• 沒有找到結果。

幽默理解中的框架轉換 - 政大學術集成

N/A
N/A
Protected

Academic year: 2021

Share "幽默理解中的框架轉換 - 政大學術集成"

Copied!
124
0
0

加載中.... (立即查看全文)

全文

(1)國立政治大學哲學研究所碩士論文. 幽默理解中的框架轉換 治 立. 政. 大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. 指導教授:林從一. v. 教授. 研究生:蔣逸群 中華民國 103 年 7 月.

(2) 目錄 摘要…………………………………………………………………………………..01 緒論……………………………………………………………………..……………03 第壹章:相聲的致笑因素……………..……………………………………………09 第一節 相聲表演的特徵…………………………………………………………....10 (一)表演內涵……………………………………………………………………..10 (二)表現樣式…………………………………………………………………..…13 (三)小結…………………………………………………………………………..22 第二節 相聲的包袱…………………………………………………………………24. 政 治 大. (一)鋪陳結構……………………………………………..………………………24. 立. (二)性質與忌諱…………………………………………………………………..27. ‧ 國. 學. (三)表現形式……………………………………………………………………..29 (四)觀演關係……………………………………………………………………..35. ‧. (五)小結…………………………………………………………………………..38 第三節 結論…………………………………………………………………………39. y. Nat. sit. 第貳章:幽默中的對立因素…………………………..……………………………40. n. al. er. io. 第一節:傳統論述……………………………………...…………………………...41. i n U. v. (一)優越論…………………………………………...…………………………...41. Ch. engchi. (二)不協調論………………………………………...………………………...…43 (三)釋放論……………………………………………………………...………...46 (四)傳統理論綜述…………………………………………………...…………...47 (五)小結…………………………………………………………………………..58 第二節:語義劇本理論………………………………………………………..……59 (一)劇本……………………………………………………………………..……59 (二)重疊與對立…………………………………………………………..………61 (三)不協調論的結構………………………………………………..……………64 (四)小結…………………………………………………………………………..65 第三節:可近性與資訊性………………………………………………..…………67.

(3) (一)可近性………………………………………………………..………………67 (二)資訊性………………………………………………..………………………72 (三)小結…………………………………………………………………………..78 第四節 結論…………………………………………………………………………80 第參章:幽默的理解過程…………………………………………………..………82 第一節:概念隱喻理論………………………………………..……………………83 (一)基本架構………………………………………………..……………………83 (二)意象圖式……………………………………………..………………………86 (三)不變原則………………………………………………………………..……87. 治 政 大 (五)小結…………………………………………………..………………………89 立 第二節:概念整合理論………………………………………………………..……90 (四)常規隱喻………………………………………………………………..……88. ‧ 國. 學. (一)基本架構………………………………………………………………..……90 (二)非隱喻的概念整合…………………………………………………..………92. ‧. (三)隱喻的概念整合…………………………………………………..…………93. sit. y. Nat. (四)整合的機制…………………………………………………………………..94. io. al. er. (五)小結………………………………………………………………………..…97 第三節:概念整合中的幽默理解………………………………………………..…98. n. v i n Ch (一)概念整合過程的框架………………………………………………………..98 engchi U (二)Minsky 與 Fillmore 的框架觀點…………………………………….……..102 (三)笑話中的框架轉換…………………………………………………………106 (四)小結…………………………………………………………………………112 第四節 結論………………………………………………………………………..113 結論…………………………………………………………………………………114 參考文獻……………………………………………………………………………117.

(4) 摘要 幽默遍及生活,可加諸於許多對象,諸如幽默的想法、幽默的言說、幽默的 行為,其共同特徵為使人發笑,類型不同例如微笑、蔑笑甚至覺得有趣但無發笑, 均可被廣義地視為「幽默的」。將使人發笑的對象匯聚為一類時,意謂此類對象 具有的共同性質,應當就是「幽默」。本文試圖針對笑話或幽默的情境,解釋三 個問題,「致笑對象有什麼性質?」、「致笑對象的性質如何解釋?」、「如何理解 致笑對象?」。. 治 政 大 相聲演員運用「可笑的」對象進行演出,並且熟知如何製造與呈現此類對象,藉 立. 本文第壹章討論中國傳統藝術的相聲,相聲是針對人類發笑行為設計的表演,. 由已獲得實證基礎的相聲專業化成果,回應第一個問題,致笑對象有什麼性質?. ‧ 國. 學. 第貳章討論從相聲得出的「對立」性質,將此性質置入傳統三種幽默論述的. ‧. 脈絡可發現,對立與「不協調論」的主張相吻合,不協調因素使人們發笑,並且. sit. y. Nat. 對立更是三種論述共同的幽默必要因素。其次,以劇本理論補充對立的概念,使. al. er. io. 人發笑的幽默必須是兼容且對立的狀態。最後,以可近性與資訊性兩個概念,說. v. n. 明兼容且對立如何可能。本章回應第二個問題:致笑對象的性質如何解釋?. Ch. engchi. i n U. 第參章依序介紹概念隱喻理論、概念整合理論,以及框架轉換。概念隱喻描 述人類理解時的模式,概念整合則將此模式精緻以適用於動態、即時的概念處理, 框架轉換則攸關至概念整合進行時的認知範疇選擇。理解幽默時,必須訴諸於援 用、切換不同框架的認知能力,並且幽默理解凸顯合適框架的選擇如何影響著認 知結果的產生,本章中回應的是最後的問題:如何理解致笑對象? 各章試圖回應的個別問題, 「致笑對象有什麼性質?」 ,匯聚使人發笑的對象 得出共同性質為「對立」 ,可視為「致笑因素」的討論; 「致笑對象的性質如何解 釋?」,考察並比較三種幽默論述,得出對立為各種幽默情境的必要因素,其後 以劇本理論說明致笑的對立必須是「對立且兼容」的狀態,再以「可近性」與「資 1.

(5) 訊性」加以說明,是「對立狀態」的討論; 「如何理解致笑對象?」 ,以認知層面 解釋從啟動理解、面臨對立、對立消彌、獲得理解的連串過程,這段過程揭示幽 默必須訴諸於「框架轉換」。因此本文論述可歸結為三項工作:致笑因素、對立 狀態、框架轉換。 關鍵字:包袱、對立、兼容、概念整合、框架轉換. 立. 政 治 大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 2. i n U. v.

(6) 緒論 Humor,作家林語堂將之譯為「幽默」 ,其自傳〈論幽默譯名〉說明:「『幽 默』二字本是純粹譯音…Humor 本不可譯,惟有譯音辦法。華語中言滑稽辭字曰 滑稽突梯,曰詼諧,曰嘲,曰謔,曰謔浪,曰嘲弄,曰風,曰諷,曰誚,曰譏, 曰奚落,曰調侃,曰取笑,曰開玩笑,日戲言,曰孟浪,曰荒唐,曰挖苦,曰揶 揄,曰俏皮,曰惡作謔,曰旁敲側擊等」,意譯時可羅列一系列意義近似的中文 詞彙,不過林語堂認為這些詞彙「未能表現寬宏恬靜的『幽默』意義」,無法自 中文詞彙找尋合適的意譯,故取其諧音譯為「幽默」,林語堂於〈幽默雜談〉另. 政 治 大. 行說明:「善於幽默之人其諧趣必越幽隱、善鑑賞幽默之人其欣賞尤在內心靜默. 立. 的領會,幽默越幽越默而越妙」,此譯法之優點為兼顧 Humor 原文的內涵。. ‧ 國. 學. 諸如嘲弄、奚落、調侃等其所列舉之詞彙,之所以不被採納,源自於林語堂. ‧. 「謔而不虐」的主張,理由一為可謔之對象必有可同情之處,其二為幽默並非「故. y. Nat. 作奇語以炫人,乃在作者說者之觀點與人不同而已」,因此雖然諸多用語指涉使. er. io. sit. 人發笑的對象或發笑時的狀態,但是「幽默」不涉及「虐」並且涵蓋「幽隱」與 「靜默」兩項核心特徵,故以此譯之。. n. al. Ch. engchi. i n U. v. 本文討論在諸多發笑情境中導致人們發笑的因素為何。換句話說,怎樣的對 象能夠促使人們發笑,這樣的對象具備什麼性質1? 不乏如林語堂般解釋人們的發笑行為,有些論述針對發笑行為的「性質」, 討論大笑、莞爾、苦笑等各式發笑行為的差異;有些針對笑的「促發方式」,例 如笑話講述、喜劇演出、生活的意外插曲等,發笑有某種方法可循;有些針對發. 1. 中文原無 Humor 一詞所能對應翻譯的辭彙,但有著詼諧、滑稽、風趣等辭彙,而西方語言如 英文中亦存在著 funny、joke、witty 等詞。雖然這些辭彙意涵不盡相同,且相同辭彙的意涵認定 因人而異(例如不同人所判斷的「詼諧」事物並不同) ,但這些辭彙共同指涉人們的發笑行為(外 顯的或內心狀態的) ,本文以「幽默」統稱之,針對各式發笑行為的致笑因素討論,而非區分與 界定這些辭彙或所對應的發笑狀態(例如詼諧應是某某意義、滑稽則是某某狀態) 。且,由於媒 材限制,本文以語言性的案例作為討論材料,不涉及肢體動作、眼神、手勢等形式的致笑因素。. 3.

