光影的視覺意象-陳妍卉油畫創作研究

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(1)國立臺灣師範大學藝術學院美術學系美術創作班碩士在職專班碩士論文 Continuing Education Program of Art Creation Department of Fine Arts College of Arts. National Taiwan Normal University Master's Thesis. 光影的視覺意象－陳妍卉油畫創作研究 The Visual Images of Light and Shadow A Study of Chen Yen Hui's Oil Painting. 陳妍卉 Chen，Yen-Hui. 指導教授：蘇憲法教授中華民國 109 年 7 月 July 2020.

(2) 摘要本創作研究是以「光影的視覺意象」為題，使用油彩及複合媒材進行創作，從主題的發想連結到筆者自身的成長歷程與生命經驗，嘗試將影子反客為主作為畫面重點，以凸顯影子的象徵寓意。藉由實際的繪畫創作，加上理性的文字書寫與學理研究，試著把不可視的內心世界透過圖像表達出來。本創作研究論述，包含「緒論」、「創作學理基礎」、「創作理念與技法研究」、「作品解析」、「結論」等五大章節。. 根據研究目的所進行蒐集、閱讀、整理的相關文獻資料，首先從光線和色彩之間的關係談起，從畫作中分析光的運用類型，以及色彩理論的發展對藝術流派的影響。此外，解析影子的形成與樣貌，分別就物理性與象徵性的角度來了解影子在畫作中扮演何種角色及功能。進一步的從藝術史中尋找與本研究主題相應的藝術家，深入了解其對光影在畫作上的表現與詮釋，使本創作能依循前輩畫家的基礎而有更豐富的表現。. 以相關的文獻研究作為創作的啟發，筆者對主題的繪畫實踐，藉由反覆的技法試驗以及情感內化，試圖表達出明確的意涵，本創作研究分為五個系列來呈現，包括「直觀式的影子描繪」、「反客為主的影子角色」、「投影式的圖像結構」、「逆光式的形影表現」、「自動性技法之光影律動」，在各系列作品中，除了闡述創作理念與表現內容外，並對作品的表現技法及形式媒材作分析解讀，最後檢視與回顧創作歷程及成果，期望自身的思維與技法更加精進，也企盼引起觀者內心的情感共鳴。. 關鍵字：光與影、明暗法、暗色調主義、反客為主. i.

(3) Abstract The purpose of this study is based on the “visual images of light and shadow”. It was created by oil paint and mixed-media materials. From the idea of the theme to the author's own growing process and life experiences, focusing on the deconstructive point of view of shadow and interchangeability of host-guest paradigm to present the symbolic meaning of shadow. Through the creation of painting, coupled with rational writing and academic research, the author expresses the invisible inner world via images.. The discourse of this study contains five chapters “Introduction”, “Foundation of the Theory of Creation”, “Research on Creations of Concept & Technique”, “Work Analysis” and “Conclusion”. Collecting and reading relevant literatures according to the purpose of this study, the author first explains the relationship between light and color, analyzes how different types of light to be used in painting, and influences development of color theory in genre analysis of art.. In addition, the author analyzes the formation and appearance of the shadow, and understands the role and function of the shadow in the painting from the physical and symbolic angles. Further searching for corresponding artists to the subject of this study from the history of art, and in-depth understanding of their expression and interpretation of light and shadow in paintings. Hence this study can follow the foundation of the predecessor painters and have a richer expression.. Inspired by the relevant literature research, the author expresses a clear meaning through repeated technical experiments and emotional internalization of the subject's painting practice. This study is divided into five series to present, “Intuitive Depiction of Shadow”, “Interchangeability character of Host-guest Paradigm of Shadow”, “Projective Image Structure”, “Backlight-type Shadow Expression”, “Automatic Technique of the Brandish of the Light and Shadow”.. ii.

(4) In each series of works, except to elaborating the concept and performance content, analyzing and interpreting works’ expression techniques and form media, and finally reviewing the creation process and achievements, expecting own thinking and techniques will be more sophisticated, and to arouse the emotional resonance of the viewer's heart.. Keywords: light and shadow, chiaroscuro, tenebrism, host-guest paradigm. iii.

(5) 目次中文摘要...............................................................................................................i 英文摘要..............................................................................................................ii 目次.....................................................................................................................iv 表次.....................................................................................................................v 圖錄.....................................................................................................................vi 第一章緒論........................................................................................................1 第一節創作緣起與動機............................................................................1 第二節創作研究之目的............................................................................3 第三節研究方法與架構............................................................................5 第四節研究範圍與限制............................................................................7 第五節名詞解釋...................................................................................... 8 第二章創作學理基礎.........................................................................................12 第一節光線與色彩..................................................................................12 第二節影子的定義與樣貌.......................................................................20 第三節西方藝術史以光影創作之畫家.....................................................24 第三章. 創作理念與技法研究.............................................................................33 第一節創作依據與靈感來源....................................................................33 第二節影子素材的蒐集與分析................................................................35 第三節創作技法分析與實踐....................................................................38. 第四章. 作品解析..............................................................................................46 第一節直觀式的影子描繪.......................................................................46 第二節反客為主的影子角色...................................................................53 第三節投影式的圖像結構.......................................................................58 第四節逆光式的形影表現.......................................................................61 第五節自動性技法之光影律動................................................................65. 第五章. 結論......................................................................................................69. 參考書目.............................................................................................................72. iv.

(6) 表次表 1 創作研究架構表…………………………………………………………………7 表 2 影子的觀察分析表………………………………………………………………36 表 3 思考脈絡與創作形式分析表……………………………………………………38 表 4 異材質媒材介紹與作品實驗表…………………………………………………41 表 5 創作過程分析表一………………………………………………………………43 表 6 創作過程分析表二………………………………………………………………44 表 7 創作過程分析表三………………………………………………………………45. v.

(7) 圖錄編號. 圖. 說明. 頁碼. 1-1. 陳妍卉攝影. 1. 1-2. 陳妍卉攝影. 1. 1-3. 達文西，《蒙娜麗莎的微笑》， 1502-1506 年，油彩、板面，77 x 53 cm. 9. 1-4. 卡拉瓦喬，《七慈悲》， 1607 年，油彩、畫布，390 x 260 cm. 11. 2-1. 莫內，《青蛙池》，1869 年，油彩、畫布，66 x 86 cm. 13. 2-2. 雷諾瓦，《青蛙池》，1869 年，油彩、畫布，75 x 100 cm. 14. 2-3. 梵谷，《吃馬鈴薯的人》，1885 年，油彩、畫布，82 x 114 cm. 14. vi.

(8) 2-4. 拉圖爾，《懺悔的瑪德琳》，1635 年，油彩、畫布，64 x 48 cm. 15. 2-5. 科雷吉歐，《聖誕夜》，約 1530 年，油彩、畫板，256 x 188 cm. 16. 2-6. 丁多列托，《耶穌為門徒洗腳》， 1556 年，油彩、畫布，204.5 x 410.2 cm. 17. 2-7. 莫內，《盧昂大教堂系列》， 1892-1894 年，油彩、畫布. 19. 2-8. 安傑利科修士，《聖母與聖子》，約 1450 年，濕壁畫. 22. 2-9. 卡拉瓦喬，《以馬忤斯的晚餐》， 1601 年，油彩、畫布，139 x 195 cm. 22. 2-10. 克勞德，《海港》，1637 年，油彩、畫布，102 x 133 cm. 23. 2-11. 畢沙羅，《蒙馬特春天早晨的林蔭大道》，1897 年，油彩、畫布，65 x 81 cm. 24. 2-12. 卡拉瓦喬，《聖馬太蒙召喚》， 1599 年，油彩、畫布，322 x 340 cm. 25. vii.

(9) 2-13. 林布蘭，《床上的女人》，1645-46 年，油彩、畫布，81.1 x 67.8 cm. 27. 2-14. 林布蘭，《參森刺瞎》，1636 年，油彩、畫布，302 x 236 cm. 28. 2-15. 拉圖爾，《木匠約瑟夫》，1640 年，油彩、畫布，137 x 102 cm. 29. 2-16. 莫內，《花園中的婦女》，1866-67 年，油彩、畫布，255 x 205 cm. 30. 2-17. 基里訶，《一條街的憂鬱和神秘》， 1914 年，油彩、畫布，87 x 71 cm. 32. 3-1. 陳妍卉攝影. 36. 3-2. 陳妍卉攝影. 36. 3-3. 陳妍卉攝影. 37. viii.

(10) 3-4. 陳妍卉攝影. 37. 3-5. 陳妍卉攝影. 37. 3-6. 陳妍卉攝影. 37. 4-1. 陳妍卉，《生機》，2019，油彩、畫布，112 x 162 cm. 47. 4-2. 陳妍卉，《草木之生系列之一》，2018，複合媒材，60 x 60 cm. 48. 4-3. 陳妍卉，《草木之生系列之二》，2018，複合媒材，60 x 60 cm. 49. 4-4. 陳妍卉，《草木之生系列之三》，2018，複合媒材，60 x 60 cm. 50. 4-5. 陳妍卉，《草木之生系列之四》，2018，複合媒材，60 x 60 cm. 51. ix.

