身體－城市(2/3)
期中進度報告(精簡版)
計 畫 類 別 ： 個別型 計 畫 編 號 ： NSC 95-2411-H-002-012- 執 行 期 間 ： 95 年 08 月 01 日至 96 年 10 月 31 日 執 行 單 位 ： 國立臺灣大學外國語文學系暨研究所 計 畫 主 持 人 ： 張小虹 報 告 附 件 ： 赴大陸地區研究心得報告 處 理 方 式 ： 本計畫可公開查詢中 華 民 國 97 年 01 月 09 日
第二年期中精簡報告
＜身體－城市＞三年期研究計畫擬以「體感城市」(the haptic city)的理論建 構為主要關懷，以當代華語電影文本作為出發點，探討身體與城市的連結與交織。 第一年的研究計畫已完成＜台北慢動作＞論文一篇，初稿宣讀於「亞洲電影 全球在地化」研討會，交通大學電影研究中心、外國文學與語言學研究所主辦， 新竹，2005 年 10 月 28 日，正式發表於《中外文學》第 36 卷第 2 期（2007 年 6 月）。該文從「亞洲新浪潮」零動作、少對話、影像微微放慢的「慢動作」影像 風格切入，探討蔡明亮如何以低限的情節對白，低限的場景調度，慢兩拍的身體 動作，不會動的攝影機與不剪輯的長拍鏡頭，讓台北的「身體－城市」成為「純 粹的視聽情境」，讓「真實時間」、「真實身體」與「真實空間」成為「時延」的 可能。 第二年的研究計畫的探討重點與執行進度如下︰ (一) 繼續發展原訂計畫中有關影像－身體－城市的連結，此年的重點放在 侯孝賢導演的相關作品，尤其是對幾個不同城市的影像再現，包括台 北、高雄、東京與巴黎。目前正在發展的理論架構為「城市單鏡頭」（the
singular shot of the city），此「城市單鏡頭」的理論建構，乃是構連當前 批判理論中的「單性」(singularity) 與「複形」(multiplicity) 之概念，強 調時空流變的動量湧現，打破傳統形上學對理念、形式、模矩的「同一」 與「重複」，故此「城市單鏡頭」所開放出的身體－城市，乃是「無器 官身體」的現象流變，人、環境、物件、事件之間無盡的拆解與組構。 而此「城市單鏡頭」的理論更可進一步構連電影美學的相關論述，一方 面回應俄國形式主義以降到電影符號學，對「單鏡頭」(single shot)與「蒙 太奇」區辨差異優劣的一系列文獻，另一方面亦可連結巴贊的「常拍鏡 頭」(long take) 與侯孝賢最被談論的定鏡常拍段落鏡頭，進一步展開對 話。 (二) 除了原有「體感城市」的規劃架構，此年在資料閱讀與理論開展上， 亦有新的突破與發展重點。第一個層面是有關「城市的身體展演」部份， 暫時脫離原先預設的電影影像文本，而回到流行文化文本，探討全球城 市文化流動中的身體－服飾展演。已完成兩篇論文，＜我們都似台灣人 ＞發表於《中外文學》第 35 卷第 6 期（2006 年 11 月）：85-134。（請參 見附件一）該文以「台客現象」為切入點，探討二十一世紀台灣在身分
認同與城市身體展演上的困境與出路，鋪展全球流行文化「再地引述」 過程中所產生「身體－城市」的「意象撞疊」與「繞道借徑」（例如台 北土生土長的 ABC 或嘻哈台）。另一篇＜帝國的新衣＞發表於《台灣社 會研究季刊》第 64 期（2006 年 12 月）：57-105。（請參閱附件二）該文 以政治批判的角度切入全球城市舞台的「國族身體時尚秀」，探討「帝 國主義新衣」、「國族新衣」、「帝國新衣」在不同歷史階段與區域權力部 屬中的演變，再扣連到台灣當下有關「台灣衫」作為台灣人在國際舞台 身體展演的爭議。 (三) 此外，另一個發展的新層面，則是將「身體－城市」的思考聚焦於當 代三位建築師的論述脈絡︰法國建築師 Jean Nouvel 的相關著作與作品 集、荷蘭建築師 Rem Koolhaas 的相關著作與作品集、日本建築師伊東 豐雄 Toyo Ito 的相關著作與作品集。原本的研究計畫乃是以「體感城市」 為理論架構的核心，而這些有關城市建築的相關閱讀，大大有助於開展 與「體感城市」相互呼應的其他新理論概念，如 “fibercity”與“cybercity” 在 network, cobweb, synapse 等神經網絡意象上的差異，或是連結身體薄 膜(membrane)、薄膜建築 (membrane architecture)與品牌薄膜(membrand) 的「膜城市」概念，探討薄膜作為碰觸的訊息界面如何重新包裹城市、 如何重新啟動人機一體的電子表面。這些「身體－城市」的新理論概念 化方向，將在第二年與接下來第三年的計畫中持續開展，成為發展出單 篇論文的可能。
附件一 我們都似台灣人 張小虹 台客已經是超越了語言、族群的限制，那是我認同的事情。不是你是不是、我是不是， 最好都分不清楚誰是不是，把那個界限愈模糊愈好。就有一天走出去「嗨！紐約客」、 「港仔」、「北京哥們」、「上海公子」，那我們就是「台客」。 伍佰，《Call me 台客！》 以台灣為例，如果台灣的歷史是一部被殖民史，則台灣文化一向是文化雜燴，「跨文 化」是台灣文化的特性，「跨語言」是台灣語言的特質。在破除殖民本位迷思的同時， 我們亦需破除「回歸殖民前淨土淨語」的迷思。一個「純」鄉土、「純」台灣本土的 文化、語言事實上從未存在過。．．．．同樣的，所謂的「台灣本質」所指亦只是抵 制中國語文本位主義的一個立場，「台灣本質」事實上等於台灣被殖民經驗裡所有不 同文化異質(difference)的全部。 邱貴芬，＜「發現台灣」＞ 「台客現象」乃晚近台灣社會文化場域中最熱門的話題，從服飾打扮﹐言談 舉止、休閒方式到音樂風格的各種生動描述，橫跨影視綜藝、藝文活動、商品行 銷與政黨政治各種論述場域。然而其所展現「眾聲／眾身喧譁」的超級蓬勃動量， 卻非止於大鳴大放中的各說各話，而是各種權力、慾望、再現與詮釋機制的針鋒 相對、複雜糾結。雖然此「眾聲／眾身喧譁」的背後，不乏媒體炒作與商品消費 的痕跡，而其引爆的話題性亦有其特定時空的短暫限制，但「台客現象」所牽動 的權力佈局與潛意識慾望，卻成為我們觀察台灣最新一波文化認同論述變易更動 的最佳切入點。 但誰是「台客」?「台客」是誰？「台客現象」的眾說紛紜，不僅在於「台 客」一詞在字源考據上的蔓生擴延──從５０年代外省掛眷村子弟對本省掛青年 的稱呼，到７０年代開放觀光後對台灣旅客的簡稱，或是從城鄉與階級差距對「庄 腳聳」的嘲諷，到與龐克、頂客、嘻哈客一般次文化的流行術語表稱，更在於此 「台客」未定論所引發的種種社會心理焦慮與文化詮釋衝突。1 首先，讓我們來 1 目前有關「台客」一詞的「系譜考據學」，有來自網路文本的自我繁衍（充滿無厘頭的創造性 與趣味性），也有來自強調歷史演變（縱深）與強調空間區隔（平面）之間的斷裂，更有充斥於 「歷史化」「政治化」與「去歷史化」「去政治化」之間的張力。本文在該詞的運用上，採較為開 放流動的觀點，不擬將其定於一尊，以便較能廣泛納入當前該詞擴延蔓生的各種現象與徵候。而 如何透過理論開展出「台客」系譜考據學所可能牽動的（跨國）文化路徑，將在本文第二部份有