(7) 笑時的「身體反應」,例如橫隔膜收縮、面容扭曲、分泌淚水,回應可笑事物時 的生理機制;有些針對發笑的「素材」或「情境」,若某對象經常使人發笑,是 否能將該對象的某性質作為企圖讓人發笑時的素材?或是,對象出現的情境將其 轉變為可笑?討論發笑是因面對的對象或因身處的情境;有些針對發笑的「用途」 與「限度」,人們發笑目的為何?是否因貪求優越而奚落或嘲諷他人?若基於某 目的而發笑,是否存在能或不能、應不應該如此發笑的倫理標準?例如是否應該 禁止種族或性別歧視性的笑話;有些則針對發笑的「來源」,是人們將對象感知 為「可笑的」,抑或對象具有使人發笑的性質,且不隨人們發笑與否而改變?若. 治 政 料才足以使人發笑,如寵物展現近似於飼主的神情;大 有些則討論對象的表現方式, 立 對象本身是可笑的,那麼對象是否源自某範圍?例如主張須牽涉至人,對象或材. 對象的可笑與否取決於其所被賦予的形式,例如把水潑向某人對比於把水傳遞給. ‧ 國. 學. 口渴之人飲用,前者可能使人發笑,發笑歸因於對象所被加諸的形式。或者,改. ‧. 變敘述策略,可能使笑話轉變為非笑話的語言表達,若語言材料是因敘述策略而. sit. y. Nat. 成為好笑,該形式或敘述策略可否普遍套用至其他素材,使不同對象成為可笑?. al. er. io. 性質、方式、身體反應、情境、用途與限度、來源、形式等,不同切入點產. v. n. 生各式發笑議題,各式議題曾經試圖區分發笑行為,例如某人匆忙出門,不自覺. Ch. engchi. i n U. 地穿了不同雙鞋,被他人詢問後雙方同時發笑。此情此景存在各異其趣的兩種發 笑:他人的嘲笑與自身的訕笑。又或者兒女烘焙蛋糕慶祝母親節,毫無知悉的母 親隨著蛋糕的端出笑顏逐開,對比於結束午睡的母親,發現稚齡的女兒趁母親熟 睡,將名牌化妝品胡亂塗抹臉龐,正心疼化妝品時看到女兒臉上雜亂圖樣,不禁 啞然失笑。兩位母親的發笑也截然不同,前者感到溫馨,後者則深陷無奈。 討論人們發笑行為時,因不同切入角度、側重層面、援用的解釋、涉及的理 論脈絡,產生幽默的不同論述,凸顯不同發笑行為的差異,討論時雖應予以區分、 釐清,以獲得明晰的解釋。不過不同的發笑行為也的確存在共同性質,例如外顯 的面容狀態或內在的心情愉悅等特徵,本文並不界定所針對的「發笑行為」,而 4.

(8) 以「發笑」視為諸多類似行為的共同交集,討論對象們具有的「致笑因素」。 不過,誠如先前爭議之一,人們發笑是因對象具有的因素,抑或是人們將其 感知為可笑對象?前者意謂不論人們是否將其感知、能否理解,均不改變對象本 身的可笑性質,例如喜劇的內容,無論是否令人發笑,演出的台詞、動作、表情 皆不改變,該段表演依然與設計相同;後者同樣是對象性質不改變,不過卻因人 們如何認知而導致發笑與否的差異,例如前述濫用化妝品的女兒,其母親若是關 注化妝品的價值,則可能勃然大怒,對象具備的諸多性質並無「可笑」這一項, 而是認知者將對象理解為可笑的。. 政 治 大. 此爭議來自於幽默理論的比較,傳統理論主張幽默分別來自於感到比他人優. 立. 勢的「優越論」 、察覺到矛盾荒謬的「不協調論」 ,以及促使人們排除、舒緩心理. ‧ 國. 學. 緊張感或壓力的「釋放論」。三者的後兩者認為幽默或有趣是內在於笑話、對象 的固有性質。優越論則認為,笑話或對象作為使人發笑的來源,相較於其他語言. ‧. 使用或對象並無不同,發笑並非源於內在、固有的某性質,而是人們是否能將之. y. Nat. sit. 看待為可笑,例如「猶太人生性節儉」,此句話描述猶太人的性格特質或者世人. n. al. er. io. 的族群刻板印象,但若對猶太人抱持輕蔑、鄙視觀點之人,將這句話的言說者視. i n U. 為與自己同樣討厭猶太人,於是被引發嘲弄的發笑。. Ch. engchi. v. 此區分可作為三個理論的分野,「除非被這樣理解」否則對象或笑話並不可 笑,但此條件僅適用於優越論。不協調論與釋放論則不採取此立場,是否察覺到 可笑或是否能夠理解可笑之處,攸關笑話或對象是否能發揮自身的致笑作用,矛 盾或是消解緊張的性質仍然內在於對象。相對的,「是否可笑」無法作為優越論 考察對象性質的檢視標準,甚至可說,優越論並不關注對象的性質,純粹訴諸人 們的優越感被誘發與否2。 但若聚焦對象是否影響人們感知狀態,傳統三論便無差異。不協調論與釋放. 2. 此處討論可參閱 Raskin (2008, p.303-332)。. 5.

(9) 論主張對象具有固有的幽默屬性,但也同意笑話或對象能促使某些人發笑、有些 人則無法,被促發的而發的人,與被誘發優越感的人相同,感知狀態受影響而產 生幽默、好笑的感覺,因此三者主張有著「幽默源自於某『刺激』」的共識,該 刺激可能是不協調、可能是刺激造成壓力的宣洩、可能是刺激人們對某類對象的 負面觀點,即便優越論不關注對象的性質,仍無法否認對象傳達著導致優越感誘 發的「刺激」 ,因此「致笑因素」包含對象所能營造的「刺激」 ,不侷限於對象的 性質,應納入必然存在於發笑情境、導致或關聯至發笑的「刺激」為「致笑因素」。 在各式發笑情境中,笑話或對象之所以能夠令人發笑,或許確實具有某種固. 政 治 大 用以陳述性格時,與用以嘲笑猶太人時有所不同,即便字詞的意義與組合皆無改 立. 定性質,但未必需要針對笑話或對象細究性質,例如前述的「猶太人生性節儉」,. ‧ 國. 學. 變。又或者同樣前述情境,錯穿兩雙鞋,不過是雙腳穿著不同鞋,兩隻鞋也未因 被並置或同時穿上便改變各自的任何性質。在此二例中,「陳述性格」與「用以. ‧. 嘲笑」 、 「兩雙不同的鞋」與「各取一隻並列」 ,兩個組合的差異皆呈現後者為「刺. sit. y. Nat. 激」,前者則否的對照,皆未改變對象的性質,便將之營造為刺激。因此,討論. al. er. io. 人們發笑行為時更應該關注於發笑情境的脈絡,對象或言語置於脈絡中的方式為. v. n. 何、於脈絡中呈現怎樣的狀態,也就是對象或言語如何成為刺激,相較其於「非 刺激」狀態時的差異為何?. Ch. engchi. i n U. 因此,不論對象本身固有的性質,或是對象因出現於發笑情境而被暫時賦予 某些性質,當檢視發笑情境時,一旦被視為促使發笑的刺激,便可認定具備致笑 因素,也因此致笑因素的討論須涉及對象是如何被營造為刺激。 於此似乎確立一個論述的方向:以發笑情境為脈絡、以情境中的「刺激」為 對象,探討導致發笑的「致笑因素」。不過,此方向還需進一步修正。 以刺激為對象時,雖不再須針對該對象的固有性質分辨,而是以該對象呈現 於發笑情境中的狀態、已是刺激的狀態而被討論,若是如此,便是將所有的發笑. 6.

