心靈體驗與水墨畫創作

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(1)國立臺灣師範大學美術研究所水墨創作組碩士論文. 指導教授：林昌德教授. 心靈體驗與水墨畫創作 Spiritual experience and Ink and wash painting creation by Chien Kun-Chen. 研究生：陳建焜撰中華民國九十八年六月 1.

(2) 謝誌在求學的歷程中，對繪畫有種莫名的喜愛。國中時期，因為家人買了一本水墨畫入門的書，開始對於文房四寶—筆、墨、紙、硯此種媒材，來表現繪畫的形式，感到無比的興趣與昇起追求的意念。就讀高中的時期，便以復興商工美工科為升學的目標，也奠定了繪畫基礎。復興美工學習了各種美術工藝的技能，在高三時，選擇繪畫組為畢業展的表現。高中畢業後，隨即入伍，退伍後進入「臺灣藝術大學」美術系國畫組，繼續增加繪畫的視野，特別是水墨畫的人文與各種技法的表現方式。感謝在台灣藝術大學求學期間蘇峰男教授，羅振賢教授，林進忠教授，阮常耀教授，鄭多鏗教授，林隆達教授…等等師長，給予水墨畫、書法、篆刻諸多的養份與啟迪。讓學習之路得到了更多的灌沃；課堂上的講演，對於筆墨的精神，有了溫故知新的灩瀲。國中三年級時，因緣際會認識王詩漁老師，得以在其畫室同許多社會人士上課，學習王詩漁老師寫意花鳥的技法。王詩漁老師極為推崇林玉山教授寫生的精神，並提到他於師大國文系就學，課餘時於麗水精舍向喻仲林老師、胡念祖老師學習水墨、花鳥、山水的歷程，遂而讓我對師大的憧憬烙印在心。台藝大畢業後，一則期許自己水墨畫能更精進，一則回想起王詩漁老師所談及的師大，而報考了「臺灣師範大學」美術系碩士班，非常感謝審查與面試的教授給予的肯定，如願能沐浴在師大美術的教育環境中。在師大的學習過程，感謝老師的教學心血與歷程；林昌德教授給予了寫生與創作殊多的見解與指導，常常分享寶貴的經驗，不吝地在課堂上給予我等指導，與創作上的啟發。何懷碩教授許多的思維與著作，豐富了創作者的心靈。王友俊教授「溫潤厚實」的山水表現與意境，讓我銘記在心。江明賢教授，筆墨描繪風土民情，恣意的墨韻表現，讓人感染至深。李振明教授的水墨與色彩融合，傳達出彩墨表現的另一種語彙。周澄教授在山水畫筆墨，與篆刻的排印上給予良多指導。感謝學校的校風與學習環境，讓我能在學習與感謝中，豐澤了更多在美學史上、寫生上的增益了視野，以及體驗後而有的創作。與水墨畫的結緣，不忘恩師王詩漁老師當年的啟蒙。之後因緣際會下，進入了大學與碩士班時期添增的養分。論文的指導，感謝林昌德教授不厭其煩地在百忙中給予諸多的指導與更正，使論文能更為完備。感謝程代勒教授、林進忠教授，也不吝地給予諸多的批評與指正，方使文章更為完整。期許自己不忘師恩，在未來的創作上日起有功，承先啟後，傳承筆墨的精神。心靈體驗遊歷四方，用水墨畫媒材，創作與當代有緣的時空之見證。猶記一代宗師黃君璧教授為了捐助公益團體，及救助中南部大水災（民國４８年）民眾，在晚年曾經日以繼夜完成一百幅小品冊頁，及舉辦畫展。黃君璧教授曾說：「身為畫家，我只能以藝術來貢獻一己之力，幫助孤老貧弱。不敢說一定成功，但心裡實在感到安慰、高興…。」 2.

(3) 如此的風範，期許自己也能成為關心時事與社會脈動的人。並且在創作的路程上繼續前進。. 3.

(4) 心靈體驗與水墨畫創作摘. 要本研究探討水墨畫的創作，是經由身歷其境體驗的過程，使種種的思緒儲藏. 於心靈內在的意識，形成水墨畫創作上的元素與豐富性。心靈的體驗小到自身環境，大到天地萬物間，因為個人覺知的不同，會形成對物象有著不同的價值定義；身處在迥異的現實環境裏，也會形成不同的創作風貌。所以在價值上的認定與創作上的表現，是心靈體驗過程中，會產生與現實互動的思索。人們經過自身與體外物象的遭遇，形成記憶了身歷其境的經驗。文中探討了自由度對於體驗的重要性。以及價值、焦慮、心理作用、停頓與自由的相互關係。並且舉出因為擁有靈性與創造力的自由，才引發的創作表現。體驗的歷程是人與環境的因緣際會，本文引用佛教思想「一念三千」詮釋人們十種生命境界的傾向，其中「十如是」訴說諸法實相－事物運行的法則軌跡，並且以「三世間」的觀念，道出人與環境的關聯—因為個體環境物種的不同，對環境就有不同的見解。藉由「一念三千」訴說生命的各種可能性，其在心靈體驗上扮演著重要的角色，也豐富了創作思維的多元性。水墨畫在繪畫媒材中，有著獨特筆墨精神內涵與表現技法，在中國的宋朝以來扮演著繪畫表現的主流，水墨畫講究意境，文中訴說了藝術境界的美在於心靈的映射，而體驗的過程，即是映照出再現意境的心靈美感；水墨畫創作的泉源，便是在大自然中去進行體驗觀察，呈現出心象或物象的美感與意境。並能運用筆墨的特質將個人生活的時代性展現。水墨畫會隨著時代的變遷而轉換創作的內容，同時記錄了創作者個人體驗的足跡。在創作理念中，舉出寫生的精神，以及象徵、暗喻與心靈再現對於創作的關聯性。在寫生的過程中，闡述直覺是表現造形美感與表現描繪對象的生命活力。象徵是指藉由親身參與來喚醒自我，暗喻是將一種事物轉化成另外一種更豐富更有價值事物的一項技巧。心靈再現即因經驗的累積裡獲得靈光乍現，藉由筆墨紙硯媒材的運用，抒發出體驗環境所汲取的養分，而創作出水墨畫作品。作品創作以心象與物象兩種元素進行，心象的作品：例如萬象心照、滅生不息，傳達對當代的時空與科技汰舊換新的思索及表現，物象的作品，例如汝即梵、寶來攬勝，在描繪風土民情或大自然美景的展現。運用水墨畫的材質，創作出心象的超現實主義的畫面空間，抑或是以寫生為主體，轉換成心靈再現的物象表現；水墨畫的材質將因創作者的心靈體驗的精神思維過程，而創作出與當代環境 4.

(5) 呼應的作品，水墨畫精神與形式也對時代進行了描繪。. 關鍵字：心靈、體驗、一念三千、創作. 5.

(6) Spiritual experience and Ink and wash painting creation by Chien Kun-Chen Abstract： This essay purposes to discuss the production of ink painting, whose creative sources and diversity are rooted in the process of sense experiences, enabling the precipitation of the assorted thoughts in mind where conscious lies. Sense experience ranges from as small as responses to personal environment, to as large as reflections to the universe. With each individual possessing different perceptive senses, their definitions and values differ. Therefore, creative works of art vary with the environment, as the sense experience occurs upon the interaction between the artist's value perception and the artistic output. People form experiential memory through the encounter of inner selves and outer existences. This essay discusses the importance of freedom, and explores the interrelation between values, anxiety, psychological effects, and pause. An example of creative art work solicited by spirit and the freedom of creation is also provided. The process of experience can be understood as the serendipity of men and the environment. The Tien-Tai Buddhists’ notion cited in the essay, “Three thousand existences in a single thought”, illustrates the ten dharma realms, which is descriptive of human life propensities. The concept of “Ten Such-likes” explicates the way things are connected with "all thinkable phenomenal elements". Along with the idea of “three divisions of each realm of existence”, the relationship of men and the surrounding is portrayed. Simply because of the differences within individuals, different interpretations towards the environment are resulted. “Three thousand existences” exerts all possibilities of life, and it plays an important role in sense experience. In fact, it enriches the creative mind. Among the assorted painting materials, ink painting exhibits a "Brush-ink spirit", which is construed as a unique philosophy and skills. Ever since Sung Dynasty, it has been the main-stream painting method. Ink painting, as expounded here, stresses "the spiritual touch", and artistic fineness denotes the reflection of the spirit. The process of experience projects the spiritual beauty. The source of an ink painting is often through observation and experiencing nature, so as to present the subjective and objective beauty and to illustrate the zeitgeist of the artist. Ink painting, therefore, 6.

