解凍天津包子:從敘事分析看<<寶島一村>>

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(1)國立臺灣師範大學大眾傳播研究所碩士論文. 指導教授：林東泰博士. 解凍天津包子：從敘事分析看《寶島一村》. Narrative Analysis of《The Village》. 研究生：孫寧. 撰. 中華民國一百零二年二月.

(2) 謝辭路雖難行，仰望耶和華是唯一出路。還記得剛上碩一，為了遵行每周閱讀一篇碩士論文的目標，我常跑圖書館翻閱學長姊的碩士論文，往往一本厚厚的碩論最吸引我的，不是題目有多新奇有趣、也不是研究方法多嚴謹到位、更不是研究結果多麼令人嘖嘖稱奇，而是翻開書頁最前頭的謝辭，讓我看到在苦讀、埋首撰寫的背後，那些支持他們走下去的動力和鼓勵。當時的我是多麼期待有一天我也能這樣捧著厚厚的論文，帶著瀟灑和喜悅告別，只是似乎那一刻，離我十分遙遠。但我的神卻超乎所想地，為我預備我所擅長的研究領域、預備那願意耐心引領的指導教授、預備和我興趣相符的論文題目以及跨領域的超專業老師、預備萬中選一的口試時間、預備我在面對文思枯竭時所需的創意和信心，所以我得以兩年半，完成這項艱鉅的挑戰! 感謝我的神，因祢有豐盛的應許。感謝我的神，因祢旨意高過我的。感謝我的神，因祢的恩典夠我用。謝謝東泰老師，是你告訴我，要選擇一個自己喜歡的研究，這樣才能支持自己走得長遠，這句話我實在聽進去了，沒錯! 寶島一村讓我陶醉於研究中，這段論文天堂路我走得很開心。謝謝阿綱老師，願意給我這樣一位戲劇門外漢這麼多、這麼好的學習機會，實在圓了一場幼時懷抱的戲劇夢。聽你講課宛如談古說今、論美食講文化，多麼享受啊!謝謝你，有你在的口試場，果然歡笑、果然放心。謝謝佳穎老師，you really inspire me，謝謝你總是給我正面的鼓勵，像及時雨，再次燃起我寫作的動力和熱血的心!願我也能像你一樣，享受生活、享受研究；體驗生活、也體驗研究。是你對社會的觀察和感受，讓我真知道，我是台灣人! 謝謝 Kelly 老師，你是第一個帶我進入學術研究，感受邊學習邊玩的快樂。謝謝 Eva 老師，你教的寫履歷、表達和推薦自己，給我進入職場的信心! 謝謝炳宏老師，是你的嚴謹教會了我職場禮數。謝謝炯青老師，你是我第一個老闆，是你給予我在工作上學習、成長的機會。謝謝張姊，你的熱心和體貼讓我看到自己好多的不足，有你在真好!.

(3) 謝謝我親愛的爸爸媽媽，你們無條件的支持和以我為榮的心情，是我潛意識中鞭策自己的原因。謝謝你們當初在我哭啼嚷叫不要念了的時候，用著一個不忍卻又充滿愛和期待的眼神，輕聲跟我說，再試試看吧。你們說的沒錯，我做到了，我能做到的! 謝謝你們愛我，我也愛你們。謝謝我美麗的妹妹，當我遇到挫折，你總是用一個單純、堅定、不知從哪來的信心安慰鼓勵我，雖然我知道你不懂我的難處、不能解決我的困難，但我知道在你眼中我凡事都能，這就足以完全支持我了! Sister, sister! 謝謝 Ewen，謝謝你禱告的手，讓我知道你在我父面前為我禱告、為我求。這條信心之路有你一起玩樂、一起分享榮耀、一起面對軟弱、一起編織夢想，實在好幸福。最後，鼓勵我親愛的朋友們，那些曾一同面對如排山倒海而來的 readings 的朋友、以及親愛的魚山、士菁：我能做到，你也可以。just with faith!. 孫寧 2013.01.29.

(4) 論文摘要本研究旨針對表演工作坊自 2008 年推出之舞台劇《寶島一村》進行文本敘事分析。從文本層面的故事內容及表達形式兩層面，來談《寶島一村》因其歷史敘事的權力性和戲劇建構幻覺的本質，造成文本的雙重虛構性。以至於《寶島一村》此齣以劇場媒介再現眷村文化的文本，無須以歷史真確性或正史客觀性評斷之。本研究以 Chatman 敘事理論作為分析架構，研究發現《寶島一村》的故事內容，結合了既個人性又集體性的眷村想像，轉化為具彈性的日常生活實踐論述；而表達形式部分，集體即興創作、劇場網絡建立的真實情感，帶出了模擬真實的懷舊情感，使《寶島一村》得以結合精緻藝術與大眾文化，以可親近性的閱讀，帶領觀眾進入眷村文化想像之中。. 關鍵詞：敘事理論、眷村文化、《寶島一村》.

(5) Abstract This thesis aims to use Chatman’s narrative analysis(Chatman,1980) to analyze a stage drama, The Village (寶島一村), which is a representative work of Performance Workshop Taiwan since 2008. This thesis focuses on two dimensions including the content of story and the form of discourse to discuss the power of writing history and the illusion of drama. Through taking research on the cultural text of the play, researcher attempts to reverse from the critics of obsoleted objectivity to a new perspective of cultural representation. The results indicate that the story of the play combines individual and collective memories to construct a flexible daily life discourse to represent the days of diaspora from China to Taiwan in 1949. And the unique method of improvisation-based rehearsal nostalgically contributes to the real emotional connection from actors to audience. The Village (寶島一村) combines popular culture with high art which made it easily to get into an imagination of a history as a friendly and highly readable text.. Keywords: Narrative analysis, Taiwan military village, The Village (寶島一村)..

(6) 論文目次第壹章. 緒論 ............................................................................................................... 1. 第一節研究背景 ...................................................................................................... 3 第二節研究動機...................................................................................................... 8 第三節研究問題與目的........................................................................................ 14 第貳章第一節第二節第三節第四節第參章. 文獻探討 ..................................................................................................... 17 敘事理論 .................................................................................................... 17 眷村文化與再現........................................................................................ 21 當代的新歷史論述—影視史學................................................................ 32 大眾化的劇場............................................................................................ 35 研究方法 ..................................................................................................... 40. 第一節分析方法.................................................................................................... 40 第二節研究對象.................................................................................................... 43 第三節研究流程.................................................................................................... 43 第肆章第一節第二節第三節第四節第五節第伍章. 文本敘事分析 ............................................................................................. 45 事件............................................................................................................ 45 場景............................................................................................................ 65 角色............................................................................................................ 87 敘事者與話語時間.................................................................................. 120 情節.......................................................................................................... 134 結論 ........................................................................................................... 141. 第一節研究發現.................................................................................................. 141 第二節研究限制與建議...................................................................................... 146 參考文獻.................................................................................................................... 148.

(7) 圖目次圖一 Chatman(1980)敘事分析架構圖 ...................................................................... 40 圖二 Chatman(1980)敘事架構橫切面 ...................................................................... 41 圖三 Chatman(1980)敘事傳播情境圖解 .................................................................. 42 圖四研究分析架構圖................................................................................................ 42 圖五本研究設計之研究架構圖................................................................................ 44 圖六《寶島一村》敘事架構橫切面........................................................................ 44.

(8) 表目次表一《寶島一村》原著場次暨時間季節表............................................................ 46 表二《寶島一村》原著場景表................................................................................ 68 表三《寶島一村》原著角色表................................................................................ 89.

(9) 第壹章緒論首演於 2008 年 12 月 5 日的舞台劇《寶島一村》，以台灣知名電視製作人王偉忠的「外省人」社會身分的生長故事為雛形，透過台灣知名現代劇團–表演工作坊創辦人賴聲川典型的舞台劇即興創作方式，紀錄了一個關於從「離家」、「想家」到「這裡是我家」的生活印記(《寶島一村》，2011)，重載了一段橫跨六十年的族群移民史，講述自 1949 年國共內戰後，撤退至台灣的軍眷生活，並將這段口述歷史史料具體地轉化成一個可敘事、可展演在普羅大眾眼前的故事文本，並用現代劇場的媒材形式來呈現，以此記錄台灣社會中一段族群離散與融合的歷史進程。《寶島一村》是以三個自 1949 年從中國大陸撤退至台灣的家庭為主要書寫對象，描述在台灣社會脈絡中所謂的「外省族群」，從撤退大陸、入住台灣乃至在台灣落地生根、建立家庭的生命史。「外省人」是 1949 年後，在台灣社會興起的一新興名詞，李桂芬(2010)以人口學考察及過往史料整理指出，台灣社會的族群遷移第一波自清領時代以降，主要以中國大陸閩粵沿海一帶的移民遷入為主，且以經濟性因素為考量而移居台灣；第二波為 1949 年後，國共內戰後隨國民政府來台的各省居民，以政治性因素為由，故對國民政府及國民黨政權具有高度認同感。張敬原(1959)指出，國共內戰後遷台之初，國家力量介入人口調查與管理機制，以穩定社會，故以各地居民籍貫作為區分，分為「本籍」及「非本籍」兩類，其中「非本籍」內之一即為「外省籍」。而「外省籍」族群自 1949 年移居台灣後，逐漸在台灣落地生根、與在地融合出獨特的離散文化經驗與族群意識，逐漸成為當今台灣社會五大族群之一(《社團法人外省台灣人協會》，2008；張茂桂， 2011)。《寶島一村》以一種「新的觀看方式」–舞台劇，開啟了自 1970 年以降，是傳統以文學書寫或電視電影影像再現的眷村文本之外的話語表現形式，以訴說眷村生活史故事的大眾文化文本(吳忻怡，2011)。創作人王偉忠、賴聲川認為，舞 1.