(10) 情境作為母群體,如此的討論過於廣泛,誠如先前所言,「發笑」是得以並且需 要被區分的。將人們的各種行為,以「發笑」作為共同性質,可得出諸多的發笑 行為,若檢視其中,欣賞喜劇時的發笑與被搔癢時的發笑應該是有所不同的,甚 至,與親密伴侶調情時的搔癢而發笑,應是有別於面臨上司性騷擾的搔癢時,怯 於嚴正抗議而尷尬地發出訕笑。因此,僅以「發笑」作為檢視標準,將囊括所有 的發笑行為,導致致笑因素極為寬鬆的定義。例如林語堂的界定,當以「不涉及 虐」以及「幽」 、 「默」作為標準,可將發笑行為區分為幽默以及其他種類,若依 此區分,雖然有著嘲諷、奚落類型的笑話,不符合林語堂「不虐」的要求,嘲笑. 治 政 癢不屬於幽默,因此需說明發笑或幽默的標準。 大 立. 不屬於幽默。不過,若與身體物理性反應的搔癢發笑相較,笑話當屬於幽默而搔. ‧ 國. 學. 本文討論發笑情境中的致笑因素時,以幽默性的「刺激」為討論對象,不涉 及諸如搔癢這類的身體性「刺激」。至於針對「幽默性」的刺激進行討論時,仍. ‧. 然是有爭議的,例如上段提及「不虐」,許多嘲諷性甚至敵視性的笑話是能被人. sit. y. Nat. 們認定是幽默的,否則「優越論」的論述無以被提出,林語堂的幽默解釋顯然無. al. er. io. 法成為普遍性的解釋。有鑑於仍有關於「幽默」爭議,本文接受傳統以來的區分,. v. n. 以優越論、不協調論、釋放論三者作為幽默解釋的大致立場。. Ch. engchi. i n U. 最後,雖然身體性「刺激」如搔癢,排除於幽默的範圍,但不等於排除所有 身體性、物理性刺激,例如視覺、聽覺等感官能力與幽默無法切割,必須藉由視 覺與聽覺否則幽默性刺激無法傳達至感知者。搔癢排除並非否定觸覺乃至於味覺、 嗅覺等感官能力,而是其所傳達的刺激是否涉及概念傳遞,聆聽笑話時以聽覺為 媒介、欣賞喜劇表演以視覺為主要媒介,這些可能導致發笑行為的情境中,人們 運用感官能力接收「刺激」傳達的概念,例如卡通人物滑倒時有固定搭配的音效, 渲染滑稽效果,使人更加關注其中的致笑因素。因此,「幽默」涉及的討論排除 某些身體性刺激,並非否定某些類型的感官能力能夠傳達刺激,而是感官必須作 為概念傳遞的途徑,刺激必須伴隨概念,或者刺激能夠導引、促發進行概念處理。 7.

(11) 本文試圖答覆「幽默性發笑情境中的致笑因素」,分為三個章節,各章討論 主題與論述宗旨說明於下。 第壹章所回應的問題是「致笑對象有什麼性質?」,相聲表演是使人發笑的 專業技術,其一再使用的致笑手段為「出乎意料之外、在於情理之中」,也就是 製造出相互對立的對象或概念,因此從相聲表演得知,對象若能使我們發笑,其 致笑因素為「對立」,本章進行兩點說明: 1.相聲是「致笑」的表演,至少致笑是首要目的 2.相聲的致笑工具是包袱,包袱的目的是製造對立. 政 治 大 出「對立」為致笑因素,但相聲著重於製造的方法,並未詳述何謂對立,且對立 立 第貳章試圖回應的問題是「致笑對象的性質如何解釋?」,相聲的討論雖得. ‧ 國. 學. 不見得都能使人發笑。本章依序進行幽默論述比較、劇本理論、可近性與資訊性 等三個部份,首先得知對立是幽默情境的必要條件,其後得知對立必須是「兼容」. ‧. 的,最後從範疇論的解度說明對立且兼容是如何可能,因此本章的說明整理為:. Nat. al. er. io. sit. y. 1.對立導致發笑,至少是幽默的必要條件 2.足以致笑的「對立」須是兼容的,兼容來自可近性,對立來自資訊性. v. n. 第參章針對的問題是「如何理解致笑對象?」,認知能力使人們得以察覺幽. Ch. engchi. i n U. 默對象具有的對立並將之調和,雖然幽默性意義與非幽默性意義皆能被我們理解, 但兩者進行的理解過程若有所不同,不同之處為何?是否運用了非幽默性理解時 的不同能力?本章依序介紹描述意義建構程序的概念隱喻以及概念整合理論,並 說明對於幽默理解至關重要、整合過程涉及的框架轉換,本章討論依序為: 1 概念整合所進行的意義建構過程。 2.進行整合時促發的框架轉換,是理解幽默的對立狀態時必須具備的。 綜上所述,第壹章詢問的致笑對象有什麼性質、第貳章詢問致笑對象的性質 如何解釋、第參章詢問我們如何理解致笑對象,因此,三個章節所針對之詢問, 依序可歸結為致笑因素、對立狀態、框架轉換三部份的討論。. 8.

(12) 第壹章:相聲的致笑因素 前言 本章以相聲為對象,討論使人發笑或感到幽默的原因。相聲是中國傳統表演 藝術,大約於清朝末年「行業化」 ,其後不斷發展並完善表演形式,善於說笑話、 講述詼諧的軼文趣事、描述滑稽的情景,是營造發笑刺激的表演類型。既然相聲 已將「說笑話」這件事專業化成為行業,勢必已熟知、掌握使人發笑的「致笑因 素」並落實於表演之中,且大量的演出經驗使其創生幽默的方式獲得驗證,足以. 治 政 大 釐清相聲所賴以致笑的因素為何。 立. 作為幽默研究的探討對象。本章透過演出形式、內容設計、藝術特徵等面向分析,. ‧ 國. 學. 本章的第一部分,首先說明表演內涵,其次說明表演樣式。相聲演出時的結 構、角色與技巧,都帶有著不因劇本不同而變化的固定樣式。從內涵與樣式的討. ‧. 論,使我們得以確認「致笑」是相聲致孝的表演,至少致笑是其首要目的。本章. sit. y. Nat. 的第二部分,說明相聲的致笑工具:包袱。相聲因有「包袱」的存在而成就其致. al. er. io. 笑目的。依序說明包袱的結構、性質與忌諱、表現形式,以及相聲特有的觀演關. n. 係,藉以得知包袱如何使觀眾發笑。. Ch. engchi. i n U. v. 本章旨在揭示相聲表演的致笑因素是營造對立,為了達到致笑目的,必須將 對立傳達給觀眾,也因此發展出種種利於營造對立的設計,諸如「說、學、逗、 唱」四門表演功夫、 「捧哏」與「逗哏」的角色關係、包袱的「三翻四抖」 、演出 結構,以及其獨特的觀演關係。. 9.

(13) 第一節 相聲表演的特徵 相聲予人的一般印象是觀眾為之捧腹大笑,但相聲表演存在著多樣化的元素, 例如捏造虛構故事諷刺某個人物、藉此說彼地傳達寓意、寓教於樂地規勸世人等 等,諸如諷刺、影射、規勸等元素的確存在於相聲之中,不過其中有的能使人發 笑、有的卻是未必,相聲似乎是多樣化的表演類型。 本節討論相聲表演的特徵,從內涵與樣式兩個層面進行說明,相聲表演中存 在著許多固定、確切、不隨著個別劇目的劇情而變動的樣式,這些樣式皆是以「說 笑話」為考量所特意設定的,從而確定,相聲是致笑的表演。 (一)表演內涵. 立. 政 治 大. ‧ 國. 學. 「相聲」名稱的通俗解釋為「相貌之『相』 ,聲音之『聲』 。 『相』是表情, 『聲』 是說唱」 (汪景壽、藤田香,1992,頁 3) ,不過人皆有表情,且說唱也非相聲獨. ‧. 有(例如說書、彈詞),這個籠統解釋無法說明相聲的內涵,且過於廣泛適用於. sit. y. Nat. 其他種類的表演項目。《相聲溯源》、《相聲藝術論》等書籍將相聲的內涵從兩條. al. n. 1. 名稱. er. io. 進路考察,其一是表演的名稱,其二是表演帶有的元素,整理如下列。. Ch. engchi. i n U. v. 「相聲」此名稱以同音異字的方式出現於不同時期,且指涉的不同表演,依 時代先後可概括為「像生─像聲─相聲」三個階段3。 「像生」的使用最早出現,可追溯至宋代,史料中有三種可考的使用意義: 事物、伎女、以及說唱技藝。第一種指事物彷彿真的一般,例如「像生花朵」指 某物栩栩如生的花朵;第二種是稱謂,用以指稱酒席間伴飲、獻唱的伎女伶人, 「選像生有顏色者三四十人」 (劉梓鈺,1990,頁 24) ,表示挑選具姿色的伎女; 第三種可見於宋代百戲的相關記載,當時有著「學像生」 、 「喬像生」的說唱表演,. 3. 此說法整理自侯寶林、薛寶琨、汪景壽、李萬鵬 (1982, p.7-10)。. 10.

