「相映」-蛻變中的民俗記憶創作論述

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(1)國立臺中教育大學美術學系碩士論文. 「相映」蛻變中的民俗記憶創作論述「Discourse」 The Study of Transforming Folk Memory Painting. 研究生：張榮顯指導教授：莊明中教授. 中華民國 102 年 12 月.

(2) National Taichung University Department of Fine Arts. 「Discourse」 The Study of Transforming Folk Memory Painting. 「相映」蛻變中的民俗記憶創作論述. Student:Zhang, Rong-Xian Advisor:Professor Chang, Min-Chung. December, 2013 ii.

(3) 「. 相. 映. 」. –. 蛻. 變. 中. 的. 民. 俗. 記. 研究生：張榮顯. 憶. 創. 作. 論. 述. 指導教授：莊明中教授. 國立臺中教育大學美術學系碩士班. 摘. 要. 在臺灣常民文化當中，這些長久以來環繞在我們生活當中的元素，從早期先民渡海開墾，延續至今在生活中扮演著重要的角色，可能是一些祭儀、風俗、習慣……等等，不斷的重覆出現著，其中的民間藝術充滿著許多的文化價值，他們具歷史的、獨特性的、趣味的……展現在地的風格，隨時代的演進下，不斷的考驗著保存以及傳承的可能，透過各形式的平面創作，傳達筆者對土地的關懷，也希望藉此另類的保存方式凝聚更多在地文化，得以永續下去。本創作論述從尋覓題材、蒐集文獻以及整理成參考資料，探討前輩藝術家們的創作在臺灣鄉土題材的影響下，文學、美術、電影如何以不同形式表現在地文化，此外，也分析西方美術史上超現實主義、超寫實主義等表現手法在創作上的運用，從這些參考點上，面對當代的藝術蛻變和環境，在體認當中加入主觀意識、結合不同形式的構成，寄託於創作表現之中，建立個人的創作語彙。藉由 2011 至 2013 年期間各系列作品的創作實踐，歸納了創作的思考過程與延續性，如同訴說著故事般，將文字與圖片的呈現於本論述當中，同時也呼應了筆者堅持以保存在地文化為主體的創作觀，竭盡所能為在地文化盡一分心力，永續的流傳下去。關鍵字：本土文化、民俗、家將、臺灣鄉土寫實. iii.

(4) 「Discourse」 ─The Study of Transforming Folk Memory Painting. Student:Zhang,Rong-Xian. Advisor:Professor Chang,Min-Chung. Department of Fine Arts. National Taichung University of Education. ABSTRACT. Among Taiwanese civic cultures, these age-old cultural elements around us have so far been playing important roles ever since our former ancestors crossing the Taiwan Strait from the mainland China cultivated the land for farming. These reoccurring elements may include some ceremonies, rites, customs, practices and so forth. Of them, the folk arts are alive with plentiful cultural values in that they are historic, unique, interesting and display local features. With the passing of time they are faced with the possibilities of preservation and passing down. I would like to show my concern over the land where I live through any forms of writing and hope to gather more local cultures and assist to pass them down from generation to generation with this unconventional preservation method. The discourse has taken years to seek the subject matter, collect related literatures and finally use them to compile references. It deals with the early artists, who were influenced by Taiwan's local subject matters, created their works and how they expressed their local cultures through literature, art, and filmmaking. Also, I analyze how these expression techniques such as surrealism and realism shown on the western art are applied by the local artists. Based on these references, along with facing the transformation of modern art and environment, I come. iv.

(5) to add subjective consciousness and combines different forms to my creative literary works and hopes to build my own unique writing vocabulary as well. By creating various personal works from 2011 to 2013, I have summarized my own thinking process and continuity. As if told in the form of story, the discourse is presented with words and illustrations. At the same time, it echoes my insistence and view on creation. Simply put, I can preserve local cultures through creative works. Most important of all, I should make every effort to identify with the local cultures of our own and pass them down on our offspring.. Key word: Local culture、Custum、Infernal generals troupe、Native realism of Taiwan v.

(6) 謝誌本篇創作論述從發想、建構、討論一直到實作發表出來、完成學位，劃下研究所生涯的句點，首先要感謝是我的父母、家人們默默的背後支持與鼓勵，才得以無後顧之憂的持續創作下去，以及過程中每個老師、朋友等，有你們不吝的指教才得以完成今日的學業。也同時感謝我的指導教授莊明中教授的提攜與指授，有莊教授的肯定，經常爭取到作品展演與課程助教的機會，讓我得到不少的發表與教學經驗，用心與耐心的指導我，從作品創作至論文寫作的完成，經歷一次又一次的繁複修改，每個建言以及經驗分享皆是建立研究成果當中的寶貴基根，沒有這些便無從成高樓。再者感謝作品創作過程中林欽賢教授不吝於指教與展演計畫機會的爭取，同時也與陳冠君教授對於我作品、論文的一再審視與諸多寶貴建言的給予，更讓我能精確的修正與琢磨，才能把整個成果做到完整。在研究所生涯當中更感謝系上辦公室經常照顧我的長輩們:蕭寶玲主任、游阿好女士、龐仲秋先生，有你們的關懷使我在忙碌之餘增添了許多的溫暖，此外同時感謝系上老師: 陳懷恩老師、高永隆老師、康敏嵐老師、黃嘉勝老師、黃士純老師、藺德老師，有你們的課程指導，讓我獲取許多寶貴的知識。最後感謝生涯當中許多的同學、朋友們:勇信學長、馥榕學姐、家宏學長、昱奇學長、儀真學姐、宇庭學姐、思軒學姐、毓國大哥、代泓、陳邑、志嘉、羿瑾、譯云、婉綾、舜堯、奐中、佳茵、婉儀、燕姍、欣云、幸芳、雨薇、奐州、惠家、怡萱、品芸……等，在學這段時間不管是創作或精神上等多方面的支持協助以及切磋，有你們的陪伴也讓我渡過最為充實、難以忘懷的研究所生涯，在此致上感謝之情。. 張榮顯謹誌於國立臺中教育大學美術學系碩士班中華民國 102 年 12 月 vi.

(7) 目. 錄. 中文摘要 ................................................................................................................................................................ III 英文摘要 ................................................................................................................................................................IV 謝誌 ........................................................................................................................................................................VI 目. 錄 ...................................................................................................................................................................VII. 圖目錄 ....................................................................................................................................................................IX 表目錄 ...................................................................................................................................................................XII 第一章緒論 ........................................................................................................................................................... 1 第一節研究動機與目的 ........................................................................................................................... 1 第二節研究範圍與限制 ........................................................................................................................... 2 第三節研究方法與步驟 ........................................................................................................................... 3 第四節名詞釋譯....................................................................................................................................... 5 第二章學理基礎與文獻 ....................................................................................................................................... 9 第一節臺灣鄉土題材 ............................................................................................................................... 9 第二節八家將的民俗意義與社會現象 ................................................................................................. 18 第三節超現實主義 ................................................................................................................................. 28 第四節西方寫實繪畫 ............................................................................................................................. 32 第三章形式技法與表現 ..................................................................................................................................... 37 第一節創作理念..................................................................................................................................... 37 第二節創作形式與分析 ......................................................................................................................... 40 第三節創作的媒材與技法 ..................................................................................................................... 43 第四節創作程序..................................................................................................................................... 49 vii.

(8) 第四章作品解析與詮釋 ..................................................................................................................................... 51 第一節時空‧轉變系列 ......................................................................................................................... 51 第二節醮系列......................................................................................................................................... 58 第三節乞杯系列..................................................................................................................................... 65 第四節開四門系列 ................................................................................................................................. 72 第五章結論 ......................................................................................................................................................... 81 參考文獻 ............................................................................................................................................................... 83. viii.

(9) 圖目錄圖 1 創作流程圖 ......................................................................... 4 圖 2 席德進〈布袋戲木偶〉1980 ......................................................... 10 圖 3 席德進〈廟〉1992 ................................................................. 10 圖 4 洪通〈無題〉1978 ................................................................. 11 圖 5 洪通〈門神〉1974 ................................................................. 11 圖 6 郭振昌〈圖騰與禁忌〉作品局部 2001 ................................................. 13 圖 7 郭振昌〈圖騰與禁忌〉2001 .......................................................... 13 圖 8〈忠仔〉海報 1996 .................................................................. 16 圖 9〈電哪吒〉海報 2011 ................................................................ 17 圖 10〈陣頭〉海報 2012 ................................................................. 17 圖 11 中國貴州的儺舞「龍王」面具 ........................................................ 20 圖 12 中國貴州的儺舞「靈官」面具 ....................................................... 20 圖 13 八家將組合與角色示意圖 ........................................................... 21 圖 14 達利〈內戰的預感〉1936 .......................................................... 29 圖 15 達利〈記憶的永恆〉1931 .......................................................... 30 圖 16 達利〈聖‧安東尼誘惑〉1946 ...................................................... 30 圖 17 郭維國〈受難天鵝的眼淚〉2008 .................................................... 31 圖 18 筆者 2011 年作品〈時空‧轉變 II〉 .................................................. 32 圖 19 CHUCK CLOSE 〈约翰〉1971—1972 .................................................................................................... 33 圖 20 CATH RILEY 的鉛筆素描作品 ................................................................................................................. 34 ix.