(10) 台劇《寶島一村》旨在訴說一個「不說就很可能會隨即消逝的故事」(《寶島一村》，2011)，並「很單純地讓這些故事說自己的故事」(廖俊逞、朱安如，2008)，使「在顛沛流離中留下來的，酸楚的東西」(王偉忠，2011)，能「世世代代地說下去」(王偉忠，2011)。賴聲川回顧《寶島一村》創作時曾指出，歷史是脆弱的，唯有透過語言的書寫和紀錄，歷史才得以被記憶與保留(廖俊逞、朱安如，2008)。呼應了 Croce 所謂「沒有話語，就沒有歷史」(李世達，2009)。因此無論是透過散文、小說、劇本、詩歌，或是客觀性的官方民間史料記載、或是藝術性戲劇展演，藉由語言來進行史料書寫便是在對過去的歷史進行紀錄與敘事。敘事是人類所有溝通的類型和形式，且人類在本質上就是說故事的動物，日常生活中便習以透過敘事、以故事的型態進行訊息的傳播，涵蓋各樣的文本形式，是一個類型龐雜的種類概稱(Fisher, 1987；Barthes, 1977；高辛勇，1987)。 Berger(1997)曾指出，對於敘事學者而言，敘事就是人們將各種經驗，組織成有現實意義的事件方式，使人們可以透過敘事來理解世界、來講述世界。故，敘事被當作分享人類事件、信念的寶庫，以及文化學習的重要資源，它在人類發展上扮演重要的形塑角色(Daiute & Lightfoot, 2004)，並提供我們一個認識論的架構基礎(Fludernik, 2009)。此外，人們更可以透過敘事進行自我訴說，建構自我認同使自我得以存在(胡紹嘉，2008)。意即發想人王偉忠以自己的生命故事為本，透過與以戲劇見長的賴聲川的合作，將個人生命經驗進行文學性的轉化(張翰壁主編，2011；吳忻怡，1996)，試圖建構一個關於眷村史的、具時代意義的、可作為召喚我群身分認同流動符號的舞台劇，並試圖在自我敘事的過程中，建構自我認同(余靜華，2006；張翰壁主編，2011；曾意晶，1999))，並將此一敘事文本轉化為一個被公式化的展演劇本、一個「時代大劇」(朱安如，2008)，在世界各地以「文化商品」(吳忻怡，2011)的形式吸引廣大且異質的閱聽眾的觀看與接收。《寶島一村》自 2008 年首演至今，已演出超過 149 場，並陸續從台灣本地出發，至中國大陸、新加坡、美國等地巡迴演出，尤以中國大陸每年 12 處城市. 2.

(11) 巡演為最，2012 年《寶島一村》製作團隊更展開第三次大陸及新加坡等地的巡迴演出1。近日表演工作坊將《寶島一村》定為定目劇，雖非定點、定時的演出，但仍意指《寶島一村》的製作團隊與演員班底將每年以固定形式展開巡演，特別是在中國大陸地區的演出地點甚多，也反映了眷村文本中潛藏對「文化中國」的遙想與意識形態(曾意晶，1999)，進而產生對中國大陸的相似歷史、文化與情感認同。更應證了賴聲川在中國大陸戲劇表演場域中，長久以來累積的文化資本與重要地位，以及王偉忠在兩岸影視界橫跨上游製造、銷售乃至下游文化服務產業的資本積累(吳忻怡，2010)，都推波助瀾地使《寶島一村》成為一個能賣的、具有商品價值的懷舊商品(于善祿，2010；吳忻怡，2010；李志德、梁玉芳，2009)。「懷舊」在 Jameson 和 Appadurai 眼中，是透過對消逝的過去進行挪用和建構，召喚個人對某種生活經驗的認同，藉由寓意性的影像製造永恆的歷史時刻(黃俊銘，2010)。而此波眷村懷舊風，也形成一股「眷村熱」，帶動眷村文化消費，更讓王偉忠自誇《寶島一村》成了「大家的眷村」，躍升為當今的主流文化(朱安如， 2008)。本研究主題旨在針對《寶島一村》此一引起廣大社會文化影響的大眾文化文本，從文本生產的層面進行敘事分析的拆解，期望同時從內容的故事和表達的形式兩個面向，以《寶島一村》作為一文化商品為出發，探討《寶島一村》在形式上以虛構本質的傳統劇場藝術作為書寫的表達形式，但卻在內容上試圖書寫真實歷史，兩者之間的拉扯與互動關係，換言之，主觀藝術和客觀歷史是否在當今後現代文化消費的情境下，有相互合作、開創獨特文化與符號意義的可能性。. 第一節研究背景《寶島一村》因著其戲劇主旨在追憶 1949 年國共內戰與恩仇之後，離鄉背景的一群軍民在台灣土地上的離散遷移與落地生根，自然在 2008 年首演後，引. 1. 根據表演工作坊官網，從 2008 年 12 月首演至 2012 年底已演出的場次，共計 149 場。演出地點包含台灣(北中南)、新加坡、中國大陸(廣州、深圳、東莞、杭州、上海、北京、成都、南京、澳門、瀋陽、長沙與合肥)與美國(洛杉磯、舊金山)。 3.

(12) 起兩岸文化評論界、媒體界、學術界廣泛的討論。台灣詩人兼藝術家鴻鴻(2009) 認為，《寶島一村》在賴聲川擅長的「多焦點劇場」執導下，展現既豐富的人物細節與既簡單卻不繁複的舞台美學，創造了一種新的眷村歷史書寫方式。兩廳院藝術總監黃碧瑞(2011)評論《寶島一村》將 1949 年一段華人遷徙史作了細膩的展現，動盪悲歡的情節使當今的觀眾共同回憶了過去走過的歲月。中央社(2010) 則報導大陸觀眾認為《寶島一村》既有高度又能引起悲喜交雜的情感，故能在各地受到熱烈迴響。而中國大陸的媒體回響正證實了這點，對《寶島一村》有著熱情而正面評價。包括北京文化評論家周黎明(2010)指出《寶島一村》是一幅宏大的卷軸，時間跨度近六十年，從三戶人家、兩代人散射出去，是一篇蕩氣迴腸的史詩，富含了兩岸血濃於水的情感。上海《新聞晨報》直指《寶島一村》是近年來台灣劇場界最大的文化奇蹟，《北京青年報》則呼應《寶島一村》訴說了一種看不見、摸不著的鄉愁情緒，《新京報》更不諱言地將《寶島一村》與在中國大陸戲劇界佔有舉足輕重地位的大家老舍、曹禺相提並論，認為《寶島一村》重啟了當年老舍、曹禺的經典戲劇年代(《寶島一村》，2011)。對於《寶島一村》在兩岸尤其是中國大陸市場上受到的熱烈歡迎與將成為定目劇的決策，吳忻怡(2010)指出，主因在於《寶島一村》製作端的賴聲川與表演工作坊自 1998 年起在中國大陸市場上累積的資本與品牌。Hearn(2008)曾分析，品牌是一個在市場行銷實踐中，用以區分我者與他者的形式，透過敘事、文化符碼、意象，將商品與具有共鳴的文化意義彼此構連，並藉由自我意識和敘事的建構，使得自身的品牌得以產製出文化價值與實質上的經濟收益。仔細觀看賴聲川自我品牌的敘事建構過程，可起源於 1998 年於北京演出的舞台劇《紅色的天空》，《紅色的天空》的成功演出不僅讓賴成為第一位在中國大陸製作舞台劇的台灣導演，更陸續以《千禧夜，我們說相聲》登上中國大陸中央電視台春節聯歡晚會、為央視旗下所屬的華匯時代劇院量身訂做《陪我看電視》、以及《暗戀桃花源》結合了菁英藝術與大眾文化，造成舞台劇的轟動、甚至拍攝. 4.