(7) changes through time and also reflects the art producer's experience. In the concept of creation, the relationship between the landscape sketch spirit and symbolization, metaphor, re-appearance of spirit are discussed. In the process of sketching, intuitive expression is to present the well-formedness and vigor of the depicted. Symbolization is a form of self-reawaking by means of experience involvement. Metaphor denotes a skill of transferring a value from one thing to another, while spiritual re-appearance refers to the sudden insight coming from the accumulation of sense experiences. Through the means, brush and ink, an ink painting art work is cultivated from the nutrition of the spiritual experience. Art production combines mind and matter. Art works of Mind, as exemplified in “All Reflected within the Mind”, and “Demise and Rebirth, the Incessant” convey the reflection and recollection of contemporary time, space and technology. Pieces of Matter, such as “Thou Art Almighty” and “Behold the Scenery in Bao-Lai”, on the other hand, portray some endemic culture or natural wonders. Through the media of ink painting, we make possible the surrealistic work of mind, and the sketch-based, mental projection of matter. Ink painting works is produced through the artists’ spiritual experiences and metal process. It corresponds to the time as well as it paints the zeitgeist.. Key words：spirit, experience, three thousand existences of a single thought, creation. 7.

(8) 目第一章. 次. 緒論 .................................................................................................................... 9. 第一節. 研究動機與目的 ....................................................................................... 9. 第二節. 研究內容與範疇 ....................................................................................... 9. 第三節. 創作的養份 ............................................................................................. 10. 第二章. 心靈體驗的思維 ............................................................................................. 12. 第一節. 體驗與自由 ............................................................................................. 12. 第二節. 體驗是相逢的因緣際會......................................................................... 17. 第三節. 因緣際會與世界的相互關聯 ................................................................ 18. 第三章. 水墨畫創作與時代性 ..................................................................................... 21. 第一節. 水墨畫精神 ............................................................................................. 21. 第二節. 水墨創作與特色 ..................................................................................... 22. 第三節. 水墨畫表現與時代性 ............................................................................. 23. 第四章. 創作理念 .......................................................................................................... 26. 第一節. 寫生與創作 ............................................................................................. 26. 第二節. 創作與象徵、暗喻 ................................................................................. 27. 第三節. 心靈再現與創作 ..................................................................................... 28. 第五章. 作品分析 .......................................................................................................... 31. 第六章. 結論 .................................................................................................................. 53. 參考文獻........................................................................................................................... 55 8.

(9) 第一章第一節. 緒論. 研究動機與目的. 藝術的創作來自人們生活環境給予的感受，在得到外緣種種元素與內心思維的交融，有了存在於意識的體驗，這些體驗過程有悲傷的、愉快的、各種感知的吸收與切身的經歷，人們因為所在角度不同，人生歷練的差異，及天生個性的使然，都會在為每一次與環境的邂逅，迸發出咀嚼思緒後的藝術表現，這些表現例如：舞蹈、音樂、戲劇...等等，來再現心靈體驗的過程。水墨畫是繪畫領域中的一門，媒材上文房四寶－筆墨紙硯，是水墨材質工具的特色。水墨畫自古以來，反應人文思想及時代變遷。現代是日新月異、科技的時代來臨，電腦的普及化，甚至書寫的方式，都與古代大相逕庭；毛筆與墨的使用對於現代人來說，似乎產生了陌生的距離感。研究的動機即是探討筆墨的價值與歷史上對人文丰采增色的重要性。藉此，希望有新價值觀的產生，水墨畫也會因時代的改變，而延續現代的風貌；證明了人與環境的體驗過程，不因時代的變遷而改變了這層互動的因果關係，也奠定了水墨畫也能汲古生新，煥發體驗過現代時空的風貌。. 第二節. 研究內容與範疇. 一、心靈體驗的意義人的一生當中，經歷了生老病死的過程，有沉醉迷戀於喜好的事物，也有歷經滄桑的痛苦過程；林林總總，都是反映了外在環境對人們心中所產生的種種意象。心靈體驗即是對自身境外的感知過程，在一個人從自身所要面對的境外之物，大到浩瀚遙不可及的宇宙，或者是我們身處的天地萬物間、大自然的四季變換；都是我們遭遇的、體驗的、與世界關聯的相互情境，這中間將因為個人的自由意志而產生價值與美感的判斷。人的種種性情、種種慾望、種種異想，或者璀璨富麗，或者孤寂苦澀，累積於記憶深處的潛意識，即是成為藝術創作—水墨畫創作的泉源。所以此篇研究的內容，多引述歐洲進待心理學家的觀點及中國歷史上的水墨畫家，因時代的不同而創作出表現當時時空背景的論述，為研究的養分；尤其著重於心靈體驗的部分。二、水墨畫的創作水墨畫的表現與創作可以從精神性與物質性來論述，在精神上，水墨畫表現的題材廣泛—描繪大自然的山水畫、傳達花卉翎毛的花鳥畫，乃至於人物、畜獸、草木蟲魚的世界。都能夠表現出各個物體的姿態與神韻，或是物象所傳達的氣息 9.

(10) 與情緒。在物質方面來說，水墨畫的媒材，是筆墨紙硯的文房四寶；在傳統中國歷史上的使用，是生活上不可或缺的書寫工具，抑或是繪畫的媒材。時至今日，無論是歐美的油畫、水彩、版畫，或其他種類的繪畫，使用的畫布紙張都與水墨畫有所不同，何況如今進入了大量生產，汰舊換新的科技時代，水墨畫的媒材如何在現代繼續保有其材質上的特色，並延續此表現手法及技能，與精神性的結合，是為水墨畫的創作。所以，運用水墨媒材，表現心象與物象的創作。三、水墨創作－人與環境的互動整體來說是因為人與環境的互動所產生的、累積的、激盪於心靈的個人思緒。藉由水墨此一媒材，來再現對於「人」身外之物的體悟。創作的人，因個體不同同樣的萬物自然在每個人心靈覺知的感受也大異其趣。一樣是水墨的媒材，也可以說是藝術創作，也將因人的不同，將有千變萬化的意念與想像，因為自由意志的價值，使人可以發展出屬於一個人的特質與思維，或許是洞悉了生命的美好，或者摒棄了人性的黑暗，或者御風而行，有著天馬行空的創作之姿；人與環境的互動演繹水墨創作的豐富性，是其中描繪出使用此媒材的創作者體驗。. 第三節. 創作的價值. 價值在於商業的範疇，意指商品在市場上所能販售的價格以及消費者值不值得去擁有那份商品；這是從物質層面來論述，換句話說，有些精神性的價值就無法以金錢的定位來評斷其標售的價格。據說，王羲之曾幫苦於販售不出扇子的婦人起筆為她書寫幾面扇子，乍看幾筆完成的筆墨扇面，誰知婦人竟賣出了極高的價值。此故事貼切地說明價值是藝術活動裡面，也是在美學裡面占有非常重要的評判角度。例如：不知王羲之書法造詣的婦人，在它未販售出王羲之墨寶的扇子時，不知其落筆的價值；有王羲之墨寶的扇子，能在市場上販售，代表了美學價值，所以說有時價值在精神性與物質性間流轉，它或許是無形的。也或許是直接標價販售的。美學的價值，便是在創作時，無形中產生，美學的知識，是能够幫助我們去把握被藝術家體現在他們的作品中的價值，本不是沒有原因的，如就價值學（Axiology）的觀點來看，舉凡人生的活動，可說無一不與價值相關，但是在諸多價值活動之中，由於藝術的活動直接關係於價值，所以二者間的關係也最為密切。關於這一點，許多學識淵博的學者，也都深以為然；例如：懷德海(Alfred North Whitehead，1861~1947)便認為，在藝術品中「具體的事實被如此安排來引起對於某些特殊價值的注意，這些價值，乃是透過了這些具體的事實纔得實現的……藝術的習性，乃是享受生動的價值的習性。」而瑞德(Louis Arnaud Reid，1895~1986) 也認為藝術品在於體現「值得品味和享受的價值。」他並且還認為︰「偉大的藝術家意即對於偉大的價值之激賞。」此外，如摩瑞斯(Charles Morris)和閔斯特堡 10.

(11) (Hugo Münsterberg，1863~1916)也都持着類似的看法，前者曾說：「藝術乃是用來傳達價值的語言。」而後者則說：「科學家志在發現定律，而藝術家旨在追求價 1. 值；科學家所要解釋的正是藝術家所要欣賞的。」我們可以說：藝術創作的養分，無論是精神上無形的價值或物質上實質的價值，都是在創作時不可或缺的。. 第四節. 創作與現實. 現實的社會生活與創作是息息相關的，俗話說，柴米油鹽醬醋茶，是平凡不過的開門七件事。有時對創作者來說，是最平凡、卻也是維持生存命脈的物質性養分；因為人畢竟不能只有精神性的養分，所以創作者必須體察現實的生存條件，才有體力、判斷力去吸收精神性的養分，但是反過來說，當物質稱活條件充裕了，是不是精神性的思考才能顯得傲然而獨立？由於藝術在英國藝評家貝爾（Clive Bell，1881~）看來根本無關於現實，所以他認為藝術品的意義與價值，完全不受時空的限制。在他看來，每一個時代都有其特殊的生活經驗。生活在各個時代的人，也都易於產生與其生活經驗相關的聯想與情感。觀賞藝術品的人，除非能够著眼於不生聯想的形式，否則便不能有感於異時異地之藝術品的意義與價值了。所以說創作的養分要來自於物質條件的充裕才能有創作者精神性完全發揮的作用，使得創作的作品，有了獨立超然表現其主體思維的面貌。. 1. 劉文潭，《現代美學》，台北市：臺灣商務，2003 年 9 月初版第十九次印刷，頁 2。 11.