(10) 圖 21 ALYSSA MONKS〈KOI〉 2010 ......................................................... 34 圖 22 斯滕域克〈勸世靜物畫〉1656 ....................................................... 35 圖 23 海達〈有黑莓派的早餐桌〉1631 ..................................................... 36 圖 24 電音三太子 ....................................................................... 38 圖 25〈時空‧轉變〉系列作 .............................................................. 41 圖 26 台灣民間祭壇畫 ................................................................... 42 圖 27 在〈時空‧轉變〉中的人物構圖與動向形式............................................ 42 圖 28 〈乞杯〉的排列形式 ............................................................... 42 圖 29 作品〈醮〉當中的構圖與動向形式 ................................................... 43 圖 30 步驟一粗畫布打磨 ................................................................. 44 圖 31 步驟二上水性 GESO，畫邊也須處理 ................................................... 44 圖 32 步驟三以壁紙刷均勻底料 ........................................................... 44 圖 33 步驟四待底層塗料乾燥後以砂紙打磨 ................................................. 44 圖 34 達瑪樹脂顆粒 ..................................................................... 46 圖 35 砂紙磨出的殘痕感 ................................................................. 47 圖 36 砂紙磨出的特殊質感 ............................................................... 48 圖 37 砂紙磨出的瑣碎質感 ............................................................... 48 圖 38 張榮顯〈時空‧轉變系列-文化解讀 I〉2011 .......................................... 53 圖 39 張榮顯〈時空‧轉變系列-文化解讀 II〉2011 ......................................... 54 圖 40 張榮顯〈時空‧轉變系列-文化解讀 III〉2011 ........................................ 55 圖 41 張榮顯〈時空‧轉變系列-輸人不輸陣〉2011.......................................... 57. x.

(11) 圖 42 張榮顯〈醮系列-豎〉2012 ......................................................... 60 圖 43 張榮顯〈醮系列-請〉2012 ......................................................... 61 圖 44 張榮顯〈醮系列-入〉2012 ......................................................... 62 圖 45 張榮顯〈醮系列-獻〉2012 ......................................................... 63 圖 46 張榮顯〈醮系列-謝〉2012 ......................................................... 64 圖 47 張榮顯〈乞杯系列-ㄤ咕貴 I〉2012 .................................................. 67 圖 48 張榮顯〈乞杯系列-ㄤ咕貴 II〉2012 ................................................. 68 圖 49 張榮顯〈乞杯系列-ㄤ咕貴 III〉2012 ................................................ 69 圖 50 張榮顯〈乞杯系列-對話〉2012 ..................................................... 71 圖 51 張榮顯〈開四門系列-文〉2013 ..................................................... 75 圖 52 張榮顯〈開四門系列-甘〉2013 ..................................................... 76 圖 53 張榮顯〈開四門系列-春〉2013 ..................................................... 77 圖 54 張榮顯〈開四門系列-夏〉2013 ..................................................... 78 圖 55 張榮顯〈開四門系列-秋〉2013 ..................................................... 79 圖 56 張榮顯〈開四門系列-冬〉2013 ..................................................... 80. xi.

(12) 表目錄表 1 傳統八家將彩繪 .......................................................................................................................................... 22 表 2 圖像在〈開四門〉中的表現方式 .............................................................................................................. 72. xii.

(13) 第一章緒論第一節研究動機與目的在筆者個人生長環境與生活圈當中，時代交錯下的轉換，接觸到的是傳統農業社會的生活習慣，地方民俗、民間信仰等等深刻的融入生活，尤為靠天生存的農業生活裡，受之於天、謝之於天，收穫時人們總歸咎於神明的庇護，地方信仰在他們心中也扮演著重要的地位，屢屢遇到地方節慶，無不踴躍參與，這樣的熱情與向心力對於每個村莊來說是個榮譽，是對守護神的感恩與答謝，同時也代表著地方的興榮，更拉近人與人之間的距離與人情味，發展出來的各式陣頭更是閒暇時的體育活動，也兼具豐富的藝術價值，充滿了豐富的地域性歷史風貌與在地色彩。隨著世代的改變，在今日分秒必爭的忙碌生活之下，這樣的步調改變了過去人與人之間的生活模式，民俗活動再也不全是生活的一部分，傳承與延續者的減少，基於各種因素，人員良琇不齊，參與陣頭已漸不如以前的神聖，尤其如「八家將」這類的武陣，社會事件、黑幫的瓜葛等等，相對無形中也脫離了大眾生活，與大眾之間加上了隔閡與距離感，更為傳承延續蒙上陰影與矛盾。藉由創作的呈現，從觀看的視角、古老的神話當中，圖像符碼還原在地民俗文化的本質，這樣的創作方式是一種回歸，在圖像中捕捉土地的美，希望取得臺灣這世代當中對於在地文化關懷的平衡點，融入大眾當中，不再隔閡著一道陌生的牆面，筆者整理研究目的略歸納以下幾點：（一）透過油畫創作方式來實踐作品呈現（二）以創作來解讀民俗圖像與符碼的內在意涵（三）引發觀者對在地文化的關懷與省思. 1.

(14) 第二節研究範圍與限制筆者從自身土地上的人文風情當中，長期微觀臺灣民俗活動的陣頭文化，選用具強烈鮮明色彩的八家將作為創作發想，凝聚於他們的藝術性質與表演的神祕色彩，以各式臉譜上的圖像研究其神話傳說與代表內涵，構置出具在地色彩的創作風格；而在創作材料方面主要以油畫媒材於平面畫布上，藉由不同形式基底面的呈現，希望展示出協調於作品解讀上的獨特語言。. 2.

(15) 第三節研究方法與步驟本創作研究從筆者生長的土地當中尋找鮮明的創作元素，在其文獻、歷史發展與其背後意涵蒐集探討，挪用為創作上的形式，著重視角的構置，完成整個創作，方法步驟大致如下圖 1：一、文獻分析法：蒐集尋找臺灣美術史上對於鄉土題材繪畫的藝術家，探究其創作背景與時代下於題材上的意義以及筆者創作上的關聯性加以分析、歸納；創作表現方式以尋找美術史或當代的藝術畫派與藝術家，從作品當中做分析，以尋求後續創作的參考價值。二、圖像學研究法：從民俗圖像當中分析每個角色所賦予的不同意義，挪用於作品畫面上，這當中產生的圖像語彙來解讀筆者作品。三、創作實踐法：結合文獻分析與圖像研究歸納後的結果，將民俗的內在特色，配合油畫技法的交織，放大構置於外部創作，傳達筆者的個人意圖。. 3.

(16) 圖 1 創作流程圖. 4.

(17) 第四節名詞釋譯一、本土文化在某個地域中各種文化經過民族習慣和思維方式沉澱、重新詮釋過的文化，一種獨創的文化形式，包括:風土民情、生活應用、傳統民俗、當代藝術等等，而本研究是以臺灣地區本土文化為題材研究的範圍，選擇其中的傳統民俗作為創作要素。. 二、民俗民俗指民間風俗，是人類社會在歷史發展的脈絡過程當中，逐漸形成的習俗、信仰、禮儀、風尚的總和，是約定成俗的穩定民間文化模式。現實生活裡，民俗往往在物質生活、社會生活和精神生活中體現出來，瀰漫在人類生活的各個領域，它的產生、發展是由社會物質條件和民族歷史傳統決定的；隨時代、地區、民族等條件的差異，民俗也會逐漸發生某種變化。一但形成就會成為規畫人們的心理、語言和行為的基本力量，也是民眾習得、傳承和創造文化成果的一種重要方式。1. 三、家將屬於臺灣民俗文化中的陣頭，屬於「武陣」性質，源自於殷商時期的「儺」文化，2歷經時代發展與地域特色的結合，在臺灣漸轉換為「家將」，他們扮演著陰間警察的身分，是宗教性質濃厚的陣頭，為了達成幫神明開路、為信徒趨吉避凶的目的性，他們會將臉上彩上各式兇惡、可怖的臉譜，配上表演的詭異步伐與. 1. 譚汝為，民俗文化語彙通論，中國大陸:天津古籍出版社，2004，P6。. 2. 呂江銘，台灣家將臉譜藝術-八家將卷，台北市:石渠出版社，2008，P18。 5.