(14) 簡稱為像生,演出時模仿各式叫聲以及不同地區的鄉土口音,摹仿時追求逼真。 有學者認為此時的模仿表演兼具型態與聲音,但也有學者認為僅限於帶有濃厚口 技色彩的說唱技藝4,但無論是否涉及聲音以外的模仿, 「像生」指涉的表演並非 以引人發笑為目的。 「像聲」或寫做「象聲」,出現於明清時的文獻,不同於宋代「像生」有著 是否涉及型態模仿的爭議, 「像聲」已完全窄化為聲音模仿的口技表演, 《百戲竹 枝詞》記有「以青綾圍,隱身其中,以口做多人嘈雜,或象百物聲,無不逼真, 亦一絕也」 (汪景壽、藤田香,1992,頁 4) ,不但說唱的表演成份逐漸淡化,同. 政 治 大. 樣並非以引人發笑為目的。. 立. 「相聲」此詞彙於清乾隆時出現,崔灝《通俗篇》 : 「今有相聲技,以一人作. ‧ 國. 學. 十餘人捷辨而音不少雜,亦期類也」 (汪景壽、藤田香,1992,頁 5) ,與前述像 生、像聲的意義同樣指涉口技表演。直至 1908 年英斂之《也是集續篇》:「北京. ‧. 供人消遣之雜技…更有一種名曰相聲者,實滑稽中特人才也。其登場獻技並無長. y. Nat. sit. 篇大論之正文,不過隨意將社會中之情態摭拾一二,或形象,或聲音,模擬仿效,. n. al. er. io. 加以譏評,以供笑樂,此所謂相聲也」 (汪景壽、藤田香,1992,頁 5) , 「相聲」. i n U. v. 不再僅是口技模仿,而是更豐富的表演內容,也是首次指涉致笑的表演。. Ch. engchi. 綜上所述,雖從古籍文獻可發現「像生─像聲─相聲」的名稱演變脈絡,但 前二者無論是演出內容或是表演目的,皆與時代最晚的「相聲」不同,名稱面的 考察除了說明存在於相聲表演之中的「模仿」元素有較早期的源流可考,並無以 詳述相聲的表演內涵。英斂之的描述固然另外提及「滑稽、譏評、笑樂」等元素, 但其描述無法說明在名稱的演變過程是如何加入這些元素、以及這些元素各自為 何,充其量能確定,今日意義的「相聲」直至晚清才出現。. 4. 此爭議可參閱劉梓鈺 (1990, p.29)。. 11.

(15) 2. 元素 如今一般視「說、學、逗、唱」為相聲表演的四個元素,前述名稱溯源僅觸 及「學」,因而無以瞭解相聲表演的內涵。有別於上述名稱的溯源,《相聲溯源》 認為相聲表演的元素繼承自更早存在的表演類型,分別為古代俳優、唐代參軍戲、 宋代滑稽戲,皆與相聲實質內涵帶有傳承關係,以下介紹之。 俳優,最早可溯至先秦時期,《曲律.雜論》:「古之優人,第以諧謔滑稽供 人主喜笑,未有並曲與白而歌舞登場,如今之戲子者」(侯寶林等人,1982,頁 141),俳優是宮中所豢養、地位卑下的藝人,供君王消遣取樂,演出內容有戲. 政 治 大. 劇、歌舞、音樂等,不過皆離不開詼諧戲謔,被視為相聲的濫觴。《史記.滑稽. 立. 列傳》記載晉之優旃、楚之優孟等俳優,講述諷刺的故事藉以諫寓君王。雖無足. ‧ 國. 學. 以瞭解表演內容與形式的更詳細記載,但若與傳統戲曲(例如京劇)相比較,俳 優演出時不須因所扮演角色而採用相應的妝容與戲服,表演過程也無詳細規定台. ‧. 詞與劇情的既定劇本,雖有歌唱但並無必須遵照的歌詞與曲調,俳優與相聲共同. y. Nat. sit. 帶有即興性質,因此不論是表演的內容或形式,「釋古優為戲劇,不如釋古優為. n. al. er. io. 相聲」(馬季,1980,頁 2)。將俳優視為相聲的源頭,研究者指出了四個因素:. i n U. v. 「『包袱』式的表現手法、高度誇張的語言、維妙維肖的模擬、輔以形體動作5」, 為俳優與相聲所共有。. Ch. engchi. 參軍戲於漢末興起、唐朝盛行,宮廷與民間皆可見,從書中或時事挑選逸聞 趣事作為材料,嘲諷統治階層或社會脈動。表演時演員二人,一人身穿綠衣飾「參 軍」 ,另一人身穿破衣飾「蒼鶻」 ,表演過程兩人爭執,中蒼鶻會拉扯、捶打參軍, 透過肢體動作營造滑稽效果,因此又名「打參軍」、「弄參軍」。兩人的互動一正 一副、一強一弱、一智一愚,兩人搭檔且具有角色屬性區別的形式,與如今的相 聲雷同,研究者認為參軍戲的表演形式已是相聲的雛形,並整理出與相聲相同的 五項因素:「角色只有二人、以對話為主要表現形式、藝術風格特徵也是幽默諷 5. 此整理出自侯寶林、薛寶琨、汪景壽、李萬鵬 (1982, p.150-154)。. 12.

(16) 刺、以說為主並不排斥唱、有撲擊動作」(汪景壽、藤田香,1992,頁 168)。 滑稽戲,《宋元戲曲考》:「宋之滑稽戲,大略與唐滑稽戲同,當時亦謂之雜 劇」 (侯寶林等人,1982,頁 169)。 「雜劇」為融合歌舞、戲劇、雜耍等諸多內 容,盛行於北宋的表演形式, 《宋元戲劇考》又云: 「宋之滑稽戲,雖托故事以諷 時事,然不以演事實為主,而所含之意義為主」 (侯寶林等人,1982,頁 171), 由此可知滑稽戲繼承了俳優與參軍戲的傳統,演出的劇情以戲謔嘲諷為目的。不 過滑稽戲有別於參軍戲,不只兩人演出,《輟耕錄》:「院本則五人﹕一曰副淨, 古謂之參軍;一曰副末,古謂之蒼鶻,鶻能擊禽鳥,末可打副淨故雲。一曰引戲,. 政 治 大 演員各自有扮演的角色,其中的「副淨」與「副末」等同於參軍戲中的「參軍」 立 一曰末泥,一曰裝孤」 (侯寶林等人,1982,頁 171)。五個角色演出的形式裡,. ‧ 國. 學. 與「蒼鶻」的定位,兩角間的互動賦予該戲「滑稽」性質,功能較另三角更為吃 重。雖然演出人數增多,但參軍戲發展的主輔相襯形式獲得保留,由此凸顯了主. ‧. 輔形式的已然確立,這便是相聲基本四元素中的「逗」。. y. Nat. sit. 綜上俳優、參軍戲、滑稽戲的傳承脈絡,研究者比喻為「『參軍戲』是相聲. n. al. er. io. 藝術的直系親屬,『俳優』是相聲藝術的遠帶祖先,而宋『滑稽戲』則是相當於. i n U. v. 親戚朋友的關係了」 (侯寶林等人,1982,頁 25)。雖然沒有文獻顯示先秦俳優. Ch. engchi. 與宋代說唱藝術演員們有著師承關係,也無史料證明較晚出現的後繼類型受到早 前時代類型的直接影響,但研究者們所串連的傳承脈絡,顯示出這些表演類型的 共有性質,也就是相聲表演的四個元素:講述故事、笑話的言「說」表演,揣摩 嘲諷對象的聲音或樣貌的「學」 、主輔形式的「逗」 、表演過程夾帶歌舞的「唱」。 透過簡介早期表演類型,可展示今日相聲的表演內涵。 (二)表現樣式 書載可考的相聲演員之中,咸認朱紹文為相聲始祖,西元 1862 年,清咸豐 皇帝過世,舉國服喪,禁止聲樂娛樂,導致戲園歇業,朱紹文因此轉至北京天橋. 13.

(17) 一帶,以街頭空地作為演出空間,爾後幾位藝人亦於天橋表演,表演的場地從室 內戲園轉移至戶外,這群原先為各種說唱藝術類型的演員,為了適應表演環境而 修正表演內容,「相聲」於焉誕生,隨後演員分別開山立派,建立師承制度,相 關從業人員增多,十九世紀末年也因此被視為相聲成為一門表演藝術、行業化的 時間點。固然日後相聲不再僅於戶外演出,仍保留當年街頭環境而衍生的演出樣 式,以下分別介紹演出結構、角色關係、表演技巧。 1. 演出結構 相聲表演的基本單位是「段子」,一個段子的演出時間長短不一,短則十分. 政 治 大. 鐘,長則一小時。段子不等於段落,是自身獨立的一段節目,有主題、段落、起. 立. 承轉合,一場相聲演出通常演出數個段子。段子並非嚴格規定著台詞與流程的劇. ‧ 國. 學. 本,演出過程可由演員視臨場狀況、觀眾反應,增減內容以及即興發揮。也因此 相聲難免予人內容雜亂、不固定的印象。. ‧. y. Nat. 不過相聲並非由演員興之所致、無規律可循的表演,其表演結構自成規格,. er. io. sit. 依序演出「墊話、瓢把、正活、攢底」,墊話是開場白,瓢把是開場完畢後的過 渡階段,正活是段子的主體,攢底則是正活的結尾。這套已成慣例的結構承襲至. al. n. v i n 今。相聲早期表演型態與環境影響形塑了相聲的結構,但此結構同時也與其促使 Ch engchi U 觀眾發笑的表演目的密不可分。. 墊話,是正式演出前的引言或開場白,並非相聲所獨有,傳統說唱藝術或街 頭技藝皆有,例如說書者開講時先說一段「定場詩」。墊話因演出環境而存在, 前述藝人流落北京天橋,採取街頭賣藝的形式,於空曠之處「撂地」演出,街頭 攘往熙來、喧鬧嘈雜,故先以「墊話」作為暖場。墊話的功能有二:其一是招攬 觀眾、引人駐足,開演前吆喝趣味的詩詞、猜謎、打油詩,或是引吭高歌鼓譟聲 勢,吸引群眾的聚集;其二是墊話能夠引領觀眾情緒,當群眾聚集時,說幾個小 笑話炒熱場子氣氛,使觀眾做好「笑」的準備,再進入後續主題的鋪陳過程。而. 14.