(12) 第二章第一節. 心靈體驗的思維體驗與自由. 一、價值與自由自由在心靈體驗扮演的角色，具有著舉足輕重的地位，為什麼呢？比方說：我們一天的生活，如果都是窒礙難行，愁雲慘霧籠罩的心情，那種被環境所壓迫的自由意志，將無以抒發。二十世紀西方精神醫學極富盛名的存在主義心理分析大師－羅洛・梅（Rollo May，1909~1994），被稱為「美國存在心理學之父」，對自由的詮釋有極高見解，曾說自由的獨特之處，在於它是所有價值之母。如果我們認識認真思考諸如誠實、愛、勇氣等價值，我們會發現都無法跟自由來比擬。因為，其他價值 2. 要獲得安置，首需自由，它們都是仰賴自由而生。明代四大畫家之一的沈周（1427~1509）曾云：「俟神志清明時為之。」意味著，沈周在精神清晰明朗時，表現了空山靈澈之情。3試問，若不是自由的存在，如果沈周當時處在被侷限的環境中，就無法擁有“神志清明”的獲得。自由也可以是主動的表現，是一種想與他人分享的意識行為，羅洛・梅舉例愛的價值來說，如果人的愛不是出於某種程度的“自由”付出，人們怎麼可能重視這份愛呢？究竟是什麼原因讓這份所謂的愛，跟純屬依賴和順從的行為會有所不同？另外，賈克・艾拉爾（Jacques Ellul）寫到，「由於愛只能在自由之中具體成形，因此，只有自由的人才會愛，愛是對他人的意外發現，也是為此人付出任何心血的準備。」也就是說，愛是一種自然形成、渾然天成的，源自人們內心的情緒所引發成對他人的影響行為。以誠實的價值來說，美國革命時重要的領導人之一，富蘭克林（Benjamin Franklin，1706~1790）宣揚他的倫理原則：「誠實為上策。」但是，如果誠實是上策，重點就不是誠實，而是把生意做好的策略。一個人有自由不隨著自己或自己公司的金錢利益而起舞，這才是誠實的真義。除非誠實預設有自由，否則誠實就失去了它的倫理特質，除非勇敢不是因某人強制脅迫所生，否則勇敢將毫無價值。這證明了一種主動性的行為，意味著若是因外圍環境逼迫，那麼價值就顯得不夠厚實深刻。因此，自由已不只是一種特定價值：它突顯了價值活動的可能條件，它本是我們任何價值活動的能力基礎。沒有自由，任何價值都無法名副其實。人類學家馬凌諾斯基（Bronislaw Malinowski，1884~1942）曾經說：「自由乃是『自我實現』的可能性，其基礎是個人抉擇、自由契約、自發的努力，亦即個人的自發創造。」 4 丹麥的存在主義哲學家齊克果（Sören Kierkegaard，1813~1855）在一百五十年前 2. 羅洛・梅（Rollo May），《自由與命運》，龔卓軍、石世明譯，台北市：立緒文化，2001 年初版，頁 6。 3 李霖燦，前引文《中國美術史稿》，頁 154。 4 羅洛・梅（Rollo May），前引言《自由與命運》，頁 12。 12.

(13) 5. 亦說過，自由即可能性，至今，這依然是自由的最佳正面定義。二、焦慮與自由心理健康運動強調健康的定義即是「無焦慮的自由」（freedom from anxiety）。但是，由於人們發現一般生活營運過程不可能會沒有焦慮，人們在面對了外在環境所給予的壓力，想要得以舒緩的時候，便會以酒精或提神飲料，甚至於鎮靜劑，來獲得思維上的寬鬆，期盼得到暫時性的自由。這種因為焦慮而產生的自由，有時候是促進為了追求生存以及延續自我活動的墊腳石。換句話說，焦慮並不代表絕對的壞處。因為焦慮的使然，為了獲取自由的心靈，萌發了新的想法與處理事情的態度。從事創作的人，不可能處於無憂無慮的狀態，有時是構思不出新的創作方向，有時技法無法達到想要的境地，有時困在經濟匱乏的條件中，為了求生存，反而會激發出面對焦慮而產生的突發奇想或靈光乍現的題材確立。所以說，焦慮也才有建設，而非毀滅性。心理健康的定義需要調整與改變，生活不必對焦慮麻痺，無憂無慮的自由將喪失對於生命和生存具有建設性的刺激，帶著正常的焦慮活著，視之為生氣蓬勃之存在刺激，視之為能量的源頭活水，視之為讓生活向上提升的力量，可說是歷代藝術創作者，面對焦慮時的姿態。榮格（Carl G. Jung，1875~1961）是二十世紀的思想巨擘，其學說影響已超出其本門分析心理學的範圍，而進入了藝術、科學、宗教、生態學、神話學…等領域。榮格經常提醒：在潛意識經驗與意識之間，在兩端相互對立。他相信兩者的關係是互補的：意識控制了潛意識之狂野的、不合邏輯的騷動，潛意識則幫助意識避開無聊、空洞、嚴苛的理性。6這種互補也在特定的問題上發揮作用：如果我的意識在某種題材上偏執一端，我的潛意識就會趨向另一端。因此之故，我們越是在潛意識中懷疑一個觀念，就會越獨斷地在有意識的論證中為它護航。焦慮來自於「沒有辦法認識你所處的世界，沒有辦法在自己的生命中找到方向與位置」。個人的自由是一條我們以往從不曾經歷的冒險犯難之路，橫亙在前頭的是種種未知，但是我們只能向前挺進。然而有時在路途上會懷疑，我們將棲止於何處？未知的自由令我們經歷這種產生懷疑時的暈眩，一種眼花撩亂與危殆不安之感。這暈眩全然席捲了軀體，不僅是心智而已；人們可以從五臟六腑、四肢百骸感受到這暈眩。這暈眩可以是歡愉的，像坐在雲霄飛車上呼嘯而過；也會是痛苦的，當它開始讓人感到驚慌。所有這些感受常是暈眩不已、眼花撩亂、危殆不安，都呈現出與自由如影隨形的焦慮。焦慮總隱約出現在人擁有自由之時，自由與焦慮時時相互靠攏。齊克果說「在自由尚未成真之前，作為一種潛伏因子，焦慮是自由的現實處境。」因為自由只是種可能，沒有人能預告這種可能會有什麼結果。 5 6. 羅洛・梅（Rollo May），前引言《自由與命運》。羅洛・梅（Rollo May），《創造的勇氣》，傅佩榮譯，台北市：立緒文化，2001 年初版，頁 65。 13.

(14) 我們知道焦慮所推動的景象及其根源。停頓是一個人對焦慮最沒有抵抗力的時刻。此時，我們極力維繫著各個抉擇間的平衡，帶著疑惑、害怕與對失敗的畏懼向前展望。這停頓是我們開放自己的時刻，這開放是我們對焦慮的順服。三、心理與自由現今忙碌多元社會的工作壓力、金融海嘯的效應，造成現代人心理狀態壓抑或恐慌，也有求助於心理醫生諮詢或治療。但治療目的是適應嗎這個社會嗎？也就是說，治療應該幫助人去適應多元紛成的現代時空。羅洛・梅說：「適應社會若成為治療的目的，無異於說明治療師是社會的心靈警察，這種角色，我打從骨子裡就厭惡。」7羅洛・梅反對了人們必須無條件接受社會壓力所帶來的衝擊，他認為治療師的目的，應該是讓人心理自由，讓人能夠放鬆；如果是的話，求助於心理治療的人們，如果是的話，藥物可以做得更有效率、更省錢。心理治療的目的是幫助人變得快樂嗎？在全世界失業率和通貨膨脹飛快攀升的同時，活得快樂？這樣的快樂，只有在壓抑和否認太多的生活實情的代價下，才有可能獲得，而這樣順應社會、否認自我造成的後果，會直接抵觸了我們大多數人所認為的心理健康理想條件。心理治療的目的是讓人自由自在。盡可能讓人遠離各種症候。心理自由的目的，應該是幫助人自在地察覺到、體驗到他們的各種可能。心理問題就像是發了高燒，發燒告訴我們，這個人的身體結構內部有某些症狀，有一種生存鬥爭正在展開。追求心理的自由，在每個人身上的程度所形成的渴望都不同。但在人們在面對問題時，都習慣越快除掉它越好，如此的思考方式，會忽略最重要的事情：種種的問題產生，乃是生活的本來面目，這也是人類創造力的根源。的確，不論我們是在建構事物，還是要重建自我，這個道理都真實不虛。問題的出現，正顯示了某些內在可能性尚未被我們運用到。因為藝術家們最接近的可能答案，是其能夠有效的點燃答案引擎的動力，使整個問題層次，更往上提升。好的問題本身即能創造出成就，並能夠引導出許多正確答案，這便是心理自由面對環境時超越了問題後，達到對自我認知的答案。弗蘭西斯・培根（Francis Bacon，1561~1626）把人類的心理機能分為感覺、理性、記憶、與想像四種。他把哲學歸於理性，歷史歸於記憶，詩歌（不是一般的藝術）歸於想像。8照瑪克杜納看來，培根這種分法，如果不在暗示詩歌是唯一僅有的藝術，便在暗示其他的藝術用不着想像。如果把音樂和繪畫當作哲學或歷史看待的話，那便顯得怪誕不經。在這種情勢，培根逼得要把其他的藝術推到感覺的鴿子籠裡去，但是它們却絕不會就此安頓下來的。因為在上列四種心理機能中，感覺乃是最低級的一種，它只能將被動接受來的「原料」提供給高級的機能精鍊運用。但是顯而易見地，畫家或作曲家並不是被動地觀看或聆聽那現成的東西，而是主地創作那可被他們自己和別人觀看或聆聽的東西。 7 8. 羅洛・梅（Rollo May），前引言《自由與命運》，頁 25~26。劉文潭，《現代美學》，台北市：臺灣商務，2003 年 9 月初版第十九次印刷，頁 97。 14.