(11) 4-6. 陳妍卉，《出口》，2018，複合媒材，80 x 60.5 cm. 52. 4-7. 陳妍卉，《碧葉扶疏》，2019，油彩、畫布，130 x 89.5 cm. 54. 4-8. 陳妍卉，《牆》，2018，複合媒材，72.5 x 60.5 cm. 55. 4-9. 陳妍卉，《形單影隻》，2018，油彩、畫布，91 x 116.5 cm. 56. 4-10. 陳妍卉，《轉角》，2019，油彩、畫布，130 x 89.5 cm. 57. 4-11. 陳妍卉，《街系列之一》，2018，複合媒材，91 x 72.5 cm. 59. 4-12. 陳妍卉，《街系列之二》，2018，複合媒材，91 x 72.5 cm. 60. x.

(12) 4-13. 陳妍卉，《綠意》，2019，油彩、畫布，130 x 89.5 cm. 62. 4-14. 陳妍卉，《影影綽綽》，2019，油彩、畫布，116.5 x 91 cm. 63. 4-15. 陳妍卉，《希望》，2019，複合媒材、畫布，72.5 x 60.5cm. 64. 4-16. 陳妍卉，《綠蔭》，2018，複合媒材，60 x 60 cm. 66. 4-17. 陳妍卉，《斑斕》，2018，複合媒材，53 x 41 cm. 67. 4-18. 陳妍卉，《形影不離系列》，2018~2019，複合媒材，212 x 164 cm. 68. xi.

(13) 第一章緒論第一節創作緣起與動機. 一、從文學中啟發繪畫創作「影子」，它的存在讓物體本身能穩穩地踏在平面上，暗示了物體與空間之間的關係，也表達出了光源的位置和強弱。最初關注到影子這個議題是從文學方面的靈感而來，大學時期讀到日本小說家村上春樹在 1994-5 年發表的《發條鳥年代記》，裡面有一段文字寫道: 「異常清晰的初夏陽光，把伸張在頭上的樹枝影子零落地散布在後巷的地面。由於沒有風，那影子看來就像被固定在地表的宿命性的斑點似的。周遭沒有任何聲音，好像連草葉浴在日光下呼吸著的聲音都聽得見似的。1 」當時因為閱讀到這一段文字，腦海中浮現很美、很靜謐的畫面，一直有種念頭想把這美好的印象畫出來看看，試圖尋找物體在光線下所形成各式的美麗影子，以下二張照片大概可以說明村上春樹那段文字所給筆者的畫面感受，如圖 1-1、1-2。. (圖 1-1) 陳妍卉攝影 (圖 1-2) 陳妍卉攝影. 1. 村上春樹著，賴明珠譯，《發條鳥年代記》，頁 97。 1.

(14) 再者，村上春樹把影子形容成「像被固定在地表的宿命性斑點似的」，和自己生命歷程有某種程度的貼近，從小在單親家庭的背景下成長，母兼父職的媽媽一人包辦了所有生養教育的工作，辛苦的拉拔筆者和哥哥長大，也讓母親對筆者有非常深的期望和過度干預的保護，一路成長的過程中，母親習慣強勢主觀地幫忙決定許多事，即便到了長大成年也不例外。從小就養成了順服母親心意的習慣，覺得這樣就是一種孝順、報答的表現，很少真正會去思考自己想要的是什麼，更遑論去為自己爭取些做決定的自由。. 一直以來習慣扮演別人所賦予我的角色，努力符合他人所期望我成為的那個樣子，就像影子虛幻、隨遇而安的特質，依靠光和物體才會顯現其存在，在平面藝術中的作用也經常只是扮演陪襯主體的角色。影子的特性，和自身的成長歷程產生了某種程度上的連結，也因此影子的題材特別觸動了筆者想要深入研究探討，或許希望透過這次的創作研究，更進一步的了解自己，甚至是在進入中年階段，為著生活工作及家庭孩子忙碌的同時，能保有些許的時間與空間做自己心中所嚮往的事情。. 二、顛覆以往對光影創作的認知回憶起小時候初學習畫的過程中，對於一個畫面經營的專注力，大約有九成是放在豐富主題本身的精采度，不論是人物、靜物、風景畫，所重視的不外乎形狀、明暗立體與色彩，進一步組成畫面構圖與空間架構，前述步驟先行完備之後，最後一成的氣力才放在影子的處理與描繪。在創作思想尚未成熟之前，有種根深蒂固的概念，認為「影子」就是用來映襯主題的陪襯角色，總是被賦予用來烘托主題、讓主角本身更有立體感，營造畫面光線及氣氛的作用，無法在畫面中具有獨當一面的可能性。. 2.

(15) 決定將光影作為一個研究創作的主題是帶著實驗的心情，對於這樣的題材能否發展出成熟完整的作品是充滿了不確定性的，在這次展覽創作的實踐過程中，一方面想要顛覆自己被箝制已久的觀念，另一方面也試著探索影子反客為主作為畫面構成的可能性。所以開始蒐集各式各樣以影子為主的影像照片，反而物件本身已不再是筆者所關心的焦點，希望藉由影子這個主題的研究與描繪，可以脫離原本對於繪畫創作既定的印象與框架，經由檢討與思考，訓練自己建立創作的階段性、脈絡性，進一步體會更內心、更深入的藝術領域。. 《光與影的對話：水彩描繪技法》一書中提到：「對畫題的詮釋力使人成為藝術家。因起人們留意原本不屑一顧的東西，或許能使人開始使用不同的眼光看待它。2」創作之所以令我著迷，正是因為可以將日常不起眼的平凡事物，透過創作者的解讀詮釋，重新分析經營在畫面上，分享傳達給觀者個人所觀察的世界。也因為這段話的激勵，讓筆者對所選擇的題材有了更多的信心，發展一系列以「光影」為主的畫作，期望能透過創作思維的提升，讓畫面呈現傳達出主題的象徵寓意與自身內心的感觸。. 第二節創作研究之目的. 光與影的存在，是大部份具象主題美術作品成立的前提，「我們所見的影像都是由反射光線所組成－沒有光我們就無法看到任何東西。光是非常重要的畫作元素。我們需要光來表現樣貌，也因此光線的樣貌頗為重要……陰影也是有所作用；它幫助闡明空間，並引出畫作中物體樣貌的形狀。陰影很明顯是由物. 2. Patricia Seligman 著，周彥璋譯，《光與影的對話：水彩描繪技法》，頁 14。. 3.

(16) 體被光照的方向所決定。3 」由此可見光影在美術創作上扮演著關鍵的角色，當決定以光影作為創作研究的主題後，如何在前人已建立的基礎上，能再創作出光和影的各種可能與組合，一直期望能有更深入的觀察與創新，進而在畫面中呈現更為特別的視覺效果。. 宮下規久朗在《闇的美術史》書中前言提到：「光與影的相剋，明與暗的對立，就相當於這個聖俗交錯的世間，以及在信仰與罪惡兩端擺盪的人心。而影的美術，不外乎就是表現有著矛盾與糾葛的軟弱人類。他可以稱為弱者的美術。4」文中稱「影」為「弱者」，筆者將其解讀為每個人想要隱藏的內心感受，如果說創作的過程是心靈的彌補及救贖，作品的完成則象徵自我前面人生階段的審視，沒有對錯、沒有標準答案，紀錄的就是時間的流淌和閱歷的積累。. 綜上所述，本「光影的視覺意象」油畫創作之研究目的為：一、探究光與影的技法運用與情感表現在藝術史上的演化進程及意義。二、透過主題的選擇，嘗試將影子作為畫面重點之反客為主的光影表現。三、藉由影子在不同載體上的呈現，嘗試異材質基底的實驗創作。四、借助有系統的研究與分析，找出屬於自己呈現出影子特性的表達方式。. 3 4. QUARTO PUBLISHING 著，張巧惠譯，《藝術家手冊：油畫》，頁 92。宮下規九朗著，陳嫻若譯，《闇的美術史》，頁 15。 4.

(17) 第三節研究方法與架構. 本研究採用「光影的視覺意象」作為創作主題，因此創作構思以光影的呈現為主，在蒐集資料的過程中，無數影像經由腦海中產生畫面，進而形成一幅幅構圖。創作研究的目的，是為支持「心之所向」藝術創作的實踐，因此期盼能透過學理基礎的歸納與整理，和實際創作交互運用與整合來達成此目標。本創作研究從資料的蒐集、準備、分析、實驗、到完成創作，大致上經歷了下列的步驟與架構：. 一、文獻分析法繪畫與光影之間存在著某種密不可分的聯結，就如同《光影中遇見林布蘭》一書中所提到：「光之表現的問題，在西洋繪畫史上，實在是一件值得大書特書的事。因為假如懂了光的表現及其意義，實際上就等於懂了西方繪畫三分之一。5」這概念無異在說明畫作中光影存在的重要性，從十四世紀文藝復興時期以來，光與影的運用一直是西方繪畫技巧探討的主題，不同的光影佈局會呈現出完全不同的繪畫風格。因此，在創作研究中將整理西洋美術史上有關「光影與藝術」的相關學理基礎與文獻資料，藉以探討光影在藝術史發展上扮演何種角色，進而期許自我在既有的藝術史基礎上發展出屬於個人的創作形式風格。. 二、觀察感受法從自我的生活經驗與體驗中所構成的創作理念，透過觀察紀錄及資料蒐. 5. 史作檉著，《光影中遇見林布蘭》，頁 40。. 5.