(13) 電影版本等經驗，總總都奠定賴聲川及表演工作坊在中國大陸表演藝術場域上的重要位置與票房保證，更與北京央華文化發展公司合作，委託進行全中國市場巡演的統籌(《寶島一村》，2011)。可見，賴聲川與表演工作坊多年來關注兩岸關係、歷史、身分認同等議題(吳忻怡，2010)，已逐漸在中國大陸市場與官方認可中奠定良好基礎，成為許多年輕一輩觀眾眼中喜愛的表演藝術品牌，透過每每締造的票房成績，除了建立行銷口碑，更形塑品牌認同感。反映出 Bourdieu(1996)對藝術文學場域的預測，即一個文化、藝術所累積的威望可以成為它的象徵資本，而象徵資本唯有透過權力機構的任可、及社會菁英的重新分配，才得以轉換為經濟資本累積實際的財富。但反過來說，單純的經濟資本也唯有再次轉換成象徵資本，才有可以持續累積財富並製造被認可的名聲(黃俊銘，2010)。故，《寶島一村》便在多年累積的「賴聲川」、「表演工作坊」權力品牌的護航與潛在的官方認可下，兌換實際的票房經濟收入，再由媒體報導的「一票難求」景象(《寶島一村》，2011)，持續回頭累積被認可的名聲與品牌。也正由於《寶島一村》演出後造成的社會文化迴響，使它不再只是一件單純、可束之高閣的藝術作品，正如鴻鴻(2009)所言，在賴聲川擅長現代寫實主義戲劇的指導下(汪俊彥，2004)，《寶島一村》舞台劇場儼然已成為社會紀錄的場域。因此，本研究正是因著其具有不可忽視的社會文化影響，而試圖以文本敘事的生產面，探討當《寶島一村》試圖以戲劇藝術展演的方式再現歷史時，作為社會文化現象反思者的我們，應如何看待其定位與文化意義。而回歸《寶島一村》在整體眷村歷史書寫的脈絡中的定位，如上所述，它以舞台劇的新形式開啟了自 1970 年代以降，嶄新的一種眷村歷史書寫方式(吳忻怡，2010)。談眷村歷史書寫首先須了解何謂「眷村」。「眷村」一詞可定義為當年國民政府為了解決 1949 年自中國大陸撤退至台灣的六十萬軍人及其眷屬，在新遷移地. 5.

(14) 的居住問題，而興建的臨時性居所，換言之「眷村」是因特定戰亂因素而造成的集體生存性聚落(《寶島一村》，2011)。羅於陵曾指出(張翰壁主編，2011；羅於陵，1991)，「眷村」的興建是一個社會性的計畫建構，一個由政府及國家政策所介入、建構的空間與文化。透過集居的方式，一方面彌補家庭機能的不完整，讓眷村戶長在服役期間，需常隨軍駐防和不固定勤務的高度不穩定性的情況下，藉由社區性的集居方式來支持家庭內部機制和功能的完整(張翰壁主編，2011；羅於陵，1991)。而另一方面，集合式居住模式亦是政府力求穩定軍心、「維持戰力、時時準備反攻」的維安思維(張翰壁主編，2011)。而在文化層面上，曾意晶認為 (張翰壁主編，2011、曾意晶，1999)，眷村塑造了移民族群內部的「命運共同體的凝聚單元」，在一個藉由竹籬笆或扶桑花疆界出的獨立區域，內部的凝聚力、向心力和政治忠誠度都特別高(張翰壁主編，2011；羅於陵，1991)。正在此時 1949 年前後，國民政府初至台灣，海峽兩岸的遷徙潮，在文學領域上便創造了第一波「外省人」身分作家的寫作風潮，即第一代外省作家的「懷鄉文學」、「探親文學」(吳忻怡，1996)。直至 1970 年代起，偶後承繼的、在台灣出生的第二代外省子弟，才由自身在台灣眷村生活、成長的經驗中，開始以眷村為創作題材，零星地對自己童年在眷村成長的記憶與故事進行描述。然而，具代表性的眷村文學作品，或所謂成熟的「眷村文學」的出現，乃要到 1980 年代後期才出現，包括張曉風、愛亞、朱天文、朱天心、張大春、蘇偉貞等作家立足文壇之後，才開始將眷村題材作為文學作品中表達的重點或主要文本脈絡(吳忻怡，1996)。最早為眷村文學下定義的，是由齊邦媛於 1991 年提出(吳忻怡，1996)，. 一些眷村生長的作家，以眷村生活為題材的文學作品連續出版，暫時可稱為「眷村文學」。齊邦媛認為眷村文學以鄉愁為核心精神，其中包括幾項特色，如強調眷村聚散的「緣」、描寫眷村生活的艱困、著重眷村的父親形象、關注眷村人物離鄉與回歸等等(吳忻怡，1996)。上述此些外省第二代作家，透過小說、散文、劇本等形式，. 6.

(15) 將眷村成為他們筆下的文學場景和故事背景，對個人在眷村中的成長進行記錄，並進一步書寫具有排他性的外省族群集體記憶(張翰壁主編，2011；吳忻怡， 1996)。待 1996 年，立法院通過《國軍老舊眷村改建條例》後(《全國法規資料庫》，檢閱日期 2012 年 1 月 12 日)，全台南北近八百多座實體眷村相繼消失(李志德、梁玉芳，2009)，改建為新興的國宅或文化保留園區，此一舉措更激起了文學、影視、官方或民間文史工作者，一時間投入大量人力和精神，積極地透過各樣的方式來記錄這段即將消逝的歷史(吳忻怡，2011；李宜潔，2007；周行，2008)。包含全國各地舉辦的藝文季，以及各民間團體設立的眷村故事館，都繼續地在日常生活實踐中訴說眷村故事(張翰壁主編，2011)。也因著眷村的改建與拆除，近年來影視商品，包括電影、電視劇都開始推動眷村文化，開拓了過去眷村歷史書寫只侷限在文學領域的狹隘，使過去被許多眷村文學作家認為是較為「邊緣」的題材，躍升為影視媒體流行文化之一(吳忻怡， 2010)。2004 年起，公視推出《再見，忠貞二村》，找來一群年輕、活躍電視綜藝圈的演員，來詮釋眷村記憶，引起不小的迴響與好評。接著，2008 年中視《光陰的故事》、中視《閃亮的日子》以及 2009 年電影《淚王子》等，皆屬於紀錄廣泛時間軸的眷村或外省族群離散史的戲劇。自此，眷村不再只是戲劇敘事中的背景，如早期在朱天心的小說作品中，雖然眷村這個空間意象無須加以說明、已然是小說人物中主要的表演劇場(曾意晶，1999)，但也僅僅只是敘事場景而已。此時期的影視作品也不再只專注刻畫外省人物形象，反之，「眷村生活史」成為此時期以影視戲劇展演文本敘事中的核心(吳忻怡，2010)。因此，也開啟對於電視電影等眷村書寫文本的系列研究，近年研究成果中，一則聚焦在閱聽眾的接收分析上，如岳耀鉎(2011)探討外省第三代觀看眷村史電視劇《光陰的故事》的身分認同；或吳慧萍(2010)以 1979 至 1989 年間出生的「E 世代」為研究對象，討論《光陰的故事》、《閃亮的日子》、《寶島一村》甚至《海. 7.

(16) 角七號》等大眾媒體文本對童年記憶與懷舊風的建構。另則關注眷村影視文本的再現，如洪漢明(2010)亦以敘事分析的角度出發，研究《再見，忠貞二村》中的眷村文化再現；或吳忻怡(1996)綜括地爬梳眷村文學的脈絡及定義，並探討眷村書寫文本中，對眷村的想像和詮釋；或莊雪屏(1999)從新聞研究的角度，關注記者如何用公式化、類型化的說故事方法，來建構新聞中刻板的眷村意象。然而，2008 年後，《寶島一村》又以一個特殊的文類形式，出現在眷村書寫的歷史舞台中，舞台劇相較於同樣為大眾媒介的電視、電影文本，是有近三千年歷史的傳統媒介，且是一個較為小眾、藝術性格強烈、較布爾喬亞文化精英式消費的文類(辜振豐，2003)，收聽量不如電視電影來得迅速且龐大，但卻被賦予更多藝術「朝聖」的意義(朱安如，2008)。但目前，尚未見到對《寶島一村》單一文本結構、脈絡與意義做聚焦且深入的分析與論文研究，故本研究欲在上述眾多有關大眾媒體眷村書寫文本研究的成果之上，套用於《寶島一村》的個案分析，來探討其以舞台劇作為書寫歷史的形式的特殊性。. 第二節研究動機當然，《寶島一村》不僅只有受到各界的褒揚、讚許其正面之處，也因著它的廣大影響力，使一些學者們提出負面的批評與反思。郭力昕(2009)、陳正熙(2009) 和吳忻怡(2010)等人認為《寶島一村》是以商業利潤為導向，透過文化產業的市場化機制運作和刻板印象化的商品生產，以及在王偉忠與賴聲川兩位具有文化菁英式的社會文化資本累積下所產生的商品。他們指出《寶島一村》消費了眷村與外省族群的記憶，戲裡的「天津包子」兌換到現實，不過是一顆顆工廠加工的冷凍包子。片面的再現、滑稽的仿作與選擇性地理解眷村文化與歷史，王偉忠、賴聲川兩人避重就輕地只談論眷村中光明、正面的記憶，將族群、文化、歷史、政治的衝突完全屏除在《寶島一村》的故事架構之外(郭力昕，2009；陳正熙，2009)。上述的學者們分別從不同學門領域的觀點對《寶島一村》提出了細緻的觀察與縝密的反思，實在地指出了《寶島一村》在戲劇內容的呈現中交代不清的、定 8.