(18) 有時則是穩定觀眾情緒,段子講述完畢、不同段子講述前,使用與前後段子無關 的墊話轉移觀眾的注意力,脫離先前段子營造的情境。墊話的長短、格式、內容 不拘,可事先擬定亦可即興創作。墊話與段子的內容並不須固定搭配,同一段墊 話可以放在不同的正活之前,甚至自成主題也無妨,因此也有墊話發展了完整的 結構,成為獨立的段子。 瓢把是墊話結束後、正活之前的銜接過渡,通常僅只寥寥數語,比墊話更篇 幅更少6。與墊話相同,可由臨場即興甚至視情況取消,直接進入主題。雖然墊 話與瓢把是靈活與隨性的,但也有精心設計的瓢把與墊話,事先暗埋切合主題的. 政 治 大. 線索,與後續的演出互相呼應,因此結構嚴謹的段子中仍有墊話與瓢把的存在。. 立. 正活是段子的正文,「演員稱一段相聲叫一塊『活』,『活』就是節目…,演. ‧ 國. 學. 員演出叫『幹買賣』,節目就是『幹出來的活兒』」(馬季,1980,頁 53),正文 部分稱為「正活」,佔據的篇幅最多。極端時可能沒有墊話與瓢把,攢底(段子. ‧. 的結尾)僅單獨一句,其餘全是正活。正活須具有豐滿、曲折、幽默、鋪墊作用. Nat. sit. y. 等四個特點7,必須豐盈飽滿而被比喻為有如豬肚一般8。至於曲折與鋪墊,兩者. n. al. er. io. 是相輔相成的同一件事,相較於墊話與瓢把的隨意性,正活是最核心的部分,儘. i n U. v. 管仍允許演員穿插即興的內容,但為了使正活精準的取悅觀眾,不能僅是平鋪直. Ch. engchi. 敘,整體情節的發展需透過事前的安排與規劃,製造曲折、引人入勝的笑果。正 活通常可分為數個段落,每個段落以笑話作結,待笑聲平息後再進行下個段落。 段落之間有劇情貫穿,笑話必須呼應於該段落的情節內容,不過段子的設計並不 強求劇情的嚴謹與融貫,不同段落之間的除了劇情的傳遞,更應考量劇情與笑話 堆疊的效應以及段落之間的層次強弱,劇情的發展需伴隨著能夠前後呼應笑料, 尾聲時將表演推至最高潮,因此若是追求笑料的鋪陳而減損劇情的合理性是被允 許的,甚至,盡力鋪陳的合理劇情,僅是為了結尾時能一舉推翻被刻意構作的「合 6 7 8. 「瓢把貴在少而精,如能做到一筆帶過,當然再好也不過」 ,汪景壽、藤田香 (1992, p.65)。 整理自汪景壽、藤田香 (1992, p.67-68)。 相聲業界以「鳳頭、豬肚、豹尾」的通俗說法形容相聲結構。. 15.

(19) 理」,笑料效果凌駕於劇情合理性。 攢底,簡稱「底」,是段子的結尾,通常是整個故事最高潮、最有威力的一 個笑話,甚至僅只一句話。當演員將「底」掀開後,觀眾笑了,便可在滿場喝采 中謝幕,拿著帽子或碗向圍觀群眾收取費用。底擔負著達到最高潮的責任,必須 與正活的情節高度契合,因此與墊話不同,必須承接正活,無法獨自發展。 相聲演出的結構,因早期於戶外演出而發展出固定的結構,墊話與瓢把用以 匯聚觀眾與積蓄情緒,正活時的段落堆疊一來使觀眾不會中途離場,二來段落式 的發展有利隨後加入的觀眾不須細究先前的脈絡,演出結尾的攢底帶來高潮時順. 政 治 大. 勢向沈醉的觀眾收取費用,種種設計考量皆因街頭戶外。應運環境條件的結構,. 立. 在相聲多已進入室內劇場後,結構略有變動,墊話與瓢把的需求逐漸降低,趨於. ‧ 國. 學. 簡化靈活,正活的地位也因此更加突出,即便如此,相聲的結構仍服務其追求發 笑的表演目的:墊話時讓觀眾聚焦,使觀眾在開始聆聽的同時將思維交給表演者. ‧. 引導,正活則是使觀眾進入經過鋪排思考順序,隨著矛盾與對立的醞釀,在攢底. y. Nat. n. al. er. io. 2. 角色關係. sit. 時揭露笑話的全貌,相聲的結構本身就是個笑話述說過程。. Ch. engchi. i n U. v. 如同一般的戲劇演出,相聲表演時演員也扮演著劇情中的人物,呈現人物性 格以及說著該人物的台詞,相聲段子也有著該段子專屬的故事人物,與一般戲劇 不同之處在於,不論演出的段子為何,所有相聲段子,人物有著固定的角色關係, 此角色關係為相聲所獨有,之所以發展出固定的角色關係,與演出結構的形成原 因相同:致笑。 相聲發展過程不斷有新的段子產生,根據馬季書中記載「最早的傳統相聲段 子有三十二段…後來才發展到三百多段9」 ,僅是大陸地區八零年代的概算,遑論 時至今日的段子數量。在眾多的段子中討論相聲所存在的角色關係時,一般演出 9. 出自於馬季的整理,可參見馬季 (1980, p.14)。. 16.

(20) 人數並不等於劇中人物數量,演出過程可能跳脫角色短暫扮演第三甚至第四個人 物,依照人物劃分三種主要的格式:單口相聲、對口相聲以及群口相聲。 單口相聲是獨自一人演出,是最基本也最原始的相聲型態,記錄中的舊時段 子多為單口相聲。單口相聲從形式上似乎相同於說書者的演出,不過說書的表演 素材為《三國》 、 《水滸傳》一類的章回小說,每次進行一兩回,整部著作歷經數 月才能說完。相聲則是以段子為單位,演出時並不特別顧及先前或之後的劇情連 慣性。因此說書的演出仰賴劇情吸引客人,相聲則以笑料為主要賣點。不過,單 口相聲相較於其他相聲格式,因演員獨自演出而有較強的敘事特性,追求曲折生. 政 治 大 配,單口相聲的角色切換非常頻繁,須一人分飾多角,甚至脫離劇中所有角色講 立 動的劇情,段子內容多是民間傳說、趣聞等故事性的題材。因沒有演員之間的搭. ‧ 國. 學. 解或評議劇情。除了角色的切換,還需自行說、學、逗、唱,因此單口相聲難度 最高,雖然是最原始,卻非最常見的演出格式。. ‧. 對口相聲是最普遍常見的格式,由兩個演員構成的演出,靈活性高於單口相. y. Nat. sit. 聲,題材不再以敘事為主,內容侷限性較小。對口相聲的「對」 ,除了演員成對,. n. al. er. io. 還有針鋒相對之意,藉由互相爭辯營造喜劇效果。如同前述參軍戲與滑稽戲中(參. i n U. v. 軍與蒼鶻、副淨與副末) ,兩個演員通常有著固定的角色關係,甲(逗)乙(捧). Ch. engchi. 二人,一主一輔、一智一愚分工配合,甲主導演出,乙則從旁輔助,輔助者需負 責陪襯、烘托、銜接、轉向,「陪襯,就是綠葉扶持紅花;烘托,就是雲彩烘托 明月;銜接與轉向,就是指表演中乙要為甲起銜接、傳遞、鋪墊、跳躍、轉折等 作用」(馬季,1980,頁 30),分工有助於敘述事件、描繪人物以及凝聚話題。 若以兩位演員分工比重為依據,對口相聲可分為「一頭沉」與「子母哏」兩種形 式:前者為表演重心落在甲身上,甲負責敘述與講解,乙提問與補充,是對口相 聲最常見的形式;後者中兩位演員表演份量均等,兩人採取相對等爭辯的立場。 群口是三個或三個以上演員的相聲,是由對口相聲演變而來,仍是甲逗乙捧 的基本模式,第三人則稱為「泥縫」 (或做膩縫) ,泥縫時而支援甲乙其中一方、 17.