回顧一下此多重心理焦慮與複雜文化詮釋所糾結出的三大弔詭。其一，「台客現 象」呈現出「正名」與「汙名」的辯證。一方面「台客文藝復興」論述的文化支 持者，齊心一意要將昔日「台客」作為「被奇觀化的他者」，轉化成今日「台客」 作為台灣在地自我認同的肯定，讓俗、聳、沒水準的「台」，搖身一變為浪漫、 活力、驕傲、聳擱有力、夠台才夠美的「台」，負面轉正面，譏笑變讚美。另一 方面此舉卻也引來政治團體的強力撻伐，指責此乃「膚淺的自虐」，在歷史的傷 口處撒鹽，徹底忽略「台客」一詞所夾帶的省籍與階級歧視。前者以「反轉」作 為一種「去汙名」的文化企圖，卻成為後者「再汙名」的創傷回返。2 其二，「台客現象」亦呈現出「抽象」與「具體」的弔詭。有人指稱「台客 不曾存在」，所有有關「台客現象」的報導與再現，乃是文化菁英與文化經濟的 操作展現，「台客」乃是被各種論述詮釋出來的虛擬／想像「集體」，並非一群已 然存在、界限清晰、有特定客觀條件可被指認的社會群體（如工人階級或布爾喬 亞）（李明璁，鄭凱同）。有人則更進一步將此「台客不曾存在」，歸諸於社會學 與人類學田野調查研究的闕如，認為此次的「歷史發聲」，乃北部中產階級文化 菁英的代言活動，缺乏「台客」主體的現身／獻聲，因而「台客現象」的砲聲隆 隆，無助於作為弱勢族群「台客」（例如中南部勞動階級的青年文化，充滿地域 ／階級／世代上的邊緣弱勢）的自我發聲、自我培力或自我命名。對前者而言， 「台客不曾存在」乃象徵符號的爭奪戰，文本自我繁衍的經濟生產，對後者而言， 「台客不曾存在」乃社會弱勢族群的面目模糊，無法自我現身／獻聲。 其三，「台客現象」更呈現了「殊相」與「共相」的弔詭。在論述批判「台 客不曾存在」的同時，也出現了「台客無所不在」的擴大繁衍。證諸「台客現象」 中對「台客」身分界定所產生的複雜描述方式，大多以二元對立、多元區隔或各 種「殊相」分類的方式加以運作，像新／舊台客、真／假台客、土／洋台客、優 質台／劣質台、南台客／北台客、鄉土型台客／都會型台客、文化台客／政治台 客／綜藝台客／美學台客，甚至港式台客／外省台客／ABC 台客等。一方面企 圖以時間區隔、地域區隔、對內區隔、對外區隔等不同方式，展開細緻化的命名 權力部署，一方面卻在不斷區分、不斷指稱、不斷召喚的過程中，產生「台客連 續體」(TK continuum)或「台客共和國」(the Republic of TK)的投射，從「誰是台 客」的特殊指認，擴展到「誰不是台客」的無所不包。3 關「嘻哈台」與在地ＡＢＣ文化的討論中加以嘗試。 2 此處「台客文藝復興」乃借用歌手伍佰對２００５年８月台客搖滾演唱會的宣傳口號，而此「文 藝復興運動」的說法，更在《誠品好讀》２００５年７月號台客專題，《中國時報》人間副刊的 「台客美學先鋒派」系列與《Call me!台客》等專書中發揚光大。而反對的聲浪則以台灣北社、 台灣教師協會、台灣教師聯盟等「本土社團」針對台客搖滾演唱會所召開的「廢除台客記者會」 為代表，他們強調「台客」乃歧視字眼，充滿「舊文化霸權的殖民主義現象」，充斥著中國霸權 對台灣的欺壓。 3 正如楊澤在＜台客美學先鋒派＞一文中所言，「在這個寶島上，安啦，大家都是台客啦！」。
而這些重重弔詭，不僅指向「台客」作為語言行動符號的不確定性，更呈現 「台客」作為情感記憶的強大能量，微妙牽動著不同省籍、不同階級、不同世代 互異的感覺結構。面對這個正在擴大形成不斷捲入台灣各種社會文化論述、卻看 似膚淺看似商業炒作看似曇花一現的「台客現象」，本文的介入不是小題大做或 錦上添花湊熱鬧，而是深覺此現象提供了我們一個觀看歷史動態、重新思考理論 語言的良機。「台客現象」的豐富有趣，正在於其所啟動從語言到情感、從穿著 打扮到意識形態、從日常生活到國族認同的龐大面向，而「台客現象」的舉足輕 重，也正在於重新表述二十一世紀台灣在身分認同論述形構上的困境與出路，重 新談論全球化消費時代下國族論述的可能與不可能。 因而面對此「眾聲／眾身喧譁」的「台客現象」，本文所採取的介入方式與 切入角度，重點不在於對「台客現象」的再次描述，也不在於對「台客現象」的 後設分析，而是企圖改變現有「台客」論述的提問方式：從「台客是誰」的提問， 轉換到「台客似誰」的提問。就目前現有的相關論述而言，不論是「正名」／「汙 名」或「台客不曾存在」／「台客無所不在」的種種弔詭，「台客是誰」一直是 最迄需回答卻無法回答的中心議題。而此「台客是誰」的提問，預設了主體身分、 次文化認同或族群意識的指認，不論此身分認同是建立在空間（對外／對內）或 時間（過去／現在）的動態區隔之上，此身分認同的預設都指向最終「他者／自 我」的清楚分辨。但「台客似誰」的提問，則是企圖在全球／在地、自我／他者、 主／客的相互塌陷中，思索「台客現象」作為二十一世紀全球在地化文化現象的 可能。「台客是誰」是存有學的預設，凸顯「他者／自我」的差異區辨與相互建 構，「台客似誰」則是認識論的僵局，充滿現象的流變與內外、真假、新舊難分 的「意象撞疊」(image crash)。 在此必須對「台客似誰」此新提問背後所預設的自創理論概念「似不像」 （simularity），做進一步的闡述與說明。4 中文詞語「四不像」的典故，乃是指 稱「頭像鹿，尾像驢，蹄像牛，背像駱駝」的「馱鹿」，古稱「麈」，後泛指各方 面皆不像或不倫不類的人事物。但同音卻一字之差的「似不像」，卻是以「似」 的模糊曖昧、「似」的疊撞塌陷，來鬆動混淆「四不像」所預設可清晰辨識的獨 立封閉單元（鹿、驢、牛、駱駝），來挑戰「四不像」依此獨立封閉單元所產生 4 曾在＜凌虛全球化＞一文中，初步嘗試「似不像」理論概念的開展，企圖透過「四不像」與「似 不像」的滑動聯想，展開對《臥虎藏龍》一片跨文化接收的詮釋，以凸顯武俠片「凌虛空間」與 科幻電玩「御虛空間」之間既像又不像的創造性想像構連（imaginary articulation）。該文也嘗試 將「似不像」的概念，進一步轉換為自創的英文新詞 “simularity”，以四不像的方式結合 similarity,
simile, simulation, simulacrum（四者皆來自「相似」的拉丁字根 similis），以強調一種模擬幻影的
似曾相識。換言之，本文在理論架構上的開展，乃是以中文與英文、母語與外來語之間的文字轉 換為發想點，不是單一後結構理論系統的忠實援引或單一理論家的理論套用，而是企圖從台灣特 殊社會文化脈絡文本出發，與既有理論做構連與翻轉，開展出新的異質組構，而「似不像」與「四 不像」的滑動，正是本文在「台客現象」文本脈絡中「理論化」的著力之點。
的「組合概念」（鹿頭加上驢尾，加上牛蹄，加上駱駝的背，等於馱鹿）。5 而本
文中「似不像」的同中有異、異中有同，不來自獨立封閉單元與「組合概念」，
而來自全球化流動的「意象撞疊」，以及此「意象撞疊」所可能牽動的「意象辯
證」(the dialectics of images)。「似不像」的似是而非、既像又不像，乃是全球化 「再地引述」(re-cite and re-site)的後殖民文化現象，既有「擬像」（simulacrum） 的虛幻，又有「模擬」(mimicry)的弔詭，更有「雜種」(hybridity)與「踐履」 (performativity)的重複與轉換。6 而更重要的是，從「台客是誰」到「台客似誰」的轉換提問方式，凸顯了「是」 與「似」在中文發音上的滑動（「似」似是「是」「不標準」的台灣國語發音）， 而讓「似不像」的理論概念，能在「台客現象」的文本脈絡發展中，增加了「視 覺意象」與「聽覺意象」之間可能斷裂的面向，以及此斷裂所暴露出的文化資本 差異與身體慣習的固持。跨國文化「再地引述」過程中啟動的「似不像」，也同 時啟動了在地歷史創傷與殖民經驗的「壓抑回返」，讓「似不像」在全球在地化 的「影像撞疊」之上，更進一步疊映出後殖民文化潛意識似家非家的「詭異」(the uncanny)。 以下便將以「似不像」的理論概念出發，以「台客似誰」的提問方式，重新 切入「台客現象」當前紛雜混亂、莫衷一是的討論現況。全文將分成四個部份， 第一部份處理「台客」與「嘻哈客」的「似不像」，探討「嘻哈台」在服飾打扮 上的俗艷、休閒、拼貼、復古風格，如何「再地引述」風靡全球的嘻哈文化。第 二部份處理「嘻哈台」對台灣國族論述的潛在顛覆力量，同時分析九○年代「假 台灣人」論述與當前「真台客」論述彼此之間的異同。第三部份處理「台妹」與 「辣妹」的「似不像」，一方面凸顯「台客」論述中的男性中心與陽剛想像，一 方面爬梳「台妹」形象建構中穿歷史(transhistorical)、穿國族(transnational)、穿 文化(transcultural)的時尚路徑。第四部份則將討論的焦點，從視覺的意象撞疊與 跨國路徑，轉換到聽覺意象的斷裂與歷史創傷的壓抑回返，探討「似不像」在時 空轉換過程中所引發的時間延滯與地域落差，如何讓「入境隨俗」的「再地引述」， 同時跌落為文化邊陲性「四不像」的表徵。 Ｉ．「台客」與「嘻哈客」的「似不像」 在當前「眾聲／眾身喧譁」的「台客」論述生產中，眾人最熱衷的活動乃是 5 此處「四不像」所預設的獨立封閉單元與組合概念，將更進一步具體落實在論文第二部份有關 「新台灣人」（福佬人＋客家人＋外省人＋原住民）乃「四不像」而非「似不像」的討論之中。 6 有關「似不像」與此處「擬像」、「模擬」、「雜種」、「踐履」四個當代後結構與後殖民理論的重 要概念之間的關連、衍生與差異，將在以下論文對「台客現象」的實際分析中進一步鋪展，不擬 在此做抽象概念上的分析比較。
