國立台中教育大學美術學系
碩士論文
Department of Fine Arts
Master Thesis
劇場視覺與繪畫空間
─以「偶」為繪畫表現之探討
Theatrical Vision & Drawing Space
─A study of taking “puppet” as a role in pictorial representation
指導教授：林欽賢 教授
研究生：薛佩琪
Hsueh, Pei-Chi
中 華 民 國 九 十 七 年 六 月
June 2008
致謝
在研究所這三年是個動盪時期，讓我明白了很多事並收穫甚多，而碩士論文 即將完成的同時，人生也將是另一個旅程的開始。從美術班、空間設計系到美術 所，一路以來圍繞在藝術的領域中，但此階段是生命中最自我反省的時光，將心 靈和生活態度顯現在創作與寫作之中。 指導教授林欽賢教授給予我空間、耐性與創作的機會，大膽的接受一個從未 接觸過油畫的空間設計系學生並與以指導，使我在創作上與寫作上都有更大的創 造力來處理一個新穎的題目，也撫平了我在跨領域的研究過程中偶爾的驚慌，更 感激的是教授對我的信任與鼓勵。並且感謝莊明中教授在計劃階段給予我寶貴建 議，以及百忙之中前來的口試委員陳一凡教授、蕭寶玲教授，在口試時的悉心指 正讓論文更加完整。 我還要感謝這些同學們，因為他們我才不致於太過寂寞：治平、美玲、名奇、 明翰、圭堂、哲志、維新、明麗、婷勻、長吉，與我一起在美術所中打拼；以及 同甘苦共患難的好朋友，因為她們的讓我在研究所生活中擁有最美麗的回憶：自 怡、佑珊、珮娸、宥靜、怡珍。 最後，也是最重要的我要謝謝我摯愛的家人，並將此論文獻給：啟發我「藝 術之路」的爺爺薛登雲、勉勵我「出類拔萃」的奶奶仝興民、支持我「學有所成」 的父親薛向曉、相信我「永遠最棒」的母親黃育士與包容我「任性而為」的姐姐 薛佩玫，因為你們無限的支持與鼓勵使我得以順利完成學業，我永遠愛你們。 薛佩琪 謹致於 2008 年 6 月論文名稱：劇場視覺與繪畫空間─以「偶」為繪畫表現之研究 校 院 系：國立台中教育大學美術學系 畢業時間：中華民國九十七年六月 頁 數：111 研 究 生：薛佩琪 學 位 別：藝術碩士
摘要
人生如戲、戲如人生，演劇真正目的在展示人類的性格。生活的一切是人類 所創造出來的，繪畫本身就是一件美好的事物，如何去思考、創造出獨一無二的 作品，藝術創作就是在繪畫裡頭看見人與圖像的對話，繪畫者的角色為視覺媒 介、視覺意象，透過繪畫空間在人的靈魂中激起漣漪，為其譜出更好的戀曲，因 此筆者在創作思維中融入情感心理的觀點和「人生如戲」的概念，以期能將劇場 視覺的精神體現於創作中。 本研究之目的在於透過藝術創作與理論書寫，呈現劇場視覺與玩偶在繪畫空 間中的敘述性(Narrative)。此外，藉由創作造型運用、媒材的分析、輔助工具等， 歸納出作品中的詮釋方法與價值。而研究方法則從劇場藝術與情感心理研究、現 象學與人生哲學研究、藝術史研究三方面進行。 理論基礎方面分為三點進行論述：一、劇場藝術；二、情感心理；三、藝術 史流派。以劇場轉繪畫空間的本質為基礎，探討人生如戲、戲如人生的意義，並 將以“偶”為背景的概念分為兩點說明：一、「偶」的存在與現實；二、「偶」的 象徵與移情。 本研究將創作主題與內容分為六種類型：一、命運劇場；二、玩偶劇場；三、 故事劇場；四、家族劇場；五、舞台情境背景；六、保存。創作形式的呈現，建 構出視覺元素與分析個人繪畫風格─造型、佈局、形狀、色彩等，並針對構圖的 類型進行分析比較。經由本創作研究，筆者表現了自身對於劇場與繪畫之間的觀 感，並藉由相關藝術流派之理念、風格與科技媒材的應用，拓展出自身藝術創作 的未來可能性。Ti t le o f Th e s i s： Theatrical Vision & Drawing Space
─A study of taking “puppet” as a role in pictorial representation Name of Institute：Department of Fine Arts
Graduation Time：June 2008 Page：111
St u d e n t N a m e ： Hsueh, Pei-Chi Degree conferred：Master of Fine Arts
Abstract
The life is like the play, and the play is like the life. The main goal of operatic is to exhibit humanity’s disposition. All lives are created by humanity. Drawing itself is a happy thing. It means how to ponder and create the unique work. The artistic creation is to see the dialogue between the human and the image inside the drawing. The role of the painter arouses the ripples in human’s soul through drawing space and creates love for visual medium and visual image. Therefore, the author integrates the viewpoint of emotional psychology and “the life is like the play” in the creation and hopefully the spirit of the theater vision can manifest in the creation.