(15) 四、停頓與自由在我們體察自然萬物的同時，應該不至於時時處於備戰狀態的寫生或攝影，通常偶爾都會停下腳步，靜靜的品嚐遊走樹林間的氣味，或享受徜徉在如茵的草地上，看著天空雲彩變化，這靜止下來的停頓，是在自由中所形成的感知能力。會形成靈感的大海，變成澎湃的創作思潮。停頓之於生命自由有獨到重要的地位，也就是永恆的自由狀態。藝術創作者就是在停頓之中領悟到生命自由的來源與境界。我們在這些停頓當中思索、反省、感受敬畏，並且學習永恆的真意。停頓也是敞開自我，接納自由與命運的當下。世界四處各地，幾乎都是由不自由的狀態，反過來界定自由的真義－要不，如果單由一句話來定義的話，那就是「自由就是完全不依附在任何人，以及任何事物上的狀態。」同樣的，停頓就是一個無事發生的時間點。人類學家桃樂絲・李就曾指出，「就是這種把虛無（nothingness）當作是存有（somethingness）的境界，才能讓印度的哲學家看出無為境界（non-being）的完整性，並且讓我們得以為自由的空間命名，並且從中發展出零的觀念。」9佛教思想中，提出了真空妙有，也是如此的哲思。自由是在我們的生活當中體驗無數個停頓的結果，甚至「空虛」的狀態結果證明是最能具體呈現真實的狀態。在我們的生活當中，空虛可以是盈滿，消極否定可以是肯定的承諾，而空虛也可能是最經常發生的狀態。比如說，老子在《道德經》裡頭就說過：三十幅共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。10 如此對停頓的詮釋引領我們進入一個全新的世界。人們就是在停頓當中學會傾聽沉默。我們其實可以聽出許多永無止境的聲音，而這些聲音通常都是我們平常聽而不見的聲音，像是在寂靜的夏季田野中永無止境的蟲鳴，吹過金黃稻草中的微風或是在草地盡頭樹叢中輕聲低唱的鳥鳴。突然之間我們才發覺這些都是已經存有的事物，在「寂靜」的世界中其實還是存在著無數個生物以及無數個聲音。水墨繪畫的創作，不時也會收筆，停滯片刻。或是藉由磨墨的時光流逝停頓了在畫面上的進度，這停頓的過程，並不是全然毫無意義的。它讓之前進行的得以緩頰，補充了即將繼續的能量，停頓的意義甚為重要。另外，愛因斯坦（Albert Einstein，1879~1955）也曾說過「事件之間的空檔， 9. 羅洛・梅（Rollo May），前引言《自由與命運》，頁 239。羅洛・梅（Rollo May），前引言《自由與命運》，頁 240。. 10. 15.

(16) 比起事件本身還來的重要。」停頓的重要就在於因與果的僵硬關聯遭到打破。一個人生命中的反應不再只是盲目的跟隨外在的刺激起舞。在這裡人們的想像、回顧、思慮以及沉思之間都有所分隔。停頓是驚人之舉的前提。當我們停頓不下來的時候，當我們始終從一個點匆促的趕到另一個點的時候，從一個「已經規劃好的行動」接著展開下一個行動的時候，我們已經犧牲了創造驚奇的豐富潛能。我們也喪失了與命運溝通的機會。也就是說，心靈在頃刻間的停頓反而是一份自在的洗鍊，如果一直忙忙碌碌、馬不停蹄的追趕，會有著千篇一律的枯燥與乏味。石濤云：「人為物蔽，則與塵交，人為物使，則心受勞；勞心於刻畫而自毀，蔽塵於筆墨而自拘。」也是說明了，汲汲於畫工的進行，莫失去了停頓思索的環節，否則將會把自己侷限起來。五、靈性自由與創造力靈性是強有力的－它的確是如此強大以至可以超越生物的法則。歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749~1832）在《浮士德》中說：當命運將靈性放在它的胸膛，那驅力讓它瘋狂地一刻都不能停歇，而它的沉澱和輕柔的囑咐跳躍過人的喜悅與自然的規則。11 靈性亦是一項知識論上的能力：讓我們能夠看穿事物，獲得頓悟，甚至察覺到以前受到掩蔽的東西。這個能力部分來自於直覺，荷蘭理性主義哲學家史賓諾莎（Baruch de Spinoza，1632~1677）曾經特別提出直覺的重要性。靈性是種特別 12 的洞察力，它銳利且清晰。在此，我們似乎置身於更高的存有；我們得以超越世俗以及世俗所劃下的界線。靈性的語言可以是影像的、象徵的、寓意或是神話性的；這些特徵亦是由於自由的語言所構成。這樣的語言指向整體；即使是部分的影像，那依舊是整體的影像。這些名詞，不管是影像、象徵、寓意或是神話，這些用語指向的是事件的整體性。因此，靈性的語言處理的是質，而不是量。質的性質即是整體性的，而量的性質是局部性的。舉例而言，當我們說一幅藝術創作是這麼地引人入勝，它帶給我們如此豐富的視覺體驗，這樣的感受，都和質地有關。藝術創作或者是水墨畫的長短大小或數量，像是紙張用多大尺寸，或是協奏曲使用什麼音符－這些數量的指標，在討論藝術作品時便顯得不是整體性—靈性的觀點。. 11 12. 羅洛・梅（Rollo May），前引言《自由與命運》，頁 322。羅洛・梅（Rollo May），前引言《自由與命運》，頁 323。 16.

(17) 第二節. 體驗是相逢的因緣際會. 在暸解了人們有了靈性的語言，面對著外緣環境的觸發，即是因緣際會的體驗過程。這種體驗必須分為兩方面來說，一方面是人們自己內心的思索判斷價值觀所形成的個性與稟賦；一方面是他所面對的環境充斥著如何的場景，而對應個人的相處之道，在人的個性特質方面，佛教《妙法蓮華經》13在魏晉由鳩摩什羅三藏攜入漢土翻譯，南北朝天台大師（俗姓陳，名智顗，梁大同四年生於穎州，訪慧思學《法華經》，隋煬帝亦感其高德，贈智者大師之尊號。）14依經文歸納出十種生命傾向的特質，稱為「十法界」。此「十法界」是為地獄界、餓鬼界、畜生界、修羅界、人界、天界、聲聞界、緣覺界、菩薩界、佛界等十種生命境界，十種生命境界分別代表著地獄界的痛苦、惡鬼界的貪婪、畜生界的愚癡、修羅界的爭鬪、人界的平和、天界的樂觀、聲聞界的悲觀、緣覺界的無常、菩薩界的慈悲、佛界的正覺，十種生命的傾向。換句話說，此十界又各自具有「十法界」，而形成「百法界」，舉例來說，我們身而為人，處於平和的境界，但我們的心情境涯，卻會在這十種情緒裡轉移波動。一天裡、一年中，一生的際遇，何嘗不是痛苦的、快樂的、平和的、正覺的、各種境界的交互作用。所以稱為「十界互具」。以上論述個人的境崖，人們面對不同外貌的種種現象。佛教稱為諸法，提出了「十如是」的個人本體與環境運作的「十如是」。亦即：《妙法蓮華經方便品第二》「如是相」，顯現於外表的姿態、相貌。「如是性」，性質、心性。「如是體」，本體。「如是力」，內在的力量、在的能力。「如是作」，內在的力量顯現於外的作用。「如是因」，導致結果的直接原因。「如是緣」，導致結果的補助原因。「如是果」，因與緣和合所產生的結果。「如是報」，此結果具體顯現出來。「如是本末究竟等」，由如是相至如是報保持一貫。15 其中，相、性、體三如是，是與諸法的本體相關，力、作、因、果、報六如是，則是顯現出功能面。本末究竟好比是樹葉吸收樹根取自於大地的養分，顯得蒼翠欲滴，時光飛逝的循環，落葉飄零又轉為大地的養分。「十如是」展現了個人本體個性境涯與對外環境相逢時所迸發出的因緣際會，就像是藝術的創作，也 13. （日）池田大作（中）常書鴻，《敦煌的光彩－池田大作與常書鴻對談錄》，高崎、張同道編譯，香港：三聯書店，1994 年第一版第一刷，頁 29。 14 正因出版社編輯部編譯，《佛教讀本》，台北市：正因出版社，民國 78 年 10 月再版，頁 215。 15 創價學會編譯，《妙法蓮華經並開結》，台北市：正因文化，民國 87 年初版，頁 167。 17.