提供各式各樣、五花八門辨識指認「台客」的方法，從音樂風格、休閒活動、交 通工具到生活習慣，企圖以歸納整理的方式，表列出「台客」的整體生活形態與 風格樣貌，而其中「服飾打扮」乃是「台客」在外觀辨識上的首要項目。但正如 同「台客」一詞在定義上的莫衷一是，「台客」在服飾打扮上的特色也眾說紛紜， 有人強調白內衣、花襯衫配藍白拖鞋才夠「台」，有人要 Polo 衫配垮褲戴金項鍊， 有人則是水洗絲襯衫配控叭啦褲再加鍍金龍頭皮帶。本論文在此將以「台客」服 飾打扮的外觀辨識作為討論的出發點，然而分析的重點不在於歸納整理以找出 「台客」服飾特色的最大公約數，也不在於分門別類表列各種「傳統台」／「業 務台」／「流氓台」／「廟會台」／「運動台」等的穿著打扮，而是將焦點放在 眾多「台客」論述中一再出現的「嘻哈台」。換言之，此處的分析不擬概括「台 客」食衣住行育樂的諸多面向，而僅聚焦於「台客」的服飾打扮，而在「台客」 的服飾打扮中，亦不擬概括不同地域、職業、省籍、階級與世代的各種穿著打扮， 而僅聚焦於「嘻哈台」的外觀描繪與服飾特色。 我們可以發現在絕大多數的「台客」描繪中，都出現（１）「嘻哈台」作為 「台客」服飾裝扮的一種次分類與（２）「嘻哈台」作為「台客」基本服裝配備 的說法。就第一種說法而言，「嘻哈版台客」有別於「廟會版台客」等其他「台 客」，其服飾特色為「仿名牌的滑板衣、滑板褲（露出彩色內褲的垮褲）、滑板鞋 （有時會以黑皮鞋搭配滑板褲），手指、脖子必戴銀質飾品（如骷髏戒、十字架）」 （吳瓊枝；葉虹靈）。7 就第二種說法而言，嘻哈服飾乃「台客」的必備要件， 甚至由「描繪式」(descriptive)轉為「規範式」(prescriptive)的陳述：「想要抓到台 客打扮的精髓，務必切記下列幾項要件：一、服裝配色大膽衝突。二、首飾非金 即銀。三、穿垮褲露彩色內褲。四、一定要染髮，又金又橘最台客」。（黃志豪等）； 「嘻哈裝是台客們的定番服裝，基本上只要有台客的地方，就有嘻哈的穿著」（史 萊姆 ２１），或是如同標榜自己乃「正港台灣 Hip-Hop」的饒舌歌手大支所言， 「其實在台灣，最嘻哈的就是台客」（毛雅芬 ６１）。 但為何在「台客現象」中「嘻哈台」的出現特別有趣，特別值得分析呢？對 許多人而言，「台客文化」與「嘻哈文化」原本乃是「正港」文化／「舶來」文 化、本土性格／移植性格的對壘：「『嘻哈文化』代表著青少年偏重西風移植的後 現代文化追求，強調一種特立獨行、即興任意的個性化自我，而『台客文化』則 在吸納各種外來文化特質時，更偏重於本土風格傾向，而且存有一種仿的、拼貼 的包容性自我之展示」（葉永文 ２０）。而「嘻哈台」的「嘻哈」中有「台」，「台」 中有「嘻哈」，正足以鬆動摧毀原有「台客文化」／「嘻哈文化」的二元對立預 設。然而「嘻哈台」的出現，卻也並不指向「台客文化」與「嘻哈文化」的二合 一。「嘻哈台」不是「四不像」，不是以所謂的「嘻哈衣著」（寬大Ｔ恤、垮褲、 7 有關「台客」服飾打扮的報導甚多，彼此之間的重複性亦高，此處所列的兩個出處，乃綜合諸 多網路文章與《錢櫃雜誌》、《星報》等媒體的相關報導而成。
運動鞋）與所謂的「台式衣著」（斗笠、肚兜、花褲等）相互混搭（江家華 ７０）。 8 此種「四不像」乃是以預設下獨立封閉的「台客文化」單元，加上獨立封閉的 「嘻哈文化」單元，採一加一等於二的組合概念而成形。非「四不像」的「嘻哈 台」乃「似不像」，並不指向任何已然存在、涇渭分明、原汁原味的「台客文化」 與「嘻哈文化」，而是在「非台非嘻哈，既台又嘻哈」（neither/nor, both-and）的 曖昧擺盪中，逼迫我們重新思索「台客文化」與「嘻哈文化」本身的浮動混雜、 開放未完成，重新思索「嘻哈」與「台」的相互改寫、相互創造。 因此本文對「嘻哈台」的討論，不擬將其窄化為世代差異下的「台客」次分 類（「青少年台客」或「Ｆ世代台客」等「新消費分眾的另類認同建構」），也不 擬將其對號入座為台灣都會中現有特定的嘻哈社群（此舉還是在「台客是誰」的 舊有提問框架下，找尋已然存在、可被指認的社會群體或次文化族群），更不打 算簡化「嘻哈台」之所以「台」，在於誤用「嘻哈」的錯誤示範（花襯衫配運動 鞋，垮褲配皮鞋等）。9 本文對「嘻哈台」的討論將分為兩個層次，第一個層次 處理全球流行文化「再地引述」過程中，所可能導致的「似曾相識」，探究「嘻 哈台」如何讓撞疊在一起的新舊影像（如金項鍊、垮褲、拖鞋）產生變化，產生 出新的詮釋可能。第二個層次則將處理當前流行時尚的混搭、懷舊、俗艷傾向， 如何讓「時尚」本身不再「時尚」，並探究「嘻哈台」的弔詭為何正來自於當前 「時尚」(fashion)與「風格」(style)之間的曖昧擺盪。 首先就讓我們來看看「嘻哈台」所啟動的「影像撞疊」。「穿金戴銀」曾經 是台灣社會由農業形態轉換為工業形態過程中對「庄腳聳」的指認方式之一，嘲 笑其將財富以最具體保值的方式，大剌剌地穿戴在身上。但「現在如果有人掛著 一大把黃金粗項鍊走在天母街頭，那他可能也不是台客而是來自 L.A.」（聶永真 ８４）。此句中天母街頭（台北重要外僑聚集地，也是流行消費的重要據點）的 「黃金粗項鍊」，非昔日土氣十足的「穿金戴銀」，就如同句中彼地 L.A.所代表的 美國「嘻哈客」，亦非此地「庄腳聳」的「台客」。但我們不要忘記，此句也同時 提醒了我們嘻哈客的「黃金粗項鍊」，在台灣重新引述 (re-cite)、重新落腳（re-site） （亦即本文中所合稱的「再地引述」）的過程中，造成台客「黃金粗項鍊」重新 8 此乃台灣知名設計者蕭青陽對「好客樂隊」的客語《好客戲》所規劃的封面構想，可參見江家 華的訪問。類似此種「四不像」的思考邏輯與組合方式，尚包括許多其他的例子。例如強調加入 了街舞與饒舌音樂的歌仔戲，讓嘻哈元素融入台灣傳統文化，形塑出屬於台灣味的嘻哈風格（陳 佳鑫）。這類「四不像」的案例，都還是清楚預設了外來／本土的二元對立。 9 全球嘻哈文化的面向，包括音樂、電影、服飾的流行娛樂工業等，而本文的論述焦點，將較集 中於嘻哈服飾的演變與全球流行。有關饒舌音樂的全球在地化，可參閱 Mitchell。而林浩立的文 章，更清楚點出有關嘻哈文化在台灣的特殊歷史發展與在地化過程：「在台灣的嘻哈現象中，有 很多面向或元素可以看出是台灣地方化之後結果，從早期饒舌音樂與唸歌傳統的結合、政治議題 的表達，到最近媒體所形塑的誇張嘻哈肢體動作與語言（最為著名的就是吳宗憲那句『Check it out, 看到鬼 now』），與政府舉辦各種嘻哈相關活動所營造的『活力、健康、快樂』的嘻哈形象」（林 浩立 １０）。