(18) 集，真切的感受光影在不同場域與載體下的存在意象，如《藝術家手冊:油畫》書中所提到：「陰影也不全然是戲劇性和具威脅性的;它們也可以提供畫作美感和詩意。6」因此在每一次不同的氛圍、不同的當下，選擇自身感受最深刻的一幕，加入主觀的情感，透過作品的真實抒發來實踐創作理念，這對筆者而言，是一項心願的達成，也是激勵自己往更深入的創作之路繼續探索。. 三、媒材實驗創作法最初主要以具象的手法來再現光影，從蒐集的照片資料中，尋找造型具美感特色，且以影子投影在不同材質載體為考量，藉由質感與色彩差異來增加影子的豐富性。影子，因為光的照射而自然產生，讓筆者有了「不刻意畫出影子的型態，而是讓它自然產生」的想法，利用自動性技法的自然肌理與特殊的顏色融合來產生背景的層次效果，搭配前景的單一具象寫實主題描繪，畫面反差對比強烈，但視覺效果卻意外的完美融合，因而在此創作研究後期，運用了許多複合媒材結合自動性技法的創作方式。. 6. QUARTO PUBLISHING PLC 編，張巧惠譯，《藝術家手冊：油畫》，頁 115。 6.

(19) 四、創作研究架構. 表 1 創作研究架構表. 第四節研究範圍與限制. 本論文以「光影的視覺意象」為研究主軸，作品為筆者在 2015-2019 年間的創作。在初期蒐集資料的過程中，一方面以拍攝光影效果明顯的照片為目標，. 7.

(20) 也因此而有機會到各處旅遊，探尋可供創作的媒材，多數作品皆以「自然光」的表現類型及平面繪畫的呈現為主。另一方面也從藝術史方面進行了解，試圖梳理出對光影議題格外重視的藝術作品，研究其創作中使用何種手法來達到光影的效果，期望能在前人的基礎上，提供筆者創作參考的方向。. 在構思創作形式的過程中，除了平面繪畫的表現外，也曾思考過要在載體上以半立體式的浮雕形式來呈現，藉由人工投射光的照射讓影子自然生成於載體之上。但這種靠表面凹凸立體之自然形成的影子，將會受到不同場域的光源與環境影響之變因過多，且浮雕造型方面也沒有足夠的經驗來執行筆者的意念想法。故本論文之創作研究限制在以二維平面繪畫為主，探究光影表徵意象並經由內化思考後，將內心的情感轉化為視覺傳達過程的表現為主，避免在多樣化的形式探索中迷失研究重心。. 第五節名詞解釋一、明暗法（Chiaroscuro） Chiaroscuro 是指義大利明暗風格的繪畫，法文作 clair－obscur（clair，明亮；obscur，陰暗），指畫中的明亮與陰影的均衡，以及畫家處理陰影的技術 7. 。此技法通常應用於繪畫中會使用白色水粉來畫亮部，而用畫紙本色或墨水等. 畫暗部，通過強烈明暗對比的基調，以塑造三維立體的效果。達文西（Leonardo da Vinci,1452-1519）和波提且利（Sandro Botticelli,1445-1510）等畫家都以此技法見長，若與後續發展出來的暗色調主義（Tenebrism）相比，使用明暗法的藝術家在畫面中營造出更多的亮色調。. 7. 雄獅西洋美術辭典編委會，《雄獅西洋美術辭典》，頁 174。 8.

(21) 達文西於 1502-1506 年間所繪的《蒙娜麗莎的微笑》(圖 1-3) 一作中，將明亮的主角巧妙安排在灰暗背景之中下，運用畫面中光線與陰影的對比，畫出人物清晰的輪廓，再將背景的陰影逐漸沒入肖像的頭部，把人物和背景聯繫在一起，產生一種神祕的質感和深度，他特別熟練「明暗法」的方式，是其作品中的主要特點。此外他重視面部的陰影，借助了「暈塗法」(sfumato) 讓色域區塊逐漸地融合，其呈現的手法成熟洗鍊，使人幾乎難以察覺有任何線條摻雜其中，可見他對光線和氛圍的喜愛。. (圖 1-3) 達文西，《蒙娜麗莎的微笑》， 1502-1506 年，油彩、板面，77 x 53 cm. 二、暗色調主義（Tenebrism） Tenebrism 源於義大利文 Tenebroso (陰暗的) ，特別是指十七世紀初期畫家的作品8。亦可以將其翻譯成英文，意思是指非常生動，這種繪畫風格是將光與影的對立應用在內心戲的展現，畫家們對黑暗豐富度的追求，到達前所未及的境界，由於黑暗和明亮的不和谐之混合，使得畫面照明呈現非常生動的效果。卡拉瓦喬（ Michelangelo Merisi da Caravaggio,1571-1610 ）、林布蘭（Rembrandt Harmensz Van Rijn,1606-1669 ）等皆擅長此創作方式。《闇的. 8. 雄獅西洋美術辭典編委會，《雄獅西洋美術辭典》，頁 838。 9.

(22) 美術史》書中提到：「這種表現手法並未建立造形以展現個別事物的立體感，而是藉著光，統一了整個畫面。此後的西洋美術學會了在畫面中描繪光與暗相抗衡的場面。黑暗佔據畫面大半，強調光的效果，這種繪畫叫做夜景畫，就是在此時誕生的。9」. 卡拉瓦喬完成於 1606 年的《七慈悲》(圖 1-4)，上方兩個天使纏繞著彼此的身軀，除了表示故事中護送聖母子之外，也形成一個天國降臨的象徵，下方場景則是塵世間正在發生的七大慈悲行為，畫家將強烈準確的光源移至單側，並利用各種不同角度的非自然光源照亮主題，使人物角色一一自渾沌的黑暗之中清楚地浮現出來，通過加強光影的對立佈局使畫面呈現戲劇般的舞台效果，明暗的對比更凸顯了人物肌理的立體感，也創造出震撼的視覺感官情緒，他藉著明暗之間強烈的對比而表現出光與影的反差與衝突，突破了自文藝復興以來崇尚平衡的古典畫派教義，也傳達了更強烈、更對立、更戲劇的風格效果。. (圖 1-4) 卡拉瓦喬，《七慈悲》，1607 年，油彩、畫布，390 x 260 cm. 9. 宮下規九朗著，陳嫻若譯，《闇的美術史》，頁 29。 10.

(23) 三、反客為主（Host-guest paradigm）字面上的意思是指客人反而成為了主人，比喻將被動的變為主動的，或者是將次要的變為主要的，亦是日常生活中耳熟能詳的成語。在此次的研究中，筆者大量運用此概念，成為創作的中心思想，顛覆一般視覺的刻板印象，嘗試將影子反客為主。透過構圖上調整物體和投影的比例份量，亦或在色彩上將物體改為單色、剪影、平塗等方式，得以削弱其細節之表現性，藉以突顯投影在畫面構成的重要性。甚至讓物體形象完全抽離，僅留有投影造型讓觀者想像物體原貌，並且利用投影的疏密濃淡來建構畫面，透過這些手法的應用，使影子在畫面構成份量凌駕於實體物像之上，以達反客為主之目的。. 11.

(24) 第二章創作學理基礎本「光影的視覺意象」繪畫創作之研究目的為用畫作呈現光與影構成之意象，根據此研究目的收集相關文獻資料，並加以整理和探討，研究方向大致如下。一、探討光線與色彩之間的關係，從畫作中分析光的運用類型，以及色彩理論的發展對於繪畫的影響。二、探討影子的形成與樣貌，從物理性與象徵性的角度來了解影子在畫作中扮演何種角色、功能及其相關研究。三、光影議題在美術史上是如何被藝術家所詮釋與表現？認識以強調光影與繪畫結合之作品，感受在以光影表現為前提的繪畫所呈現的感動與生命力。. 第一節光線與色彩. 萬物有了光才得以被辨識，影子有了光才得以有存在的條件，這世界仰賴著陽光，而使人類能夠看見生活周遭形形色色、繽紛多彩的景物。從物理學的角度來說，光線照到物體表面，再反射到眼睛裡的光，稱為「色」，而色彩在繪畫中具有舉足輕重的地位，就如同《實用色彩學》書中所提到：「色彩本身並非物體所固有，其本體實是光線。10」色彩雖然是人類視覺的現象，但其產生的機制卻與物理學上光的性質息息相關，因此「光」的要素在繪畫史上一直有著十分重要的地位，並以不同的方式被運用在作品的表現上。. 10. 歐秀明、賴來洋著，《實用色彩學》，頁 17。 12.

(25) 一、藝術創作中所應用的「光的類型」一般而言在繪畫中所表現光的類型有「自然光」、「人造光」、「聖光」。提倡戶外寫生的印象畫派可為「自然光」的創作代表，其對戶外寫生及研究光線的變化皆相當重視。主張自然萬物因為受到各種不同方向和強弱的光照射而產生了各式色彩，物體的顏色會隨著一天中每個時刻而產生變化，因此透過戶外寫生來掌握物體在不同光線下的瞬間變化，所以也稱外光派，代表畫家雷諾瓦（Pierre-Auguste Renoir,1841-1919）、莫內（Oscar-Claude Monet,18401926）。他們經常一起在塞納河畔作畫，描繪同一個題材，如以《青蛙池》為題的作品(圖 2-1、2-2)，光線的呈現是他們所關切的問題，畫中以快筆及色塊並置，呈現出附近樹叢、船隻、泳客及水影蕩漾的動態，發展出印象派的基本技法。. (圖 2-1) 莫內，《青蛙池》，1869 年，油彩、畫布，66 x 86 cm. 13.