(21) 時而作為緩衝調停者、時而泥縫兩不介入,從旁搧風點火隔岸觀虎。當以群口相 聲的方式演出時,無論演員人數增加多少,表演時以甲乙的互動為演出的主調, 演員角色關係仍保持著對口格式的捧逗對立格局,侯寶林曾分析三十四段作品做 出結論,群口相聲「仍然只有捧、逗兩項。一般是一捧二逗,個別的可以說是一 逗二捧10」。 綜上所列,單口、對口與群口等三種格式,涵蓋相聲表演的所有可能段子, 即使採取不同的題材、改變劇情的發展形式、置換不同的人物進入段子,都必然 屬於三種格式之一。無論是多少演員共同演出,也無論人物如何多樣化,相聲表. 政 治 大 式,單口時演員藉由立場切換自逗自捧、對口相聲一逗一捧地分工、群口相聲亦 立. 演時的人物飾演必然存在著固定的對應關係,也就是甲(逗)乙(捧)的對立形. ‧ sit. y. Nat. (1) 說學逗唱. ‧ 國. 3. 表演技巧. 學. 由捧逗拉起主調,「捧逗」是相聲表演固定的角色關係。. al. er. io. 說、學、逗、唱,這四個表演技術揉合成相聲的整體,也因此這四者同時被. v. n. 認為是相聲的構成因素、演員的基本功夫、表演中使用的技巧。前述歷史溯源時. Ch. engchi. i n U. 涉及的表演類型,俳優具有明顯「說」的性質,參軍戲確立「逗」的關係,像生 與像聲則專精於「學」,這些古老的表演類型分別突出某一因素,其他因素並非 不存在而是較不明顯,例如這些表演中也都帶有著一定程度的「唱」,歷來談論 相聲時則是把四個因素並列提及。 說,舉凡笑話、故事、對聯、猜燈謎、行酒令、歇後語、繞口令等皆屬「說」, 諸多的「說」可區分為兩類,一是敘述性,講述節情、人物與場景等相關細節, 透過敘述給予觀眾必要的資訊,也藉著敘述鋪陳所寄望的情節與節奏;另一類是 遊戲性,操作文字遊戲或以語言規則產生趣味。前者以「說」為重,後者則藉「說」 10. 出自《侯寶林談相聲》,轉引自葉怡均 (2004, p.62)。. 18.

(22) 行「逗」。在相聲的節目中,「說」可與另三者結合成「說學」、「說逗」、「說唱」 等形式。 學,指模仿,可分為兩類,一類為口技,演員透過聲音進行模仿,例如各種 動物的叫聲、各地的方言、不同生意項目的叫賣聲、戲曲的唱腔等;另一類為形 貌的模仿,人物的神情、動物的姿態、具體情境中的舉止(例如火災時驚惶失措)。 兩個分類僅是便於說明,相聲表演時的模仿並非截然二分,模仿時往往兩類型兼 具。學也可與其他技巧搭配,如「學說」、「學唱」。 逗,指插科打諢、抓哏逗趣,企圖使聽眾發笑的手段。相聲的術語中將笑料. 政 治 大. 稱為「哏」 ,在前述角色關係所提及的甲乙對立,甲稱為「逗哏」 ,乙則為「捧哏」,. 立. 兩人的合作可理解為負責輔助的乙,將笑料裝配後捧至甲面前,由甲出手逗弄笑. ‧ 國. 學. 料,進而促使觀眾發笑。 「逗」無法獨立於演出的內容,它僅是笑料的處理形式, 逗的操作必須配合劇情與包袱。. ‧. y. Nat. 唱,則指各式戲曲、歌謠、民間小調,相聲初發展時便是以《太平歌詞》的. er. io. sit. 吟唱作為墊話,民眾聽到歌聲便知道聲音傳來之處即將展開演出,進而駐足圍觀。 相聲中的唱並不要求專業的歌唱水準,僅是當劇情推展需要時仿唱一小段,也無. al. n. v i n 須伴奏的搭配,更不必侷限於原曲目的歌詞,追求趣味加以改編時有所見。 Ch engchi U. 實際的相聲演出時,「說、學、逗、唱」四個因素互相關聯扣合,常有不同 因素融合的段落,不須精準辨識某一段落應歸屬為哪一構成因素,僅能說某一段 子是以那個因素作為特色、側重哪一因素。不過,相聲演出的必要媒介是「說」, 若將之剔除,恐怕只能以手勢與肢體動作進行演出,但相聲畢竟不是默劇,任何 段子開演後便必須說話,透過「說」才能開展相聲的節目,因此「說」是相聲的 基礎因素。 一切內容以「說」為基礎的相聲表演中,學、逗、唱端視劇情的推展以及鋪 陳的需求而使用,但其中「逗」又與眾不同,僅是處理笑料的形式,無法獨立於 19.

(23) 表演的內容而出現,也因此意謂逗作為形式能夠與其他三者結合,甚至,是必須 結合的,若有「說」無「逗」 ,就是說書表演或日常對話;若有「學」無「逗」, 便是口技表演如早期的像聲,或僅針對某人物的模仿;若有「唱」無「逗」,則 是京劇或崑曲等戲曲表演。當「說」 、 「學」或「唱」出現時,都是企圖逗笑觀眾, 缺少「逗」便無法構作相聲表演, 「逗」自始至終貫穿並引導著表演的走向, 「逗」 本身是表演的構成因素,同時也是相聲表演的最終目的。 因此, 「說、學、逗、唱」並不能將之視為並駕齊驅,四者以「說」為基礎、 以「逗」為目的,此兩者相對重要,而其中的「逗」是相聲之所以有別於其他說. 政 治 大. 唱藝術的原因,賦予相聲獨樹一格的娛樂特性。. 立. (2) 捧逗關係. ‧ 國. 學. 既然「說、學、逗、唱」四者以「逗」為手段,又同時是目的,這個貫徹相. ‧. 聲的核心因素便展現於演員的角色關係中,劇情與台詞的鋪陳是捧哏與逗哏致力. y. Nat. 於「逗」的過程,透過「逗」處理題材、組織笑料、揭示主題,同時也是對觀眾. al. er. io. sit. 進行「逗弄」,企圖將觀眾「逗笑」,因此相聲致笑目的仰賴於捧逗關係實踐。. v. n. 前述提及,演員間俗稱相聲為「活」 ,節目是演員「幹出來的活」 ,在術語中. Ch. engchi. i n U. 逗哏被稱為「使活」或「使活的」,意思為幹活時的主使者,負則該次「活」的 主要工作。捧哏則被稱為「量活」或「量活的」 , 「量」為衡量、拿捏分寸之意, 從事輔助與陪襯的工作。從術語中透露了兩者的工作量,逗哏往往戲份較重,負 責較關鍵的台詞,傳統的角色設計經常是逗哏智者、捧哏愚者,因此往往予人逗 哏較為出色、風光,捧哏較為輕鬆的印象。 回顧相聲發展之初,單口相聲早於其他格式,演出者必須一人身負說學逗唱 所有工作,其後收徒傳藝,徒弟雖學成出師,經驗尚不豐富,師傅往往不放心交 由徒弟獨撐大局,演出時在一旁守著,若有意外時則出聲提詞、搭腔,藉以穩定 表演局勢,分擔徒弟壓力。於是單口相聲發展為對口相聲,逗哏與捧哏於是二分, 20.

(24) 演員的角色關係因此而被固定。相聲演員李增瑞評價:「有無捧哏是對口相聲區 別於單口笑話的重要標誌,它是相聲發展史上的一個重要里程碑。…所以,捧哏 的產生,是使笑話這種單純的語言藝術發展成為表演藝術的重大變革。可以這樣 說,沒有第一個捧哏演員的出現,就不可能有對口相聲的產生11」。 因此,若參照師徒互動,以及術語中逗哏為「使活」、捧哏為「量活」的稱 呼探究捧逗關係,「量」必須拿捏節奏,若非具有一定功力的資深表演者,不易 節制局勢,捧哏雖然鋒頭稍遜,但往往是節奏的控制者,俗稱「逗哏三分、捧哏 七分」,顯示實質上對於捧哏能力的要求較高。. 政 治 大. 〈論捧逗〉是以捧逗關係為題材的相聲段子,以下節錄自其中:. 立. ‧. ‧ 國. 學. 乙:您辛苦? 甲:嗯! 乙:昨天我到您家啦! 甲:啊! 乙:到您家一敲門,從裡邊兒出來一個人。 甲:噢! 乙:我一瞧不是外人。 甲:唉! 乙:是您老婆,我大嫂子。 甲:嗯! 乙:找你,說你沒在家。 甲:噢! 乙:我就走啦! 甲:你走吧。 乙:你也涼快涼快去吧! 甲:哎!你怎麼不逗啦? 乙:我沒法兒逗!你這兒快要休克啦!我跟個死鬼一塊兒說相聲,誰 能樂啊! 甲:捧哏的不就是這個嗎?嗯、啊、這、是、哎、喲、噢、嘿、「別 挨罵了!」. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 在這段落之前,原先為甲逗乙捧的關係,因乙不甘屈居於捧哏位置,因此要求改 11. 出自李增瑞 (1991),轉引自葉怡均 (2004, p.98)。. 21.