表意的可能。「黃金粗項鍊」作為「嘻哈台」服飾打扮的重頭戲，不僅在於此時 彼地嘻哈客的「黃金粗項鍊」，遇見了彼時此地台客的「黃金粗項鍊」，更在於「黃 金粗項鍊」作為「意象撞疊」所產生「似曾相識」的「似不像」，讓「黃金粗項 鍊」同時是「台」的嘻哈化，也是「嘻哈」的台化。10 另一個「嘻哈台」的特色，當然是「垮褲」在台灣的「再地引述」。七○年 代末嘻哈文化在美國紐約市 Bronx 都市重劃區興起，其夾帶貧民窟魅力與街頭叛 逆文化的具體展現，除了街舞、塗鴉與饒舌音樂外，就屬超大尺寸的Ｔ恤與垮褲 最受矚目，轉而成為流行時尚爭相仿效的街頭風格。正如 Source 雜誌對 Jodeci 饒舌樂團的形容，「讓 Jodeci 那種鬆垮褲子的打扮變成全國流行，也讓卡文克萊 牛仔褲掉到肚臍下的穿著，以及『吹牛膨脹』的惡劣態度蔚為風潮」（qtd. in 尼 爾遜．喬治 １７６）。而此貧民窟街頭風格更在往後的發展中品牌化、名牌化， 並進一步與寬大鬆垮的各式美式休閒褲、運動褲、滑板褲相結合，共同營造出風 靡全球的時尚休閒運動風。11 而有趣的是，原本台灣農村體力勞動的寬褲、廟 口宋江陣的黑頭褲、運動褲與居家或逛夜市的短褲，都與嘻哈垮褲、滑板褲、運 動休閒褲之間產生「貌同神似」的「影像撞疊」，讓前者原本的不登大雅之堂， 轉身一變為後者全球流行的時髦想像。如果在昔日「他們」「台客」作為穿著打 扮上「鄉土／俗氣／過時」的鄙稱（像下田農作的寬褲、居家的鬆緊帶褲、運動 褲），以劃界區分出「都會／流行／時尚」的「我們」「非台客」（像合身的西裝 褲、牛仔褲），那今日「嘻哈台」的出現，卻是冶「鄉土／俗氣／過時」與「都 會／流行／時尚」於一爐，讓最老土的可以是最時髦的，最過氣的可以是最當紅 的，最「台」的也可以是最「哈」的。 就讓我們以２００５年底台北縣長的政黨輔選活動為例。為回應昔日民進黨 「帥哥辣妹助選團」所展現的在地青春活力，此次國民黨的輔選團隊特別組成「閃 亮台客助選團」，一心搶搭「台客」風潮，努力拼搏台味，而其中國民黨中常委 連勝文，便是以「嘻哈台」的造型粉墨登場，「一襲暗紫龍紋襯衫配垮褲，還加 掛一大塊金牌及墨鏡、金錶」（蕭旭岑）。12 乍看之下，金項鍊配金牌配金錶配 墨鏡，確實台味十足，「俗擱有力」，但此處的「暗紫龍紋襯衫」，其所指涉的與 其說是傳統中國或日本的龍紋圖案，倒不如說是嘻哈文化中雜揉李小龍功夫電影 的亞洲龍族想像，而此處的垮褲，不論是購自五分埔、夜市或名牌精品店，都充 10 嘻哈金項鍊與原有台式金項鍊仍有許多細節上的細微差異，尤其是項鍊綴飾所採用的圖案或 形款，但此處凸顯的重點乃是外型與材質上的神似。若回到「黃金粗項鍊」在嘻哈文化中的歷史 演變，除了幫派文化的聯想外，同時也包括了都會少數弱勢與移民族群對財富身分想像的具體投 射。 11 垮褲的流行亦展現出明顯的性別差異，原先嘻哈的寬鬆打扮呈現去性別的中性化取向，但在 後來的發展中，女性捨棄寬鬆上衣而走緊身性感形象，而在男性垮褲越來越時尚化、細節化（如 露出四角內褲的褲頭 logo 與流行圖案），女性垮褲也開展了「股溝」作為女性身體的新性感區帶。 12 國民黨立委奧運跆拳銀牌黃志雄也參與此項活動，其服飾裝扮為「鮮紅色套頭衫加上白長褲， 外掛黃金十字架，金色皮帶扣環」，也是十足「嘻哈台」的造型，可參見同篇報導。
滿年輕朝氣的活力動感。這既「似」庄腳聳、又「似」時尚風的「似不像」，既 有「土氣」又有「洋味」，確實堪稱全球時尚「再地引述」過程中的「台灣奇蹟」。 而在這波原本不登大雅之堂、如今卻登上時尚殿堂的最佳代表，當屬被公認 為最能代表「台客」外貌辨識的英雄牌藍白拖鞋。藍白拖鞋在台灣乃家喻戶曉， 甚至家家必備的日常生活用品，三十元到三十五元一雙，隨處可買，用壞即丟。 藍白拖鞋之所以成為「台客」的外觀指認，並不只在於拖鞋本身（即使其具備了 相當在地的特色），更在於指向穿著「家居」拖鞋出門上街、逛夜市等模糊公／ 私領域、充滿「隨便性」與「任意性」的生活慣習。但如今藍白拖鞋的「鹹魚翻 身」，不只是為「台味」而「台味」的自我肯定，更在於晚近全球時尚在鞋款上 的重大流行趨勢之一，便是「拖鞋」作為時尚單品的潛力開發，各種品牌、超級 名牌的拖鞋不斷推陳出新，從伸展台穿梭遊走到各種正式公開場合，甚至連最最 講究衣著品味的晚宴或頒獎會場，也處處可見拖鞋的芳蹤，具體展現了二十一世 紀最新一波空間的「去神聖化」，徹底打破公私內外之分。曾有台灣設計師在談 論「台客」作為時尚流行的可能時，期許台灣的英雄牌夾腳拖鞋，他日也能夠如 巴西 Havaiana 的時尚人形拖鞋一般轉型成功（蔣文慈 ７８）。但我們不要忘記 脫胎於日本「草履」(Zori)的巴西人形拖鞋，與轉型自日本殖民身體記憶的夾腳 拖鞋，彼此之間本就存在著極大的相似之處，而在巴西 Havaiana 的網站型錄上， 我們可以輕而易舉地找到與台灣藍白拖鞋「貌同神似」的形款與配色（當然在價 位上還是有相當程度的差異）。藍白拖鞋的「重出江湖」、備受肯定，恐怕在「台 客創造流行」的在地驕傲中，更多的是「流行創造台客」的全球風潮。 如果「嘻哈文化」的「再地引述」，讓原本「非時尚」(non-fashion) 的藍白 拖、金項鍊也開始時尚化，讓原本「過氣時尚」(outmoded fashion)的控叭啦褲， 厚底鞋又重新變得時髦流行，那這些「貌同神似」的「意象撞疊」，又如何可以 幫助我們重新回頭思考「台客」在服飾打扮上作為語言行動指稱的效力。13 什 麼是「台」作為語言行動指稱與「時尚」作為「時間」線性發展之間的關係？什 麼是「台」作為混搭、復古、俗艷的後現代美學與「風格」作為「空間」離散區 隔之間的關係？正如前文所言，描繪「台客」在服飾打扮上的百花齊放，表面上 可以是因應不同世代、不同地域、不同生活形態所做出的差異表述，但實際上似 乎仍可歸納出頗具一致性的運作原則：所有「過氣流行」就是「台」。「所以台客 在過去，是電棒燙、夾腳拖鞋、金項鍊而後又成為勃肯鞋、POLO 衫、更或者是 一如電視節目「兩代電力公司」裡所列出的台客年表中，每個人記憶裡過氣的流 行」（黃千千）。換言之，在電棒燙流行的當下，電棒燙並不「台」，在勃肯鞋流 13 嚴格說起來，沒有什麼東西是徹底在「時尚之外」的「非時尚」，差別僅在於翻新替換速度的 快慢而已，所謂的「非時尚」往往只是過氣太久的時尚，已徹底在日常生活中沈澱，讓人完全忘 記其當初出現時所帶有的新奇時髦感。而另一種談論「非時尚」的方式，則是時尚論述本身在「時 尚之內」發展出的「非時尚」，亦即所謂的「經典」(classic)，以逆向操作（極度減緩時間的流變） 的手法，創造完美形式（已不需再進化）與品牌悠久歷史（已然經典化、藝術品化）的假象。
行的當下，勃肯鞋也不「台」，但當電棒燙早已過氣時還燙電棒燙，勃肯鞋早已 退流行時還穿勃肯鞋，就是「台」。這種「過氣流行」的說法，或正可充分解釋 為何每回表列出的「台客」服飾特色，可以如此五花八門「跨年代」，如此琳琅 滿目「穿文化」。 但我們也不要忘記，「台客現象」中作為服飾打扮指稱的「台」，除了消極地 指向「過氣流行」外，更同時積極地指向後現代的拼貼、混雜、拷貝、混血、俗 艷、敢曝與敢嗆，「金光閃閃，俗氣千條」。而前者的「過氣流行」經過後者的加 工處理、創造再生，都可以改頭換面、獨領風騷。而有趣的是，這種「台客文化」 後現代式的拼貼、混雜、拷貝、混血，不也正是眾人對「嘻哈文化」的特色描繪。 「嘻哈是後現代藝術，蒐羅功夫電影、黑人娛樂劇場(chitlin circuit)喜劇、七○年 代放客音樂(funk)及其他性質各異的陳舊流行文化，重塑其素材，以符合藝人各 自的性格與時代的口味」（尼爾遜．喬治 １０）。「嘻哈文化是一個超越音樂的複
雜文化現象。上承音樂類型音樂類型如 Disco,soul, funk, jazz, Doo-Wop、美國男 方黑人的吟唱、非洲的部落音樂，並與 Malcom X 的黑人民權演說運動、 Muhammed Ali 的拳擊賽、ＮＢＡ的籃球賽、李小龍的功夫片、非洲中心主義... 等元素結合」（林浩立 １１）。換言之，沒有本質的「台客文化」，一如絕非純種 的「嘻哈文化」。 而在後現代嘻哈文化混雜拼貼、復古懷舊的整體呈現中，又以經由流行服飾 作為身體表現場域的嘻哈服飾最引人注目。誠如《嘻哈美國》一書中所言，「嘻 哈流行服飾的多元觸角與整體演化，顯示它可能是嘻哈文化裡層次最複雜的一個 面向」（２２２）。然而「嘻哈流行服飾」的發展與轉變，卻大大挑戰了我們傳統 所認知的時尚進化論觀點。早期嘻哈服飾的特色是「名牌」，此街頭「名牌」非 品牌或設計師的 logo，而是繡上自己的名字或街頭名號，以自我彰顯、自我促銷， 更以衝突色系的搭配，或夏天穿冬衣、冬天穿夏衣的方式反其道而行，闖出名號。