(17) 義模糊的、不忠於史實的、不合乎集體外省族群記憶邏輯之處，作為憂心忡忡的歷史觀察者與參與者，眼見親身經歷的真實歷史被娛樂化、簡單化以及商品化等現象，提出敏銳的觀察和建議。然而，本研究在此，卻想大膽地與此些持批判觀點的可敬的前輩學者們進行對話，並提出本研究對《寶島一村》現象的思考和欲切入討論的觀點。首先，對於研究者本身來說，一個生於 1980 年代後、毫無眷村生活經驗的世代份子，為何會關注一個訴說眷村記憶的舞台劇、並選擇以此為研究對象呢？回歸研究者內在的動機，雖然在客觀條件上，並沒有實質的眷村經驗，但卻對於外省離散、眷村意識有著濃厚的情感經驗，而這一個情感經驗又可粗分為內在與外在的情感。內在層面而言，外省離散、生離死別、與老家隔海無語相望、以及眷村中奮鬥打拼、甚或打鬧建立家園的種種，是來自研究者父執輩親身的經歷，並早已轉化成為研究者最熟悉不過的床邊故事與家族記憶，此些片段、破碎的故事素材在成長過程中，逐漸成為研究者對於自身所屬族群的認同與追尋的對象，因此當 1949 年大江大海之中，潛藏著的各形各色的生命故事被以書籍、紀錄片甚或一個大眾化娛樂性的舞台劇搬演時，作為出生在新寶島的年輕世代，主動地以此一探眷村輪廓、理解大時代的悲鳴、揣想父執輩所經歷的生命，本就不是一件足以為奇、且是再自然不過的舉動。必須說，生命經驗不同的研究者，對同一個文本必定有不同的觀看視角與態度。在研究者動機的外在情感層面，上述學者們固然依著己身經歷，對《寶島一村》現象提出批評與反思，反觀本研究者所生長的環境與世代，相較學者們顯然晚了些，遺憾地但也幸運地不曾經歷那段悲苦的眷村日子，也不曾度過那段商品化資本主義在藝文界興起而轉變的年代，也因此本研究者看待《寶島一村》的觀點便相對樂觀。第一，本研究者認為所生長的環境，是一個看似多元自由，但卻也眾聲喧嘩，各樣的聲音得以仰賴背後不同的社會性意識形態擁戴而自由發聲 (Bakhtin，1981)，甚至借用族群差異進行惡意分裂的年代，也因此，在這樣的光. 9.

(18) 景中，強調族群互信、彼此認識、尊重融合的文化是令人嚮往的，無論是嘗試以原住民觀點重述歷史的《賽德克巴萊》、或大膽以客語發音表現客家文化的《一八九五》、或以「這裡就是家」為敘事精神並雄心壯志紀錄外省離散的《寶島一村》，願意以鉅額成本的投資、藉商業行銷談論文化論述的勇氣，或許都應該是先給予鼓勵與肯定的。第二，對於本研究者生命經驗而言，商業化行銷思維與藝術文化作品之間的連結與合作，是再熟悉不過的日常生活實踐，舉凡流行音樂唱片、好萊塢式電影、電視綜藝節目、朗朗上口的商業廣告台詞等，比比皆是。也因此，本研究者粗鄙的認為，說歷史難道一定要是嚴肅、正經、忠忠實實血淋淋的再現嗎？在《寶島一村》的日常生活實踐中，本研究者真實經歷到，以輕鬆愉悅的說故事方式來談歷史，確實讓許許多多非外省族群的新世代開啟了對眷村文化的認識與興趣，甚或過往因誤會而不了解的觀眾，也因著《寶島一村》，拓展他們對其餘眷村文化相關作品和史實的好奇與主動性接觸，同時也包括了一群語言血脈相近、但擁有不同意識形態教育背景的中國大陸觀眾。因此，本研究認為愉悅娛樂性的生產，或許能讓一個文本、甚至一個文化接觸更多元且異質的社會與觀眾，如此看來，未嘗不是件絕對悲觀的發展。然而儘管如此，本研究者也必須承認，自己對《寶島一村》的認識，也不是在一開始就全然理解的。起初，當本研究者在 2009 年 11 月 17 日首次進國家戲劇院觀劇以先，先看過王偉忠製作的另一齣描述眷村生活史的電視劇《光陰的故事》，對於《寶島一村》和《光陰的故事》在故事結構上也許多的相近之處與拼貼互文性，確實有些許的失望，且《寶島一村》借用大量小物件、小人物所創造的小敘事懷舊型態，也讓本研究者在初看之時，不免也以大敘事的空洞以及小敘事的代表性不足等條件，來評價《寶島一村》。然而，一直到 2012 年 8 月有幸進入表演後台，得以反覆且細膩的觀看、與參與者訪談後，《寶島一村》整體的舞台有機性，才逐漸在研究者的眼前生長起來。《寶島一村》的有機性包含了演員、台詞和整體情節、情感的靈活與能動性，曾參與 2004 年眷村電視劇《再見，忠. 10.

(19) 貞二村》並參與《寶島一村》演出的演員王琄指出2，舞台劇和電視劇由於媒材性質的差異，所長出來的樣貌截然不同。電視劇具連續性、延展性，可以慢慢鋪陳，但一旦拍攝之後，所有的台詞、角色、意象便完全固定了。反觀舞台劇卻是可以歷經時間、演員變換而成長、改變的，不同演員扮演不同角色，個性與詮釋也有差異，同時也必定影響對手戲的演員；此外，台詞的意象與深度更是可以有多重層次的建構，情節的連結亦是可以在不破壞整體精神上由導演進行刪減或抽換。因此總地而言，《寶島一村》雖然選用小人物、小敘事來反映大時代，然而其中得以靈活而有機地，所匯流的情感、演員與導演的共同眷村經歷，反覆在超過 149 場的演出中轉換、變化、匯聚、濃縮，也實在補足了大敘事在精神上的要求。也因此讓研究者體認到，在《寶島一村》成熟且靈動的喜劇語言背後，闡述的眷村時代精神，並非坐在台下一次、兩次觀劇的觀眾能單單感受到的。然而本研究者有幸，親自走訪演出後台參與觀察，因著最初始的研究情感催逼，而有了多元且寶貴的資料蒐集機會，試圖去理解並呈現當走進舞台背後看《寶島一村》，又是怎樣的光景。回歸到理論基礎，王偉忠曾直言，《寶島一村》最初的發想是要記錄自己家的一些事，起初，他籌資也支持政府官方拍攝紀錄片、舉辦眷村座談、拍攝公視的單元劇以及製作描述眷村生活史的賣座八點檔戲劇《光陰的故事》、《閃亮的日子》(朱安如，2008)。而為了要將屬於「自己的」眷村故事3製作成更經典、更具影響力的文本，他找上台灣現代劇場的戲劇大師賴聲川，試圖建構一個具時代意義的眷村大戲。暫且不論王偉忠的動機是為使眷村題材透過可移動的方式，進軍中國市場，故與早在中國大陸表演藝術場域累積一定名望的賴聲川合作(吳忻怡，2010)，善用其所擁有的資本，不僅藉此創建傳媒帝國、把劇場拉近大眾文化場域中，也雄心壯志地欲將眷村商品推向廣大的十三億人口市場。然而，回歸 2. 2012 年 8 月 22 至 26 日，研究者至《寶島一村》於國家戲劇院表演後台參與觀察筆記。《光陰的故事》編劇統籌徐譽庭曾指出，王偉忠認為，雖然同為講述眷村歷史的電視劇《光陰的故事》收視率極高，但《光陰的故事》卻是徐譽庭的眷村經驗，不是王偉忠的故事，因此找賴聲川製作舞台劇《寶島一村》，來說自己的故事。2011 新北市竹籬笆藝文季，《光陰的故事》座談筆記，2011.11.25。 11 3.

(20) 文本本身，當《寶島一村》此一故事被選擇以舞台劇方式講述時，雖然以敘事二元論觀點而言，一個故事不會隨著話語形式變化而變化，故事仍具有相對獨立性，但是其作為一部作品、一個完整結構體，故事內容與表達的形式，仍不能完全區分(申丹，2004)。換言之，舞台劇既成為眷村歷史紀錄的一新形式，傳統劇場藝術的理論觀點，以及近年來劇場受大眾娛樂文化影響的製作思維，在進行分析時，就不得不被納入討論。故，探討《寶島一村》如何片面選擇歷史事件、如何只談歡笑不談血淚、如何不符史實邏輯演出等等，都是因著戲劇內容本身的嚴肅性、與歷史真確性的社會期待，而只停留在其文本的內容層面做分析與批判，而反觀文本選擇用以表達的話語形式卻沒有被考慮進去。 Chatman(1980)曾強調，敘事是一個整體、一個結構，包含「故事」(story) 和「表達形式」(discourse)，如果敘事結構可作為一符號，那麼其文本傳播的意義應該超越故事的內容，包含文本用於表達的形式與實質、以及內容層次上的形式與實質。在 Chatman(1980)的分類中，內容的形式指敘事故事組成的要素，內容的實質則指作者社會文化符碼中過濾出的想像世界，也就是故事原始的素材。例如在《寶島一村》的文本裡，內容的形式包含戲劇中的行動、角色、場景、事件，而內容的實質則涵蓋所有的教科書、史傳等歷史素材。相對地，「表達形式」 (discourse)表達的形式是指敘事傳達的結構，而表達的實質則是文本呈現的媒材。同樣地，反映在《寶島一村》中，表達的形式可對應至戲劇的敘事與劇場結構，而舞台劇則作為此文本選擇表現的媒材。因此，必須重申地是，《寶島一村》選擇呈現的表達形式(discourse)應被納入研究焦點之中，才能完整地理解此文本在試圖記錄歷史時，可能受表現方式的影響為何。而當探究舞台劇的表現將對故事內容產生何種影響時，便必須回到基本的戲劇原理來看。根據姚一葦(1992)的整理指出，戲劇是一門藝術而非科學，他強調戲劇的目的在於引起觀眾的「感性活動」，其次才是理性思考。法國戲劇理論家薩賽(Francisque Sarcey)也認為戲劇不是生活的再現，乃是為了向觀眾提供一. 12.