(18) 因為人們特質的不同，遭遇的環境不同、不一，影響了創作的風貌的千奇百態。佛教並提出了「三世間」的觀念，是指「五陰世間、眾生世間、國土世間」三者。一、「五陰世間」：「五陰世間」的五陰，是指色陰、受陰、想陰、行陰、識陰，這是形成眾生生命的五個要素。一切眾生是由五陰暫時和合而形成。「五陰世間」的五陰，是指接受外物的感官過程，而形成了意識，整理如下：色陰是構成生命體的物質。受陰是經由六根，眼根、耳根、鼻根、舌根、身根、意根，接納外界事物的作用。想陰是感覺所接納外界的事物，且在心中浮現的作用。行陰是以感覺到的結果而產生心的作用。識陰是認識、識別的作用，也是產生受、想、行、作用的根本意識。五陰的作用因十界眾生而有差別，「十法界」的差異，呈現在不同的「三世間」上，所以佛教會將「十法界」互具形成的百界再與「十如是」相乘，形成了「百界千如」的思維，再乘以「三世間」，名為「一念三千」，亦即任何個體的一念都與「十法界」的相互交應與「十如是」的運作在「三世間」的作用，名為三千，稱此為「五陰世間」。二、「眾生世間」：「眾生世間」，指包括人類及人類以外的其他生物，以各種面貌形態存在於此世間的各個角度。大海的魚游，天空遷徙的候鳥，叢林的昆蟲世界；因為物種的不同，對這世界觀看的視野角度，絕對產生了差別判斷，是為「眾生世間」。三、「國土世間」：「國土世間」，意謂著人們因為所處的地理位置、氣候緯度，種種的差異，將產生了不同的民族意識，與該國的地理風俗習慣和人文表現，像是冰天雪地的愛斯基摩人與熱帶雨林的爪哇人，在飲食、穿著、生活的習慣一定都不盡相同。同時表現出來的藝術創作，非洲的野性曠野與歐洲皇室貴族的巴洛克風格，都因民族性的迥異，在其表現出來的國土世間特色，散發各自的丰采。. 第三節. 因緣際會與世界的相互關聯. 一、跨出個體的勇氣在我們了解了，佛教論述的一念三千，闡述了個體的運作與環境的相互依存，面臨著世界的多采多姿、形形色色的森羅萬象，與其連結的，便是創造的勇 18.

(19) 氣，此是勇氣之中最重要的。道德的勇氣是用以矯正錯誤的正義力量；相形之下，創造的勇氣則是為了發現新的形式、新的象徵、新的典範，以便由此建立一個新的社會。每一種職業都需要創造的勇氣。當然包括，水墨畫的創作。今日，技術與工程，外交，商業，還有教學，各行各業都面臨急劇的改變，需要有勇氣的人去評估及指引。職業變化的程度越高，也就越需要創造的勇氣。凡是以直接當下的途徑，展現新形式與新象徵的，就是藝術家，包括畫家、戲劇家、音樂家、舞蹈家、詩人。他們藉著新的意象來描繪新的象徵，這些意象包括詩意的、音感的、塑形的、劇情的等等。把自己的想像內容生動地體現出來。這些象徵對大多數人只是如夢似幻的目標，藝術家卻以具體的形象展示出來。在欣賞這些藝術作品時，如聆聽莫札特（Mozart）的五重奏，我們同時也是在進行一種創造的藝術。例如，當我們欣賞一幅畫時，如果真能看出現代藝術的特色，就會體驗自己得到某種新的敏銳感受。由於接觸了繪畫，心中開始閃現某種新的景觀；我們心中誕生了某種獨一無二的東西。因此之故，欣賞繪畫或音樂或其他具有創意的藝術品，對我們來說也是一種創造的行動。反過來說，從事水墨畫創作的我們，更是直接地採取主動的、創造的勇氣，來與觀賞的他人，期待產生一種共鳴的、有意義的連結活動。二、遭遇是創作的因緣際會關於創作活動，首先要注意個體與個體的相遇，即是產生遭遇（encounter）的關係。我們從事繪畫的工作者遭遇了有意要描繪的風景，會用心審視，從不同的角度觀察它。我們可以說是沉浸其中了。或者，以水墨畫的創作來說，可能會遭遇的一個新的觀念，一種內心的構圖與取景，然後藉著紙張的選擇或筆墨的使用，具體的表現出遭遇了外在景像，表現出來的畫作。畫作紙張與媒材，在此成為這種遭遇之次要的部分。媒材工具是這種遭遇的語言，或者可以恰當的稱之為媒介，就好像科學家面對實驗與研究工作時，也是處在類似的環境或遭遇中。遭遇有一個明顯的特色，就是它有很高的「強度」（intensity），或者我可以稱之為「熱情」（passion）。這裡所說的不是指情感的「量」。是指定志趣的「質」，志趣的質或許是微不足道的經驗中－如對窗外一顆樹的短暫凝視－也會出現，亦即不必涉及任何情感的量。16不過，這些在時間上短暫的經驗可能為一個敏感的人帶來可觀的意涵，只要這人擁有產生熱情的能量。遭遇可以涉及也可以不涉及主觀意願的努力，亦即「意志力量」。譬如，一個健康的小孩所玩的遊戲，也帶有遭遇之根本性質，同時我們知道那是成人的創造力之一種重要的原型。關鍵不在於是否出現了主觀意願的努力，而在於沉浸其中的程度，在於密度是否夠強，不可或缺的是一種「介入」的性質。三、因緣際會是與世界的相互關連繪畫的創作者，即是在與世界的因緣際會中，產生了各種的如「十如是」所 16. 羅洛・梅（Rollo May），前引言《創造的勇氣》，頁 106。 19.

(20) 說的作用力和「三世間」所論述的世界，產生相互的關連，這種關連即是因緣際會的遭遇，創作活動時我們最後碰到的問題是：這種強度遭遇的對象是甚麼？遭遇當然是指兩端之相會。主觀的一端是創作活動過程中那個清醒的人。不過，此一辯證關係之客觀的一端是什麼？使用一個聽來很簡單的語詞：那就是藝術家或科學家與他的「世界」之遭遇。這個「世界」不是指環境或事物的「總和」；也不是指環繞一個主體的眾多客體。這世界是各種有意義的關係之模型，人在其中生存並且參與對它的設計。它確實擁有客觀的實物，但卻不僅僅如此。世界是每時每刻都與此人相互關連的。在世界與自我之間與世界之間，一直有連續的辯證歷程；兩者互相涵指；離開其中之一，另一個就無從理解。因此之故，我們絕不能把創造力定位為一種「主觀的」現象；絕不能單單由此人內心的活動去研究它。遭遇即是人與他的世界相互關連起來的一個過程。17所以，個人的個體與世界的相互關聯會因為因緣際會的遭遇，像是一念三千的思維所產生的創造力，中間有著因自由度不同變化出具有其特質的作品。水墨畫的創作便是在如此的架構中成為繪畫領域中的一門屬於擁有自己特質的藝術表現形式，呼應這個世界。. 17. 羅洛・梅（Rollo May），前引言《創造的勇氣》，頁 55。 20.