幫派打扮（粗布夾克反穿，上書 Savage Nomads、Jolly Stompers 等 名號）是最早的嘻哈流行。還有塗鴉者常穿的連兜帽夾克與毛衣、可掩 飾真面貌，也可防止穿越地鐵鐵絲網時腦袋被刺傷。另外，重而粗的金 項鍊（貴重到足以買棟公寓了），上面掛著名牌，鏤刻項鍊主的街頭名 號。塗了油彩的畫家帽、帽沿反扣的棒球帽、運動服、愛迪達球鞋普通 款、貝殼頭的愛迪達（繫粗鞋帶或免繫鞋帶），這些全是最早的嘻哈流 行服飾。﹒﹒﹒﹒ 舊派嘻哈（依我的定義，約從七○年代末到八三年）的穿著風格有 種即興味道。那時許多頂尖設計師從街頭風格取材，大量使用塗鴉者彩 繪地鐵車廂的螢光色彩。（尼爾遜．喬治 ２２２－２３）。
然而原本這些平價耐用具功能性、即興組裝、強調個人風格的早期嘻哈裝扮，在 運動用品商 (Adidas, Nike 等)與主流服裝品牌(Tommy H, Ralph Lauren 等)的積極
介入後，不僅由個人姓名外號的「名牌」變成了品牌 logo 的「名牌」，更強力開 展出各種百變樣貌，帶動衣不驚人死不休的華麗風潮，展現出對 Versace, D & G 等肉感俗艷風格品牌（相較於強調低調極簡的 Armani 等品牌）的高度迷戀，可 以啟動「都會私校生」(urban prep)的流行，以寬大鬆垮、色彩繽紛的服飾擄獲人 心，也可以一轉身又回到七○年代懷舊，以「放客味」十足的喇叭褲與麵包鞋， 搭配復古太陽眼鏡，讓所有低俗的都展現魅力，所有過氣的都再生循環。 因而「嘻哈台」的出現，既是「嘻哈客」與「台客」之「間」經由「再地引 述」所產生的「影像撞疊」，也是「嘻哈客」之「內」與「台客」之「內」經由 混搭、復古、拷貝所產生的「影像撞疊」，更積極指向「嘻哈」就是「台」，「台」 就是「嘻哈」、取消「真嘻哈、假台客」或「假嘻哈、真台客」的正版／拷貝之 別。14 「嘻哈台」的出現，不僅讓我們重新思考「時尚」作為一種線性時間（當 季流行）與循環時間（復古流行）之間的內在矛盾，更讓我們思考二十一世紀「時 尚」已不在流行(fashion is out of fashion)、「時尚已死」的宣稱。就像當代流行服
飾學者所言，強調時間演變更替的「時尚」，已被凸顯空間區隔並置的「風格」 取而代之（雖然我們也無法完全確定這是否又是「時尚」窮則變、變則通的最新 花招），「以你在何處來界定──你的生活風格，你所隸屬的部落──而非你在何 時，此指你是在引領時代還是落後於時代」(Polhemus 28)。而取消了絕對時間座 標的「嘻哈台」便似乎可以無所不包（超大螢光塗鴉Ｔ恤配垮褲是「嘻哈台」， 彩色喇叭褲配雙色麵包鞋也是「嘻哈台」），似乎可以永不退流行（就「嘻哈台」 作為一種後現代的混搭、拼貼、復古「形式」而非「內容」而言，以及就「嘻哈 台」作為一種風格部落的空間化並置而言）。15 當「時尚」不再獨霸，當「風格」 四處林立，當品味不分好壞，當在地已然全球，「嘻哈台」作為全球在地化「似 不像」的弔詭，似乎也就不再如此弔詭。 ＩＩ．「假嘻哈．真台客」的 ABC 文化路徑學 14 然而就權力部署與慾望結構而言，「嘻哈就是台」與「台就是嘻哈」乃為不等量的聲明方式， 論文的第四部份將從後殖民的角度，重新處理此處有關正版／拷貝的解構式翻轉，以析剔出其中 地理政治的權力差異。 15 當然我們還是可以繼續追問：混搭、拷貝、復古懷舊的俗艷「風格」會不會也有退流行的一 日？「台客」又重新回到原先就只是「過氣的流行」（而非「當季復古的流行」）、就只是土氣（而 非「土氣」與「洋味」的撞疊）、就只是俗氣（而非俗艷奢華風）、就只是壞品味（而非時尚論述 加工處理過後的新美學）。如果「風格部落」的出現，只是時尚線性與循環時間發展進程中的一 個階段，那此空間性的區隔並置，是否又將捲入原本時間性的推陳出新？如果混搭、拼貼、拷貝 不是打破了原先所有的時尚位階與邏輯，而只是時尚搭配的一種新方式，那宣告「時尚已死」的 新世紀新民主時代，是否也只是時尚專政過程中的一個選項而已？
前一部份有關「嘻哈台」的討論，由全球流行「再地引述」所引發的「意象 撞疊」切入，牽帶出「嘻哈台」在「土氣」與「洋味」、「時尚」與「風格」間的 相互塌陷，而此部份則將延續對「嘻哈台」的探討，並將焦點轉移到「再地引述」 所引發「轉根源(roots)為路徑(routes)」的穿國文化分析，由「嘻哈台」的具體服 裝穿著意象，擴展到身分認同的族裔想像。「根源／路徑」的說法乃當代旅行理 論的重要觀點 (Clifford)，而「台客現象」中「似不像」的「嘻哈台」，不僅將具 體展現後現代與後殖民之間的繁複交織，更將進一步開展穿國文化路徑學如何建 構另類國族論述的可能。16 首先讓我們來看一個有趣的例子。在２００５年８月的台客搖滾演唱會上， 台灣的知名歌手與樂團齊聚一堂，但就在大家為伍佰、陳昇、張震嶽、ＢＡＢＯ Ｏ、閃亮三姊妹齊聲加油的同時，卻也有人開始質疑部份與會歌手的「台客」身 分。被質疑的對象除了「香港」歌手杜德偉外（「港仔」也是「台客」?），就屬 「麻吉 Machi」黃立成，為何在美國出生長大的「麻吉 Machi」（台灣通稱的Ａ ＢＣ，American-Born Chinese，而當前更政治正確的說法為ＡＢＴ，American-Born Taiwanese），也可以算是「台客」？17 而有趣的是，在眾多歌手與樂團（包括背 後的跨國唱片工業）齊聲擁抱「台客文藝復興」的同時，也只有麻吉 Machi 在演 唱會的手冊中表示，「台客」是一種瞧不起台灣人的用語，希望大家不要再用這 個原本充滿歧視的字眼。於是回歸「原鄉」、認同「本土」的麻吉 Machi，成了 當晚台客搖滾演唱會中「非台客」的「異數」，不僅不被台灣觀眾接受為「台客」， 自己也不願接受「台客」作為自我指稱的一部份。 當然我們也不要忘記，麻吉 Machi 黃立成原為 L.A.Boyz 饒舌樂團的一員（另 外兩名成員分別為黃立行與林志文，三人皆在美國洛杉磯出身長大），該樂團在 九○年代初的台灣音樂市場異軍突起、大放異彩，不僅成功引介了饒舌音樂與街 舞動作，更以寬大鬆垮的嘻哈打扮成為視覺焦點。 另一種較不重視歌詞內容，而偏重舞蹈肢體動作、外貌形象的嘻哈音樂 於１９９２年開始在台灣音樂市場中出現，由三個美國洛杉磯華裔青年 組成的團體 L.A.Boyz 在台灣發行了一系列的專輯，並大量採用英文饒 16 當前學界所援引的後現代與後殖民理論，皆屬「語言轉向」後的後結構理論，彼此之間複雜 糾葛，本就無法截然二分。在本文的行文脈絡中，傾向於用「後現代」來指稱（美學）風格形式 的拼貼、拷貝、雜種、混血，並強調此（美學）風格形式的呈現，必須同時被置放於「（後）殖 民」的政經歷史文化脈絡中加以「政治化」。換言之，本文所欲強調的重點，乃是「後現代」中 的「後殖民」（後現代的「似不像」總已是後殖民的「四不像」），而非此二者之間可能的對立關 係。 17 當然也有不同的看法，認為麻吉 Machi 乃是當下台客流行的重要代表：「連台都要台得與時俱 進──麻吉、蕭亞軒、李玖哲、謝金燕、S.H.E.、ENERGY、小甜甜布蘭妮、重低音、Rap 或快 版 Pop」（聶永真 ８４）。