(26) (圖 2-2) 雷諾瓦，《青蛙池》，1869 年，油彩、畫布，75 x 100 cm. 「人造光」則以電燈、煤氣燈、蠟燭等營造出畫面光源所在，如荷蘭後印象派畫家梵谷（Vincent Willem van Gogh,1853-1890）創作於 1885 年的一幅油畫《吃馬鈴薯的人》(圖 2-3)，在這幅畫裡借著一盞油燈的光線，搭配暗綠及深褐的色調，將吃馬鈴薯的人用他們同一雙在土地上工作的手從盤子裡抓起馬鈴薯，昏暗的光線強化了貧困農人為了生存而日夜辛勤勞作的真實樣貌。. (圖 2-3) 梵谷，《吃馬鈴薯的人》，. 1885 年，油彩、畫布，82 x 114 cm. 14.

(27) 此外擅長以燭光或油燈營造畫面神祕感的畫家拉圖爾 (Georges de La Tour,1593-1652)，刻畫出人工照明之美，其典型的代表作《懺悔的瑪德琳》 (圖 2-4)、《伊琳為聖賽巴斯汀療傷》等作品，畫面極端明暗對比，透過一道明亮的側光，將黑暗中的物象局部烘托出來，散發出朗靜與幽美的氣質，也是對夜光探求的先驅畫家。. (圖 2-4) 拉圖爾，《懺悔的瑪德琳》， 1635 年，油彩、畫布，64 x 48 cm. 「聖光」的類型廣泛被應用於宗教題材的表現上，但在文藝復興時期之前的宗教繪畫幾乎是不刻意強調以光影營造畫面效果，一方面在中世紀的宗教觀念裡認為藝術是為宗教所服務的，在《闇的美術史》書中提到：「教堂裡繪製的壁畫和裝飾的祭壇畫都是教化民眾的重要途徑，可稱為『文盲的《聖經》』，因而發展出有效傳布《聖經》故事和聖人傳的敘事技術。11 」因此這些畫作主要目. 11. 宮下規九朗著，陳嫻若譯，《闇的美術史》，頁 22。 15.

(28) 的是利用圖像來說明聖經故事的內容。另一方面，在宗教至上的時代氛圍裡，上帝是光明的一方，而惡魔屬於黑暗，因此在宗教畫中投影的表現則會被視為某種負面與黑暗的符號及象徵，故畫面少有強光或投影的呈現。. 從文藝復興時期之後的宗教畫，開始融入藝術家個人的表現性，也嘗試用光線與陰影創造出全新的效果，如科雷吉歐 (Antonio Allegri da Correggio, 1489-1534) 繪於 1530 年的祭壇畫《聖誕夜》，手持長仗的牧羊人看到了奇蹟的發生，一群歡樂的天使在雲端旋轉，黑暗的馬廄裡新生聖嬰的光芒散發到各處，聖嬰與聖母身上的光輝來平衡整個畫面，強調出閃耀於黑暗中的光芒，呈現出戲劇性的感染力，如圖 2-5。. (圖 2-5) 科雷吉歐，《聖誕夜》，約. 1530 年，油彩、畫板，256 x 188 cm. 16.

(29) 另一件作品《耶穌為門徒洗腳》是丁多列托 (Jacopo Robusti Tintoretto, 1518-1594) 的作品，他善於以筆觸表達感情，並使用最富動態的構圖、最劇烈的視點及最強烈的採光效果來作畫，主題是描繪主耶穌用行動來表明對門徒們的愛而為他們洗腳，並且囑咐門徒們要在愛裏彼此洗腳。耶穌在強光的投射之下成為畫面焦點所在，甚至在地板上出現明顯的投影效果，觀者需要從非傳統的角度來欣賞整幅畫面，如圖 2-6。. (圖 2-6) 丁多列托，《耶穌為門徒洗腳》，1556 年，油彩、畫布，204.5 x 410.2 cm. 二、色彩理論的發展應用談到光線與色彩的關係，就不能忽略牛頓 (Isaac Newton,1643-1727) 所發現的色彩光學，1666 年牛頓透過三稜鏡，讓陽光透過此鏡折射於白色牆面上，將陽光分解成七種單一的色光，即紅、橙、黃、綠、藍、靛、紫，稱之為「光譜」，而這些不同的色光，匯聚在一起則還原成了白色，即白光為七彩的總和。色料三原色和補色的實驗結果，使得色彩的界定從「經驗的」感覺認知，轉換為「實驗的」科學理論，當時各種科學實證的研究與發現，讓人們多以科學作為衡量事物的依歸，實驗態度普遍得到人們的認可，印象派畫家自然也不例 17.

(30) 外，皆抱持著科學研究的濃厚興趣，強調光與色彩間變化的本質，高頻率使用光譜色，便相近於牛頓所研究的光學實驗。. 再者，法國化學家謝佛勒（ Michel Eugène Chevreul,1786-1889），建立了色彩理論，實驗了色彩混合的效果，將不同顏色並置遠看時，視覺上變成了一個顏色。這樣的觀念喚醒了一群熱衷的青年畫家，改變以往古典畫派在室內描繪沉重的深褐色光影氛圍，促使畫家走到戶外描繪物體在陽光下隨著時間所生的各種色彩變化，尤其在陰影的畫法上一改以瀝青色畫陰影的傳統作法，以色彩並置的效果取代傳統的混合色彩技法。. 《印象派之旅》一書中提到：「印象派的畫家對科學的興趣特別濃厚，因此謝佛勒的理論自然引起他們的注目，並嘗試以補色來描繪陰影，同時也以不同色彩並置於畫布上，使觀眾在遠看時作視覺的混合，產生更燦爛的視覺效果。12」他們認為光影以及相互的顏色反射，是統一一幅畫的成分，而不仰賴以素描、輪廓或光影強烈對比為基礎的傳統構圖方法，在陰影中加入了光線和其他顏色，大量使用純色代替沈穩褐色為首的古典技法，並且更視光線為色彩的組成元素，研究光影的變化，形成了所謂印象派，也影響了二十世紀美術史發展。以印象派大師莫內的畫作為例，他喜愛追求光線和色彩的瞬間變化，因此他常描繪同一題材的作品，在同一地點，研究在不同時間點，光線的變化所造成的色彩差異，如 1891 年所展出的十五件系列作品《乾草堆》，紀錄不同時間. 12. 張心龍著，《印象派之旅》，頁 20。 18.

(31) 所觀察到的光線變化和色彩反映，又如 1892-1894 年間所繪的《盧昂大教堂》 (圖 2-7)，描繪相同題材，卻因在不同的時間差異所帶來的瞬間色彩變化，以色彩與光線作為畫面處理的優先條件，藉由觀察並記錄不斷的物換景移與時間轉變，進而構建出有層次的空間向度與現象表徵，使光與色彩的處理達到一種抽象的層次表達。. (圖 2-7) 莫內，《盧昂大教堂系列》，1892-1894 年，油彩、畫布. 色彩的表現取決於物體固有色、色調色、氣氛色，這些色調分別受到光本身的顏色、光的強度、光的角度與跟對象物的距離遠近所影響，不論是以互補色作畫，或是光譜色的應用，光學和色彩學科學理論讓創作者又增加了一種手段來反映出這個繽紛世界，也供給了藝術創作者更多的表現靈感來探討研究與想像再現。. 19.

(32) 第二節影子的定義與樣貌. 一、影子的定義與象徵性純粹就影子的物理性來下定義，在《光與影的技法》一書中寫道：「當對象物受到照明時，光線照射不到的一面會出現陰影。同時，對象物的影子也會投射在他所佔的平面周圍。影子投射經過不同的平面時，影子會變形。這兩種影子之中，前者叫做『對象物本身所形成的影子(陰影），後者叫做對象物所投射的影子（投影）』。13」由前所述，一物體受到光的照射，所形成的影子大致可分為「陰影」、「投影」二種。筆者於本創作研究中較著重於「投影」的描繪及表現，投影會再現受光物體的輪廓與形狀，同時又會因光源及受光物體的相對位置所影響而改變，所以光線下物體的投影不是一成不變的，投影的形狀、方向、長短都會隨著不同的光線推移而變化，正因為這些多樣的組合所產生的各種變化，正是吸引筆者以此進行創作研究。. 另一方面，影子具有其象徵意涵，從物理學角度來看，一般我們在描述非真實之物的時候，也經常訴諸陰影的隱喻，陰影不是真實世界的一部分，因為我們不能觸及它們，也不能捕捉它們。在心理現象方面，光與影是二元對立，可以是明與亮、黑與白、善與惡的相對概念，也因此在藝術史上有些畫家刻意避開在畫中添加影子。. 在神話與傳說中有許多關於陰影的隱喻，許多原始部落有著這樣的迷信，. 13. 國家藝術叢書編譯組編著，《光與影的技法》，頁 7。 20.