(18) 刑具敲擊聲，以達到震攝惡煞、祛除厄運的作用。3. 四、臺灣鄉土寫實繪畫 1970 年代，臺灣在外交上頻頻遭遇挑戰，1971 年「釣魚臺運動」、1972 年「中日斷交」、「退出聯合國」……等艱困，引起對西方文化輸入的省思，農業沒落、工業興起、環境都市化的變遷等因素促成鄉土運動的崛起，開始將眼光放回自己站立的土地上，發覺自身土地上的各式題材作為描寫對象，再加上當時《雄獅美術》、《藝術家》雜誌引入美國魏斯懷鄉寫實主義與超寫實主義，樸實的精細寫實結合超寫實主義採用照片作畫的新技法，臺灣在當時西方文化的衝擊下，懷鄉尋求土地上的親近感成為了七 O 年代後半到八 O 年代的一股新熱潮。4. 五、超現實主義 1924 年法國詩人安德列·布列東發表的《超現實主義宣言》5，組織一個超現實主義藝術團體。探索潛意識中的矛盾，以各種形式來表現與現實世界的扭曲與矛盾，細膩的寫實手法創造另一個超越真實的世界，也是另類的幽默。而在本研究中筆者只探討在視覺創作方面，筆者參考此類的創作，在表現文化議題上的安排，創造出非合理化的視覺畫面，希望如同超現實主義的另類幽默傳達人心。. 3. 黃文博，台灣民間藝陣，台北市:常民文化事業股份有限公司，2000，P19、P40。. 4. 劉益昌、高業榮、傅朝卿、蕭瓊瑞，台灣美術史綱，台北市:藝術家出版社，2009， P430。. 5. 《超現實主義宣言》（Manifeste Du Surréalisme）:「超現實主義(Surréalisme)是純粹的無意識活. 動，依無意識的活動而通過的嚴與、文章或其他方法，表現內心世界的真實動向。」劉振源，超現實畫派，1998，P17。. 6.

(19) 六、超寫實主義繪畫又稱照相寫實主義繪畫，是寫實主義的一種特殊形式，發源於美國，從六 O 年代開始發展至世界各地，其藝術觀念上以完全客觀的冷靜來觀察現實與記錄，使現實與藝術作品之間變得更直接、更密切。而在筆者創作中，為追求影像擷取後再現於畫面空間上的寫實，參考此表現方式於作品當中。. 7.

(20) 8.

(21) 第二章學理基礎與文獻在臺灣文藝史上，鄉土題材常被廣泛的運用，諸如繪畫、文學、電影等等，本創作所使用的家將元素即是其中之一。本章先從臺灣鄉土題材運用在繪畫、文學、電影上作探討，分析關於鄉土中的民俗題材在作品中的運用語彙，與作者於時代背景下是如何來詮釋與觀看，從中比較、參考，尋找筆者在創作角度上與歷史作品的相關性與差異；次之，找尋創作中所使用的八家將圖像分析其民俗意義與世代交錯下的社會現象；最後再以創作的角度、影響筆者的作品風格的參考點，切入探尋藝術派別當中具影響力的古今藝術家，歸納出創作上的參考價值，以奠定論述中學理上的基礎。. 第一節臺灣鄉土題材 1970 年代，臺灣陸續經過 1971 年「釣魚臺運動」、1972 年「中日斷交」、「退出聯合國」……等外交上頻頻遭遇挑戰，面對國際局勢的艱困、引發對西方文化輸入的省思，農業沒落、工業興起、環境都市化的變遷等因素促成鄉土運動的崛起，開始將眼光放回自己站立的土地上，發覺自身土地上的各式題材作為描寫對象，在當時西方文化的衝擊下，尋求土地上的親近感。. 一、. 鄉土民俗題材在繪畫或圖像上的運用. 前輩藝術家席德進曾寫信給他好友: 「我有一個很大的願望，必須回到臺灣才能完成—那就是去畫我愛的中國鄉村、農人、廟宇，這些沒有一位中國畫家畫過，他們不久就會在時間之流中消逝，我想要用筆、色彩去記錄他們，把他們帶到美術館……」當時還在國外的他，傳達了對家鄉這塊土地上的盼切與關懷，運用臺灣的三合院、廟宇等等古建築題材，以繪畫記錄下臺灣在地風情，如圖 2、圖 3。成為「第一位受現. 9.

(22) 代藝術洗禮後回歸本土的畫家」，在臺灣畫壇形成一股巨大而溫柔的旋風。6. 圖 2 席德進〈布袋戲木偶〉 37.5x45.5cm 1980 (圖片來源：國家文化資料庫). 圖 3 席德進〈廟〉 71.0x63.0cm 1992 (圖片來源：劉攩河，席德進水彩畫紀念展，1993). 6. 劉益昌、高業榮、傅朝卿、蕭瓊瑞，台灣美術史綱，台北市:藝術家出版社，2009， P431。 10.

(23) 在鄉土繪畫當中， 1972 年一種來自民間藝術的關懷「原生藝術家」洪通被發掘，生於臺南北門南鯤鯓王爺廟附近的洪通，身處貧瘠村莊且未受過教育，早年曾擔任過乩童的他，長久以來受到廟宇文化的影響，將臺灣廟宇文化發展出的相關題材，如:彩繪、建築、神像、廟會、野臺戲等等取材運用，以個人的獨特語彙創作，流露出充滿動感、裝飾味濃厚的畫面，神秘性的創作語言更反映他對廟宇裝飾元素的入微觀察與地域性特色，如圖 4、圖 5。. 圖 4 洪通〈無題〉紅紙、廣告顏料、水墨、油彩 95x71cm 1978 (圖片來源：視覺素養學習網，〈http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/〉，2013-11-9). 圖 5 洪通〈門神〉油彩、紙 1974 (圖片來源：視覺素養學習網，〈http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/〉，2013-11-15). 11.

(24) 郭振昌屬於戰後出生的第一代藝術家，他的藝術養成與訓練，雖具有高度的混合性，卻是出於個人的自覺與豐富而廣泛的閱讀與實驗。他持續以當下為切入點，無論對於社會的關懷，或是對於個人藝術語言的開拓，始終保持高度的自覺，也因此他的作品也始終保持高度的當代性。 1990 年以「專題」設定的方式，借用傳統的中國神話（1993 年的〈神話時代現象〉），揉雜東西方宗教的聖像（1998 年至 2000 年的〈聖臺灣〉），或是運用民間通俗的信仰，包括「八家將」（1994 年〈臺灣圖像與影像〉）或「十八羅漢」（2005 年〈十八羅漢〉）一類的主題，注入臺灣當代背景下的政治、經濟、社會與文化的內容。藉此，一方面擴展與累積自己的藝術表現能力，另一方面則是延續與深化他自 1979 年以來的「生活寫實」態度，更進一步地深入臺灣社會集體心理與潛意識的探討。郭振昌持續以近距離的視覺角度，透過自己的藝術表現，觀察、描述、再現並詮釋臺灣自解嚴以來的各種社會現象，也試圖透過視覺語言的深化與呈顯自解嚴以來的種種混亂狀態，具體反映出臺灣社會與文化的「駁雜」現象，看到了戰後在臺灣本土出生與成長的第一代藝術家，如何走出屬於臺灣當代藝術自我面貌的可能。作品「圖騰與禁忌」的名稱源於佛洛伊德（1856-1939）出版於 1913 年的同名著作。對於原始民族而言，無論圖騰或禁忌的規制，均起源於族群自我生存的保護、延續與繁衍的心理，如此，衍生出了各種儀式、律法和社會制度，從而形塑了集體性的認同、慾望、壓抑和恐懼。透過挪借的命名，並在意義上加以擴大和衍生，道出了他個人對於臺 7. 灣社會關懷之所在，如圖 6、圖 7。. 7. 郭嘉琳，台北美術館展出名家郭振昌個展-圖騰與禁忌，TraNews. 〈http://vovo2000.com/phpbb2/viewtopic-27693.html〉，2013-10-15。 12.

(25) 圖 6 郭振昌〈圖騰與禁忌〉作品局部 2001 (圖片來源：謝小韞，圖騰與禁忌-郭振昌個展). 圖 7 郭振昌〈圖騰與禁忌〉2001 (圖片來源：謝小韞，圖騰與禁忌-郭振昌個展). 二、. 鄉土民俗題材在文學上的運用. 臺灣鄉土文學的發展，源於日據時代的臺灣新文學運動。誠如葉石濤所言：「日據時代臺灣新文學其實就是鄉土文學，它注重地域性（regionalism）色彩的表現勝於國際性性格。同時它確實地反映殖民地統治下的臺灣民眾的苦難……排除無病呻吟，注重現實的控訴。」. 8. 五 O 年代的鄉土書寫，除了中國來臺作家們的離散懷舊鄉土與官方意識形塑的「離地」、「建構」的「中國鄉土」所外，鍾理和的鄉土書寫則在原鄉失落下回歸了故鄉鄉土， 8. 鄉土文學時期小說概述:. 〈http://big5.ifeng.com/gate/big5/www.ifeng.com/home/zhuanti/zongyi/twwenxue/xiangtu/200405/20/259651.h tml〉，2013-11-15。 13.