舌的表演方式。雖然他們的專輯中仍有許多與當時中文流行音樂無異的 抒情歌曲，他們也沒有將自己定位成饒舌歌手，沒有把自己視為嘻哈社 群中的成員，但是他們已成功地將嘻哈文化超越音樂層面，以明顯的表 徵與符號傳遞出去，那就是寬大的衣褲，以及街舞。﹒﹒﹒﹒在 L.A.Boyz 的專輯內頁的文字資料中，可以發現唱片公司已經開始將饒舌音樂、街 舞、特殊的語言、以及一些青少年的態度結合在一起，建構出一種意象 的集合體。雖然他們沒有定義這種集合體就是嘻哈文化，但是我們已經 約略可以看出台灣嘻哈文化的雛形。（林浩立 １４－１５） 又蹦又跳的 L.A.Boyz，從 L.A.到台北，以唱片工業形塑的流行文化意象成為台 灣嘻哈文化的雛形，此中所涉及的穿國文化路徑，絕非「中」加上「美」的「雙 文化」(biculturality)可以處理。L.A.Boyz 的ＡＢＣ文化路徑學，啟動的乃是多重 的「離散文化」(diaspora culture)，包含了嘻哈文化的「離散」──美國後工業時 代都市的邊緣與移民族群的離散認同，集結了非裔美國人，波多黎各裔(Puerto Rican)、牙買加裔(Jamaican)、西班牙裔(Hispanic)等非白人的邊緣族群記憶與反 抗意識（Gilroy）──以及華文文化的「離散」，讓九○年代台灣「再地引述」 的「嘻哈文化」總已被華裔美國化，也讓九○年代台灣「再地引述」的大眾「華 裔美國文化」總已被嘻哈化。 而更有趣的，則是透過昔日的 L.A.Boyz 與今日的麻吉 Machi，讓九○年代 初有關「台灣人」的身分認同論述與當前二十一世紀初有關「台客」的諸多爭議， 彼此搭上線。如果作為「嘻哈台」的麻吉 Machi 是這一波「台客」論述中的「異 數」，那作為「嘻哈台」的 L.A.Boyz 則是上一波「台灣人」論述中的「異數」。 １９９３年台灣的文化基進刊物《島嶼邊緣》出版「假台灣人：台灣的第五大族 群」專輯，企圖批判九○年代初台灣國家機器在國族營造上所主導的「新台灣人」 認同，以及此認同所築基的「四大族群」（福佬、客家、外省與原住民）論述模 式。《島嶼邊緣》所標榜的「假」，乃是「虛幻」(illusory)、「想像」(imagined)、 「模仿」(mimic)與「摻假」(hybrid)，企圖結合台灣解嚴後的階級運動、性別運 動與環保運動等社運能量，衝撞以省籍、以血統、以土地為身分認同預設的「新 台灣人」論述。如果「新台灣人」的論述乃在於打破原先「台灣人﹦福佬人」的 窄化意圖以調解族群的內在衝突，那「假台灣人」則是再次撕破「新台灣人」的 族群大融合假象，暴露出其中的國族暴力與本質主義。而就在這期文化基進刊物 的封面，我們看到了所謂「假台灣人」的代表：蔣經國、鄭南榕與 L.A.Boyz。 為什麼 L.A.Boyz 與蔣經國、鄭南榕一樣，都是「假台灣人」呢？對於這個 聳動挑釁的影像合成封面設計，該刊物的前言有清楚的說明；「蔣經國被視為本 質主義的真台灣人論述裡的假台灣人，這裡的『假』意味著偽裝。而 L.A.Boyz 則是假台灣人論述裡的假台灣人，這裡的『假』意味著『諧擬』或『雜種』意義
下的假台灣人。至於鄭南榕則是新台灣論述中的『假』台灣人，這裡的『假』是 『模擬』的意思，表示鄭南榕是真得不能再真的台灣人或極度真實（hyper-real，
或過度真實）的台灣人」（《島嶼邊緣》第八期）。當「台灣人」的論述充滿「本
質主義式、回溯的、封閉的、追尋原鄉的」的傾向，而「新台灣人」論述充滿「未 來的、開放的、互為主體的(inter-subjective)」的虛幻允諾，那《島嶼邊緣》的「假 台灣人」論述，就是抬出 L.A.Boyz 作為「諧擬台灣人」(mimic Taiwanese)、「雜 種台灣人」(hybrid Taiwanese)的案例，一方面用年輕活力的音樂消費影像，抗衡 原本國族論述的義正詞嚴、道貌岸然，一方面也是挪用ＡＢＣ文化在台灣所產生 的地域游移、認同曖昧與慾望繞徑，內翻外轉原本邊界分明、血統純正、國籍明 確的國族論述。於是華裔美國青年饒舌音樂團體 L.A.Boyz，便以他們青春憨厚 的笑容、隨性任意的嘻哈打扮，與「假」得不能再假的蔣經國，「真」得不能再 真的鄭南榕，一起登上了基進刊物的封面，成為台灣九○年代初「假台灣人」的 代表人物。 然而從彼時「假台灣人」的 L.A.Boyz，到今日「假台客」的麻吉 Machi，我 們依舊可以觀察到「台灣人」作為國族身分認同與「台客」作為流行文化風格之 間的時代變遷、世代差異與論述轉向。九○年代的「台灣人」、「新台灣人」與「假 台灣人」仍是以台灣的政治文化論述場域為主要舞台，L.A.Boyz 的驚鴻一瞥乃 政治場域的流行文化插花，而當前「台客現象」的「眾聲／眾身喧譁」，乃是以 流行文化與消費市場為主要舞台，雖然也如同台灣所有社會文化現象一般，避免 不了一時之間政黨政治的插花。18 而「假台灣人」作為台灣「第五大族群」的 論述策略，雖然衝破了「新台灣人」的「四大族群」框架，但似乎仍是在封閉獨 立單元的 one and one more 邏輯下運作，即使此新增的族群乃集結了眾多小集合 的大集合。但今日「嘻哈台」的「真嘻哈、假台客」或「假嘻哈、真台客」之曖 昧不明，不僅指向「四大族群」無法歸類的「四不像」，徹底打破四大「族群」 作為封閉獨立單元與「新台灣人」作為組合概念的國族運作，更進一步展現當前 有關台灣文化主體性「似不像」的新論述方向，能暫時脫勾於向來以政治意識形 態主導的「本土論述」、「愛台灣論述」、「統獨論述」、「政黨對立」（即使這些舊 有論述模式也不斷回返），而帶入全球流行文化的再地引述，以較為輕鬆放恣、 戲謔反諷的姿態，投射出較多對雜種、混血、拼貼、拷貝的想像空間。 從九○年代的「假台灣人」到當代的「假台客」，充分說明「嘻哈台」的出 現，不僅讓「真／假」難以分辨（如論文第一部份所展示「原版／拷貝」的解構 式翻轉，「真」嘻哈也很「假」，「假」台客也很「真」），更徹底改寫了「真／假」 作為二元對立判準所預設的原有定義。「嘻哈台」的「真」嘻哈、「假」台客，讓 「真」不再對應到「假」（「真台灣人」vs.「假台灣人」，「真台客」vs.「假台客」）， 18 除了上所提及由台灣北社等「本土社團」所發起的「廢除台客記者會」與國民黨的「閃亮台 客助選團」外，尚包括《阿扁電子報》中所張貼的「不同的斯斯，不同的台客」等文章。
而是「真」作為「過度」、「非常」、「十分」的表達，以及「假」作為「假借」、「假 手」、「假托」的表達。因而「真」（過度真實）嘻哈必須「假」（繞道借徑）台客， 「假」（繞道借徑）嘻哈才有「真」（過度真實）台客。19 而「假」作為一種跨 國文化的「繞道借徑」，凸顯的正是「嘻哈台」在全球「再地引述」過程中所開 展出複雜分歧甚至歧路亡羊的跨國文化路徑，足以鬆動台灣既有國族論述的穩定 架構，以及所有對「本源」純淨、「根源」穩固的政治偏執。而我們在此處可以 再一次以「嘻哈台」麻吉 Machi 黃立成為有趣的註腳，其不僅在造型打扮與音樂 曲風上雜揉各家各派，就連其「麻吉 Machi」的藝名選擇上，也都呈現了複雜多 變、詭譎多端的文化路徑學。Machi 為台灣的「外來語」，乃日語マッチ在台灣 的沿用，而日語マッチ也是日本的「外來語」，乃英語 Match 之日文片假名，而 美國華裔的黃立成，不用英文的 Match，而用台灣日本外來語發音再拼音回英文 的 Machi，更進一步再將 Machi 音譯為中文麻吉，真是來來回回兜上好幾個圈子。 但「麻吉 Machi」既熟悉又陌生、既土氣又異國的名稱，不僅讓 Match 能夠 match 到 Machi，Machi 也能 match 到麻吉，以極度貼近台灣複雜文化路徑（哈日、哈 美、哈台）與當代流行用語的方式，闖蕩出繼 L.A.Boyz 之後另一個ＡＢＣ「嘻 哈台」的響亮名號。 而麻吉 Machi 繁複崎嶇的文化路徑字源學，不也同時呼應了「台客」繁複崎 嶇的文化路徑字源學。在「台客現象」中除了服飾外觀指認上的莫衷一是，更有 「台客」一詞在系譜學追溯上的眾說紛紜，其中出現了兩個最匪夷所思、卻最能 展現文化作為路徑而非根源的說法。一個是最烏龍的歷史考據，許多討論「台客」 一詞緣起的文章，都不約而同地引述「台客」一詞的源頭出處，乃日本人邱澤烏 川１９２４年所著的《台灣匪誌》。就在一片重複引述的公認聲中，卻有人出來 爆料，不僅《台灣匪誌》的作者不是邱澤烏川（真正作者乃是秋澤次郎），書中 更沒有出現任何「台客」的字眼或指稱，「台客」一詞作為日本殖民者對台籍匪 徒稱呼的緣起，成了一樁以訛傳訛的虛構事件（吳瓊枝）。20 另一個則是最無俚 頭的語言考據，指出「台客」乃出自蘇格蘭方言的 Tyke（鄉巴佬，俗不可耐）， 與英文的 Tacky（俗艷，粗俗）有異曲同工之妙。換言之，在這個「外來語」的 考據過程中，最本土、最正港的「台客」竟然成了蘇格蘭方言 Tyke 的音譯，台 並非「台」而是 Ty、客並非「客」而是 ke。當然最讓人覺得「詭異」的，還是 Tyke 的發音與語意，與「台客」的發音與語意，還真的相當 Match，非常 Machi。