(21) 第三章. 水墨畫創作與時代性第一節. 水墨畫精神. 一、水墨畫的筆墨水墨畫有著自成一格的媒材與工具，筆墨紙硯，各自扮演著不同屬性與表現於繪畫時的效果，例如：筆的狼毫羊毫，在使用時呈現著挺拔或柔軟的氣勢，墨的松煙或油煙，彰顯了墨色的韻味與層次，紙或絹布的生熟度，讓水分的暈染產生了不同速度的變化。硯台採用的石材，又決定了研墨時，所磨出的墨色顆粒質地的不同效果；概括來說，水墨畫的工具—筆、墨、紙、硯，當有著不一樣的組合與選擇的使用方式，將產生不一樣的筆趣與墨韻。用筆的力道同樣與選擇毛筆的材質不同，也是會產生相異的效果；運筆的輕重緩急，中鋒側鋒的筆法不一，將使得筆鋒、筆肚在畫面上呈現出點或線條或面的造形，緩慢的運筆，與意筆草草的用筆或鏗鏘有力的直筆，能傳達毛筆的造型與趣味，是水墨畫裡重要的元素。當水墨畫創作時，墨與水的調和使用，便是產生如何的墨韻與層次。古人說：「得墨法易，得水法難。」意味著當我們要表現一個物象的造型與層次時，當物像有濃淡變化，墨與水的調和使用是水墨畫創作者經驗的累積，是水墨畫裡，重要的憑藉。因為如此，當用筆的造型與墨韻水分的配合下，便能表現吾等欲抒發的物象；或者是，展現出水墨畫的意境。意境簡單來說是水墨畫創作者，想要將心中的意念與境界表達出內心的世界。南宋梁楷受不了畫院的種種束縛，一旦掛金帶於院門揚長而去時，立刻在精神上得到大的解脫。李霖燦形容其創作水墨為︰「把水墨畫線條發揮到了恰如人意的極詣，…把墨色氤氳又發揮得淋漓盡致。」18此雖是描寫梁楷的心境，在獲得自由意志後，表現出大膽的用筆、用墨、用水，卻也是描述了水墨畫的精神與筆墨在創作者的結合下，達到對物象的得心應手，是一種神契無間的最高境界。. 二、水墨畫的意境何謂意境？人與世界接觸，因關係層次地不同，可有六種境界︰（一）為滿足生理的物質的需要，而有功利境界。（二）因人群共存互愛的關係，而有倫理境界（三）因人群組合互制的關係，而有政治境界（四）因窮研物理，追求智慧，而有學術境界（五）因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主於利， 18. 李霖燦，前引言《中國美術史稿》，頁 271。 21.

(22) 倫理境界主於愛，政治境界主於權，學術境界主於真，宗教境界主於神。但界乎後二者的中間，以宇宙人生底具體為對象，賞玩它的色相，秩序，節奏，和諧，藉以窺見自我的最深心靈地反應；化實景而為虛境，創形象以為象徵，使人類最高的心靈具體化，肉身化，這就是「藝術境界」。藝術境界主於美。所以一切美 19. 地光是來自心靈的源泉；沒有心靈的映射，是無所謂美的。. 經驗的目的認識世界，它與生命不是直接、生命相關，因而缺乏強烈的情感色彩。而體驗直指人的生命，以生命為根基，必然帶有強烈的情感色彩，情感不是體驗的核心，是體驗的出發點和最後歸宿。也可以說，意境是品嚐生活的訊息後，創作者將其昇華，映照出別出心裁的作品。水墨畫的意境，即是在體驗後，取捨出精要的部份，營造出己心欲傳達的境界，以筆墨呈現出去蕪存菁的作品內容。意境—意念所製造出己心之境，在體驗之後豐富了意境，使其記有根據物象，在現心象的境界。. 第二節. 水墨畫創作與特色. 日常生活經驗是從事水墨繪畫創作的泉源，在中國畫家歷代的畫家，都是抱持著與大自然學習的心態，眼觀群山萬壑，心靈品嚐萬物的滋味；例如唐代張璪提出“外師造化，中得心源”的名言，成為千古畫家的座右銘。其後的宋代范寬、明代王履、清代石濤都繼承了這一理論而加以發展。水墨畫創作，堅持師法造化，像是五代荊浩經常深入到大自然中去進行觀察體驗，看到千姿百態的古松，“因驚奇異，遍而賞之”，畫松“凡樹萬本，方如其真。”20 水墨的用筆形成的線條，產生豐富線性的美感，與極富趣味的乾濕點染的種種變化。在水墨畫創作裡，藉由一形物的體會，會產生遷移、凝結、具形的想像效果，是為遷想。藉由主觀與客觀的融合產生成水墨畫創作的造型與元素，是為統一，稱為妙得。“遷想妙得”是東晉．顧愷之的精闢見解，有點近似西方近代美學的 “感情移入”，或演員的“進入角色”，所以只有通過“遷想”，“凝想形物”，如畫山則“予與山川神遇而迹化”，畫竹則“其身與竹化”，畫草蟲則“不知我之為草蟲耶？草蟲之為我耶？”如此的目的，是水墨畫創作者欲達到主客觀統一，才能“妙得”對象的神韻氣質，說明形象思維對水墨畫創作具有極大的特色與意義。21 水墨畫創作在外師造化，中得心源，便是藉由眼睛的觀察，成為心中的想像， 19. 宗白華，《美學的散步》，台北：紅範書店，民國 76 年 3 月四版，頁 3。周釋寅編著，《中國畫論輯要》，江蘇美術出版社，1985 年，頁 35。 21 周釋寅編著，前引言《中國畫論輯要》，頁 35。 20. 22.

(23) 以及想像後再現出當時觀察的感動的實際描繪，一路從色受想行識的遭遇過程，創作出，經過內心遷想妙得的展現之姿，所以清代鄭板橋提出的“眼中之竹”、 “胸中之竹”、“手中之竹”，概括了繪畫創作是從認識生活到表現生活的全過程。鄭板橋還進一步提出了“胸無成竹”的理論，就像是重視人體氣血運行的「導引術」，在「練氣化神」後，追求「練神還虛」的停頓狀態。在水墨畫的創作裡 “無法而法，乃為至法”便是在此創作精神不因一種固定形式的養成，侷限了畫圖的技法，是為追求創新精神的特色。在著手描繪表現對象時，水墨畫強調藝術取捨和誇飾，清代李方膺詩云“觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝。”賞心的兩三枝正是從千萬朵中取捨而來，除了取捨之外，移花接木是指將取捨而來的景物作己心內在的構思，在予以創作，所以明代王綬、徐渭，清代鄭板橋等人，明確主張在表現對象處理上必須“似與不似”，或“不似之似”，塑造出比非現實生活所見的、更貼近己心構思的、更美的藝術典型。22 在墨韻的層次表現上，張彥遠提出「運墨而五色具」，認為墨法中的五色是「黑、濃、濕、乾、淡」，也有人主張墨分六彩︰黑、白、乾、濕、濃、淡。這裡說的五色、六彩皆用以形容墨色層次的豐富，並且可以取代其他色彩。23 色彩學上，黑白的墨色屬於無色彩，在黑白色之外有著色料三原色，是為紅黃藍。傳統中國的顏料稱為洋紅、藤黃、花青顏色。古代認為五行的木火土金水是大地的元素，所以將黑白紅黃藍互相配為五行的展現，像是〈應同篇〉中指出︰「木為青色，火為赤色，土為黃色，金為白色，水為黑色。」所以淮南子謂：「色之數不過五，而五色之變，不可勝觀也！」總之，五色係宇宙間千萬顏色的母色，現象界的任何顏色均是此五色間相互間雜調適的結果。由此可知，水墨畫運用的黑白層次墨色之外，加上色彩紅黃藍色料三原色，整合起來是呼應木火土金水，五行的交互運用。. 第三節. 水墨畫表現與時代性. 一、時代影響水墨畫時代代表著一民族國家或地區在期共同生活的社會，因緣際會產生的人文及生活現況，所以時代潮流會造成風俗習慣的產生各自的面貌，我們可以從歷史上舉例時代對水墨畫的影響︰紹興時畫院待詔或承直郎，凡是賜金帶的都是一時的名手，當時的大畫 22 23. 周釋寅編著，前引言《中國畫論輯要》，頁 36。詹前裕，《彩繪山水》，台北市：藝術圖書，1992 年再版，頁 20。 23.

(24) 家都是畫院中人，與北宋時大畫家多在畫院之外的情形恰恰相反。畫院中的畫工，每當作一幅畫的時候，必須先將草稿呈給皇帝看過，然後再正式的來畫並着色，叫做「上真」。．．．但是如此一來，畫家的思想為皇帝所束縛，容易缺乏活潑天真的趣味，然而當時畫院中繪畫的長處，則為注重寫生，並且技法完備，規矩森嚴，力求形色逼肖，成為院畫的特色，為文人畫所望塵莫及。24 以上說明的時代抑或是當時的政治社會風氣，的確影響了南宋時期的繪畫。元朝的花鳥畫也因為政治的變遷，內容與風氣，由工整濃麗的風格轉換成為瀟灑簡逸。如：元初時，繼承宋代花鳥之盛，復古派中的錢選、王淵、陳仲仁等都競以黃荃、趙昌為師法，崇尚工整艷麗，其後繪畫的大勢已由工整濃麗的風氣轉變成為瀟灑及簡逸，山水及人物既都顯出了這樣的趨勢，花鳥自然也不例外，所以在元代中葉以後，設色花鳥漸趨衰落，而由水墨花鳥起而代之，而其中又以畫竹最為興盛，蓋以其用筆揮洒便利，適合於當時有學識的漢人發洩受蒙古統治而激發出的一種悲觀厭世潛在意識。25 由此可知元朝由於受到蒙古人的統治，對漢人來說不論是是山林間的隱士，或朝野中的名流，都寄情於畫竹來抒發被異族統治不滿情志的工具，這也是時代影響了水墨畫。可是在同樣為漢人統治的明朝，是繼承成了宋元的繪畫風氣。元代未曾設置畫院，至明代復繼趙宋之遺緒，朝廷復設畫院，其規模官制雖與宋朝不同，然而當時明朝的皇帝喜好此繪畫的風氣，大為獎勵，所以讓明朝畫院人才頗眾，同為漢人統治的朝代，因為朝代的不同、政治環境的使然，同樣影響了畫院發展的面貌。如：惟在上者多嚴刑峻罰，畫者往往得奇禍，於是思想上困受專制之威，無自由馳聘之餘地，惟有墨守成規，雖偶有奇才，亦常被同儕排擠，故明代兩百餘年間，畫院之盛雖不減兩宋，但畫法之貢獻殊少突進。26. 明朝因為政治的箝制且流行摹仿的風氣，在創作方面是為衰微的時期。. 二、水墨畫反映個人與時代 24. 凌嵩郎編著，《中國美術發展史》，民國 77 年 10 月三版，頁 172。凌嵩郎編著，前引言《中國美術發展史》，頁 189。 26 凌嵩郎編著，前引言《中國美術發展史》，頁 212。. 25. 24.