(33) 把投影看成是第二個自我，甚至把它與自己的靈魂、生命力等同起來，踩上別人的投影，會被認為是對他人的侵犯。甚至在西非某些原始部落中，人們往往不敢在中午時刻獨自走過一塊平坦的草地，或者林中的空地－因為他們害怕丟掉自己的影子，弄丟了影子等同失去了自我。. 二、西方藝術史中影子的呈現樣貌文藝復興以前對於投影的處理方式，有些只是在物體周圍畫一些基本的影子，或是投影的呈現也沒有統一的光源而略顯混亂。如前所述，光與影的二元對立，在中世紀以宗教至上的氛圍裡，影子被視為某種黑暗符號或負面象徵，然而上帝是代表光明的，而惡魔則是黑暗的，所以當時認為影子是令人不安的要素，創作者幾乎不畫影子，壓抑人性唯信仰是尚的象徵表現，只為了迎合心中的宗教規範。. 文藝復興初期人文意識的抬頭，企圖將塵世與神界融合為一，畫家安傑利科修士（Fra Angelico,1395-1455），擺脫了中世紀宗教繪畫中扁平的表現手法，採用了馬薩其奧（Masaccio,1401-1428）的光線和明暗透視法，擅於營造空間景深和立體感，其作品《聖母與聖子》(圖 2-8)中，畫面呈現出安詳寧靜、美好優雅且具人性化的宗教畫氛圍。運用細膩的光線描繪壁柱頂下因柱飾高度而投影出長長的側光影子，使得畫面更加生動真實。而後文藝復興時期之畫家，對於光影的描繪多運用薄霧或雲氣來掩飾直接式的光照，使用間接光線所帶來的色調漸變處理，避免強光照射下的高反差陰影表現。. 21.

(34) (圖 2-8) 安傑利科修士，《聖母與聖子》，約 1450 年，濕壁畫. 巴洛克時期的光影大師卡拉瓦喬於 1601 年所繪製的作品《以馬忤斯的晚餐》(圖 2-9)，畫家用他對構圖、透視以及光與影的控制，營造出一個如舞臺戲劇般的效果，從這幅畫作中精確地說明了所有光線及投影的功能，但也正是出於這個原因，傳統主義者可能會覺得，基督祝福的手和手臂投在他身上的影子，干擾了這個人物本身的立體感及完整性，就像打在桌布上的高反差陰影，可能會被認為影響這幅作品的清晰度，這也解釋了為什麼十五世紀前有那麼多藝術家要刻意忽略投影的表現，因為會破壞畫面主題或主角的完整性。. (圖 2-9) 卡拉瓦喬，《以馬忤斯的晚餐》，1601 年，油彩、畫布，. 139 x 195 cm. 22.

(35) 相較於卡拉瓦喬強烈聚光的戲劇效果，同為巴洛克時期的風景畫家克勞德（Claude Lorrain,1600-1682），其擅長運用微妙的自然光影來描繪田園、港口和海濱風景，利用畫面中央日升或日落的唯美光暈，表現光影在不同時間下的氣氛美感。1637 年所描繪的作品《海港》(圖 2-10)，畫面呈現西斜的逆光式光線，四周景色、人物刻意拉長的投影效果，描繪出對光影的特別感受與體會，讓作品呈現沈靜和諧的氣氛，營造出一種詩情畫意的自然氛圍。. (圖 2-10) 克勞德，《海港》，1637 年，油彩、畫布，102 x 133 cm. 克勞德經常四處遊歷記錄下自然的面貌，回到畫室後再以古典風格來構佈畫面，相較於在工作室完成作品，對於講求捕捉不同光線下色彩瞬間變化的印象派畫家，更是喜愛到戶外去寫生，直接身歷其境的去體驗光影實際的轉變，讓作品看起來更加真實、自然。如畫家畢沙羅（Camille Pissarro,18301903）的作品《蒙馬特春天早晨的林蔭大道》(圖 2-11)，在經過光學和色彩學的研究與實際操作後，用色方面變得更加絢麗多彩，光線呈現更加清澈透亮，投影部分因運用了點描派的色彩並置來描繪，所以擺脫了投影容易陰鬱沈重的感覺，環境色充分融入作品中，更近似於日光下的投影表現，畫作也變得更加生動。 23.

(36) (圖 2-11) 畢沙羅，《蒙馬特春天早晨的林蔭大道》，1897 年，油彩、畫布，65 x 81 cm. 以上簡述光影在藝術史所發展出來的多種樣貌，以及不同階段中所賦予的意義及定位，因時代審美或關注焦點的差異，對光影的詮釋也大異其趣，藝術家各自選擇不同的材料來建構他們所認知的圖像世界，進而形成了風格特色。. 第三節西方藝術史以光影創作之畫家. 在《光影中遇見林布蘭》一書中提出了這樣的論點：「光的問題，絕不屬於古代或中世紀的繪畫，它完全是文藝復興以後才逐漸形成的問題。至於它的長足發展，是由矯飾主義、巴洛克，一直延伸到印象派。14」因此在此章節中列舉下列五位畫家，其創作中特別強調光影的表現，分析畫家如何運用光影建構畫面的效果，進而連結對筆者創作上有所啟發之方向。. 一、用黑暗描繪光明的卡拉瓦喬史作檉曾經如此形容卡拉瓦喬這位畫家：「在卡拉瓦喬的繪畫中，不但光. 14. 史作檉著，《光影中遇見林布蘭》，頁 40。. 24.

(37) 與影不分，甚至也無一般觀念中背景或空間的三度性，而光、影、背景、空間 15. 或空間中物，均在光的特殊效果中形成一種視覺的混同。」卡拉瓦喬確立了暗色調主義的技法，這種畫法加深了陰暗部分，如 1599 年所畫的《聖馬太蒙召喚》(圖 2-12)，作品中使用暗色強烈表現來襯托出光線的效果，巨大的光影反差類似舞台燈光效果，七個人物安排於室內場景空間，同時置於強光照射圈內，光線聚焦於人物表情、手勢，人物形象也因光線而顯得栩栩如生。. (圖 2-12) 卡拉瓦喬，《聖馬太蒙召喚》， 1599 年，油彩、畫布，322 x 340 cm. 《藝術的故事》書中提到：「他的光線使人體看來一點也不溫柔優雅：在深暗的陰影比照下，光線粗澀的幾近刺目，但它卻令這整個奇怪的景象，堅決誠實地突立出來。16」通過光線把與故事情節至關重要的部分襯托出來，同時也隱喻著光明將驅逐靈魂中的黑暗，而運用光影來強調主題的手法，直接影響了畫面構圖的改變，如同書上所提到：「十七世紀藝術重要性的某些觀念的成長，那就是對光線和色彩的強調，對簡單之平衡性的忽視，對更複雜之構圖的偏愛。 17. 」. 15 16 17. 史作檉著，《光影中遇見林布蘭》，頁 57。 E.H.Gombrich 著，雨云譯，《藝術的故事》，頁 393。 E.H.Gombrich 著，雨云譯，《藝術的故事》，頁 390。 25.

(38) 在文藝復興時期，對於光源的統一及陰影氣氛的營造觀念還不是特別的強調，但在卡拉瓦喬之後，這種重視光影的表現手法才逐漸抬頭，卡拉瓦喬作品中最令筆者印象深刻的，就是正側光的構圖方式，在接近光源的一側，安排想要描繪出細節的主角，而在遠離光源的那一側，畫面將會隱沒於投影之中，一種強烈的舞台聚光燈效果，也給了筆者創作時一些靈感，在選擇及蒐集題材時，特意採取了正側光的構圖模式，也讓作品完成時，更具有戲劇效果及敘述故事的能力。. 二、光影魔術師林布蘭林布蘭是荷蘭藝術家，在繪畫的初期也間接受到卡拉瓦喬的影響，作品中具有強烈光線的照明，他將此明暗對比法加以改良，除主光源之外，會在反方向增加一道副光源，讓沈浸在畫面陰暗的部分呈現些微的反光面，使畫面不那麼沈重陰暗，同時也讓主題更顯立體。. 例如林布蘭於 1645 年畫的《床上的女人》(圖 2-13)，描繪一名少女，拉起床上簾幕的模樣，背景的深沈暗色就像是夜幕初臨，由圖畫上所呈現的光影變化，可以觀察出林布蘭精心設計的光源分佈，主光源來自左側方，但頭上的金屬髮飾卻刻意降低明暗對比，讓女主角的細膩神情更為突顯。掀開簾幕的手上方光源則為第二光源，使手臂不會沒入陰影之中，也讓這單純的場景多了一層景深，暗面的呈現不像卡拉瓦喬一般深遂黑暗，林布蘭喜歡使用光影漸進的層次，從完全清楚到模糊朦朧的漸層變化，多了更多細微的反光面，也讓作品的空氣感更為通透。. 26.

(39) (圖 2-13) 林布蘭，《床上的女人》，164546 年，油彩、畫布，81.1 x 67.8 cm. 林布蘭精準地運用光與影來描繪動人的主題，並藉由光影所呈現出的深遠意境，來表現氣氛與情緒的畫面內涵，直至今日，許多電影的拍攝手法、相館中的沙龍攝影都還沿用「林布蘭光18」來讓主角呈現更立體、更生動的畫面，用光線引導觀者的視覺動線，並藉以凸顯主題的特性或製造戲劇般的張力。. 另一件作品《參森被刺瞎》(圖 2-14) 也極具光影效果，畫中有一道很亮的光線從外面照明到黑色的帳篷中來，這條光線非常戲劇性地強調了故事的緊張氣氛。《闇的美術史》一書中形容：「林布蘭終其一生都在研究光和影，素描的精湛、厚重的質感、卓越的結構，他的這些風格特徵，可以說全都受光和影主導，並且也匯聚在那裡。19 」. 18. 19. https://www.shutterstock.com/zh-Hant/blog/portrait-photography-rembrandt-lighting 如何成功掌握林布蘭光 (上網檢視時間 108.12.26) 宮下規九朗著，陳嫻若譯，《闇的美術史》，頁 172。 27. 人物攝影教學–.