(26) 在逃避政治肅殺下以自傳色彩書寫了他理想而自給自足的鄉土世界；六０年代的現代化挾帶著資本主義經濟的浪捲而來，城鄉差距加大，農村從經濟到傳統的變遷與「崩潰」，使得同樣「出走」城市的鄉間子弟黃春明歷經現實冷暖後，在作品中懷念、重現那逝去當中的美好而神聖鄉土、鄉親與鄉情，並點出現代化衝擊下的鄉土變遷現像，這不同於當時主流的現代主義文學。七 O 年代的臺灣文學，外緣的政治、經濟、退出聯合國、美日對臺經濟殖民等情勢提供足夠的刺激，以現實主義為寫作原則的「鄉土文學」作品因而相繼出現，且得到讀者的欣賞和喜愛，取代了現代派，這是一種人力所無法阻擋的歷史必然性。9 臺灣知名散文作家阿盛，本名楊敏盛，1950 年生，他的散文作品大略分兩類，一類近似雜文；另一類充滿濃厚的鄉土氣息，刻畫臺灣鄉村的風土人情。後者尤其受到注目與肯定，文字率真樸實，沒有太多華麗的修辭，散發的是純樸的鄉野氣息。他對於民俗中的民間信仰、節日習俗、民間故事、民俗表演藝術等，都能夠廣泛觀照，收納到他的文章裡面，例如談論民俗的《觀落陰和牽尪姨》一文藉機談論民俗，對民俗抱持的是接納與尊重，也期許讀者不要偏執狂妄；又如《十殿閻君》，把民俗元素和文章題材結合，使得文中的人物、事件更為豐富、生動，以談唱歌仔調「十殿閻君」來襯托主題；《契父上帝爺》以民間信仰神上帝公(玄天上帝)襯托出祖父的形象。阿盛散文中的民俗敘寫，已是他的獨特風格，其成就不凡，從民俗研究的角度看，阿盛也記錄了這個時代民俗遺留和創新的樣貌，民俗是他走過的真實印記，也成為他生命中的基調；民俗文化不只是生活的點綴，其中蘊藏的處世之道，也是他一生奉為圭臬的準則。而身為一個散文作家，他充分發揮筆的功能，記下他的所知所感，為民俗發聲，也記錄新時代的民俗新貌。. 10. 八 O 年代，政治上的彈壓使得批判現實的力量暫息，但鄉土等於臺灣的意識已然成. 9. 80 年代 2：鄉土散文傳統的演繹：陳冠學、阿盛、蕭蕭、黃勁連，國立清華大學台灣文學所網站:. 〈http://tai.tl.nthu.edu.tw/stu/viewtopic.php?CID=29&Topic_ID=84〉，2013-11-15。 10. 台灣大學台文所教授洪淑苓，「全球化時代華文寫作與海西文化傳播」國際學術研討會論文刊登於《台. 港文學選刊》2010 增刊，2010 年 11 月出版，p130~136。 14.

(27) 形，對腳下這片土地的認同已大大動搖、甚或「大破」官方意識所營造、形塑的「虛擬中國」之鄉土。但此番政治彈壓，仍有其效果，除部分轉為較「激烈」批判的政治文學作家外，其他已然認同現實「鄉土」的作家，或仍以傳統中國文化想像連結臺灣鄉土現實，或避開批判而另以懷舊口吻呈顯變遷前的鄉土過往人事、物景。九 O 年代作家吳明益《虎爺》、甘耀明《伯公討妾》以及童偉格《王考》作品中，觀察作品的寫作題材和元素，可以看到關於臺灣的宗教信仰和儀式，如迎神、起乩、舞獅、轉廟，是鄉土文學一貫的特色延續，能清楚地看見「此鄉土」已非昔時「彼鄉土」，鄉土的元素仍在，但從手法和作品承載看來，似乎「鄉土」已將成為一種無以承繼的失傳傳統了，而以超現實的手法寫鄉土，但跳躍、斷裂和錯置，就是這一代的作家呈現出來的，對鄉土極為寫實的感受。. 11. 11. 新鄉土小說的後現代意義：林宜澐、袁哲生、甘耀明、吳明益、童偉格、許榮哲國立清華大學台灣文. 學所網站:〈http://tai.tl.nthu.edu.tw/stu/viewtopic.php?CID=29&Topic_ID=82〉，2013-11-15。 15.

(28) 三、. 運用鄉土民俗題材的臺灣電影. 1996 年本土國片〈忠仔〉(圖 8)是一部典型有口碑的作品，參加了二十幾個國際影展，得到的獎從亞太影展的評審團特別獎，這部刻畫臺灣中下階層家庭甘苦的寫實作品。外省第二代的導演張作驥不太會說閩南語，卻拍出一部完全以俚俗閩南語發音的電影。「語言是習慣，不是刻意的選擇」，張作驥說，八家將只是這個故事的背景，因為曾經在關渡平原拍過紀錄片，看到都市外圍一些人的生活，就想講一個小人物的真實故事。. 12. 圖 8〈忠仔〉海報 1996 (圖片來源：滕淑芬，光華雜誌-〈忠仔〉的心事，張作驥知道). 〈電哪吒〉(圖 9)由留美新銳導演李運傑以臺灣特有的廟宇文化為出發點創作，用廟會與趴場、香客與舞客對比中，描繪獨樹一格的夢想與最潮的電音文化！由知名 DJ POINT 及流行音樂界電影大師呂紹淳製作臺味十足的電音配樂，極具迷幻爆發力。是傳統文化（臺灣廟宇）與後現代藝術（電子音樂）題材相互結合下產生的一部電影。. 12. 滕淑芬，光華雜誌-〈忠仔〉的心事，張作驥知道 1997 年 4 月 P128。. 13. 電影介紹，〈電哪吒〉官網:〈http://thespinkid.pixnet.net/blog/category/2716971〉，2013-11-20。 16. 13.

(29) 圖 9〈電哪吒〉海報 2011 (圖片來源：〈電哪吒〉官網〈http://thespinkid.pixnet.net/blog/category/2716971〉，2013-11-20). 2012 年國片〈陣頭〉(圖 10)據真人真事改編，取材自九天民俗技藝團的故事，因輔導中輟生透過鼓的學習揚名國際，導演馮凱被這個在地的血淚故事深深吸引，這項代表臺灣的藝術文化外國人看了都很感動，他思考臺灣人是否也能有同樣感動，「我們對自己文化認識又有多少」好好說出這個臺灣在地、感動人心的故事，甚至藉此傳遞臺灣陣頭文化，一改過去陣頭就是角頭的刻版印象，讓「陣頭不再只是陣頭！」為臺灣的陣頭文化闖出一番新氣息！. 14. 圖 10〈陣頭〉海報 2012 (圖片來源：〈陣頭〉官網〈http://dintaomovie.pixnet.net/blog/post/3646982〉，2013-11-20). 14. 《陣頭》介紹〈陣頭〉官網:〈http://dintaomovie.pixnet.net/blog/post/3646982〉，2013-11-20。 17.

(30) 四、小結: 在這些取材於鄉土民俗的作品當中，從繪畫方面藉由紀錄自身生長土地上的各式風貌、洪通熱的被發掘或當代藝術家郭振昌詮釋臺灣社會的「駁雜」現象到文學方面的鄉土氣息、刻畫臺灣鄉村的風土人情，記錄時代下民俗遺留和創新的樣貌，「鄉土」已將成為一種無以承繼的失傳傳統。電影運用本土民俗題材，反映負面角落的人性，或是結合傳統元素與當代產物下等別出心裁的創作方式。以時間軸來看，七 O 年代下「回歸」最終是他們想找回的那份盼求，而八 O、九 O 年代一直到當今，在國際「全球化」下，時代政治、經濟的進步與變遷，民俗鄉土題材的在地獨特色彩反而成為一種站立國際舞臺上的標誌，也反映當代潮流文化與民俗結合上的可能。這些作品雖然類型不同，但都展現了同一特徵，在不同時代下創作者從不同角度去切入觀看與關懷這塊生長的土地，民俗鄉土題材無可抹滅的魅力與親切感是無法在時代下完全被取代的，只差別在於觀看的角度是如何詮釋的，這與筆者在創作中想呈現的立足點是相類似的，也或許因從小在鄉下生長轉換到都市環境生活的背景，讓筆者選擇熟悉的民俗題材成為創作時一貫的材料。. 第二節八家將的民俗意義與社會現象本節以探討臺灣家將文化為出發，從他的根源、發展傳承一直到角色特徵與表演內涵當中，捕捉在地文化的立足點，並分析家將文化的藝術價值在今日時代下的重要意義與變革，以便於從中挪用形式於創作當中。. 一、. 家將文化的發展概說. 民俗學中將信仰歸類為心裡的民俗，從原始時代起就是人類認識客觀物質世界的具體化，包括自然崇拜、圖騰崇拜、祖先崇拜等等都是，是出自於畏懼心裡的崇拜，有的 18.

(31) 是把人類以外的事物與本氏族聯繫起來的一種觀念性的崇拜，也有一種是景仰和希求庇 15. 佑的崇拜。臺灣這座島嶼上，在早期漢人的移民潮當中，先民們歷經萬苦渡過黑水溝來到臺灣，同時也帶著家鄉的信仰過來，島上尚未開發之時，到處充滿著瘴癘之氣，過程當中水土不服、瘟疫叢生，為了克服這些困難，心理上便寄託於家鄉的神祉，基於崇拜景仰與恐懼敬畏之下，原鄉的神祉信仰以及儀式文化的相互結合發展出「家將」文化，也就此發展流傳，在臺灣各地開枝散葉。. （一）追本溯源臺灣民間信仰中的祭典儀式大部分都是先民移墾時，從原鄉祖籍傳衍而來，而家將的信仰文化就是其中之一，其溯源至移民原鄉集中地的閩、粵諸省。最早在殷商時期《周禮‧夏官》書篇中「執戈提盾，帥百隸而時儺，以索室驅疫」的記錄說明了當時行儺驅疫的儀式模式，這種藉由宗教儀式的驅疫活動，不僅在當時是安定民心的重要科儀活動，幾經傳導，數千年來在中國各地亦發展出依各地風俗民情之互異，而衍生出的各種儺儀文化，如：彝族即發展出「虎節儺舞」、彭澤縣年例正月初七日舉辦的「老屋灣趕野貓古儺遺俗」、以及福建閩南地區發展出的「八將」社火遊藝文化以及貴州的儺舞祭儀……等，都是儺文化延續傳導的實例。. 16. 15. 張紫晨，中國民俗與民俗學，1995，P43、P44。. 16. 「彝」讀音「一ˊ」，呂江銘，台灣家將臉譜藝術，2008，P18、P19。 19.