(25) 由甲擔任捧哏,兩人關係交換後講述此段落,但甲在「捧」的過程中刻意使用僵 硬的語調,並且回應時僅限單一字,近乎鬧彆扭地使乙無法順暢主導,兩人雖將 台詞依序說出,但無法達到預計的演出情緒與效果。在段落的最後,原先擔任逗 哏的甲回應以「捧哏的不就是這個嗎?」的嘲諷,反譏看輕捧哏工作的乙,由甲 親身示範不恰當的演出,強調捧哏的工作並不只是附和、搭腔。 〈論捧逗〉是則後設捧逗關係的段子,甲的反諷一來凸顯捧哏稱職與否的對 比,若是捧逗無法相互配合,同樣的台詞呈現出完全不同的戲劇效果;二則甲乙 兩演員有意製造演出順暢與不順暢的對比,以此對比逗笑觀眾。這彰顯了即使兩. 政 治 大 不再侷限於主輔、正反、智愚的傳統模式,例如捧逗兩者皆非愚者,或是跳脫主 立. 人的關係互換,並不意味著捧逗關係能被取消。固然在許多新創作的段子中,已. ‧ 國. 學. 與輔關係改由兩人地位平行、爭鋒相對,但即便超脫傳統模式,一捧一逗的對立 形式於表演中仍是貫徹於相聲表演中,問答、爭辯與僵持的對立模式,有助於將. ‧. 刻意製造的問題的癥結深化,進而將演出的劇情導向矛盾,當矛盾產生後,便是. sit er. io. (三)小結. y. Nat. 促使觀眾發笑的最佳時機。. al. n. v i n 本節透過相聲的內涵與樣式,說明相聲表演的致笑特徵。首先進行名稱與元 Ch engchi U. 素兩條進路的歷史溯源,名稱面考察得知,相聲早期同音別字的用法,指涉的並 非如今相聲的表演內容,或僅「模仿」這一面向,至清朝末才明確指涉促使觀眾 發笑的表演。元素面考察得知,相聲研究者認定的相聲遠祖們:俳優、參軍戲、. 滑稽戲,雖未必能證明遠祖與相聲的傳承關係,研究者們建立連結的企圖代表遠 祖們的表演特質也同樣存在於相聲中,否則無法將它們相提並論,相聲遠祖的介 紹顯示相聲的內涵:說、學、逗、唱。 本節第二部分說明相聲表演的表現樣式,分為演出結構、角色關係、表演技 巧。演出結構其淵源,一是環境的限制,二是此結構適合於「說笑話」;角色關. 22.

(26) 係隱匿於演出時的人物之中,無論飾演什麼人物、多少演員同台演出,「捧逗」 是固定存在且極為核心的角色關係;表演技巧與相聲的內涵相同,說、學、逗、 唱四種類型的表演構作演出,也同時是演員的四項功夫、技巧。四者以「說」為 基礎,以「逗」為手段,實現「逗」的演出目的,角色關係的區分也是以「逗」 為考量。 相聲的演出結構、角色關係、表演技巧,盡皆顯示相聲是為了說笑話而開發 的表演,促使觀眾發笑是其生意命脈,即便相聲帶有著歌頌、諷刺、勸寓等其他 目的,不過, 「最重要的是笑聲,不能引發笑聲的相聲,不成其為相聲」 (劉梓鈺,. 政 治 大. 1990,頁 54),因此,相聲是致笑的表演,至少致笑是其首要目的。. 立. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 23. i n U. v.

(27) 第二節 相聲的包袱 本節說明相聲如何達成致笑目的。相聲表演的致笑工具,術語是「包袱」 , 「『包 袱』就是相聲裡的笑料、噱頭、引人發笑的地方」(馬季,1980,頁 57)。相聲 的演出過程由包袱所堆砌而成, 「表演時,只要抖響每個『包袱』 ,到最後在抖響 一個脆『包袱』攢好底,就算完成了這段相聲的任務」(馬季,1980,頁 59), 演出時的所有元素,舉凡人物、台詞、劇情,都是以包袱為考量而設計。 包袱是譬喻性的說法,指組織笑料的過程,也用以直接指稱笑料,相聲表演 中演員說笑話時,將包袱布攤平,把笑料一件件地擺放於其上,接著將包袱布繫. 政 治 大. 牢,時機來臨便將包袱向觀眾抖開,包袱內的笑料赫然衝出,進而逗笑觀眾。相. 立. 聲表演目的是使人發笑,使人發笑的工具是包袱,因此包袱的構作、使用都以致. ‧ 國. 學. 笑為預設,「不能引發觀眾笑聲的『包袱』,不能算做包袱」(劉梓鈺,1990,頁 75),固然其他的表演類型例如說書,觀眾也會對某些橋段覺得好笑,不過只有. ‧. 相聲將笑料的使用專業化、並以笑料孕育各式劇目,因為包袱的存在使得相聲能. y. Nat. sit. 與其他表演類型區隔, 「在一段相聲裡,招笑的主要任務是由『包袱』來完成, 『包. al. n. 頁 124)。. er. io. 袱』在相聲中佔有極其重要的位置,可以這樣說:無包袱即無相聲」 (馬季,1980,. Ch. engchi. i n U. v. 本節分為四個部分,依序介紹包袱的鋪陳結構、性質與忌諱、表現形式、觀 演關係,藉以得知包袱具備的發笑因素為何,或者,人們於相聲觀賞時,因接收 了什麼而發笑。 (一)鋪陳結構 打開包袱、放入笑料、繫牢包袱、抖開包袱、觀眾發笑,相聲演出時這個過 程不斷地重複,並於「攢底」時抖開整段表演威力最大的一個包袱,包袱並不只 是特定時間點的單一動作,而是精密組織的連續過程,演員的一言一行都呈現在 觀眾面前,使用觀眾能夠理解的語言,演員隨著表演進展給予即將運用的素材, 24.

(28) 並且當眾將素材裝配,觀眾對於素材已有稍後轉變為笑料的期待,但尚處於不明 究理的狀態,直到演員將包袱抖開,觀眾得知包袱的「底」而引起笑聲。在術語 中,打開包袱布稱為「鋪」,放入笑料稱為「墊」,繫牢包袱稱為「支」,三者與 最後的「抖」組合成「鋪、墊、支、抖」,就是包袱的組織與使用的全部過程。 甲:還不錯,在外國留學的時候,得了一個博士學位。 乙:什麼博士? 甲:戲劇博士。 (鋪包袱皮) 乙:不簡單哪。 甲:當然啦。 乙:那您得寫論文哪。 甲:對呀,博士論文嘛。 乙:發表了嗎? 甲:發表了,在外國留學的時候發表一篇論文,四萬餘言,費了三個 月腦筋。發表以後被那些大戲劇家們稱為蓋世奇文,哈哈…… (裝包袱笑料) 乙:您這篇論文的主題是什麼? 甲:是戲劇和水利的關係 (繫包袱) 乙:嗐!戲劇與水利有關係? 甲:有密切關係,唱戲唱時間長了,必須喝點水(做喝水狀)。 (抖包袱) 乙:那個水利呀? 甲:這是一般戲劇沒有想到的問題,被我發掘出來嘍。 (再抖,又叫翻包袱)。 乙:這就是飲場。. 立. 政 治 大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 「鋪」 ,提供線索,觀眾得知將要展開戲劇博士的話題;接著「墊穩」 ,藉由「四 萬多字、辛苦三個月」給予論文相關資訊,確立談話的主題,加深該份論文的印 象,使觀眾聚焦於此。當觀眾已被完全引導,對於博士論文的內容有所期待時, 以「水利」作為轉向的契機,此處為「支」 ;最後包袱被抖開, 「飲場」指的是戲 劇表演時,利用換場空檔由工作人員遞送茶水給演員,補充水分這件事雖與戲劇、 水各有關聯,但稱不上水利,發展成博士論文也有相當難度,觀眾因此明白不過. 25.