(40) (圖 2-14) 林布蘭，《參森刺瞎》，1636 年，油彩、畫布，302 x 236 cm. 「林布蘭光」的細節控制，對筆者的畫面經營也有很深刻的影響，適當的降低陰暗面及投影的色彩深度，可以有效地讓畫面空氣感更為通透、柔和，更富詩意，也在筆者試著讓影子反客為主的過程中，讓大面積的投影表現更為生動、富有可觀看的細節，而不是一大片沈重暗黑的陰影。. 三、捕捉神秘光線的拉圖爾拉圖爾是十七世紀被稱為光線大師的法國畫家，對光線的描繪、對象和實景均屬於人工光線的氣氛，尤其以燭光作為光源的人物聞名，運用類似壁龕中的光線效果，強烈的表現出亮度和陰影的落差，但是卻讓人感覺帶有聖光的精神性，將黑暗與光線賦予同樣象徵意義的藝術家。. 繪於 1640 年的畫作《木匠約瑟夫》(圖 2-15) 中，約瑟夫躬下高大的身軀，給一個木樁鑽孔，一旁手持蠟燭的男孩便是耶穌，耶穌沒有頂著光環或飾物，而是舉著唯一的光源蠟燭，造成了彷彿有光自他的臉龐放射出來的感覺，為約瑟夫照亮眼前，在燭光的照射下，木匠的臉部刻畫的極為細膩，眼神望向小耶穌，對於約瑟夫而言，小耶穌只是用燭光照亮了他自己，但是在未來，這偉大. 28.

(41) 的光將會照亮眾生，通過燭光來營造出宗教的神聖感。. (圖 2-15) 拉圖爾，《木匠約瑟夫》，. 1640 年，油彩、畫布，137 x 102 cm. 拉圖爾偏愛燭光所營照出來的氛圍，經常把作品營造在夜晚，並且以正在燃燒的蠟燭、火把為畫面的主要光源，利用明暗對比強烈來表現畫面神秘的宗教氛圍，作品中主觀性的光線運用，形成了一種互相牽連、環環相扣的關係。對象物不會呈現自然光下的固有色，而是藉著蠟燭、火把為照明光源來烘托人物形象，一切都被火光染上了一層暖色調，表現出人性特有的溫柔、善良和人情味，燭火所帶來的溫暖光芒，也讓人物渲染出了神秘的光彩。. 筆者在創作思考過程中，試著使用了拉圖爾的特殊營造氣氛之光源，利用中心發散光源的特性，越靠近光源則對比越強、越清晰，反之則對比越弱、越朦朧模糊，這種特意安排的人造光源，也很適合用在現代平面設計和插畫構圖中使用，可以輕易地做出畫面的主角和神秘的氣氛。. 29.

(42) 四、追尋瞬間即逝光影變化的莫內莫內為印象派的宗師，「印象派」這個名詞也是因他而起的，也是最貫徹實踐這個理念的畫家，莫內創造了一種在戶外和自然光線下用濃厚的油彩作畫的新藝術手法。莫內於 1866-67 年畫的《花園中的婦女》(圖 2-16)，在強烈陽光的對比下，尊貴的婦人盛裝打扮、穿著華麗，悠閒的穿梭在明媚的花園裡。莫內用大膽而簡潔的形式，前景以大塊面的陰影鋪陳，人物安排在明亮的光線底下，利用強烈對比的明暗，呈現出清新透亮的感覺，人物的面貌細節不會刻意的仔細刻劃，畫面重點在於掌握了陰影，也留住了明亮的光線。. (圖 2-16) 莫內，《花園中的婦女》， 1866-67 年，油彩、畫布，255 x 205 cm. 印象派畫家追求著那瞬間即逝的光影變化，但在攝影普及的現在，資料的收集與拍攝後的觀察分析，給創作者帶來了莫大的便利，可以有更充裕的時間來完成畫作，並且是依據著豐富確實的參考資料。在筆者的作品《生機》(圖 41) 中，就是想呈現類似印象派戶外光下的光影變化，藉由光影的對比強弱和光. 30.

(43) 線角度，可以暗示出當時的時刻和光源的強度。在戶外自然光下，物體的固有色也與室內光下的呈現有顯著的不同，觀察出這其中的差異性，做出這種陽光灑落大地的感覺，也是筆者給自己的一個考驗。. 五、表現如謎般形而上剪影的基里訶基里訶（Giorgio de Chirico,1888-1978），致力於發掘繪畫主題中的神祕性，融合了古典傳統、日常生活事物及想像幻境，使現實和虛幻揉而為一，基里訶是一位以高度象徵性幻覺藝術著稱的超現實主義畫家。他認為自己是個藝術哲人，旨在發掘主題中居於中心位置的神祕性，他將想像和夢幻的形象，與日常生活事物、或古典傳統融合在一起。基里訶的畫布上，充滿了以誇張的透視法來表現刻板的建築物、如謎一樣的剪影、石膏雕塑及斷裂的手足，予人一種恐怖不安的詭異氣氛。這種象徵性的幻覺藝術，後來被稱為「形而上繪畫」，並被公認為達達主義及超現實主義等廿世紀繪畫藝術的先驅。. 基里訶於 1914 年作《一條街的憂鬱和神秘》(圖 2-17)，謎一般的場景配置，城市意象被時空錯置的拼湊，杳無人煙的街道，以誇張透視法所表現的建築，過度延伸的拱門，奇異的不協調比例，一個女孩剪影在空曠街道上滾著一個輪子，前方佇立一個未知的黑影，似乎還拿著一根棍子在等著她，右方建築沈浸在整片背光陰影當中，籠罩著不安的意象氛圍，時間就像停止凍結一般，陰鬱的光線與古怪的黑影籠罩著畫面。基里訶表現了事物之間的怪異衝突，他所安排的背光、剪影、大量陰影，都表達了心中另一層的象徵寓意，街道彷彿成了一個舞台，超現實的強烈光影呈現，人與事物在此平台相遇，產生出奇異、衝突、不安的內心感受。. 31.

(44) (圖 2-17) 基里訶，《一條街的憂鬱和神秘》，1914 年，油彩、畫. 布，87 x 71 cm. 此件作品讓筆者窺見了大面積背光投影所造成的視覺效果，和對觀者所投射出的內心感觸，在筆者逆光式的形影表現系列作品中，在經過特意調整安排的畫面空間中，也試著營造出大面積背光投射陰影的陰鬱神祕氛圍，企圖讓影子訴說著它背後隱藏的故事。. 32.

(45) 第三章創作理念與技法研究每個人的心中，都有一塊完全屬於自我的空間，在那裡收藏著個人的喜、怒、哀、樂…等情緒，每一種情緒不斷地衝擊著感官的刺激，如果說生命的內在質量是藝術創作的基本條件，而創作之所以如此令人著迷，在於以理性而實際的創作歷程，將不可視的內心感性活動，透過圖像語彙轉換成可被看見的溝通媒介，是一種可以抒發及分享自身經驗記憶及心靈深處的純淨形式。. 本章的內容著重在分析自我創作與內在思緒的脈絡，包括主題與內容的選定、素材的蒐集和分析、媒材與技法的實驗，從最初靈感發想到最後作品實踐，回顧整個創作歷程來進行探討與分析。. 第一節創作依據與靈感來源一、安徒生的黑暗寓言故事-《影子》曾經看過一篇關於安徒生所寫的《影子》故事，內容是這樣的敘述，寒帶國家有一位年輕學者來到熱帶國家，某天晚上過後發現自己的影子離開了他而一去不回，這使學者煩惱不已，還好一星期後長出新的影子，而學者也回到北國，並專心致力於研究，而後成為一位鼎鼎有名的教授。幾年後的某一天，舊影子突然出現在他的面前，離開主人獨自闖蕩的這段期間，竟然搖身一變成了衣冠楚楚的紳士，不僅獲得了智慧和權力，擁有的財力與社會地位也超過了原來的主人。後來舊影子邀教授一起去旅行，並且互相交換了身分，影子取代了主人，原來的主人反而淪為影子，變成人形的影子愛上了一位美麗的外國公主，最後還當上這個國家的國王。而唯一知道影子真實身分的教授，卻因為拒絕隱. 33.