The goal of this research lies in art creation and theory writing to present the narrative characteristics of the theater vision and puppet in drawing space. In addition, the creation modeling utilization and intermediary material analysis induces the annotation method and the value of the work. And the research technique proceeds from the theater art and the emotion psychology; the phenomenology and the philosophy of life; the art historical research, and the synthesis induction studies three aspects.
The rationale aspect is divided into three parts to be discoursed: first, theater art; second, emotional psychology; third, art history school. Take the essence of
transferring the theater from the drawing as the foundation, discuss the meaning of “The life is like the play, and the play is like the life.”, and explain the concept of “the puppet” as the background. There are two points: the first one is the existence and reality of “the puppet”, and the second one is the symbol and empathy of “the puppet”.
This research divides the theme and the content into six kinds of types: first,
destiny theater; second, puppet theater; third, story theater; fourth, family theater; fifth, stage situation background; sixth, preservation. The presentation of creation types constructs and analyzes visual element and the individual drawing style – modeling, the layout, the shape, and the color. By way of this creation research, the author has displayed oneself regarding between the theater and the drawing impression and also through the related art school idea and the technical intermediary material application, the author will develop the future possibility of own artistic creation.
Key words: theater vision, drawing space, puppet
劇場視覺與繪畫空間
─以『偶』為繪畫表現之研究
目次