19 在現有台客論述中解構真／假二元對立的方式，多偏重在「消費過程」、「挪用過程」中創造 力的有無，而非「真」「假」的徹底重新定義：「嘻哈台：美式青少年的流行文化 Hip-Hop，和本 土味道濃厚的台客有什麼關係？有人說，穿著一副嘻哈樣的台客根本就是自以為是的『假嘻哈』， 然而，新台客壓根兒不在意真假問題，如何挪用不同的文化商品並且重新生產自己的意義，才是 他們關切的。在『消費』中積極主動地創造、維持某種身分認同──這正是新台客充滿創造力的 地方」（林宏瀚等 ４３）。 20 有關此以訛傳訛的烏龍事件，可參閱吳文的註釋３，此註釋不僅詳細查證出文章誤抄的來龍 去脈，更進一步追溯到始作俑者──台客樂團「濁水溪公社」的杜撰。
如果 Match 可以變麻吉，Tyke 當然也可以變台客，前者是搞噱頭的創意展 現，後者是無俚頭的文本自我繁衍，但在我們啼笑皆非之際，也不要忘記此種搞 噱頭或搞笑的文化生產本身，還是充分透露出「內翻外轉」、「外翻內轉」的跨國 文化路徑想像，提醒我們「台客」不僅只是從「對內區辨」（本省／外省、城／ 鄉、南／北等）逐漸轉換到「對外區辨」（紐約客／港仔／北京哥兒／上海公子 等），更是開展出繁複崎嶇的文化路徑，模糊所有內／外的明確邊界。而「台客」 中的「嘻哈台」更是全球再地引述中「繞道借徑」的最佳範例，其「內翻外轉」、 「外翻內轉」的動量與能耐，不僅讓「嘻哈客」與「台客」難捨難分、真假莫辨， 還創造了「真」（過度真實）嘻哈必須「假」（繞道借徑）台客、「假」（繞道借徑） 嘻哈才能「真」（過度真實）台客的跨國文化路徑，甚至可以讓原本定義為美國 土生土長的ＡＢＣ，搖身一變為台灣土生土長的ＡＢＣ。就像台灣的音樂文化工 作者何穎怡（亦是《嘻哈美國》的譯者），在《誠品好讀》舉辦的台客座談會中 語出驚人的一段發言：「至於《娛樂百分百》裡大小Ｓ秀自己的方式，則是抓取 某些台客元素，然後跟他們自認為的嘻哈風融合在一起，包括大小Ｓ在內的某些 新一代的藝人，特別有一種濃厚的『我是在台灣長大的ＡＢＣ』自覺──儘管他 們從來就不是ＡＢＣ」（林欣誼、許正平整理 ４５）。當然只有在「嘻哈台」所 啟動的「意象撞疊」下、「嘻哈台」所開展的「文化路徑」中，「台灣長大的ＡＢ Ｃ」此「矛盾語」才成為可能。唯有在「真嘻哈、假台客」，「假嘻哈、真台客」 的重重翻轉中，才有可能誕生「台灣長大的ＡＢＣ」，成為昔日「假台灣人」、今 日「真台客」後的最新品種。 「嘻哈台」對「台灣人」身分認同的挑釁，正如同「離散文化」對所有「國 族」身分認同的挑釁。誠如後殖民文化學者所言，「離散文化」充滿「連結在地 與全球，此處與他方，過去與現在，充滿鬆動靜態、本質主義式與極權主義式概 念下形成、根植於地理與歷史的『國族文化』或『國族認同』之潛力」(Ang 34)， 而多重離散的「嘻哈台」，非中、非西、非台、非華裔美國、非非裔美國卻飛來 飛去、飛進飛出、飛到東來飛到西的「嘻哈台」，打破「台灣人」作為單一出生、 單一地域、單一歷史、單一血統、單一國籍的確認系統，將所有的「本源」與「根 源」轉化成層出不窮、錯綜複雜的跨文化路徑。真假莫辨的「嘻哈台」，也打破 「真台灣人 vs.假台灣人」、「真台客 vs.假台客」的二元對立系統，讓所有在地都 總已是「再地引述」開展出的路徑，所有「真」都逼真、擬真、超真，所有「假」 都假借、假道、假用，假他人、他國、他文化之手、假到不再分得清楚自我與他 者、外國與本土、原版與拷貝、在地與全球。 ＩＩＩ．「台妹」與「辣妹」的「似不像」 但內／外難分、土／洋難辨、真／假難判的「嘻哈台」，是否也意味著
雌雄莫辨呢？而眾說紛紜、莫衷一是的「台客」一詞，是否存在著男性 ／女性的差別待遇呢？本文到目前為止對「台客」與「嘻哈台」的討論， 都未觸及「台客現象」中的性別爭議，而此第三部份正是要以「台妹」 這個新創的詞語作為切入點，一方面藉此凸顯「台客」一詞所可能預設 的男性中心主義與男性陽剛氣質的投射，一方面也嘗試由「台妹」的穿 著打扮入手，鋪陳出「台妹」與「辣妹」之間的「似不像」。如果前二 部份「嘻哈台」的「似不像」成功開展出全球再地引述的「影像撞疊」 與「文化路徑」，那這一部份的「辣妹台」則將在穿歷史、穿國族、穿 文化的時尚意象撞疊與文化路徑中，拉出另一條「似不像」的可能反挫。 當眾人為追溯「台客」一詞的緣起而傷透腦筋或大打出手時，「台妹」一詞 的緣起，卻清楚而單一地指向「台客」。 「台妹」是由「台客」定義出來的。先有「台客」，才有「台妹」，但「台 妹」的定義顯然比台客更狹隘。也就是說，台妹是台客眼中看出來的一種女 性，也是他們希望的一種女性。 台客沒有年齡限制，老中青都可以是台客，但台「妹」只能是青春貌美 的女性。不貌美，也勉強可以是台妹，但一定要年輕。超齡女性好像就不能 列在「台客精神」的範疇內了。（陳建志） 顯然「台妹」作為「台客女性版」的命名，乃此波「台客現象」的新創，在此之 前，並未有任何以「台妹」作為他人語言行動或自我認同的指稱，頂多以「好台」 作為一種跨越性別界限的慣用語。但「台妹」一詞既出，不僅立即凸顯原本「台 客」的男性預設，也同時牽帶出一連串「台客現象」中的性別意識形態運作。首 先當然是「妹」所造成青春年幼的連帶想像，窄化了「台妹」在年齡層上的開展 可能，也讓「台妹」容易產生「一種被玩賞的幼齒感」（陳建志）。其次，當前「台 客」的男性中心，往往導向男性陽剛氣質的建構，所謂的「聳擱有力」，不僅指 向「過人的膽識、聳動的戰鬥力、及驕傲自信的姿態」，有時更可以成為「流氓 性格」的誇耀（江家華 ７０）。而強調氣魄、氣勢、情義的「氣口」與「爽」， 當然有時也可以轉而成為以「幹」為發語詞、以各種國罵來表達很爽、很屌的攻 擊性語言與潛在暴力。就連最新一波新式台客搖滾中的時尚奇想，在企圖結合「草 莽」與「草創」、以嘻哈文化的「東方龍族」重新改寫大中國意識的「龍的傳人」 時，男性陽具的勃起意象依舊穩居主導地位：「新台客一起硬起來；／我們的時 代詩章正開啟著，／一樣是東方龍族的後代，／血液裡洶湧澎湃，／追求知識與 時尚絕不寬待，／追求刺激搖滾的愛，／就在現在」（連建興 ７６）。 但是當「台客」成為敢衝敢曝、雄性剛健、「男子漢」的代名詞時，「台妹」 的論述形構卻展現了雙重標準與窄化現象。當「台客」的「氣口」被視為氣魄與
情義而備受肯定時，「台妹」的勇往直衝，愛拼才會贏，卻未必是當前父權社會 性別意識形態所能接納所能容忍的。就如同最初炒熱青少年「台客」「台妹」話 題的娛樂傳播媒體《超級兩代電力公司》製作團隊所坦承：「『台妹』頗有語不驚 人死不休的氣勢，直爽率性的表現引起兩極化的反應，有人激賞但也有人破口大 罵，背後似乎反映出某種社會既定的性別刻板印象，還是有值得被討論的地方」 （梁妃儀採訪 ４９）。但如果「台妹」的夠嗆敢秀，展現了父權社會接收度上的 雙重標準，那「台妹」性感火辣的勁爆打扮，則更呈現了「台客」論述形構過程 中的性別窄化現象。不同於「台客」擁有表達「聳擱有力」的多元化管道，甚至 其「慷慨與天真，講氣魄，追求漂泊氣」的表現還能進一步成為打造「台灣夢」 的可能（楊澤），「台妹」似乎只能循單一管道，以服飾打扮上很炫很露的姿態來 表達叛逆、表達酷樣。換言之，「台客」的愛拼才會贏，成為「台妹」的愛露才 會贏，讓「台妹」的敢衝敢曝，單一且直接地展現在服裝上的清涼與裸露。21 那麼就讓我們來看看在這波論述形構中「台妹」穿著打扮上的特色為何。有 別於「台客」在身分定義與服飾打扮上的百花齊放，「台妹」在年齡層與性感身 體的雙重窄化下，倒是呈現了「較為」一致性的視覺符碼──金色染髮、迷你超 短裙或短褲、小可愛背心或緊身Ｔ恤、厚底鞋或高統靴。而此視覺符碼的組構， 不僅混雜了當下「西門町辣妹」、「東區辣妹」的服飾語彙，更指向號稱最草根、 最本土的「（檳榔）西施辣妹」，新品種「台妹」的穿著打扮特色，顯然與台灣社 會現有的「辣妹」形象相互重疊。然而就像號稱最「台」卻又一點都不「台」的 「嘻哈台」一樣，號稱最「土」的「西施辣妹」也可能一點都不「土生土長」、 一點都不「原汁原味」，其整體呈現不僅雜揉了各種民藝與殖民文化影響，其服 裝打扮更涉及當下全球影像的疊撞與跨國文化的路徑，此中的有趣繁複，一點都 不亞於前半部份有關「嘻哈台」穿著打扮的討論。