(25) 同樣地，水墨畫的作品，將反映創作者個人與其時代的風氣。如上一段所述，臨摹古蹟為無上光榮的明朝，即是因為明朝畫家喜歡南宋院體之整齊美感，所以個人的水墨作品，也反映了當時時代的潮流。但我們回過頭來觀看，明朝人所崇尚的古人卻因為時代的不同，思潮的不同，個人的作品反而表現出當時的社會風氣。例如：. 而李唐在學李思訓之外更能別出心裁自成一家，非常受高宗的愛重，賜以金帶，譽為畫院第一。及自馬遠、夏珪出，雖然仍是以青綠山水為格局，但是以水墨大筆作畫，用墨如同敷色，筆法蒼勁活潑，一變青綠山水原有的拘謹風格，成為介於青綠與水墨之間的一種新形態。27 可見李唐的水墨畫表達出有別於李思訓的風貌，以渾厚氣勢展現個人特質。馬遠、夏圭大膽嚐試較奔放的風格，卻帶出時代的開放氣息，是故，個人受時代影響，時代中的個人又決定了水墨畫的表現形式。當時社會環境、時代性的水墨畫潮流。. 三、水墨畫的現實與永恆水墨畫由以上所述，表現時代性的現實與冀望於永恆的未來；水墨畫的作品，其現實與永恆的關係是如何呢？高木森舉南宋初期的宮廷畫來說：. 我們面對著古代的藝術作品，經常會有兩種考慮︰一是作品的現實性，二是作品的永恆性。我們旁觀者可以把這兩方面分得清清楚楚，但是對當事人來說卻往往是「當局者迷」，無法把這兩種性質分清。以南宋初期的宮廷畫來說，當時經儒思想重視繪畫的現實功能，所以繪畫的現實性的價值超過永恆性的價值。評斷作品的好壞，現實功能成為主要條件。但我們知道現實功能會因時間的改變而消失，甚或在不同的地域空間裡會完全倒轉過來。當後人遠離了南宋的時間、空間之後便可專注於其藝術的永恆性。28. 能夠超脫現實功能的層面看待繪畫時，才發現水墨畫本身的象徵與特質，或是其創作時代的意義及象徵生活格調，這同樣是藝術作品從現實性因時間的流逝，而漫步於未來的價值的永恆性。. 27 28. 凌嵩郎編著，前引言《中國美術發展史》，頁 173。高木森，《宋畫思想探微》，台北市：台北市立美術館，民國 83 年 8 月，頁 106。 25.

(26) 第四章第一節. 創作理念. 創作與寫生的關係. 創作是主觀的取捨表現，寫生則是觀察對應物象，給與忠實的描繪，描寫出生命、生涯之姿態。南朝謝赫提出的六法宗，「應物象形、隨類賦彩」與顧愷之的「傳神寫照」，與今日寫生的意義相近，宋朝花鳥畫的形式，雖然以寫實者居多，但宋人的精神上是寫花鳥的生命，並非形似。所以寫生應該是畫家與描繪對象的相遇與因緣際會時，呈現出畫家的創造意念，並非只是純粹的再現自然。另一方面，畫家不只是追求繪畫技法的洗鍊，以便呈現物象的真實感，觀察描繪的對象後，應該是表現其展現生命的姿態。寫生並非寫實，而是水墨畫創作者在描繪大自然的生命力。《世界藝文大辭典》對寫生的解釋：（一）文藝之寫生：查原來寫生是東洋畫的用語，即就實物描寫直接捕捉其「生氣」和「神」等內涵的意思。齋藤茂吉：「生為造化不窮的生氣，天地萬物生生之生的生命之義；寫乃表現或者實現位。」的寫生說，歸納出「實象觀入」的意義。島本赤彥：「直接潛入物及對象的核心，以捕捉其生命為念」云云，改非單於現實的真實之容納，而是去把握其內在的本質，予主觀，積極的取捨選擇而深入對象之中，探究某些真實的態度。（註：摘譯吉將喬松編輯《世界文藝大辭典》，六一五頁）29 詹前裕在《彩繪花鳥》一書中指出：認為寫生不應該只像攝影機作機械式的記錄影像，以追求「形式」為滿足，它尚需經心靈的過濾，捕捉對象的生態、性情、精神等要素，表現時需經取捨，剪除非本質的繁瑣現象，經過概括、集中、理出現象的典形化。寫生的最高境界，是將自我主觀的精神滲入對象內部的交互共感，藉著線條與色彩，靈活的表現出物象的生命內涵與情感，達到氣韻生動的極致，並逐漸建立自我風格。30 如以上所述，這逐漸建立自我風格極適寫生蘊含了創作的源頭與動力。寫生描繪物象的當下那種決定景物的構圖、取景的位置，比例的大小，透視的判斷，都是一種經由經驗教育的直覺；也就是說經由訓練的直覺，引導著我們在從事寫生的繪畫工作時，會運用直覺來判斷取捨物象的各種問題，也可以說，當我們要解決一個創作上的問題時，也會運用到直覺來幫助我們，將已擁有的一. 29 30. 詹前裕，《彩繪花鳥》，台北市：藝術圖書，1992 年再版，頁 11。詹前裕，前引言《彩繪花鳥》，頁 12。 26.

(27) 些特質發揮到極致。寫生既然是要描繪物象的生命，以花鳥畫來說，要描繪鮮嫩欲滴的果實，或萬紫千紅的花卉，抑或是神采奕奕的靈鳥。能夠讓眼睛與手的描繪能力描寫下對象的生命力，即是直覺得使用。直覺是知覺到構想、思想、情感和感覺的部分。問題的解答突然迸現、意外的事件或經驗，可能導致我們產生新的意識。當我們拿起畫筆進入直覺世界時，表達和理解的規則便會改變。世界上許多的傳統文化中，這種了解世界的非理性方式被接受為事實。31 寫生與創作是一種直覺活動；從真實而自發性的角度投入寫生創作時，我們就會選擇吸引自己的顏色、形狀和材料。這種過程是培養直覺的重要來源，越是加以注意及練習，它就越會出現。當我們召喚直覺並與創造工作相結合時，就有機會產生來自內心創作的的造形美感與表現描繪對象的生命活力。水墨畫描繪魚群優游於溪水中，畫樹枝上共鳴的鳥群，是充滿生命的狀態來入畫，絕非擺於盤子上的死魚，或者當靜物的鳥類標本，呈現生氣盎然與自然互動的景致，是水墨畫創作時會注入生命的元素於作品中。. 第二節. 創作與象徵、暗喻. 一、創作與象徵水墨畫裡，有許多象徵的表現形式，例如象徵著某種岩石肌理的皴法，象徵某些樹種的樹葉，象徵水流湍急或緩慢與否的線條表現，自然主義的水墨畫、追求主客統一的水墨畫、或不偏不倚的水墨畫。表現著是與不是的象徵手法，來呈現有別於符號的造形—點、線、面的諸多圖面上象徵的意涵。符號與象徵對人們有不同的要求。符號要求我們將訊息輸入；而象徵則要求我們親身參與，所以如果我們在寫生的過程，並沒有身歷其境，要描繪的景物的時空，那將無法達到讓自己內心覺知的感觀過程，並且無法敞開心扉，讓眼前的景物能夠進入我們的心靈。符號代表的是「知」與「言」；而象徵代表的則是「喚醒」與「邀請」。所以寫生的一筆一畫，都是在作象徵著景物喚醒自我的過程，也是一筆一畫的邀請描繪的對象進來我們的創作世界。象徵（symbol）一詞源自古希臘文中的名詞兼動詞。名詞「symbollon」意指社交場合中的圓滿達成。32就好比是我們寫生與創作的過程圓滿的將欲描繪的景物達成納入內心的記憶。象徵也有「連接」、「架上橋樑」的連結意義。由以上的論述，我們可以了解。繪畫、寫生、創作、象徵這個議題它表達了許多的語彙， 31. 凱西・馬奇歐迪（Cathy A. Malchiodi），《靈魂調色盤》，陳芳麗譯，台北市：生命潛能文化， 2003 年，頁 116。 32 Eric Booth，《藝術，其實是個動詞》，謝靜如、陳嫻修譯，台北縣：布波，民國 92 年初版，頁 113。 27.