中文摘要 Ⅰ 英文摘要 Ⅱ 目次 Ⅲ 附表目次 Ⅵ 附圖目次 Ⅶ 第一章 緒論 第一節 研究動機 1 第二節 研究目的 3 第三節 研究內容範圍與限制 5 第四節 研究方法與步驟 6 第五節 名詞釋義 9 第二章 創作研究之學理基礎與主題探討 第一節 創作研究之學理基礎 一、創作研究之劇場藝術學理基礎 10 二、創作研究之情感心理基礎 25 三、創作研究之藝術史流派學理基礎 27 第二節 創作研究之主題探討二、劇場視覺轉繪畫空間的觀點 37 三、人生如戲的哲學觀點 41 四、以偶劇為背景的創作觀點 43 第三章 創作理念與詮釋方法 第一節 創作理念 一、觀察 46 二、思考 46 三、詮釋 46 四、創作 47 第二節 創作形式 一、畫面「虛擬」與「真實」的情境 48 二、畫面結構、佈局與造型 49 三、色彩表情與情感表達 55 第三節 創作技法與媒材應用 一、油畫技法呈現 58 二、其他輔助工具 60 三、創作流程圖表 62 第四章 個人繪畫作品分析與詮釋 第一節 代表作品 一、命運劇場 63 二、玩偶劇場 72 三、故事劇場 80 四、家族劇場 84 五、舞臺情境背景 92 六、保存 102
第五章 結語與展望 第一節 研究總結 107 第二節 未來展望 108 參考文獻 一、專書/論文 109 二、報章雜誌 110 三、網路資料 110
附表目次
表 1-1 研究方法與步驟架構 8 表 1-2 克拉因色彩情感價值表 57 表 1-3 創作流程圖表 62
附圖目次
圖 1-1 光的物理性 11 圖 1-2 西元前 1 世紀古羅馬酒神祭祀劇 12 圖 1-3 羅馬劇場的燈光來源：蠟燭 12 圖 1-4 中世紀劇場 12 圖 1-5 正面光 13 圖 1-6 安格爾，泉，1856，油彩 13 圖 1-7 英國劇團秤不離砣，奧塞羅，戲劇 13 圖 1-8 斜方光 14 圖 1-9 卡拉瓦喬，晚餐，1601，油彩 14 圖 1-10 賴聲川，如影隨行，戲劇 14 圖 1-11 側方光 14 圖 1-12 林布蘭，自畫像，1629，油彩 14 圖 1-13 韓國形體劇場，歸途，戲劇 14 圖 1-14 俯角光 15 圖 1-15 林布蘭，夜警，1642，油彩 15 圖 1-16 偉伯音樂劇，Cats，音樂劇 15 圖 1-17 仰角光 15 圖 1-18 拉突爾，拉馬，1635，油彩 15 圖 1-19 韓國形體劇場，歸途，戲劇 15 圖 1-20 提線偶戲 19 圖 1-21 指頭偶戲 19 圖 1-22 手套偶戲 20 圖 1-23 大型偶戲 20 圖 1-24 顛覆型木偶劇 21圖 1-25 Samuel Beckett，殘局 Endgame，1958，戲劇 24
圖 1-26 Samuel Beckett，呼吸 Breath，2005，戲劇 24
圖 1-27 Rene Magritte，記憶 Memory，1948，油彩 28
圖 1-28 Mark Ryden，馴獸師 The ringmaster，2001，油彩 30
圖 1-29 Paul Shih，第一夫人 First Lady，電腦繪圖 32
圖 1-30 Beth Bojarski，Adrift，油彩 33
圖 1-31 Scott Radke，娃娃 Doll#2，2005，雕塑 33
圖 1-32 Goya Francisco，Majas on a Balcony，1808~1812，油彩 36
圖 1-33 El Greco，The Penitent St.Peter，1595~1600，油彩 36
圖 1-34 高馬得，古城會，水墨 39
圖 1-35 Seurat，馬戲團 The Circus，1891，油彩 39
圖 1-36 De la Tour，Repentant Magdalene，油彩 42
圖 1-37 De la Tour，The Dream od St.Joseph，油彩 42
圖 1-38 Jan Svankmajer，Punch and Judy，1966，木偶劇 44
圖 1-39 Jan Svankmajer，Faust，1994，木偶劇 44
圖 1-40 畫面井字 50
圖 1-41 畫面邊角區域 50
圖 1-42 菱角構圖 52
圖 2-1 薛佩琪，I PLAY I play，2007，油彩，50F 19
圖 2-2 薛佩琪，獨角戲，2008，油彩，100F 19 圖 2-3 薛佩琪，主宰，2007，油彩，35 X 35cm 20 圖 2-4 薛佩琪，求偶，2008，油彩，35 X 35cm 20 圖 2-5 薛佩琪，開場白，2007，油彩，50F 21 圖 2-6 薛佩琪，我說個故事給你聽，2007，油彩，100F 21 圖 2-7 薛佩琪，主宰，2007，油彩，35 X 35cm 22