22「西施辣妹裝」或「辣妹台 裝」與其說是「正港的台灣時尚」，不如說是「全球青少女性感流行服飾」的一 環，而台灣此波青少女的性感流行，與其說是透過代表九○年代 Girl Power 的英 21 此處不擬深入探討此「清涼裸露」所可能引發女性的情慾能動與女性身體物化的問題，或是 女性自我展現與男性窺視的問題，此處的重點乃放在「台客」與「台妹」在身體與服飾呈現上的 差別待遇與社會接收上的雙重標準。 22 「檳榔西施」的整體呈現，不僅結合了台灣八○年代的電子琴花車女郎，甚至更早「胡撇仔 戲」中的「三八仔旦」與台灣民藝活動中來自日本文化「藝閣」的影響（楊澤口述 ５３）。但在 同時也有更多的研究者將其視為台灣本土化、自發性的社會現象；「檳榔攤的絢麗璀璨可以說是 台灣島國文化的大拼貼裝置，是民間因應環境所自創的。它融合了台灣的電子琴花車、鋼管秀、 彩色霓虹燈管及如孔雀開屏的放射性符號、通俗化店名等這些非專業設計思考。材質也大多有鋁 門窗或貨櫃屋為架構，靠近機場的路口檳榔攤還代售機票、車票，顯現台灣處處充滿商機，及人 民打拼的可愛與熱情的生命力：看似雜亂無章，卻在自生自滅及精密的靈活產銷制度下，亂中有 序地發展成台灣本土化、自主性的『綠色黃金傳奇』」（史萊姆、吳瓊華、博瑞思１０１）。然而 這種說法與本文所一再強調的「全球再地引述」（所有的「本土」都已是「再地」的引述與落腳） 並無本質上的歧異，這些研究所強調的「本土」不僅已是「再地」化後的「本土」，更是與「全 球」作為對立參考座標下劃分區辨出的「本土」。此間所涉及的辯證，將在第三部份後半有關「西 施辣妹裝」的討論中進一步說明。
國「辣妹」（Spice Girls）合唱團，或美國非裔女歌手們全球放送的性感舞動形象， 還不如說是這些穿國影像在日本「再地引述」所產生的「１０９辣妹」、「嘻哈辣 妹」，以及日本「１０９辣妹」、「嘻哈辣妹」在台灣「再地引述」所產生的「西 門町辣妹」、「東區辣妹」、「西施辣妹」。「辣妹台」的「在地」，總已是「全球」 流行的一部份（沒有完全獨立於全球流行文化之外的「在地」，也沒有完全不與 全球流行相互改寫、相互創造的「再地」），「辣妹台」的性感、俗艷、誇張、混 搭，套句前面討論「台客」時已經用過的話語，與其說是「台妹創造了流行」， 不如說是「流行創造了台妹」。 現在就讓我們以被視為「辣妹台」註冊商標的厚底靴為例，探討其可能啟動 的意象撞疊與文化路徑。十五世紀的 chopine 以西班牙的宮廷時尚向外流傳，而 源自土耳其的軟木塞厚底鞋更在十八世紀的歐洲蔚為流行。而在二十世紀的三 ○、四○年代，厚底鞋 platform 又捲土重來，並在迷幻七○年代造成街頭巷尾的 大流行，當時華麗搖滾的男女歌手，都不惜足登五、六吋高的 platform，在舞台 上又唱又跳。而六○年代以英國設計師 Mary Quant 為中心發展出的「迷你裙配 馬靴」，更在七○年代厚底鞋流行的當下，創造出「厚底靴」的時尚流行，更以
倫敦名店 Biba 為中心，向世界各地強烈放送 (Peacock)。而隨著九○年代的 Disco 復古，厚底鞋與厚底靴又大舉重回時尚舞台，不論是英國「辣妹」女子樂團，或 是日本流行天后安室奈美惠，都展現厚底鞋與厚底靴的時尚魅力，而後者的席捲 狂潮，更讓厚底靴成為日本「１０９辣妹」的註冊商標，也進一步成為許多台灣 辣妹的必備單品。 然而有趣的是，當「辣妹台」的厚底靴作為九○年代「時尚」復古流行單品 的同時，「辣妹台」的厚底靴卻也同時展現了前面所述「嘻哈台」在「時尚」與 「風格」之間的曖昧擺盪。從九○年代到二十一世紀的當下，厚底靴的流行似乎 依舊屹立不墜，即使澀谷系高校女生流行教主的頭銜，已由安室奈美惠（金褐色 頭髮、巧克力膚色、白色眼影、銀色口紅、條碼型刺青、露肚短Ｔ恤、超短迷你 裙等）換到了濱崎步（金色頭髮、白皙皮膚、誇張睫毛、明亮彩裝、小可愛、低 腰褲、低腰裙、復古寬腰帶等），即使九○年代的澀谷性感，已逐漸融入美式嘻 哈的打扮，「嘻哈辣妹」開始以馬甲外套配超短熱褲，梳 R & B Look 的辮子頭穿 七分束管褲配高跟鞋，或超大耳環、鴨舌帽配棒球夾克、低腰牛仔褲與球鞋，厚 底靴似乎依舊在日本與台灣等地的引領風騷。其中所涉及的因素，除了功能性的 考量（調整整體身材比例，拉長腿部線條，對下半身比例偏矮短的東亞女性來說， 尤其重要）、身體文化熟悉度的考量（日本文化中原有的木屐 Geta 或厚底夾腳 鞋，以及台灣經過五十年日本殖民影響後的身體與生活慣習）外，當然也是「辣 妹台」作為一種「風格部落」的空間性區隔與「辣妹台」作為一種「時尚流行」 的時間行進之間的弔詭，讓厚底靴一方面可以用「過氣流行」的身分一再重回時 尚舞台，一方面也可以轉化「過氣流行」為無時間性的「經典」或次文化、街頭
文化、風格部落的圖騰，不隨「時尚」日新月異。 因此「辣妹台」很「台」的同時，也很「哈日」，而此「哈日」中更包含了 「哈日的哈歐」與「哈日的哈美」等跨國文化路徑的繁複。然而按照「嘻哈台」 在前兩部份所展現對內／外、土／洋、真／假、正版／拷貝的解構式翻轉，我們 也可以說「辣妹台」並非「１０９辣妹」的拷貝，不僅因為作為「正版」的「１ ０９辣妹」本身也是「拷貝」，更是因為「拷貝」在預設了單獨封閉、「原封不動」 （沒有時間流變與空間錯位）的「正版」之同時，也預設了單獨封閉、「一成不 變」（沒有再次引述與再次落腳所造成的變易轉化）的「副本」。「辣妹台」不是 東施效顰、畫虎類犬的「四不像」，「辣妹台」乃「英國辣妹」、「非裔美國辣妹」、 「日本１０９辣妹」、「日本嘻哈辣妹」的「似不像」，不僅只是影像撞疊上的貌 同神似、似曾相識，更是「全球再地引述」過程中「具變化的重複」(repetition with variation)。以「辣妹台」的「西施辣妹裝」為例，除了迷你超短裙或褲、透明薄 紗與厚底高統靴等基本配備外，更隨時展現台灣「再地引述」過程中因地制宜的 各種靈巧變換。像上有桃園縣政府的三不政策，下就有各種以透明蕾絲遮蓋肚子 的辣妹「連身裝」作為對策。而為了閃避各種層出不窮的取締，「西施辣妹裝」 比「１０９辣妹裝」多了各類機關裝置，像是可動式的開叉開洞（可在兩側，可 在前後，依地方法規與警察取締之頻繁而定），靈活應變的配件（頭箍能當項圈， 薄紗可以變成小可愛），讓「西施辣妹裝」的裸露尺度，能隨著衣服上的各種小 機關做調整（史萊姆、吳瓊華、博瑞思 ９４，９６）。如果我們要說「西施辣妹 裝是最在地的台灣草根時尚」（史萊姆、吳瓊華、博瑞思９６），那「西施辣妹裝」 的「在地」乃是因為「再地」（「再地引述」），而此「再地」不僅讓「全球」與「在 地」內翻外轉，也讓「全球」與「在地」出現時間與空間上的變動差異，而得以 重新界定「再地」的獨特性。換言之，「西施辣妹台」的服飾打扮，可以是青少 女性感服飾的全球流行，也可以同時是台灣最在地、最草根的穿著打扮，而此二 者貌似南轅北轍的宣稱，彼此之間並不存在著真正的衝突與矛盾。 因此「台妹」的出現，不僅凸顯了原本「台客」的男性中心與陽剛想像，也 更進一步展現了「全球再地引述」在「影像撞疊」、「文化路徑」之外，更具操作 實踐性的「在重複中變動」之可能（不再是「重複」與「變動」的二元對立，而 是「變動」來自「重複」，「重複」必生「變動」，此亦即以「語言行動理論」Speech Act Theory 為出發的「雜種」、「踐履」等理論概念之重點）。而更重要的是，「台 妹」所凸顯出的性別意識形態差異，更讓「台客現象」依性別對號入座過程中所 不經意引爆的反挫，更形醒目。就在「台客搖滾演唱會」前後發生的「台灣小姐 選美」事件，便徹底直接暴露出「台客似不像」與「台妹似不像」之間可能存在 的巨大差別待遇。台灣的選美活動本就爭議不斷，而於２００５年８月甫落幕的 「台灣小姐」選美更備受爭議，不僅爆發了各種假學歷與黑函事件，更引發主辦 單位收受賄款的買票指控。但在這次選美活動中最引人注目的，還是當時的新聞