(32) 圖 11 中國貴州的儺舞「龍王」面具. 圖 12 中國貴州的儺舞「靈官」面具. (圖片來源:呂江銘，台灣家將臉譜藝術，2008). (圖片來源:呂江銘，台灣家將臉譜藝術，2008). 因此在以上呂江銘先生《臺灣家將臉譜藝術》一書中所提及的，將臺灣家將文化追溯於中國古老的「儺」文化，文獻記載中他們的原始意義皆是以驅疫、除厄運為目的，且儀式過程當中也都以兇惡、令人畏懼的裝扮出現，如圖 11、圖 12，扮演著安定人心的宗教性角色，這種以「惡」除「厄」的觀點相類似，故推論古「儺」文化與臺灣家將文化有一脈相傳之血親關係。. 二、. 家將角色的內在意涵與特色. 在臺灣陣頭文化當中目前已發展出二十餘種家將類的民俗陣頭，隨著創始首團的開枝散葉延伸流入到臺灣各地區，臺灣最早的家將始於清末從中國「福州白龍庵」傳導至「臺南全臺白龍庵」，為家鄉信仰神「五福大帝」神祇出巡所支配的駕前陣頭，其宗教性質強烈，具多重的功能性，隨時間的繁衍，一代代開枝散葉的傳承依附著臺灣各地域性的色彩，種類繁多。. （一）角色概述大致上家將性質的陣頭，早期都是人們為了共同的信仰所發展出來的，他們本著答謝神明庇佑的共同信念，創造、改良出一套完整的表演系統，種類雖繁雜， 20.

(33) 但皆是以擔任替信徒趨吉避凶、消災解厄使者的角色出現，在宗教系統上類似於陰間的警察，協助神明審理陰陽。在本創作研究中，筆者所使用的元素是以八家將為主，其基本角色組合如圖所示(圖 13):. 圖 13 八家將組合與角色示意圖 (圖片來源:黃文博，台灣民間藝陣，2000). 這些家將角色的組成系統各司其職，臉譜、服裝、步伐、動作……等等皆有所不同，不管是外在的表演形式或內涵都充滿著大量的象徵語彙，這些都是筆者在創作當中選擇運用的題材元素，它們反映著人們的宇宙觀或心理層面上的功能意義，關於這些探討筆者將會在下一重點當中提出予以討論。. （二）圖像意涵與特徵石萬壽教授在「家將團」一文當中，對臺灣八家將做了分析：清朝自中葉綱紀廢馳以後，臺灣駐軍已不能維持府城的城防，及城內外的治安。尤其是鴉片戰爭以後，府城治安完全落在聯境組織的肩上，聯境組織為承擔此一艱巨任務，乃仿營兵組義民旗攘外，仿巡捕組冬防巡更隊以安內。及送王船 21.

(34) 之俗興起，部份供奉監察類神明的境，乃將巡更隊化妝成家將團，以鎮魔除妖…… 清代的巡捕體系，仍得以藉著此一民間遊藝組織，流傳到今日，成為斬妖除魔的神界巡捕團隊。. 17. 故臺灣的家將陣頭在編排角色上是仿照古代衙門巡捕審堂體系，將其神聖化，自成一套系統，反映了人們對於「正義伸張」的嚮往與死後世界的想像，在另一層面上是兼具警惕世人、安定人心的功能意義。此外，其在表演過程當中的臉譜服妝、動作步伐、全體陣式等皆有所不同的象徵意義，如表 1: 表 1 傳統八家將彩繪. 角. 臉譜特徵. 參考圖. 色什役 (刑具爺). 較無固定臉譜扮相，彩繪的創意發揮空間大，有額頭書寫「王」字兼露獠牙者；也有以如意文加金錢文相輔之精緻臉像。. 文差爺. 在服裝上大都頭戴緊箍圈，身穿虎皮衣，扮相上在其全白臉譜上以雙魚或幾何圖形作為眼睛標示，額頭上的紅色雙戟或捲雲圖文則是另一重點特徵。〈續下表〉. 17. 石萬壽，〈家將團-天人合一的巡補組織〉，《史聯雜誌》第四期，台北市，1984，P2。 22.

(35) 武差爺. 與文差裝扮相同，其臉譜彩繪重點表現在額頭上，常見者有彎曲靈活之雙箍狀，或將其畫成直角「亞」字形狀，也有書「壽」字，或彩繪雙魚太極圖。. 甘將軍. 臉譜主要是表現「陰」、「陽」兩面特性，藉以彰顯「善」、「惡」兩極之道，因此大都以紅、黑或虹、綠兩色為對比彩繪。. 柳將軍. 據傳為柳樹精靈幻化，因此眼部特徵常以黑色長條狀代表柳葉，此外也都繪成大、小眼及斜裂嘴之不對稱臉譜。. 謝將軍. 傳說為白鶴精所煉化，因此全身雪白為其裝扮特徵，頭戴高筒無常帽 (上書「一見大吉」)，其臉譜以雙鶴蹺腳為眼部特徵。. 范將軍. 傳為黑猴精所化，所以造型以黑色為主色，頭戴短筒黑色無常帽，身穿黑或紫色坎服，臉譜以黑色為底，特徵注重在火焰眉及方盆大口，以呼應其性暴烈之傳說，至於空隙處則常見火焰紋或古錢紋等點綴。〈續下表〉 23.

(36) 春大神. 身穿對襟馬褂為上衣，搭配甲裙為整體服飾造型，以草綠色為代表色系，臉譜扮相特徵是額頭為葫身、葫嘴沿鼻梁而下的紅色倒掛「葫蘆」彩繪。. 夏大神. 身穿對襟馬褂為上衣，搭配甲裙為整體服飾造型，以大紅色為主要色系，額頭上則以「蓮花」標誌彩繪。. 秋大神. 身穿對襟馬褂為上衣，搭配甲裙為整體服飾造型，以青色為代表色系，傳說秋大神為大鵬鳥所幻化，故以大鵬鳥之尖嘴及兩頰之羽翼為臉譜特徵。. 冬大神. 為於「四季大神」之末，身穿對襟馬褂為上衣，搭配甲裙為整體服飾造型，以橙黃色為代表色系，大都採用猛虎扮相為其臉譜彩繪。. 文判官. 身著官袍、頭戴烏紗帽、蓄長鬚，粉面臉譜相貌和藹，與武判官皆是八家將中位階最高者。. 〈續下表〉. 24.

(37) 武判官. 造型上較文判官多樣，面容威武而有張力，其臉譜為花武面，留長鬍，顏色有黑有紅。. 資料來源:台中法天壇八家將. 每位家將都有他們各自的傳說神話，有動物也有植物，在這些傳說化身與穿鑿附會下發展出這些多彩多姿的角色，也正是民間產物可愛的地方。祂們的臉譜圖樣是在寫實簡化下的圖騰記號，乍看之下類似於中國京劇當中的臉譜，在時代演變的過程當中，每位臉譜畫師對於相同的角色都有其各自的畫法與創造性，他們將基本臉譜上增加了裝飾性、鮮明度、創意與精緻度，雖然各家家將臉譜種類繁雜，基本角色上卻也不失原本的主體，在臉譜師的創意巧思之下，更增添了多采多姿的風格。. 三、. 家將的藝術與文化價值. 國立臺中教育大學臺語系副教授林茂賢在《就是要將-家將美學疾風迅雷》書中的序文表示:「家將與官將首的造型、人數、動作都不盡相同，但均屬於「陰差」性質，負責執行緝凶驅煞的工作，除了神聖又神祕的特質之外，跳將同時更是一種表演藝術，其中，將爺的面譜屬於彩繪藝術，行進的臺步身段是民族舞蹈，武打動作是國術，服飾裝扮屬民俗工藝，因此是融合各種民間藝術於一體的表演藝術，兼具了神聖與世俗的特性。」. 18. 臺灣民俗研究者呂江銘在《臺灣家將臉譜藝術-八家將卷》中提到:「『八家將』這個名號響亮且充滿神秘色彩的傳統藝陣，長久以來，正反兩面的評價不斷，有者以扮像成員素質參差不齊嗤之以鼻，但也有深度欣賞其臉譜及肢體動作美感者，不過從聯合國教. 18. 妙蓮生、吳寧馨，就是要將-家將美學疾風迅雷， 2012，P3。 25.