(21) 系列幻覺的總和(孫惠柱，1994)。對於劇作家而言，「戲劇是假的」，它創造了一個「幻覺」(illusion)，一個「真實的幻覺」(illusion of reality)，而此「幻覺」(illusion) 又包括了再造想像或創造想像兩個面向，再造想像是讓觀眾根據己身的經驗來想像，而創造想像則是從無到有的發現其中蘊含的哲理(姚一葦，1992；孫惠柱， 1994)。而無論是再造或創造想像，都是一處提供讀者自行豐富內容的空間，意即文本中的留白處(Chatman，1980；Berger，1997)，讓讀者甚或劇場觀眾，在閱讀劇本或觀劇時便同時進行文化生產，呼應德國文學理論家伊哲(Iser)所謂，閱讀本身即是一個動態的互動生產過程，文本的意義不是固定的，乃是被體驗出來的(張君玫譯，2002)。因此，不管戲劇幻覺與想像如何被產製出來，它都可以讓觀眾在觀戲時忘卻它的虛假性，而投入文本生產所創造出的虛構真實之中。尤其是當代劇場寫實主義表現手法的興盛，口語化的對白、依附於日常生活的建築場景、以及可反映時間季節的服裝和燈光，更使逼真的舞台彷若觀眾真實的生活，產生的認同作用更是觀眾受戲劇故事感動、引發共鳴的佐證(姚一葦，1992；鍾明德，2009)。除了上述從戲劇理論剖析，證實了戲劇本身與真實再現本就存在著距離，另外，被認為應是真實的歷史書寫本身，也是一個充滿權力運作的過程。White(1987) 曾指出，歷史學家不是發現事件，而是設置事件、將史料編纂在歷史之中而已。換言之，歷史包含了各種權力的折衝(于善祿，2010)，是將真實發生的事件，重新在時間順序上編排，透過語言、符碼的紀錄與轉換，成為各樣形態的文本(李世達，2009)，也因此，追隨任何一個歷史紀錄的文本都無法提供歷史再現的最好解答，如同于善祿所言，對《寶島一村》而言，到底該依據誰書寫的歷史，才可被稱作是對得起歷史、原汁原味記錄眷村記憶呢(于善祿，2010)。因為歷史敘事本身即是一種解釋，包含書寫者的意識型態選擇過程，由書寫歷史的人掌握絕對的選擇和排序事件的權力，透過語言作為載體，將「我者」的優勢觀點、價值與意識形態鑲嵌在其中 (White，1987；Fludernik， 2009；Bal， 1997)。. 13.

(22) 正因如此，本研究認為，當一段真實歷史被具有虛構本質的舞台表演藝術呈現時，這顯然已不再只是對過往一段離散的歷史，進行客觀式的再現，戲劇的感性訴求和建構幻覺的目的必定影響故事內容的呈現。故，在分析時，不能忽視敘事的表達形式層面，除了藝術表達的特殊性應被考慮在內，單方面以歷史真確性作為評判《寶島一村》的準繩，似乎也忽略了此個案文本的獨特性和全面性。. 第三節研究問題與目的承上所述，當承認《寶島一村》文本中兩個特殊性：歷史敘事的權力性和戲劇理論建構幻覺的本質，《寶島一村》之於一段橫跨六十年的族群離散史，便不再是以歷史再現一詞可以概括了。當真實與想像間的差異越漸模糊與侵蝕時，當代世界幾乎每一個現象皆是真實與想像的混合體，布希亞(Jean Baudrillard)指出，其背後的主因，便是擬像(simulation)的普遍存在(G. Ritzer 著、楊淑嬌譯， 2004)。擬像(simulation)意味著虛假的東西、模擬真實而出現的事物，它棄絕再現的想像並宣告真實的無能，然而，模擬的結果卻讓此些符號變得比真實更為真實，甚至回過頭來影響並建構真實事物(G. Ritzer 著、楊淑嬌譯，2004)。賴聲川在談《寶島一村》的創作時，曾說，《寶島一村》是根據一個真實臺灣眷村中真實人物寫的，但其它終究是虛構的。所有人物的個性、背後的故事、感情流漏、生命重要抉擇等等，都還是要等待我們在排練室中進行創作時一一發現它們的真理 (賴聲川，2011，頁 18-19) 。對於《寶島一村》此一齣志在讓「酸楚的東西」「能世世代代說下去」的歷史劇，戲中的對話和真理卻多半是在即興創作的排練中「發現」出來的，是透過演員及導演對時代與人物的想像，而進行對真實的模擬產生的話語，而此些話語卻又在很大程度上符合部分的真實，甚至引起曾經經歷過這些真實的人們，產生對真實緬懷的情緒。然而，為何虛構的題材會引發觀眾情緒、產生認同作用與共鳴呢？從《寶島一村》的例子可看到，眾多的媒體、學者、文化評論人給予此作品大量的、或正 14.

(23) 或反的評論，有些認為它記錄了一段族群離散史、有些把它拿來與自身眷村生長經驗做比較，然後大感失望，此些情緒性的反應都證明了《寶島一村》的逼真性 (vividness)確實引起了某些再現的想法(Illouz，2009)。但是，《寶島一村》做為一個整體的敘事文本，從其表現形式—舞台劇的虛構本質來看，它顯然不是一個對過往眷村歷史的真實再現，乃是一個透過文化符號運作、帶領觀眾重建過去記憶的紀錄的文化(recorded culture)(黃俊銘，2010)，是經由選擇過程篩選過的，無法轉載真實的生活經歷。儘管如此，認知心理學家 Ortony 卻提醒我們，以寫實的方式描述虛構的情境，是最容易引發情緒的，想像特別容易被極度寫實的情境、修辭下，被激起與活化，因為寫實表現的真實物體是消費者平日真實生活可接觸的物，寫實的表現創造了一種既指示性的(referential)又理想性的(ideal)幻想，使得真實的情感在虛構之中被彰顯(Illouz，2009)。因此，《寶島一村》所選用的戲劇媒材本身即提供了一套虛構與想像的架構，無論是對眷村文化和經驗的再造想像或創造想像，都不只擁有喚起情緒的能力，亦可以生產情緒(Illouz，2009)。再者，從另外一面來談《寶島一村》的真實與想像，賴聲川曾反駁，《寶島一村》是一個劇場文化而非眷村文化，之所以能將口述歷史與記憶搬上舞台，也是仰賴當代台灣戲劇文化場域中，累積的人才、技術與資源 (黃俊銘，2010)，例如相聲瓦舍的製作群幾乎是支持《寶島一村》演出的重要工作團隊，包括相聲瓦舍主要班底演員皆為《寶島一村》故事要角、《寶島一村》舞台監督為相聲瓦舍駐團設計、而《寶島一村》後台行政也有部分借用相聲瓦舍行政人員，反映出表演工作坊在台灣文化場域的實踐中，實則上是結盟了其他劇團的人才與資源 4. 。因此，在區分劇場文化與眷村文化的差異過程中，由於劇場和眷村都各自擁. 有雙重的真實性與虛構性，因此在多層次的建構下，真實或想像，已經很難從《寶島一村》的作品中做出清楚的疆界劃分，更遑論以歷史真確性、正史客觀性評斷《寶島一村》不忠於史實、不合乎集體外省族群記憶等不平衡的期待了。. 4. 《馮翊綱來了!從寶島一村談起…》，國立台灣師範大學大眾傳播研究所演講筆記，2012.6.4。 15.

(24) 故，本研究試圖回歸《寶島一村》文本本身，單從文本生產的角度出發，透過敘事學分析來回應學者們幾個質疑與觀點，包括《寶島一村》片面再現歷史、不忠於史實、不合乎外省族群集體記憶，以及透過商品化、娛樂化消費眷村文化與歷史，缺乏謹慎處理歷史議題的能力與深度等論點。根據 Bal(1997) 對於敘事學的定義—跟說故事有關的敘事、敘事文本、意象、事件，《寶島一村》涵蓋敘事的基本要素，包括具邏輯性的事件、行動者、時間與地點(Bal，1997)，本研究擬透過敘事學架構進行拆解，探究《寶島一村》如何將口述歷史史料，具體書寫成一個可敘事、可展演的故事文本，進而藉以現代劇場的媒材形式表現，在試圖記錄一段過往歷史的過程中，真實的生活記憶如何透過虛構的想像，轉換了面貌、穿戴了正面鼓舞與歡笑的外衣，因而使《寶島一村》以商業大眾化方式，將過去被視為的「優勢文化」(dominant culture)(黃俊銘，2010；吳忻怡，2010)，從黨國教育的權威與本土化浪潮的邊緣位置中脫離，透過文化商品的實踐模式，在日常生活中進行展演、重構與文化創造。本研究將依據學者們對《寶島一村》的質疑提出研究分析的焦點：一、. 透過對《寶島一村》故事(story)層的分析解構出故事中包含哪些事件、. 行動、角色和場景，使故事被訴說出來。二、. 透過對《寶島一村》表達形式(discourse)層的分析，一則探討獨特的媒. 材如何被使用、作為表達的形式；二則解析媒材在呈現上的敘事性表達形式結構、情節和劇場主義的特殊性使用。三、. 透過分析《寶島一村》文化符號的生產，探討《寶島一村》如何透過戲. 劇進入歷史想像之中，生產文化意義與愉悅。綜上所述，本研究期望透過敘事分析，從文本的生產面來檢視《寶島一村》何以造成社會廣大的迴響甚至批判，既可被收編至橫跨兩岸的情感聚合洪流之中，亦可激發出對眷村記憶的激辯與反思。. 16.