(46) 藏這個秘密，不幸遭到殺害20。. 這是個略顯灰暗而絕望的奇幻故事，結局是存活的影子功成名就，原本的主人卻無情地被自己的陰影所摧毀，安徒生利用擬人化的寫作方式，賦予了影子在他心目中的形象，雖然是無足輕重、晦暗緘默的存在，卻又是如此必要的不可被忽視，與主體相依相存，甚至可以取代了主體。這個概念也激發了我創作研究的中心思想，讓「影子反客為主」成為畫面主角的構成。. 影子的表徵就好比是存在內心的隱匿惰性層面，有時它會不斷擴大，甚至佔據我們的心靈，而要如何面對它，甚至與它合作，筆者認為這也是安徒生想要藉此隱喻來提點世人，勇於面對內在的黑暗力量，不論遇到何種困境，都要無畏地穩步向前邁進，影子所象徵的這種寓意性也是激發筆者創作靈感來源的依據之一。. 二、光與影的賓主關係《視覺經驗》一書中曾對藝術家畫作的光影明暗表現，提出了具體的看法：「藝術家可用無限數的方式變化明暗間的對比,這使得他們有可能在觀者內心引起無限數的感興。因為我們在反應一種明暗值變化時,會產生許多不同的聯想。 21. 」光影在畫面中扮演著微妙的角色，只需些微的調整變化，畫面會產生截然不. 同的效果，這也是吸引筆者投入研究之處。. 光與影，都是不易單獨觀察的一種元素，物體的造型、光的線性運動軌跡、 20. https://www.cw.com.tw/article/article.action?id=5079335 在黑暗隧道中，勇敢面對你的影子 (上網檢視時間 108.8.26). 21. Bates Lowry 著，杜若洲譯，《視覺經驗》，頁 31。 34.

(47) 強弱和角度，讓相同的物體，產生截然不同的影子變化。概念成形後對於題材的蒐集，開始會有意識地思考賓主位置的相對關係，利用寒暖色系的色彩功能也是考慮的重點之一，盡可能地想要凸顯出影子反客為主的概念，但又不能讓畫面失去應有的美感及合理性。. 這樣的創作方向，讓筆者有機會重新好好的觀察、定義影子，當想辦法讓它成為畫面的主角時，發現其具象的細節表現，甚至比刻劃出物體本身更加難以呈現出立即效果。除了要掌握到影子根本上是屬於「虛」的存在，加上必須反映物體的複雜造型之外，還要表現出載體的肌理質感、光源的強弱遠近、環境光與反射光的影響，每個環節緊緊相扣，每次下筆前都會考慮再三、反覆微調。. 第二節影子素材的蒐集與分析. 在我們周遭的日常生活，影子的題材俯拾即是，或許是視覺經驗與認知上的疲乏，總是忽略了影子的存在和它所透露出的訊息。因為這個主題的關係，對影子作了較具體的觀察與分析，附表如下：. 35.

(48) 表 2 影子的觀察分析表. 依上述的觀察分析表，將所蒐集拍攝的照片資料，分別依自然物、人造物、及不同載體上的投影列舉如下：. 一、自然物之影子蒐集的素材多以植物類型為主，投影造型以不規則形構成、變化多樣，視覺形象呈現出斑斕的樹影、跳耀分布的光點，光的來源基本上都是戶外的自然陽光，光線充足、投影對比強烈、清晰、亮暗分明，如圖 3-1、3-2。. (圖 3-2) 陳妍卉攝影. (圖 3-1) 陳妍卉攝影. 36.

(49) 二、人造物之影子投影樣貌多以基本幾何造型為主，具規則與反覆特性，也因此入畫時須注意物體與投影之間的相對關係，以及投影造型拉長時在空間中的透視感是否合理，題材選擇若是反覆規律的投影，則須在其規律一致性中做出適當的調整與變化，如圖 3-3、3-4。. (圖 3-3) 陳妍卉攝影. (圖 3-4) 陳妍卉攝影. 三、影子呈現在不同載體之差異大量蒐集不同顏色或質感的載體，來觀察投影色彩的差異，和影子在不同表面上所呈現出相對應的質感差距；為了更能切合表達這其中的差異性，也嘗試了許多異材質打底的實驗手法，再現不同載體質感的變化，如圖 3-5、3-6。. (圖 3-5) 陳妍卉攝影. (圖 3-6) 陳妍卉攝影. 37.

(50) 第三節創作技法分析與實踐. 創作媒材和技法的選用，是隨著思想和形式來調整，第一次針對單一主題做研究，在每次的創作後總是會發現不同的問題，也會碰撞出新的想法，推動筆者新的嘗試與挑戰，本章節就思考脈絡形式與工具媒材應用做說明。. 一、思考脈絡與創作形式以表格呈現的方式，整理了筆者創作歷程的脈絡發展，紀錄所嘗試思考的各種面向以及作品呈現。. 思考脈絡. 關注重點. 作品呈現. 作 ‧描繪造型特殊且具有美感的投影。. 品系列發展. 系列一： ‧運用直觀寫實、具象再現的表現手法。. 直觀描繪 ‧以顏料及油料的厚薄來呈現物體和投影間的虛實差異。. 38.

(51) ‧調整物體與投影在畫面中所佔份量比例。. 系列二： ‧將物體本身改為單色、反客為主. 剪影、平塗方式呈現。 ‧讓畫面重點聚焦在投影本身的灰色調變化。. ‧將物體形象完全抽離。. 系列三：純投影構成畫面. ‧藉由投影的造型讓觀者想像物體的原貌。 ‧選擇較具質感與表現性的載體，增加畫面豐富性。. 39.

(52) ‧在繪畫中屬於較獨特的光影呈現手法。. 系列四： ‧物體本身和投影會連貫成一新造型物件。. 逆光表現 ‧光的線性運動軌跡與空氣中的粒子可一覽無遺。. ‧運用特殊媒材及自動性技法隨意打底。. 系列五：自動性技法打底. ‧讓投影的造型融合在打底層中。 ‧前景以單一具象的主體刻畫描繪。. 表 3 思考脈絡與創作形式分析表. 40.

(53) 二、基底材的探索與實驗影子那不具形體、摸不著、不真實的存在讓筆者深深著迷，投影的形成，除了光以外，最重要的就是投射的載體，不同材質載體上，自然就會產生不同的肌理、質感，起初也是直觀性的直接將影子和載體一起描繪，但因投影的載體是畫作呈現的重點，且許多具有豐富質感構成，於是決定先單獨製作載體質感，因而開始了基底材質的實驗之旅。. 研究所在學期間，曾經修習過蔡芷芬老師的一門課程－平面繪畫創作研究，當時老師介紹了許多異材質創作的媒材，以及如何運用可產生何種畫面效果，筆者也嘗試做出一系列實驗性的小作品，整理如下：. 材料名稱. 圖示. 作品呈現效果. 說明. 材料堆疊越厚，產生裂紋越大、越明顯，反之則越小越細。. 皸裂土 Crackle Paste. 有顆粒大小的區別，若調和壓克力顏料或 Gesso 量過多，則玻璃珠明亮效果不彰。. 玻璃珠 Glass Bead Gel 厚霧凝膠. 使用梳子或其他工具刮出條紋肌理。. Heavy Gel(Matte). 41.

(54) 蕾絲布作為夾層，待材料平整刮覆後，再將布取走，即出現布紋肌理。. 硬塑型土 Hard Molding Paste. 先於畫布上壓克力顏料，再將柏油絲滴入，可以移動畫布，讓二者融合產生自然流動的紋理效果。. 柏油絲 Clear Tar Gel. 層次細膩而豐富，適合營造舊牆斑駁或金屬生鏽的效果。. 纖維糊 Fiber Paste. 有粗砂和細砂之分，可使用助流劑加壓克力顏料，讓表面產生色彩變化。. 樹脂砂 Resin Sand. 表 4 異材質媒材介紹與作品實驗表. 42.

(55) 以下列舉三件作品創作過程來說明筆者所應用的打底媒材與工具：作品一：《碧葉扶疏》. 過程一. 過程二. 說明：利用厚霧凝膠調不同顏色的壓克力顏料，一層層鋪蓋至畫布上，同時使用梳子及刮刀做出高低不同的凹凸面。. 說明：待打底層全乾後，利用打磨機在畫布上打磨至平整面且透出各底層之顏色，類似漆畫「變塗」的技法效果。. 過程三. 作品完成. 說明：模擬石牆質感完成後，開始以油彩刻畫主題。表 5 創作過程分析表一 43.

(56) 作品二：《街系列之一》. 過程一. 過程二. 說明：先將咖啡渣以微波方式乾燥，而後調和 Gesso 與壓克力顏料，作為粗糙面之打底層。. 說明：以刮刀敷上畫布，咖啡渣容易成塊不易推散，但效果十足。. 過程三. 作品完成. 說明：以咖啡渣模擬碎石路的質感，因表面粗糙故可讓影子的造型及輪廓邊緣不銳利，很自然的融入背景中。表 6 創作過程分析表二. 44.

(57) 作品三：《綠意》. 過程一. 過程二. 說明：深色底的畫布上貼線透作為木質牆面及地板的凹面，以刮刀在木質感區敷上樹脂砂以模擬真實質感。. 說明：待樹脂砂乾後撕下線透，即可完成木板的舊化質感和板與板之間的隙縫。. 過程三. 作品完成. 說明：在模擬質感打底好的畫布上作畫，更可以專心處理畫面的明暗細節和色彩變化。表 7 創作過程分析表三. 45.

(58) 第四章作品解析筆者以「光影的視覺意象」為創作主題，藉由藝術史上創作與光影相關之藝術家的啟發，並經由長時間累積照片的蒐集，當心中理念與想法確立後，在形式和媒材上做了更多元的試驗，回顧整個創作研究的過程，大概發展出幾個系列作品：. 第一節直觀式的影子描繪主要以具象的手法來再現光影場域，從蒐集的照片資料中，尋找造型具美感且富有特色的造型，且以影子投影在不同材質載體為考量，藉由質感與色彩差異來增加影子的豐富性，此系列共列舉六件作品如下。. 46.