(38) 科文組織所推動具有歷史、文化、藝術等價值之非物質文化遺產保存工作來看，『八家將』之臉譜藝術即擁有『傳統知識』、『表演藝術』、『儀式節慶』、『社會習俗』等多項符合條件，因此格外受到國際傳媒的注視，Discovery 頻道更曾以『八家將』為專題介紹， 19. 並將其視為臺灣特有的傳統藝陣風貌及藝術表演者……」. 從這兩段文字當中表達了對「家將」這個臺灣特有文化的價值肯定，不管在「文化」層面或是「藝術」層面，家將所呈現出來的是強烈的地方性色彩，參雜、融合了各式本土傳統技藝的綜合體，有著許多符號與儀式，文化哲學家恩斯特‧卡西勒說: 人不再生活在一個單純的物理世界之中，而是生活在一個符號宇宙之中。語言、神話、藝術和宗教是這個符號宇宙的各部分，他們是織成符號之網的不同絲線，是人類經驗的交織之網。20 而家將文化也正是在神話與宗教交織出來的特有符號，刻畫著歷經歲月的痕跡與民間色彩，是無可抹滅的文化資產。. 四、. 八家將與社會現象. 在早期陣頭表演在廟會當中具備著重要的社會意義，在臺北大學犯罪學研究所一篇《「正邪之間」~家將少年與其偏差行為產生之探討》碩士論文當中提到，陣頭藝術在臺灣早期具有著社會價值之整合功能: （一）. 政治功能:藉著廟會表演活動可以加強全村的認同及集體意識，在活動展. 演中，安排教忠教孝之仁義劇情，可傳遞無形中的道德規範。（二）. 經濟功能:神誕日慶典其間村民共襄盛舉，其中商人、小販、香客大量聚. 集，促成經濟上的流動。. 19. 呂江銘，台灣家將臉譜藝術-八家將卷， 2008，P6。. 20. 周憲，20 世紀西方美學， 1997，P275。 26.

(39) （三）. 宗教功能:除傳達敬神的心意外，同時也傳達民眾酬神、還願、祈福、除. 煞等心願，心靈得以療慰。（四）. 社交功能:沿途繞境經過各村里，促成臨近村莊間的往來，彼此間的相互. 觀摩及學習切磋。（五）. 娛樂功能:陣頭藝術兼具娛神也娛人的功能。. （六）. 教育功能:陣頭在表演過程中強調行為的規範與禮儀傳承，傳遞著個人對. 自我、對團體、群體及群體對群體間的互動關係等的社會教育功能。而在當今，受到時代變遷的影響，廟會及其他各類造勢活動需求大增，原本以還願為信仰依規的非職業性家將逐漸減少，取而代之是以金錢為目的的職業性團體，都因時代背景而被迫轉變，在王雅莉的研究中整理出青少年參與家將陣頭的轉變點: （一）. 從傳統到非傳統，從非職業到職業。. （二）. 成員年齡層的演變，從青壯年到青少年。. （三）. 表演場合與任務轉變。. 21. 由於甚多家將團體產生的變質，以金錢為目、逞兇耍狠的社會事件，加上媒體選擇性報導的版面，一般大眾並不易區分，負面印象深植人心，這樣的現象似乎已定型，該如何將此轉換正面化的發展、成為地方特色是時代下的一大考驗。. 21. 簡淑娥，「正邪之間」~家將少年與其偏差行為產生之探討，國立台北大學犯罪學研究所，未出版，台. 北市。 27.

(40) 五、. 小結. 曾擔任中央研究院民族學研究所長的李亦園於《文化與修養》一書中提到「……表演藝術就更是表現文化內在法則的一種精緻文化。中國傳統戲劇的表演都是用以表達與超自然溝通和諧的意念，或者藉以傳達人際關係和睦通順的期望，西方人戲劇中表現人與超自然的對立，以及個人心裡角色的衝突等等，顯然有很大的差異。理解這種文化內在意義與精緻文化的藝術表現間之關係，是人們對美的境界體會欣賞很重要的標準，也是欣賞素養必備的條件。」. 22. 東西方在不同的時代背景下，隨觀點視角的不同，出現的文化產物也就有所不同，臺灣家將陣頭常在表演過程當中演出「驅除」、「圍捕」等戲碼，就如同李亦園所言: 「是一種表達與超自然溝通和諧的意念」，在早期無法解釋的畏懼心理，藉由此戲劇的演出轉換為一種宗教性質的儀式而得到心理上的安心、平順。然而時代轉換下，八家將與社會，兩者相互交錯下，單純的文化理想與負面的刻板印象，是衝突也是矛盾，影響世代下的集體意識，「觀看」將是筆者創作過程中的一大要點，在這樣議題性題材的基礎之下，筆者將表現「社會觀感下的具象化」，潛意識當中的想像表述在作品中，故選用美術史超現實主義的表現方式，在第三節將引入探究。. 第三節超現實主義「超現實主義」(Surrealism)一詞最早出現，是在 1917 年 Guillaume Apollinaire 的滑稽劇〈Les Mamelles de Tiresia〉，稱為「超現實劇」，之後 1924 年經 Andre Breton 的「超現實主義宣言」中下了定義:是一種純粹心靈的自動現象，其思想的表達完全不受理性控 23. 24. 制，超越了所有美學或道德的關照。也就是「逸脫」於現實，超現實主義畫派的表現. 22. 李亦園，文化與修養， 2010，P161。. 23. 曾長生，超現實主義藝術，2000，P13。 28.

(41) 手法眾多，如:拓印法、黏貼法、自動性技法……等，而在本研究當中，筆者的作品以參考超現實主義畫派的表現形式來創作，選擇其中的代表藝術家達利與臺灣國內當代藝術家郭維國，從他們作品中的內容形式做進一步的探討。. 一、. 達利(Salvador Dali 1904~1989). 這位自稱狂人的藝術家，作品充滿著多端的聯想，從現實記憶、夢中的各式不合條理的狀況、場景等，組織、構成了他作品的眾多元素，而這些與極端的寫實技巧結合，表現於他的創作當中，畫面常製造出某種詭異、恐怖的氛圍。其作品也常常表現海闊天 25. 空的景深與距離感，誇張的遠近擴張一直是他作品的特質， (圖 14)；除此之外，作品當中也常以分解、重組或材質改變等等製造出違反常理的特殊角色(圖 15) ：軟化的時鐘垂掛在樹枝上誇飾的突顯了現實物材質的非理性，而圖 16：解剖後的動物、人等等節和誇大的四肢，雖詭異卻也耐人尋味，這些都更增添他狂人的特徵，也正符合超現實主義追求的方向。. 圖 14 達利〈內戰的預感〉油彩、畫布 100X99cm 1936 (圖片來源: 曾長生，超現實主義藝術，2000). 24. 「逸脫」:藝術術語，意指破壞與建設，在此指對現實物的破壞再重組。曾長生，超現實主義藝術，2000，. P22。 25. 劉振源，超現實主義畫派，1998，P116。 29.

(42) 圖 15 達利〈記憶的永恆〉油彩、畫布 24x33cm 1931 (圖片來源: 曾長生，超現實主義藝術，2000). 圖 16 達利〈聖‧安東尼誘惑〉油彩、畫布 90x119.5cm 1946 (圖片來源: 劉振源，超現實主義畫派，1998). 二、. 郭維國(1960~). 臺灣當代藝術家，於 1998 年組「悍圖社」，擔任首屆社長，在他的作品當中把現實生活中較不「真實」的自我，如同掀開一層「偽裝」的表象，認真地看待、重新建構較真實自我的過程，利用矯飾、象徵、隱喻的手法，表現隱藏於潛意識中的真實「角色」。從裸露下的自我形象、姿態、表情與裝扮等物件建構出一種戲謔、曖昧、無奈、自我嘲諷的意識，某種層面上是自信與解放的宣告，一種往內心深處挖掘潛意識、拼湊記憶與慾望的過程，清楚的看到自己過去與現在的心靈樣態，而在畫作中扮演真實生活中無法. 30.

(43) 如願以償的「慾望」角色。. 26. (圖 17). 圖 17 郭維國〈受難天鵝的眼淚〉油彩、畫布 196X150cm 2008 (圖片來源:雅昌藝術網〈http://exhibit.artron.net/zl.php?zlid=5963〉，2013-12-5). 三、. 小結. 以上兩位超現實藝術家，一位生處於二十世紀，另一位跨了一個世紀到當代，兩者的創作表現上都以具像寫實為主，從潛意識當中尋找題材，重組後安排表現於作品當中，筆者在於個人創作上也參考於此，尤其在製造非理性的畫面場景與詭異的瞬間氛圍，都是筆者學習與探尋的對象，在作品形式上多少受這些藝術家的影響，如筆者 2011 的作品〈時空‧轉變 II〉為例。(圖 18). 26. 藝術家│大未來林舍畫廊: 〈http://www.linlingallery.com/artist_introduce.php?id=16〉，2013-11-10。 31.

(44) 圖 18 筆者 2011 年作品〈時空‧轉變 II〉. 運用超現實的表現手法，將不合理的虛幻空間放入作品當中，希望創造出夢境似的危機與臨場感，讓整個系列作品展現出筆者個人想傳達某種議題性在裡面，這也是超現實主義當中對於題材另類幽默的處理手法。從鄉土繪畫題材的探索到超現實主義畫風的結合，一個是在地性，另一個是西方藝術，讓兩種不同基調的材料與創作方式相互碰撞出無限的可能，這樣的配合在古今皆有它們無可抹滅的魅力，至今的當代藝術當中仍可尋覓出超現實主義表現的蹤影。. 第四節西方寫實繪畫一、照相寫實主義(Photo-Realism) 是 1960 年代演變出的新極端寫實風格，又稱超寫實主義(Super-Realism)，其風格注重完全的客觀性形象，做到純客觀、真實、絕對中性的，就像攝影那樣的描繪照片再現 32.