(25) 第貳章文獻探討本研究將針對自 2008 年首演至今，已進行多次海外巡演、演出場次超過 149 場、結合國內劇場菁英及電視製作人共同創作且極具影響力的舞台劇《寶島一村》，進行文本(劇本)敘事分析，探究作為一試圖結合文化、娛樂產業領域之專業(張艷，2010 年 10 月 26 日)，以記錄台灣社會一段過往經歷的歷史，是如何被生產、書寫及展演，進而在當今社會中進行文化創造。故此，本章將分作四部分進行文獻的爬梳與討論。第一節整理敘事學與其理論基礎，作為本研究之基礎分析架構與起始點；第二節爬梳眷村文化在歷經史料、文學、影視三階段的再現與更迭；第三節接續眷村文化在影視中的再現，回顧影視商品在當代消費社會之興起，促成新形式的歷史論述；第四節探討統籌《寶島一村》導演賴聲川，其創作風格將大眾文化與精緻藝術結合，促使《寶島一村》在文學、影視之後，開啟眷村文化再現的另一層次—舞台劇。. 第一節敘事理論敘事(narrative)一詞係由拉丁文 narre 衍生而來，意旨致使知曉，是一種普遍的傳播類型，由敘事者與被敘事者組成一個訊息傳遞的架構(Lacey，2000； Barthes，1966/1977)。敘事即為說故事，是遠古以來，人類進行文化訊息傳遞與認識世界的基本方式，既是人類所持有的一種功能，更是不可或缺的社會文化活動，促進文明的進展(張廣智，2000)。Fisher 也呼應，人類所有的傳播類型都需要以故事為基礎，敘事不僅代表著訊息以線性、有邏輯結構順序地進行傳遞，更是人們社會生活的一部份(Czarniawska，2004；Berger，1997)。Peter Brooks 曾指出，我們的生活不停地與敘事、故事交織在一起，處在社會中的人們的生活是被敘事所包圍的；Fisher 也認為敘事是社會生活的主要形式，讓社會行動具有意義；Berger 從傳媒的角度提醒，敘事不僅侷限在語言學內部，也與文本外部的社會有所連結並相互影響；Richardson 則認為敘事是人們將各種經驗組織成具有現實意義的事件，既是一種表達方式，也是一種推理，幫助人們透過敘事理解世界、 17.

(26) 藉由敘事講述世界。上述的論點再再都點出了敘事本身的社會性，也強調語言傳遞與傳播情境的密切關係(Berger，1997；Czarniawska，2004)。此外，Fisher 更進一步提出並建構了「敘事典範」(narrative paradigm)的概念，為敘事學提供一套理論基礎(林靜伶，2000)。Fisher 認為敘事典範有必要與傳統理性典範區分，他批評傳統理性典範忽視了日常生活中的推論與溝通價值，主張由於人天生便是說故事的動物，故，敘事是人類本能的溝通、推論與行動方式，包含語言和非語言的符號活動，當人們使用符號、詮釋符號，便是在進行有意義的創造(林靜伶，2000)。Fisher 強調敘事典範具有理性基礎，包含對敘事形式上的評估—敘事可能性(narrative probability)、以及對敘事實質上的判準—敘事忠實性(narrative fidelity)，實質上的評估還包含所謂五個「好理由的邏輯」(logic of good reason)元素。簡而言之，即便 Fisher 提出敘事典範有其理性的判準和依據，但他卻特別強調敘事典範不能被實證的、邏輯的、知識的理性所框架，應回歸個人作為敘事的動物，關注日常生活中說故事、創造故事、透過故事感知世界的溝通方式(林靜伶，2000)。而敘事學(narratology)一詞，最早乃是由托多羅夫(Todorov)提出，托多羅夫 (Todorov)奠定了結構主義敘事學在歐美研究上的發展。托多羅夫(Todorov)提出的敘事學結合了上述敘事的概念與結構性的科學邏輯，目的在於建構為一門理論學問，提供文本描述、詮釋與討論的工具，作為人們去理解、分析或評估敘事作品之方法，以此找出敘事作品內的普同結構和規則(Bal，1997；林東泰，2008)。敘事學起初是用於文學領域之中，意旨理解個別作品與理論建構的過程，而最早專治小說類文本的分析 (高辛勇，1987)。高辛勇(1987)強調，敘事學基本的態度是科學性的，雖然理性批評中仍涵蓋著對文學作品的感性認知，但為要建構一門專門學術，客觀、理性、嚴謹、邏輯性和推論合理性乃敘事學之必要元素。簡而言之，敘事理論是一門有系統的知識，透過科學性的方法處理文本內在的問題，目的在於從個別文本中歸納出普同性的文本特徵，包括俄國形式主義、法國結構主. 18.

(27) 義、德國與荷蘭的符號學取向敘事分析及美國敘事學理論，都組成了現代敘事理論的基礎(高辛勇，1987；Chatman，1980)。而若從東西方傳統文化來看，敘事學與敘事理論已早有發展與實踐。西方傳統由亞里斯多德的《詩學》開端，首次合理地說明了講述故事的結構與元素，開啟日後英美敘事學、法國結構主義及俄國形式主義的相關研究工作(Chatman， 1980)。而東方敘事傳統則從史學領域發跡(張廣智，2000；高辛勇，1987)。在張廣智的整理中(張廣智，2000)，敘事最早是指歷史著作的一種編纂體例，敘事隱含反映了史學家的語言表達上的造詣高低與能力，且也要求敘事中的美學價值。然而，儘管希臘羅馬史詩、中國傳統史書是孕育敘事與敘事學發展的重要開端，敘事與歷史、真實與選擇之間的關係，仍不盡然相等。高辛勇在談及敘事學之序中曾強調(高辛勇，1987)，以語言或影像所記錄的歷史必定免不了主觀的認知、想像與先入為主的假設，因此在選擇與過濾的過程中，終究使得歷史敘事注定是帶有偏見的事實。即使如此，敘事學卻不因為再現與真實相互牴觸，而顯得灰心而沒落，反倒在 1960 年代以後，解構主義、後結構主義思潮興起，將原有的敘事範疇更加以擴充(林東泰，2008)。Barthes(1966/1977)認為在後現代情境下，敘事種類無數，包含固定或可移動的、口說或書寫的，如影像、神話、小說、電影、歷史、戲劇、繪畫、新聞等等。且後現代敘事改以建構論取代真實再現的觀點，強調語言是建構而非反映世界，創造了語言特定的意義與觀點，也同時排除其他指涉出現的可能，故後現代敘事具有高度的虛構性，看似真實也不過是語言創造的幻覺；此外，後現代情境中的讀者在其中也得以在閱讀中，進行自我的身分與認同的生產，充分展現了敘事的多樣性(Czarniawska，2004；Currie，1998)。回歸本研究，將以結構主義敘事學為理論基礎，結構主義敘事學承襲俄國形式主義理論，也深受現代語言學之影響，結構主義敘事學在於以結構主義的方法、理論觀點與假設，研究文學文本，特別強調建立一個普遍的理論架構，但不. 19.

(28) 代表其忽視個別文本的分析與詮釋，乃力求透過個別具體之文本現象，歸納普同原則(高辛勇，1987)。本研究所引用之分析架構建立者查特曼(Chatman)為美國結構主義敘事理論的主要代表人物，主張以二分法劃分敘事作品結構。敘事二分法為托多羅夫(Todorov)於 1966 年所提出，分為「故事」與「話語」，深深影響敘事學領域(申丹，2004)。托多羅夫(Todorov)受俄國形式主義者什克洛夫斯基 (Shklovsky)對「故事素材」(fabula)與「情節」(sjuzet)的區分，提出敘事作品可分為純粹按因果順序排列的事件內容、以及藝術處理與加工的話語形式，影響查特曼(Chatman)主張以「故事」(story)與「表達形式」(discourse)為分析之架構 (Chatman，1980)。而敘事學中另一派則主張以三分法作層次區分，在「故事」與「話語」之上又開展出對敘述行為(narration)的分類(申丹，2004)。如傑奈特 (Gennet)於 1972 年提出「故事」(story)、「話語」(recit)、「敘述行為」(narration)，里蒙凱南(Rimmon-Kenan)接續提出相近的「故事」(story)、「文本」(text)、「敘述行為」(narration)概念，而巴爾(Bal)於 1985 年主張的「故事」(story)、「敘述技巧」 (narrative technique)、「敘述文本」(narrative text)，皆是將讀者所看不見的作者敘述行為列入分析項目之中(申丹，2004)。然而即便「敘述行為」(narration)包含了作者與故事內敘事者的說話行為，申丹(2004)卻認為，敘事者的說話行為實質上仍是屬故事內容的一部份，不應列入敘事分析之中，換言之三分法刻意將「話語」與敘述的行為、技巧分開，會造成意義上的混淆不清(申丹，2004)。故，本研究則將以影響敘事學領域至深、有深厚理論基礎、並受到多數學者支持之二分法「故事」與「表達形式」，作為本研究依據的理論架構。此外，本研究所選取之研究對象—舞台劇《寶島一村》並非傳統敘事學所多數應用之小說文類，似與上述所爬梳、起源於傳統文學批評的敘事理論應用不盡相同，然而，隨著晚近電視電影等大眾文化文本的興起，敘事理論也逐漸擴大其範疇，Chatman(1990)就曾引用 Gennet 所提及的兩個概念：「Diegesis」、「Mimesis」，不僅區分也開創了對展演型敘事的定義與研究。「Diegesis」指詩人. 20.