(28) 因為象徵的關係，我們在創作時，在表達物象時、在寫出生命姿態時，因為象徵便有所依據。「象徵」無所不在而且永遠也不會有匱乏之虞。若真有不足，那是因為心靈的乾枯，象徵化的技巧不純熟之故。換句話說，寫生創作的人如果內心少了寫生的活水泉源，那是創作停頓的開始。二、創作與暗喻水墨畫的創作，在於體驗了欲表現物象的時空，與身歷其境的感受後，藉由筆墨展現其生命的、造形的特質。寫意的精神，有著不求形式的暗喻的描繪，例如八大山人，會以幾個暈染的墨點，代表著闊葉林的樹葉，或是勾勒石頭的外形，僅僅以線條輕重緩慢運筆的不同，暗喻出岩石輪廓的型態。甚至於在追求意境時，山巒的留白處、遠景的留白處，暗喻著山嵐煙霧的存在，或是留給觀者自我的想像，可見暗喻此一元素，一段模糊不明確而且另有所指的形容詞。暗喻（metaphor）一字在古希臘文中指的是「一種轉化器」之意思，運用暗喻正是將一種事物轉化變成另外一種更豐富、更有價值事物的一項技巧。33 留白天地寬，似與不似之間，主客觀的統一，代表的正是運用暗喻，使創作的作品有了其他共同並存的機能。我們用暗喻看待某件事物時，無形中就滑入了「彷彿」的作用中；當我們一開始運用「彷彿」時，世界就又再度鮮活起來。好比說留白的湖面，水墨畫裡的造境，在那留白處上，加上了一艘小船，留白的湖面像是有了微微波動的水紋。樹叢遠處的稀鬆筆觸像是延續了林深不見處的視覺深遠效果，暗喻的技巧，運用在水墨畫，正是此種一不小心閃進觀賞者腦海裡的念頭。這也是創作者體現了景物的寫生觀察，而能給予畫面「彷彿」的處理，我們挾著「彷彿」的技巧，在變幻莫測的無常中，創作者創作肯定著的作品內容，其中的暗喻，鮮活了創作。. 第三節. 創作與心靈再現. 在我們了解個人體驗過程與相逢外在環境的因緣際會，將觸發我們對於這個世界的種種情緒與思維，並儲存於內心的記憶。這個記憶，即是思維將藉由想像的力量，透過水墨畫的媒材，將內心感受的滋味再現，使得創作者以寫生時的精神藉由筆墨紙硯、材質的運用，抒發出個人對於這時代給予的養分；美學家克羅齊（Benedetto Croce，1866~1952）將觀察物象的直覺到選擇表現的形式乃至於心靈的產物，形成了創作的作品，做了簡化的等式：直覺＝表現＝創造＝欣賞（再. 33. Eric Booth，前引言《藝術，其實是個動詞》，頁 123。 28.

(29) 造）＝美＝藝術34。此等式清楚的表現心靈再現的創造歷程，並且是指向具有美感的藝術作品價值。所以心靈再現觸發的剎那，可以說是體驗後產生的熱情，直覺描繪出寫生的物象，創造具有價值機能的藝術作品；藉由選擇過後的媒材，再經由經驗累積獲得的象徵表現，在靈光乍現的一剎那，創作出個體與整體環境，一個人對於這世界的體悟。東方講究明心見性，明心見性也是返璞歸真。老子認為「心善淵」，主張「虛其心」。在《老子》第十六章中便有這種返璞歸真的明心見性論：「致虛極，守靜篤。萬物並作，吾以觀復。夫物蕓蕓，各復歸其根。歸根曰靜，靜曰復命。復命曰常，知常曰明。」莊子在《齊物論》中，描述：「天籟者，夫吹萬不同，而使其自己也。咸其自取，怒者其誰邪！」裡面的以明「真君」也即真心，同樣是在敘述返璞歸真的境界。35 亦即人要找到真實的自我心靈，便是要回到真心與真我，便是歸根復命獲悉本性的方法與途徑。相同的，水墨畫創作的心靈再現。必須是返璞歸真的認知自我，或者是自我的真心本心，才能在創作的水墨媒材上，真心的再現心靈體驗。創作者決定了畫面裡表現的層次、深遠、內容之多寡，例如︰偌大的紙張，有時只描繪花卉的清姿，偌小的紙張，卻能表現群山萬壑、孤帆遠影的景致，水墨畫創作，或者是任何藝術創作，都不出此二。有限的尺寸媒材、無限的精神想像的範疇中，所以在精神的方面，也可以是豐富的表現藝術創作者心靈再現的旨趣；有可能也只是淪為因循苟且、千篇一律的題材表現。總之，創作的可大可小，像畢卡索（Pablo Picasso，1881~1973）因西班牙的內戰，創作出媒材尺寸上的大型巨作，在精神上以立體派的風格呈現內戰時，人、動物、景物分崩離析的各種角度；具實呈現內在對其內心的感觸，並以獨有的表現手法，創作出《格爾尼卡》作品。36 創作也可以是思緒簡單的傳達，或意筆草草的表現生活感受；有時候曠世巨作不適合表現那清清淡淡—像是蘆葦上的露水，或浮萍的短暫邂逅；因為淡淡的愁思，運用小品創作，有著清描淡寫的簡單雋永，又帶著快意的心情註腳，小品創作不需磅礡的氣勢，小的尺寸、小的思緒也是人間的心靈再現。由此可知，創作者也會依心之所向，或再現的題材，選擇適當的尺寸來創作，並使呈現的精神性內容均衡的表達，那種從構圖到完成，在胸有成竹、胸無成竹間，會像探險家一樣的進入叢林，帶著冒險犯難的精神探索；會像科學家一樣的研究精神，帶著 34. 劉文潭，前引言《現代美學》，頁 50。申荷永，《心理分析入門》，台北市：心理工坊文化，2004 年，頁 35。 36 高階秀爾監修，《西洋美術史》，台北縣：北星圖書，民國 81 年，頁 161。 35. 29.

(30) 重複實驗精神，分析媒材的效用；創作者會期待媒材與再現心靈的題材，達到相輔相成最大效能。如上所述，創作者要有像探險家的精神，如果都裹足不前，何來體驗的歷程？體驗也是需要勇氣的，有勇氣的體驗需要大伐邁進—深山幽谷若沒有尋幽訪勝的勇氣，何能聞得幽谷裏的蘭香，得以觸碰那冷冽的山泉？若沒有「我想出發」的意念，顧慮了一堆事物，擔心交通的安全、想到舟車勞頓的奔波，把外出想像成艱鉅的事，是無法成為創作者。裹足不前的思慮，何能見得世事的脈動？何能使時代的變遷，納入自我胸臆之間？封閉了眼界，如何讓心靈注入新鮮的能量？藝術的創作即是要呼應生存環境與其共鳴，一方面也才能有源源不絕的題材、「原物料」儲存於創作的腦海倉庫裡，得到了新鮮原料的豁達，共鳴的感動就是在燈火闌珊處。創作—創造新的意念，新的題材，新的思緒的作品，不同的時代產生了不同的時代性；相同的時代，創作也因為每個人立足的角度不同，選擇的題材、展現的手法，都會是各具特色的風格；以詩詞來說，唐朝末年的安史之亂，對於顛沛流離的李白，以及同時代其他的詩人，也表現了因人而異的詩詞創作。李白雖然體驗了時代的紛亂，卻用了創作的詩將心靈宣洩來面對亂世，懷抱著浪漫的情懷。相對於杜甫的詩，卻是描寫社會現實的景象。在我們身處的現代，是網路資訊發達、創作題材多元的時代，比起古人更是百家崢嶸、爭奇鬥艷競爭性的展現。當代藝術的思考，複合媒材的興盛，水墨畫在藝術領域中，扮演著獨樹一格、猶然兀自散發筆墨獨特性的光彩。創作可因人而異，選擇題材可因人而異，選擇媒材更可因人而異；這是多元文化衝擊下，鐘鼎山林各有一片天的藝術環境。因為如果一個時代出現了所謂的主流，相對的會封殺了其他藝術創作的表現，所以水墨畫的時代性將在因人而異的現代時空，從保有寫生精神描繪生命之姿，到產生了探訪題材：像是狩獵的勇氣，跨出與世界連結的步伐，在保有本質的特色中創作在精神上或物質上可大可小的作品，是為水墨畫創作，在現代時空的生命力。. 30.