(45) 物象，透過鏡頭看世界，加以特寫、放大、複製相片，以達成照相寫實的效果。. 27. 其創作手法是藝術家利用照相機和相片，以機械或半機械如:幻燈機、投影機、噴槍等，把資料轉畫到畫布上，需具備細膩寫實的描繪功力，如:完全客觀化創作的 Chuck Close 作品〈约翰〉(圖 19)從各類質感到顏色色調的精準表現，將人物臉部肉感、眼鏡、毛髮表現得淋漓盡致。此外當代英國藝術家 Cath Riley 作品(圖 20)以及美國藝術家 Alyssa Monks 的作品〈Koi〉(圖 21)，以科技影像、新攝影技術轉換到手繪畫作上，展現這世代的超寫實繪畫，這些藝術家在人物的毛孔、膚質的視覺感、髮絲的細維……等精細的處理功力另人為之一亮，深刻的影響著觀者內心的波動與感受。. 圖 19 Chuck Close 〈约翰〉畫布、壓克力 254x228.6cm 1971—1972 (圖片來源: K U N S T B E S C H O U W E N 網站〈http://www.tonihorrevorts.eu/kunstbeschouwen.html〉， 2013-12-10). 27. 李美玲，台灣現代美術大系-超寫實風繪畫， 2004，P12~P13。 33.

(46) 圖 20 Cath Riley 的鉛筆素描作品 (圖片來源: Cath Riley 個人網站〈http://www.cathriley.com/gallery/faces〉，2013-12-10). 圖 21 Alyssa Monks,KOL,oil on linen,56x84cm,2010 (圖片來源: Alyssa Monks 線上作品集〈http://www.alyssamonks.com/index.asp〉，2013-12-27). 二、. 靜物繪畫（Still Life Painting）. 靜物從西元前五世紀的希臘就開始了，中國花鳥，有著花卉水果，也算是一種靜物畫；荷蘭的靜物畫發展得比其他西方國家更早，統稱所有描繪無生命物品的畫叫做靜物，舉凡花卉、水果、食物、餐具、樂器、書籍、頭顱……等都是使用的主題，畫家藉 28. 以象徵美麗、幸福、或虛空。十七世紀畫家斯滕域克於 1656 年所畫的勸世靜物畫(圖. 28. 南畫廊網站-談畫室:. 〈http://www.nan.com.tw/easyarticle/easyarticle.asp?ftimg=friendprinttitle.gif&title=undefined&do=detail&pm=11281 〉，2013-11-10。 34.

(47) 22)在作品當中有著很明顯的象徵意義；酒杯與煙斗代表感官享受的短暫，書、劍、笛代表人類才藝，表達世俗事務累贅於煩不勝煩的鸚鵡螺，以及代表人類生命短暫的蠟燭、乾葫蘆與枯髏頭等。這些靜物擺設與安排並非只有單純實質上的直接意義，而都是經過畫家考量後所構置出的想法，這樣的靜物畫同時也發揮了教化人心的功能性。另外，靜物畫也正反映不同時代背景下物質與人的生活，這發揮了它記錄的功能，如圖 23 海達的作品〈有黑莓派的早餐桌〉，內容描繪荷蘭人於廚房一隅準備簡單的餡餅、水果或白酒，以便主人隨時取用的奢華習慣，作品中有盛裝食物的銀器、玻璃酒杯，隨意擱置的懷錶，均是當時經商致富的中產階級用來炫富的象徵，這不只記錄了當時富裕人家的生活背景，也同時象徵了富裕。而筆者在創作〈醮〉系列作品時也使用類似的象徵手法來安排物件，如淨香爐、臉譜面具、八仙綵……等等，各類具本土風格的靜物畫展現在這些畫作當中，至於如何使用象徵與形式的運用，筆者將在第三章深入探討。. 圖 22 斯滕域克〈勸世靜物畫〉木板、油彩 38x38cm 1656 (圖片來源: 教育部數位教學資源入口網〈http://content.edu.tw/primary/art/ch_js/artstyle/painting.htm〉， 2013-12-27). 35.

(48) 圖 23 海達〈有黑莓派的早餐桌〉木板、油彩 54 x 82 cm 1631 (圖片來源: 世界藝術大師作品介紹，〈http://120.105.166.96:8080/a03/select.htm〉，2013-11-15). 三、. 小結. 在作品創作上不管是人物、靜物或風景畫，寫實繪畫有多種表現方式，而照相寫實繪畫對於描寫對象物的完全客觀性的細膩刻畫，甚可與照片機可亂真，透過機器捕捉後的影像畫面，再現到畫布上，在這世代當中，這樣藉用科技攝影技術輔助寫實繪畫的完成也司空見慣，藝術家如何運用影像才是當今創作需思考的問題。不管如何運用安排，寫實繪畫從發展至今日的畫壇當中還是有它的影響力存在著，面對攝影技術的挑戰下，以長久取代了過去的記錄功能，或許對觀者來說有兩極化的評論，不過經歷長久的世紀，在時間推衍下，這樣的畫作還是不斷的推陳出新，精緻度、處理畫面的技術……等，皆存在著其深遠的魅力，是無法完全被攝影所取代的。. 36.

(49) 第三章形式技法與表現「稟眾爺上馬！」這是家將陣頭於出陣前「喊班」儀式中的口號，它賦予家將扮演者重要的精神象徵，這些儀式性的語言層面更增添了八家將的神祕性格，神秘性的「儀式」也正是筆者在創作當中常使用的重要表現方式，為的是在於塑造八家將這個神秘角色，也增添了另類議題性的解讀。. 第一節創作理念一、. 舞動家將風華. 在臺灣，民間信仰融入了人們的日常生活當中，「三步一小廟，五步一大廟」廟宇密度甚高，屬多神崇拜的民間信仰，舉凡地方節慶、神明誕辰等等皆有廟會活動的出現，在一年當中不乏超過上百場的廟會活動，我們可否曾進入這個場域去觀察過?或許是筆者從小的生活背景影響下，廟宇場域總離不開生活當中，小時後追廟會、看「熱鬧」是再也開心不過的事情，喜歡沉浸在那樣歡樂的氛圍當中，各種大大小小的廟會活動如「割香」、「云庄」……等，亦或是活動當中的八家將、宋江陣、北管陣、乩童……等，各式陣頭耳濡目染，其中的「八家將」更是印象深刻。青面獠牙、瞪眼直逼人的八家將在單調的樂器敲擊聲下，振動了腳上的鈴鐺，手上的刑具相互觸碰發出的鏗鏘聲，交錯的隊型、動靜分明的陰沉步伐、動作，塑造出八家將那股威凌之下的肅殺氣息。筆者在小時候的記憶當中曾懼怕此類陣頭表演，也曾被驚嚇過，雖如此卻抵擋不住內心那份觀賞的熱忱，他們身上的服裝、臉譜，加上動作的相互配合交織出的表演總讓筆者印象深刻，各式角色各司其職，都有不同的特色與意涵所在，呈現多種民間藝術的結合，也是具代表性的特殊文化。然而時間考驗著傳統的去留，陣頭技藝隨著世代的改變，加上忙碌的人們對於廟會也不再如從前熱衷，隨傳承與延續者的減少，參與陣頭表演漸不如以前的神聖，參與人 37.

(50) 員良莠不齊，尤其如「八家將」這類的武陣，在新聞上社會事件時有所聞，有時甚至與幫派畫上等號，在這樣的狀態下，相對無形中漸也脫離了大眾生活，不敢接近、不敢參與等，種種都是衍伸出來斷層的問題，更別論傳承延續與保存了。筆者過去曾在東港地區拜訪那些在地陣頭的耆老，當時正值東港三年一科的迎王祭典，所訪談的當地陣頭保有原始的地方特質，是臺灣其他地方所看不到的，訪談過程中，從那些老班陣頭扮演者口述，透露出對於未來技藝傳承的憧憬，人口的老化、少子化以及休閒活動的改變等問題而面臨傳承中斷的危機，這也讓許多傳統技藝逐漸不再保留，只能存留在過去年代的記憶當中，這趟訪談也讓筆者對此問題印象深刻。這些是在生活經驗當中所體認到時代下的陣頭文化，延續的問題雖如此接踵而至，但在近幾年來全球化之下，隨著地方性特色的被重視，檯面上的民俗也漸與時代做結 29. 合，雖不再是以傳統方式繼承，而是運用新穎方式的推廣，例如圖 24「電音三太子」陣頭就是一個成功推展到國際的案例，此方式的結合讓在地文化得以再現於新時代的舞臺之下，「永續的方式」也將是未來另一個再現本土文化的嶄新思考方向。. 圖 24 電音三太子 (圖片來源: 維基百科，〈http://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E9%9B%BB%E9%9F%B3%E4%B8%89% E5%A4%AA%E5%AD%90〉，2013-10-11) 29. 「電音三太子」: 是台灣興起的一種表演次文化，為電音、本土次文化與傳統民俗藝陣三太子的結合。. 維基百科: 〈http://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E9%9B%BB%E9%9F%B3%E4%B8%89%E5%A4%AA%E5%AD%90〉， 2013-10-11。 38.