(29) 本身或某人是敘事者，是純粹的敘事，近似於一般書寫性的敘事，透過敘事者訴說(telling)來講述故事；而「Mimesis」則指作者本身就是一個角色，在敘事中展演(showing)來再現一個標誌(icon)，而讀者必須從那些文字中理解故事 (Chatman，1990)。Chatman(1990)認為無論是傳統小說敘事、書寫性的「Diegesis」或新興的戲劇模仿、展演性的「Mimesis」，皆屬敘事的一種，都具有故事的核心成分，包含一連串的事件、藉由角色來表現經驗、具有敘事情境等等，兩者的差別僅在於表現形式選擇的差異，一個選擇以傳統話語藝術的形式，透過敘事者來訴說故事；另一個則使用表演藝術的形式，藉由更任意武斷的模仿、所指(signified) 的對應與角色詮釋，以及腳本指定的演員動作與走位和整體舞台表現，來提高故事現實化(actualization)的程度(Chatman，1990)。且展演、擬態(mimesis)型的敘事乃承襲自西方傳統亞里斯多德的觀點，從最早的史詩戲劇，乃至當今發展出的第八藝術電影、電視皆包含在內(Chatman，1990)。擬態(mimesis)型敘事的獨特之處在於藉由演員的模仿，形塑角色鮮明且精確的心理圖像，例如 Chatman(1990) 嘔心瀝血地對電影敘事的研究發現，電影乃呈現故事的絕佳媒介，能融合不同傳播工具技術，如聲音影像雙軌、或近年普及化的高畫質螢幕、電腦數位技術，來彰顯展演型敘事的多樣複雜性。而本研究對象舞台劇《寶島一村》亦是透過演員的身體、語言和意念對應，以及舞台的設計表現，將故事內容現實化(actualization)，來展演眷村故事，故此，本研究將依據 Chatman(1990)的定義與區分，視《寶島一村》為一個可透過敘事學分析方法，來研究、剖析與拆解的展演、擬態型(mimesis)敘事。並以結構主義敘事學之觀點為理論基礎，藉由分析一獨特擬態(mimesis)型敘事文本來歸納其整體敘事結構的普同原則。. 第二節眷村文化與再現《寶島一村》故事的主要背景，為當今台灣社會變遷史一塊重要的文化地景：眷村。眷村係自 1932 年中國對日抗戰勝利後，至 1945 年遷台前後，陸續於 21.

(30) 各地接收昔日日本軍隊遺留下的房舍、或自行興建簡便住宅，以便安置隨國民黨政府來台之六十萬軍隊、及其近十五萬的眷屬(郭冠麟主編，2005)。眷村自 1945 年起開始興建，及至 1997 年進行全面老舊眷村的改建過程中，孕育大批外省人及台灣社會其餘非外省族群(郭冠麟主編，2005)。而隨著時代變遷，眷村的竹籬笆雖已在都市更新與改建條例下不復存在，但眷村文物、空間的保留，以及文化的紀錄卻反而越漸蓬勃發展。《寶島一村》便是在這樣的背景下，如同王偉忠所擔任的說書人在劇終前所說的(賴聲川、王偉忠合著，2011)，故事中的寶島一村和數百個台灣眷村一樣，抵擋不了被拆遷的命運，但卻透過了故事的傳唱、戲劇的演繹、文化的保留，將一個位於台灣嘉義的空軍村落，自 1949 年從中國大陸各省分遷居台灣、落地生根，直至 2006 年近六十年的族群遷徙與融合過程記錄了下來。根據《寶島一村》排演助理的紀錄，《寶島一村》中的眷村意象，無論是人物、事件、場景以王偉忠的眷村記憶為觸發點，再輔以賴聲川及參與集體創作的眾演員們所蒐集的口述歷史資料及生活周遭真實人物經驗加以融合，創造出既真實又虛構的人物與事件，並且在必要之處，需參考真實史料作為背景資訊，如當時所使用的電視機、偵察機、船票、身分證件、留聲機等物品型號、樣貌等等，或是年代和用語的特殊性5。換言之，《寶島一村》中的眷村，主要是來自創作者個人經驗的轉化，搭配史料的考察做為佐證基礎，而創作出的再現眷村文化的藝術作品，同樣地，可以發現，在眷村文化自 1950 年代起近六十年的演變下，許多的書寫作品也依循同一個寫作模式，即以作者個人眷村生命經驗為主、以史料考察為輔，諸如出生於眷村、擁有真實眷村生活經驗的第二代台灣外省作家，書寫己身經歷而開展出的眷村文學；或 2000 年後影視產業勃興、大眾流行文化蔓延，而發展出的眷村影視作品。在此些眷村文化再現的文本中，可見眷村議題已從 1950 年代起被一而再、再而三地被不同作者、以不同角度、不同方式反覆書. 5. 《寶島一村》2012 年 8 月 22 日至 26 日於台灣台北國家戲劇院演出手冊。 22.

(31) 寫，因此，本節將以時間軸為線，針對融合個人生命經驗與史料考察模式，所再現眷村議題的文本，進行溯源，藉以討論在如此眾多文本的累積下，《寶島一村》的特殊性與研究價值為何。也要特別強調，爬梳目的不在於將《寶島一村》與歷史真實做真偽對照或比較，亦不是志在對歷史文物作保存運動，目的乃針對在眷村文化之上，所再現出來的文本類型作討論，既然《寶島一村》為其中再現的文本類型之一，則其與前述脈絡中的文本類型關係為何，它所開創的類型又具有何種特色。首先在談再現的文本以先，將先簡介眷村文化的基本內涵和整體變遷過程，透過對其發展的初步理解，才能進一步進入到以它為題材基礎、生命經驗，而開展的文本中。底下以書寫在國防部史料檔中的文字記載為討論對象，根據國防部史政編譯室於 2005 年出版之《從竹籬笆到高樓大廈的故事：國軍眷村發展史》及 2007 至 2008 年間陸續出版之記載全台各地各軍種眷村的《眷戀》系列書籍6，各地眷村面貌及幾十年的演變，在國防部多年的蒐集、實地走訪、口述歷史訪談結果下，被記錄下來。《國軍眷村發展史》統籌地整理眷村的緣起、興建及改建沿革過程，將當時的法令規章、國家政策及經費來源詳實地以數據資料記載，並大規模地將全台各地眷村村名、所在地、興建年代、建材、列管單位、戶數、特色與村史附於書中，配合全台特色眷村的走訪、照片採集，相當完整地統述了眷村在台發展史(郭冠麟主編，2005)。而 2007 至 2008 年間陸續出版之《眷戀》六本系列書籍，則在《國軍眷村發展史》粗略的統整之後，針對六種相異的軍種進行更細部的史料書寫，著重在全台北中南東各地的軍種眷村人物訪談，由村民的親身經歷來書寫各地眷村的樣貌，也從照片的蒐集羅列，將各地眷村從老制竹籬笆歲月到改建的國宅現代特色盡都納入，提供更細緻的眷村史料與面貌(林海清主編，2007；彭大年主編，2007；孫建中主編，2007；陳溪松主編，2007；彭大. 6. 林海清主編(2007)《眷戀—海軍眷村》、彭大年主編(2007)《眷戀—陸軍眷村》、孫建中主編(2007) 《眷戀—憲兵與軍情局眷村》、陳溪松主編(2007)《眷戀—空軍眷村》、彭大年主編(2008) 《眷戀— 後備眷村》、劉鳳祥主編(2008)《眷戀—聯勤眷村》等共六本書。 23.