(29) 是對於飲場這件事的過渡渲染,前面鋪墊時所強調的論文寫作過程以及「蓋世奇 文」,於是轉而成為笑料。 鋪、墊、支、抖分別被要求必須達到平、穩、準、響的程度,組織的過可分 為兩階段,第一階段稱為鋪墊,將所有素材裝配完畢,使觀眾擁有足夠的資訊, 同時又必須有所節制,避免觀眾能夠推導出包袱的後續發展,因此稱為「鋪平」、 「墊穩」 ,通常第一階段比較長、較費心力,創造條件以便之後能轉換觀眾焦點; 當鋪墊完成,將觀眾的注意力暫時轉移,稱為「支」,不讓觀眾細究鋪墊內容的 一個小過渡,但又並非完全脫離,因此要求「支準」;第二階段突然抖開包袱,. 政 治 大 笑,因此稱「抖響」。結構完善的包袱必須做到鋪平墊穩,雖然發笑是追求的結 立. 過程極其短促,原先為了集中主題而提供的資訊全部轉為笑料,務求觀眾哄堂大. ‧ 國. 學. 果,但僅是一瞬間,鋪墊時的組織工作極為重要。. 接著釐清相聲中的發笑情境,雖然包袱被定位於導致發笑,但相聲中並非所. ‧. 有的發笑都來自於包袱,開演時正走向舞台中心的演員,絆了個跤摔倒,這並不. y. Nat. sit. 屬於包袱所導致的發笑,「『包袱』的第一種意思叫做『包袱』,至於『包袱』的. n. al. er. io. 第二種意思,我們稱之為笑料」(劉梓鈺,1990,頁 76)。研究者劉梓鈺將相聲. i n U. v. 中的發笑區分為包袱與一般笑料,相聲中的一般笑料不可等同於經過鋪墊的包袱,. Ch. engchi. 有的一般笑料無須鋪墊,例如提到自己朋友時打趣的說「我那些狐群狗黨們」, 或是戲謔地問候對方太太「您家裡的糟糠還安好吧?」,屬於成語的非典型使用 方式,以日常生活的經驗作為笑料的前提;另一類的一般笑料雖有鋪墊過程,但 僅是簡略地組織。 甲:孔子有一句名言:「抽煙容易戒煙難!」。 乙:這是孔子說的嗎? 甲:是阿!就是我們鄰居姓孔的那小子說的! 乙:嗨!他說的! 將「姓孔的小子」等同於「孔子」,是個過程簡略的鋪墊,未必能引起致笑的效 果,一般笑料與包袱的區分在於鋪墊,「如果說『無包袱即無相聲』的話,那麼 26.

(30) 也可以說『無鋪墊則無包袱』,要試圖找出一個沒有鋪墊的『包袱』來,是根本 不可能的」 (馬季,1980,頁 127) 。包袱因有著致笑的要求,須經過相當程度的 組織,而一般笑料則無,也因此通常包袱會比一般笑料來的精彩,演出的關鍵之 處以及攢底部分皆安排著包袱,而非訴諸不確定性的一般笑料,一切的劇情安排、 人物刻劃都是為了組織包袱而設計。 (二)性質與忌諱 為了使經由「鋪、墊、支、抖」連串過程所形塑的相聲包袱,能精準實踐致 笑的企圖,相聲表演者以經驗的積累,針對包袱進行修正與精緻化的工作,研究. 政 治 大. 者將其歸納為三個性質以及三個忌諱。. 立. 包袱的組織工作必須顧及包袱的三項性質,嚴密性、突發性、合理性。. ‧. ‧ 國. 學. n. Ch. engchi. sit er. io. al. y. Nat. 甲:倘日後有空,抽暇來寒舍一坐。(鋪) 乙:有空一定去。 甲:請勿失約。(墊) 乙:肯定去。 甲:一言為定。(墊穩) 乙:你家住什麼地方? 甲:由此往西….. 乙:哪兒? 甲:二號墳地。(抖) 乙:不去!. i n U. v. 嚴密性指組織包袱必須做到鋪平墊穩,若非包袱抖開,觀眾無以得知包袱的底。 邀約朋友前來作客的包袱皮被鋪開後,「請勿失約」、「一言為定」展現主人的竭 誠歡迎,兩句的連續使用更是足見其誠意,且兩句邀約用語也皆屬尋常,並不致 使觀眾事先推測出其居所座落於墳場旁。若嚴密性不足,一來主題無法聚焦,當 主題明確,包袱抖開後產生的反轉程度越大,效果越好;二則使包袱的底被事先 揣測,達不到抖響的效果,術語中稱「刨底」。 突發性指包袱抖開必須突然、簡潔,若是甲抖開包袱時說「在下住的地方… 27.

(31) 有點不討喜,希望你別介意吶,就在…在二號墳場那…」,吞吞吐吐之間拉長了 觀眾的思考時間,驚奇喪失,包袱便失敗。嚴密性範限於鋪墊階段,突發性則要 求最後抖開的階段,兩者略有交融,嚴密性不足時削弱突發性,突發性不強則使 鋪墊階段趨向冗餘,突發性強調包袱抖開的分寸拿捏,演員的舉手投足、眉宇表 情,台詞講述的順暢與否,都是突發性的影響因素。 《相聲藝術論》中區分了三種的合理性:事實的合理性,相聲包袱雖有所渲 染與誇張,但以事實和邏輯為依歸,住墳場附近是邏輯上可想像且可能存在於現 實中的;背景的合理性,若相聲的渲染超過了事實合理性,但給予一定的背景脈. 政 治 大 前二者,觀眾若意識自身正觀賞著相聲,傾向於暫時給予更大的合理性尺度,以 立 絡時,該誇張是是能被理解的;最後是審美心態的合理性,即使荒謬程度超乎了. ‧ 國. 學. 瞭解其渲染與誇張的用意12。. 包袱組織時的三個必須避免的忌諱分別是忌露、忌厚、忌重,「露」是包袱. ‧. 抖開之前底先露了出來,也就是前述的「刨底」 ,嚴密性不足; 「厚」是包袱抖開. y. Nat. sit. 後觀眾無法瞬間會意,過於艱澀導致需花時間理解,也就是包袱的「皮厚」,笑. n. al. er. io. 話若是訴諸於繁雜的思考過程,往往因此不被認為是個笑話,包袱的厚度也與嚴. i n U. v. 密性有關,厚便是鋪墊過於緊實。包袱追求具有相當程度的嚴密性但同時還需顧. Ch. engchi. 及「皮兒薄」 ,必須使觀眾能夠一點就通,包袱一旦抖開便能導致發笑; 「重」則 是包袱抖開之後,演原因回應良好而重複操作同一個包袱底,貪圖效果卻使得觀 眾厭膩。 以上嚴密性、突發性、合理性等三個性質,以及忌露、忌厚、忌重等三個忌 諱諱,應當視為包袱結構的補充細則,為了確保能夠致笑而將包袱採「鋪、墊、 支、抖」的方式組織,為了「鋪、墊、支、抖」能精確達成致笑目標而以三個性 質以及三個忌諱加以規範。. 12. 此處整理自汪景壽、藤田香(1992: 90)。. 28.

(32) (三)表現形式 包袱除了帶有「鋪、墊、支、抖」的結構,還經常被賦予不同的運用手法, 例如違反常規、吹捧奉承、自相矛盾等等,從個別的段子與包袱設計可汲取不同 手法所共有的表現形式,表現形式便是相聲所試圖加諸於素材的形式,因此透過 包袱的運用手法所汲取的表現形式可歸結出相聲的「致笑因素」。許多研究者列 舉並整理了包袱的運用手法,但研究者們呈現了不同的歸類結果,以下分別討論 翻與抖、手法與規律。 1. 翻與抖. 治 政 大 語言被重複述說後便能加深印象、強調重點,包袱在鋪墊時運用這個特點渲 立. 染現象,引導聽眾的思緒,尚未成為笑料的素材在包袱抖開之前被演員們反覆呈. ‧ 國. 學. 現,當包袱底揭曉後,笑料因被渲染重述而能使觀眾更為留意,這種強調的手法. ‧. 便是「翻與抖」。. n. Ch. engchi. sit er. io. al. y. Nat. 甲:喲!你還真有點漁民的生活。 乙:我從小在海邊長大的。 甲:這麼說,你駛過船?(一翻) 乙:駛過! 甲:你也搖過櫓?(二翻) 乙:搖過。 甲:你也出過海?(三翻) 乙:出過。 甲:你也翻過船? 乙:翻過…沒翻過! (四抖). i n U. v. 組織包袱時通常將相同的素材重複三次,也就是三翻,到了第四次時抖響包袱, 因此稱為「三翻四抖」 。這個包袱的前兩句給予「在海邊長大因此經歷漁民生活」 的概念,經過第一翻後確立於觀眾心中,其後的第二、第三翻都是強調的過程, 觀眾被建立「甲提及的經驗,乙想必也有」的思維模式,當甲第四次提問時,觀 眾同樣以此模式進行推論,並未察覺自己陷入了固定的思維模式,直到乙驚慌失. 29.

參考文獻

相關文件

了⼀一個方案,用以尋找滿足 Calabi 方程的空 間,這些空間現在通稱為 Calabi-Yau 空間。.

You are given the wavelength and total energy of a light pulse and asked to find the number of photons it

• ‘ content teachers need to support support the learning of those parts of language knowledge that students are missing and that may be preventing them mastering the

The Secondary Education Curriculum Guide (SECG) is prepared by the Curriculum Development Council (CDC) to advise secondary schools on how to sustain the Learning to

volume suppressed mass: (TeV) 2 /M P ∼ 10 −4 eV → mm range can be experimentally tested for any number of extra dimensions - Light U(1) gauge bosons: no derivative couplings. =>

Courtesy: Ned Wright’s Cosmology Page Burles, Nolette & Turner, 1999?. Total Mass Density

Define instead the imaginary.. potential, magnetic field, lattice…) Dirac-BdG Hamiltonian:. with small, and matrix

incapable to extract any quantities from QCD, nor to tackle the most interesting physics, namely, the spontaneously chiral symmetry breaking and the color confinement.. 