(51) 追尋於這些記憶與經驗，隨著日新月異的源源長流當中，生活圈的改變，各種社會現象沖淡了陣頭文化的初衷，「創意」、「嶄新」下如何再現?將是一大挑戰，筆者雖非陣頭文化表演者，但在生活記憶之下，本著旁觀者的視角於時代下的觀看，希望藉視覺創作傳達更多對在地文化的關懷，重拾那最初的感動，也為在地文化增添一份永續的力量。. 二、. 從民間神話當中還原圖像. 同一對象物在不同時代下，都各有著不同角度的解讀方式，文獻當中所探討前輩藝術家、文學家使用的鄉土民俗題材，或是現代電影的衝突結合，都具有著各種時代下不同切入觀點的描寫，因此創作者在時間背景與觀看解讀方式顯得格外重要。筆者在創作取材對象物於民俗藝陣八家將當中的圖騰，究圖騰化式的臉譜與其背後隱藏的神話意涵，呈現於畫面當中，藉此還原民俗語彙的本質，如前第二章節表格當中提到巴家將與各式自然物化身的特質，這些充滿民間色彩，並在圖騰是的轉換下之圖像，也結合於生活當中的各式現象與規則，如:大自然的四季交替輪轉、維持正義的司法執法系統等等，直接反映人與人、人與自然之間的關係語彙，此外，表演者出陣時的動作、陣型所塑造出其神話性格與象徵，當他們交匯於平面畫布上時，所蹦出來的可能是另一種的視覺解讀與趣味性。因此，筆者想藉由圖騰的還原，還原那文化最真實的核心，在時空穿越下留存著，不斷的被述說，與「電音三太子」這樣文創留存在地文化的方式相較下，希望藉由另類的保存方式，以畫作凝聚文化的共同意識，得以在不同時代永續流傳下去……。. 三、. 小結. 筆者從生命記憶當中，在長久沉浸的廟口文化之下，以旁觀者的觀察視角，不斷的想藉由畫作來陳述在地文化於時代交融下的現象，在創作當中也嘗試切入社會議題性，一直到後來轉變為還原本質的方式來詮釋，兩者雖相異，但在其目的上卻是異曲同工，在在的表達對在地文化的熱忱與延續保存的理想。 39.

(52) 第二節創作形式與分析本章節中，創作形式上分為構圖、用色與風格，在形式上將臺灣民間信仰祭壇畫的特質表現在構圖安排當中，分別在筆者作品〈時空‧轉變〉系列、〈醮〉系列、〈乞杯〉系列、〈開四門〉系列的配合呈現將在本節分析探討。. 一、. 靜物畫與超寫實在創作中的應用. 筆者在〈醮〉系列與〈乞杯〉系列作品中特別強調靜物的象徵與其形式在畫面中的特殊語彙，〈醮〉系列作品當中，使用臺灣民間信仰的祭祀禮器為靜物，如淨香爐，使 30. 用其本身具備的功能性-迎請神靈，與臺灣民間建醮活動過程中有著迎請神靈的階段性動作，筆者藉由此器皿，分別安排五張連作中有著不同程度煙霧瀰漫的現象以強化整個 31. 「醮」祭典的過程中，不同階段與時間點的重現；另外，在官將首臉譜面具也運用擺放五種各不同位置形成一條動線的方式來呈現祭典中五個階段的象徵意涵。. 二、. 超現實在作品中的表現. 在第二章文獻當中筆者曾探討超現實主義與類似風格的當代藝術家，而筆者在 2011 年〈時空‧轉變〉系列作也將超現實運用在畫作當中。依超現實主義的原理，作者如要把潛在意識顯現於外，需忠實的把「連自己都看不見的真實顯現出來。」. 30. 32. 建醮: 係中國古代祭名，為祭神之意，漢末道教盛行之後逐漸衍變成「僧道設壇祭神」的專有名詞，. 其原始意義，主要在於祈求風調雨順、國泰民安。可是，道教通俗信仰隨著人漢人移墾台灣而被導入與生根之後，由於受到閩俗傳統信鬼尚巫之風，與開拓之際所遭遇「毒霧瘴氣」的影響，建醮的目的，遂巧妙的結合了祈神酬恩和施鬼祭魂，而成為規模盛大的祭典。教育部數位教學資源入口網: 〈http://content.edu.tw/local/tainan/kunhwa/two2.htm〉，2013-11-14。 31. 官將首:台灣廟會陣頭之一，最早從台北新莊地藏庵發展出來，是由增、損二將軍所組成，相傳為地藏. 王菩薩的駕前護法，與「八家將」性質相似，擔任遶境過程中驅吉避凶的宗教任務。 32. 劉振源，超現實畫派，1998，P39。 40.

(53) 筆者在〈時空‧轉變〉系列創作當中，以「八家將」與社會觀感及時空下的如何生存，交匯出來的文化議題運用具象化的方式，將現代的八家將表演者置入如臨深淵、如履薄冰的危險場景空間裡，加上刻意安排的動作:越野單車極限運動、獨坐高塔、腳踩鋼繩過火池(如圖 25)一些非比尋常的行為，以一種將八家將陣頭與社會、時空交錯下的矛盾具象化，同時也將這樣人事物交會中的複雜情緒嵌入作品畫面當中，寄託於誇張的場景之下，傳達具更深一層的議題性思考方式。. 圖 25〈時空‧轉變〉系列作. 三、. 作品中的形式與應用. 在筆者 2011、2012、2013 年各階段的作品中，在形式安排可看出幾乎都以系列作的方式來呈現，主要在形式上會安排以兩兩對稱的方式，即便是基數量的作品也會以中心各向左右對稱的方式構置，這是為了與臺灣民間祭壇畫的形式，如圖 26，也是以中間畫幅為中心往兩側對稱，左右人物以面或動向朝內的方式，例如 2011〈時空‧轉變〉當 33. 中的三個人物，分別以中間手張開拿叉，類似於拿馬戲團平衡棒的方式牽引出兩旁人物，兩側作品皆以臉部朝中心的構圖，三張展示形成平衡的畫面，如圖 27:. 33. 叉:古代武器之一，在此為官將首角色中損將軍手上所配持的武器。 41.

(54) 圖 26 台灣民間祭壇畫 (圖片來源:竹南福祿壽工房網站〈http://www.fulusoo.com/wp-signup.php?new=fulusoo.com〉， 2013-11-10). 圖 27 在〈時空‧轉變〉中的人物構圖與動向形式. 筆者在〈乞杯〉系列作(圖 28)當中，以民間擲筊杯的三個現象:笑杯、聖杯、無杯，三張作品是以正正-正反-反反的視覺對稱概念安排整體，這想法也是從民間祭壇畫而來的發想。一一正反反. 正正一反圖 28 〈乞杯〉的排列形式 42.

(55) 另外在 2012 年的〈醮〉系列當中五張不同的官將首臉譜，安排各五種不同位置來擺放，整體高低起伏呼應醮儀式的起始與落幕，形成一曲線的動向，更牽連起單張作品與作品之間的關連性與敘事性的語彙，如圖 29:. 圖 29 作品〈醮〉當中的構圖與動向形式. 這些系列的刻意安排是為了尋求在作品當中的「儀式」性格，這是取材於臺灣在地民俗傳統中將具神話色彩的本質「儀式化」的巧妙過程，同時也更強調具民間特質的本土風情。. 第三節創作的媒材與技法一、. 媒材選擇. （一）. 本創作中基底層的運用. 從接觸美術創作以來，不管是鉛筆、炭筆、炭精筆、水彩、粉彩、油彩、水墨…… 等等，在眾多媒材當中對於油彩那種厚實、緩乾、保存性等特質的摸索，而本創作以油畫為主的媒材來表現作品，從創作過程中一一體現出來。創作過程中曾嘗試過壓克力媒材，仿造古典油畫技巧的「透明畫法」與「不透明」用色形式，企圖取代油彩的緩乾特性，這個特性或許是優點也是個缺點，經試驗後，壓克力對於油彩的厚實多層次的透明感是難以取代的，加上壓克力的水性流動特質太快，難以掌握顏色厚與薄的層次感，無法達成筆者想要的畫面效果，但它 43.

(56) 的快乾特性適用於打底階段，尤其當創作必須密集的進行時，此特色就派得上用場。筆者在本創作中先使用壓克力當基底層，配合寫實與細微程度，仿照古典油畫技巧的打底方式進行層次打磨，先上水性 GESO，再以油性顏料上最後一層底，這中間的打磨，隨層次的高低選用不同粗細的砂紙，如圖 30、圖 31、圖 32、圖 33，不過畫布表面並未追求到完全光滑平坦，而略呈現些布紋，面對基底層，筆者習慣不使用到太過平滑的表面，因質地太過光滑反而適得其反，以利於日後上色階段的進行。. 圖 31 步驟二上水性 GESO，. 圖 30 步驟一粗畫布打磨. 畫邊也須處理. 圖 32 步驟三以壁紙刷均勻底料. 圖 33 步驟四待底層塗料乾燥後以砂紙打磨. 44.