(59) 直觀式的影子描繪系列之作品一《生機》. (圖 4-1) 陳妍卉，《生機》，2019，油彩、畫布，112 x 162 cm. 圖 4-1 創作說明：廢棄房舍的牆邊長滿繁雜的花葉，其所投射在牆面的影子，如此單純且絕對，也暗示出了那一瞬間的時間與空間。舊牆上張貼了各種廣告傳單，是雪中送炭的溫暖，還是雪上加霜的陷阱？！鬱鬱蔥蔥的植物在斷垣殘壁中仍奮力找出生命的可能性。人生不也經常面臨岔路的抉擇，不論結果成敗優劣，只要記得明日的陽光依舊和煦燦爛，萬物仍然生機蓬勃，內心就會安然豁達而有方向。. 47.

(60) 直觀式的影子描繪系列之作品二《草木之生系列之一》. (圖 4-2) 陳妍卉，《草木之生系列之一》，2018，複合媒材，60 x 60 cm. 圖 4-2 創作說明：草木之生系列作品共有四件，大小為 60 x 60 公分的方形尺寸，題材皆以近距離描繪的方式，表現陽光下角落植物的光影變化，投影在不同載體質感的表現為重點。此件作品的投影載體為光滑的磁磚面，先以紙膠帶先貼出磁磚交界間的凹面，而後以硬塑型土作出磁磚光滑浮凸的底層，以模擬真實的質感，藉由不同的磁磚顏色，來呈現投影的彩度及明度變化。. 48.

(61) 直觀式的影子描繪系列之作品三《草木之生系列之二》. (圖 4-3) 陳妍卉，《草木之生系列之二》，2018，複合媒材，60 x 60 cm. 圖 4-3 創作說明：這件作品以皸裂土來作出磚牆粗糙及斑駁的質感，構圖方面則是採用一種類似皮影戲的投影效果，讓影子略微放大，並投影在畫面中央焦點位置，以構成反客為主的意圖。在水墨畫中，常以單純的墨色變化來表達物體之間的虛實明暗，層次豐富且意境深遠，這幅作品中嘗試使用了一些潑墨、噴灑的半自動性技法和水墨氛圍，營造投影與背景石牆的相互關係和虛實感，最後加入小面積的綠葉來襯托灰色調的層次效果。. 49.

(62) 直觀式的影子描繪系列之作品四《草木之生系列之三》. (圖 4-4) 陳妍卉，《草木之生系列之三》，2018，複合媒材，60 x 60 cm. 圖 4-4 創作說明：此畫運用樹脂砂作復古紅地磚的質感模擬，並且透過投影來暗示未出現在畫面中的物象，畫中大面積的投影除了左上角盆栽影子外，還包含了九重葛植物的影子，二者的投影合併構成畫面全新的物件，這亦是光影議題吸引筆者之處，只要光的位置改變，投影出來的物件將是另一種排列組合的樣式。尋找題材時，開始會去思考賓主位置的相對關係，利用寒暖色系的色彩功能也是考慮的重點之一，盡可能地想要凸顯出影子這個主題，但也保有畫面應有的美感及合理性。. 50.

(63) 直觀式的影子描繪系列之作品五《草木之生系列之四》. (圖 4-5) 陳妍卉，《草木之生系列之四》，2018，複合媒材，60 x 60 cm. 圖 4-5 創作說明：採用一種垂直的對分式構圖，讓實體的面積和背景的空間各自約佔據畫面的一半，嘗試做出一般構圖中較不會出現的大面積影子構成。在陰影的籠罩下枝葉交錯盤雜而生，末端則延伸至光亮面並在牆上留下投影的變化，強光中的影子形象明確、對比強烈。物體的固有色變化，則隨著處於亮面或暗面而有所調整，嘗試做出更加細膩的調子變化。. 51.

(64) 直觀式的影子描繪系列之作品六《出口》. (圖 4-6) 陳妍卉，《出口》，2018，複合媒材，80 x 60.5 cm. 圖 4-6 創作說明：影子即是物體本身最真實的反射。一間廢棄的廠房，一台鏽蝕荒廢的機具，一抹西斜的暖陽，這種氣氛下所感知的光影，更沈靜、更有歷史韻味。縫隙中透進明亮的光束，影子見證了歷史的軌跡，默默的守護了這個被人遺忘的空間，誤闖遺棄空間的蝴蝶，給了畫面嶄新的生命力，彷彿發現新的出口，帶領觀者進入此場域中一窺究竟。. 52.

(65) 第二節反客為主的影子角色此一系列創作研究，以影子為主角是筆者嘗試的重點，影子本身的造型變化豐富，藉由疏密的配置和對比強烈的特性，做出可以和具象寫實的主體分庭抗禮的效果，讓影子可以獨當一面，不再只是依附的配角，因此在構圖上刻意減少並弱化物體的面積，試圖讓影子占較大的版面，甚至讓主體物件以單色剪影評圖的方式來呈現，以強弱對比來凸顯影子作為主題的焦點，此系列共列舉四件作品如下。. 53.

(66) 反客為主的影子角色系列之作品一《碧葉扶疏》. (圖 4-7) 陳妍卉，《碧葉扶疏》，2019，油彩、畫布，130 x 89.5 cm. 圖 4-7 創作說明：影子擁有極高的暗示功能，能讓不在畫面中的主題實體，透過影子的呈現，讓觀賞者可以在腦中自行想像描繪出它在畫面之外的存在。這幅作品構圖中僅配置單一樹木枝條朝畫面上方延伸，但牆面上的投影所形成樹影扶疏的視覺意象，讓觀者知道在畫面之外定是一片茂盛，使作品中影子所表現的不僅僅是它本身豐富的造型外觀和明暗細節變化，同時讓觀者與畫作產生了一種思緒上的連結與互動。 54.

(67) 反客為主的影子角色系列之作品二《牆》. (圖 4-8) 陳妍卉，《牆》，2018，複合媒材，72.5 x 60.5 cm. 圖 4-8 創作說明：實際主題雖然是松果，卻安排了大面積的其他植物影子作為投射，影子的主題性是這幅作品想嘗試的重點，雖然松果細節豐富，但影子藉著大面積且亮暗對比強烈、和剪影式的細節呈現，一樣可以和具象物件具有同等份量。投影的呈現方式也不再拘泥於用筆直接描繪，越來越多的半自動技法，讓影子的調子更加自然且富有變化，也越來越接近筆者想像中的光影子樣貌。. 55.

(68) 反客為主的影子角色系列之作品三《形單影隻》. (圖 4-9) 陳妍卉，《形單影隻》，2018，油彩、畫布，91 x 116.5 cm. 圖 4-9 創作說明：這張作品的發想概念是想要表現出投影在木地板上樹影斑斕的光影效果，但背景的樹木及遠景會干擾想呈現的主題，因此將背景部份轉化為白色剪影，既暗示出了影子的來源，也讓整張作品的明暗分佈更為簡潔有力。主題鋪陳以鳥瞰窗外景致，本性喜集體行動、出入成雙的喜鵲，孤獨站立在欄杆上，遠方以白色樹叢營造寂寥之感，並藉以襯托枝葉扶疏的影子之美。. 56.

(69) 反客為主的影子角色系列之作品四《轉角》. (圖 4-10) 陳妍卉，《轉角》，2019，油彩、畫布，130 x 89.5 cm. 圖 4-10 創作說明：畫面中盆栽所在處本身的固有色和明暗變化完全被抽離，改為單色平面式的表達，黑白對應的設計所形成的剪影，和主題投射出來的影子，是這幅作品想要探討的主體和影子的相互關係。盆栽側光所投射出來的影子，以具象且層層薄疊的手法刻畫，利用灰色調的深淺來暗示物件的空間遠近，作出相應兩邊的不連續空間。 57.

(70) 第三節投影式的圖像結構此一系列創作研究將重點放在單純的投影上，也就是說畫面中只有影子的形象，故意將造成陰影的主體切割於畫面之外，影子擁有極高的暗示功能，投影的適當安排，可以營造出透視感，紀錄主體之間的關係與距離，暗示出物件原貌、空間的景深，僅以投影的圖像來刺激觀者的想像力，也帶給人一種互動感，此系列共列舉二件作品如下。. 58.

(71) 投影式的圖像結構系列之作品一《街系列之一》. (圖 4-11) 陳妍卉，《街系列之一》，2018，複合媒材，91 x 72.5 cm. 圖 4-11 創作說明：這幅作品採用咖啡渣顆粒打底，做出粗糙的質感，藉此表達出地面的質感和盆栽的影子，整張畫沒有具體的主體形象和空間透視，僅靠影子的本身和枝葉疏密結構變化來構成，主題雖單純卻不顯單調，肌理的豐富性佔了很大功勞。達成了完全以影子為主題的目標，也讓筆者窺見了影子在抽象表現的可能性。. 59.

(72) 投影式的圖像結構系列之作品二《街系列之二》. (圖 4-12) 陳妍卉，《街系列之二》，2018，複合媒材，91 x 72.5 cm. 圖 4-12 創作說明：與前一張不同的是，筆者運用了地磚近大遠小的透視性暗示出街道空間的景深，投影的形狀、大小、疏密也作了有計畫性的安排調整，讓純粹的影子灑落在單純的幾何造型上，投影本身的豐富造型變化與之成為對比，也讓影子成為了可以獨當一面的構成。. 60.