(32) 年主編，2008；劉鳳祥主編，2008)。統整上述所列七卷國防部出版之官方史料書籍，眷村為二戰後安定軍心、安頓眷屬所興建的群居型村落，根據政府所劃定之區域設置「眷區」，由軍方管轄、興建駐所，以利眷戶統一業務之管理(郭冠麟主編，2005)。眷村的源起可追溯至 1932 年抗戰勝利後的剿共期間，國軍為配合軍隊移防、遷徙，而設置用以解決其眷屬居住、教育與生活開銷等問題，而在國民政府遷台後，大批軍隊及其眷屬急轉來台，居住安置成了首當其衝的棘手問題，故眷村此一居住型態，便在「國軍在台軍眷業務處理辦法」中「集中管理、集中居住」的原則下，在台灣社會應運而生，根據國防部史政編譯室至 2005 年的統計資料，全台共計 886 座眷村(郭冠麟主編，2005)。眷村在台發展可粗略分為四個時期(郭冠麟主編，2005；林海清主編，2007；彭大年主編，2007；孫建中主編，2007；陳溪松主編，2007；彭大年主編，2008；劉鳳祥主編，2008)：第一階段，老眷村時期，1945 年至 1956 年間，國軍初抵台灣，陸續接收日治時期遺留下的軍社、或於營區空地自行興建克難房舍、搭建臨時居所；第二階段，新眷村時期，1957 年至 1980 年間，主要由中華反共抗俄聯合會(簡稱婦聯會)動員民間捐贈的籌建活動，在全台各地大量興建平房式、或兩層樓磚造房舍，為眷村興建高峰期；第三階段，舊制眷村改建時期，1980 年至 1997 年間，由於早期眷村老舊耗損高，且為配合都市發展，開始針對部分位居較高地價路段之眷村進行改建工程；第四階段，新制眷村改建時期，1997 年以後，新修訂改建條例後，針對全台老舊眷村改建為現代化住宅大樓，也藉此將眷村所有權私有化，並開放非眷村住戶購宅入住，使得原有眷村聚落的群居型態更加社會化。總地而言，眷村特色在於其為人數眾多的大型社群，且內部異質性高，涵蓋大陸各省分及部分台灣原有的三大族群(閩南、客家及原住民)，風俗、文化、語言各異其趣，展現多元文化面貌，且全台各眷村也依照軍種不同而有相異的生活. 24.

(33) 型態(林海清主編，2007；彭大年主編，2007；孫建中主編，2007；陳溪松主編， 2007；彭大年主編，2008；劉鳳祥主編，2008)。眷村功能旨在透過集中居住模式安頓眷屬、安定軍心，也輔助推展眷村孩童教育、及婦女家庭代工的生產力，也因著集居型態，多數眷村多設有自治會，以會長兼村長的方式協助村里公共事務的協調、履行上級協辦事項、村民服務等，是眷村中極為重要的組織(郭冠麟主編，2005)，此一自治會單位也出現在《寶島一村》的情節中，村子裡的朱媽媽便是從自治會為多位鄰居婦女批來家庭代工的材料，不僅供眷村婦女賺零工貼補家用，也如文獻中提及，透過家庭代工提升生產力。粗略地以國防部史料的記載，理解眷村多半以數據資料、軍方記載、法令條文搭配口述歷史訪談書寫於史料上，以便官方資料的考察後，接續，本研究試圖將眷村發展歷程史與台灣整體社會變遷作一結合，藉以檢視眷村的文本再現。由於本研究認為《寶島一村》正因其身在 2008 年後大眾流行文化、國產電影及本土文化深受觀眾喜愛的消費社會中，使《寶島一村》得以開創出與先前眾多文學、電影、電視等眷村作品獨樹一格的地位，不僅在這幾年成為台灣眷村代表性作品，前往海內外巡演，介紹台灣特有的離散文化，更使過往多半以底層的、悲鳴的、孤苦的、弱勢的、複雜的眷村意象，轉而以喜劇溫馨的敘事風格、精緻藝術的劇場形式，創造了一個大眾型長壽劇，使得《寶島一村》在同樣融合個人生命經驗與史料考察模式的眷村再現文本中，有其特殊性。因此，以下本研究欲先從文學再現開始談起，並將上述史料中的眷村興廢過程，與台灣文學及社會場域中的變化做一連結，以期了解眷村此一文化現象及其背後象徵的外省族群，如何在台灣社會中受到矚目、討論，並位於台灣文學運動版圖中的哪一塊重要位置。本研究將以彭瑞金《台灣新文學運動四十年》(彭瑞金，1991)及葉石濤《臺灣文學入門：臺灣文學五十七問》(葉石濤，1997)兩本對臺灣文學史的重要著作為主，整理出臺灣文學自 1945 年以來的變遷，及眷村文學在其歷史洪流中所位居的位置。. 25.

(34) 然而，在回顧眷村文學以先，本研究欲先釐清眷村文學與外省文學的分野，誠如蘇睿琪(2007)所言，1949 年隨國民政府來台之外省人並非全數居住於眷村，縱使眷村中居住的多半為所謂的外省人(1949 年來台者)，但眷村中仍包含相當比例的非外省族群。因此，眷村文學僅是外省文學的一部份，而本研究欲關注的焦點在於眷村文學，意即眷村文化在文學場域中的再現，聚焦於外省作家筆下的眷村。雖然在爬梳臺灣文學史的過程中，眷村文學往往和外省文學有大量的重疊之處，但必須要重申地是，本研究回顧臺灣文學史、分析外省文學的發展歷程，目的乃在於理解眷村文學，如何有系譜性地出現在臺灣文壇中，而非針對外省文學做細部的剖析。在行政院文化部台灣大百科全書的定義下，眷村文學是以眷村生活為題材的文學作品，涵蓋小說、詩歌、散文、劇本(《台灣大百科全書》)，王德威也評眷村生活是 1949 年後，台灣社會中的重要現象之一(王德威，1996)。確實，在國軍於 1945 起陸續轉抵台灣，第一批老舊眷村開始興建之際(郭冠麟主編，2005)，戰後台灣文學的主導權從本土日據作家，移轉到外省作家的手中，自此培育台灣文學許多重點刊物，如報社副刊《文藝》、《橋》等，都由外省作家掌握主編地位，本土日據作家淪為客鄉位置(彭瑞金，1991)。此一景況直至 1950 年代戒嚴之後，更為顯著。隨著 1950 年代白色恐怖、動員戡亂、戒嚴，台灣文壇肅清，反共文藝、反共文學、戰鬥文學正式成為主流，不僅既有本土文學受到邊緣化，各大文藝獎項，如軍中文藝、教育部、中山學術文化基金會、救國團、報紙副刊文藝獎等，也加入了提倡反共文學的行列，使外省族群、反共文藝站上文學及社會場域上的優勢位置(彭瑞金，1991；葉石濤，1997)。反共文學標榜戰鬥、掃黑掃黃，以同質性公式化的目標為訴求，鼓吹反共愛國的精神，道出了外省作家對時代顛沛流離、共黨殘暴手段的悲鳴之情(彭瑞金，1991)。而懷鄉文學也在反共文學的潮流下開展，由軍中文藝獎下培育的軍中作家朱西甯、管管、司馬中原、瘂弦等人為代表，透過文學之筆遙想回不去的祖國(彭瑞金，1991)。因此，總的來說，. 26.

(35) 1950 年代隨著國軍抵台、眷屬眷村始落地，由第一批外省族群書寫出的反共文學、懷鄉文學在官方護航和操控下站上台灣文壇，邊緣化既有的台灣本土文學，因其政治正確性躍升為主流(彭瑞金，1991；蘇睿琪，2007)。進入 1960 年代，眷村發展進入第二期，由中華反共抗俄聯合會(簡稱婦聯會) 主導，動員民間捐贈、在全台大舉興建眷村，為眷村發展的高峰期(郭冠麟主編， 2005)，而台灣文壇在現代主義理論興起之下，戰後第二代作家逐漸嶄露頭角，無論本土或外省，皆開始在各自的生命經驗中開展出獨特的文學經驗。本土作家如黃春明、陳映真、王禎和等人，書寫對土地、底層小民生活、白色恐怖苦難的關懷，使鄉土文學開始萌芽；而外省作家或生於中國大陸、或長於台灣，感受強烈的遷移、流動，對於歷史的興衰、人生的無常及失根的空虛，轉而探索內在心靈，如白先勇等作家(彭瑞金，1991；蘇睿琪，2007)。 1970 年代，台灣經濟開始高度發展，眷村依舊在各地興建、眷村人仍在竹籬笆中生活著(郭冠麟主編，2005)，1950 年代出生在眷村的一批眷村子弟，在此時期也開始陸續進入文壇，在初創時期，他們開始以自己所熟知的眷村生活為寫作題材，成為早期的眷村文學代表作品，如朱天心<長干行>、孫瑋芒<斫>(吳忻怡，2011)。正當眷村文學初出茅廬之際，台灣文壇在 1970 年因經濟高度成長帶來的社會內部結構問題，以及退出聯合國等社會巨變，繼而出現了以回歸寫實、關心鄉土底層人民為口號的鄉土文學，鄉土文學主張聚焦現實、反映真實生活、關心底層農民，一時之間成為 1970 年代文壇風潮，包括鍾肇政、李喬等作家(彭瑞金，1991；葉石濤，1997)。鄉土文學風潮及引發的論戰，使過去反共、失根的文學走回民族主義的路線，即便此民族主義仍有中國的民族主義與台灣本土主義的爭論與分裂，然而卻也為日後多元文化、本土文化紮根提供良好的基礎(葉石濤，1997)。此外，1960 年代開播的電視媒體到了 1970 年代已奠定雄厚的影響力，強力衝擊了傳統舞台劇的創作與演出(彭瑞金，1991)。到了 1980 年代，隨著美麗島事件、黨外運動及至解嚴，台灣社會走向多元. 27.