，1996。姚恒璐。《二十世紀作曲技法分析》。上海：上海音樂出版社，2001。胡登跳。《民族管弦樂法》。上海：上海音樂出版社，1997。袁靜芳。《中國傳統音樂概論》。上海：上海音樂出版社，2000。黃冠閔。《在想像的界域上：巴修拉詩學曼衍》。臺北：國立臺灣大學出版中心，2015。楊沛仁。《音樂史與欣賞》。台北市：美樂，2007。樸東生。《中國民族管弦樂實用配器手冊》。北京：人民音樂出版社，2011。【中文期刊】于智博、董宸。〈現代電子音樂中民族樂器創作的新思路〉。《藝術評鑑》No.19 (2019)： 12-13。姜蕾。〈＂瞬間結構＂與斯托克豪森的《瞬間》〉。《音樂藝術》No. 2 (2013)：102-114。陳忠信。〈試論《楚辭》中的水〉。《臺北大學中文學報》No. 7 (九月號，2009)：113-138。劉秀春。〈新音響的探索者——史托克豪森〉。《議藝份子》No. 4 (三月號，2002)： 197-213。【學術論文】林宜蓁。〈《點對點》:史托克豪森的作品第一號〉。國立臺灣師範大學碩士論文，2018。黃比宣。〈《琵琶行新藝》－史惟亮《琵琶行》創作理念之研究並融合電子原音創作詮釋〉。國立臺灣師範大學碩士論文，2012。楊嘉怡。〈史托克豪森《交叉遊戲》研究〉。國立臺灣師範大學碩士論文，2010。【外文期刊】 Blumröder, Christoph von. 1982. "Formel-Komposition—Minimal Music—Neue Einfachheit: Musikalische Konzeptionen der siebziger Jahre." In Neuland Jahrbuch 2 (1981/82), edited by Herbert Henck, 183–205. Bergisch Gladbach: Neuland Verlag. Coenen, Alcedo. "Stockhausen's Paradigm: A Survey Of His Theories". Perspectives Of New Music 32, no. 2 (1994): 200-225. Kramer, Jonathan. 1978. "Moment Form in Twentieth Century Music" (Subscription access). The Musical Quarterly 64:177–194. Stockhausen, Karlheinz. 1963a. "Momentform: Neue Beziehungen zwischen Aufführungsdauer, Werkdauer und Moment". In his Texte zur Musik, vol. 1, pp. 189-210. Cologne: DuMont Schauberg.. 47.

(57) 【外文論文】 Kelsall, John. “Compositional Techniques in the Music of Stockhausen(1951-1970)”. The University of Glassgow. 1995. Kohl, Jerome. 1981. "Serial and Non-Serial Techniques in the Music of Karlheinz Stockhausen from 1962–1968". Ph.D. diss., Seattle: University of Washington. 【翻譯專書】 Kostka, Stefan.《20 世紀音樂的素材與技法》(Materials and Techniques of Twentieth-Century Music)。宋瑾譯。北京：人民音樂出版社，2002。【網路資料】 The Grove Music Online: https://www.oxfordmusiconline.com/ 如本法師講述。〈佛門弟子有七眾，何謂七眾？〉， http://www.book853.com/show.aspx?id=70&cid=14&page=102；摘錄於 17 May 2020。王生台。〈聖經中的數目〉。http://www.luke54.org/view/25/2686.html；摘錄於 17 May 2020。【其他資料】 Hillier, Paul . 2007. Liner notes to Harmonia Mundi CD HMU 807408.. 48.

(58) 附錄《意象之流》樂譜. 49.

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