圖 2-9 薛佩琪，強迫演出，2007，油彩，50F 28 圖 2-10 薛佩琪，主宰，2007，油彩，35 X 35cm 30 圖 2-11 薛佩琪，家族劇場，2008，油彩，8P X 4 幅 47 圖 2-12 薛佩琪，主宰，2007，油彩，35 X 35cm 48 圖 2-13 薛佩琪，獨角戲，2008，油彩，100F 49 圖 2-14 薛佩琪，渴望，2008，油彩，8P 49
圖 2-15 薛佩琪，I PLAY i play，2007，油彩，50F 50
圖 2-16 薛佩琪，月亮搖籃曲，2007，油彩，30F 50 圖 2-17 薛佩琪，我說個故事給你聽，2007，油彩，100F 51 圖 2-18 薛佩琪，退場，2007，油彩，35 X 35cm 51 圖 2-19 薛佩琪，強迫演出，2007，油彩，50F 51 圖 2-20 薛佩琪，Barbie-Body，2008，油彩，35 X 35cm 52 圖 2-21 薛佩琪，鱷魚的探戈，2007，油彩，30F 52 圖 2-22 薛佩琪，玩心，2008，油彩，8P 52 圖 2-23 薛佩琪，魔幻森林，2007，油彩，30F 52 圖 2-24 薛佩琪，機會 vs.命運，2007，油彩，50F 53 圖 2-25 薛佩琪，點燃焰火，2007，油彩，30F 53 圖 2-26 薛佩琪，求偶，2008，油彩，35 X 35cm 53 圖 2-27 薛佩琪，主宰，2007，油彩，35 X 35cm 53 圖 2-28 薛佩琪，解放，2008，油彩，8P 54 圖 2-29 薛佩琪，姿態，2008，油彩，8P 54 圖 2-30 薛佩琪，開場白，2007，油彩，50F 54 圖 2-31 薛佩琪，開場白(局部)，2007，油彩，50F 55 圖 2-32 薛佩琪，點燃火燄，2007，油彩，30F 55
圖 2-35 薛佩琪，強迫演出，2007，油彩，50F 68 圖 2-36 薛佩琪，獨角戲，2008，油彩，100F 70 圖 2-37 薛佩琪，主宰，2007，油彩，35 X 35cm 72 圖 2-38 薛佩琪，退場，2007，油彩，35 X 35cm 74 圖 2-39 薛佩琪，求偶，2008，油彩，35 X 35cm 76 圖 2-40 薛佩琪，Barbie-Body，2008，油彩，35 X 35cm 78 圖 2-41 薛佩琪，開場白，2007，油彩，50F 80 圖 2-42 薛佩琪，我說個故事給你聽，2007，油彩，100F 82 圖 2-43 薛佩琪，玩心，2008，油彩，8P 84 圖 2-44 薛佩琪，解放，2008，油彩，8P 86 圖 2-45 薛佩琪，渴望，2008，油彩，8P 88 圖 2-46 薛佩琪，姿態，2008，油彩，8P 90 圖 2-47 薛佩琪，影子之舞，2007，油彩，30F 92 圖 2-48 薛佩琪，魔幻森林，2007，油彩，30F 94 圖 2-49 薛佩琪，點燃火燄，2007，油彩，30F 96 圖 2-50 薛佩琪，鱷魚的探戈，2007，油彩，30F 98 圖 2-51 薛佩琪，月亮搖籃曲，2007，油彩，30F 100 圖 2-52 薛佩琪，保存Ⅰ，2008，4P 102 圖 2-53 薛佩琪，保存Ⅱ，2008，4P 102 圖 2-54 薛佩琪，保存Ⅲ，2008，4P 102 圖 2-55 薛佩琪，後台，2008，120F 104
劇場視覺與繪畫空間
─ 以「偶」為繪畫表現之探討
第一章 緒論
本創作研究之目的在於透過藝術創作與理論研究，以理解劇場視覺與繪畫空間之精 神，並藉由「偶」為創作形式的探討，以期能在藝術創作的過程與內容中體現生活中的 精神與感知，同時能在主題探討與形式分析中歸納自我創作的價值。以下就研究動機、 目的、範圍、限制、方法、步驟和名詞解釋等進行探討。 第一節 研究動機 「這場景你想表現什麼？我想表現出天空、月光、屋瓦，還有那種從窗戶透出來的 溫暖光線。」這是筆者在大學製作劇場設計時為《彼得潘與溫蒂》(Peter & Wendy)這齣 「戲劇」所呈現的舞臺意境。一、戲劇(Drama)
「戲劇的真正目的在展示人類的性格。」英國政治家馬可雷(Tomas Babington Macaulay, 1800-1859)如此說1。戲劇表現的是生活與表現生活裡的人，而人在現實中擁 有不同的特質，如內心世界、感受、體驗、思想、情感等，包含了對生活的態度和性格。 筆者將生活體現比擬是一齣齣的生活劇(Lives the living drama)，這一股衝擊力量驅使了 我的創作動機。劇場藝術的目的是為了呈現給觀眾，然而觀眾在欣賞戲劇的同時往往會 產生戲劇的「幻覺」，將感覺融入到劇中的情境與人物。 二、幻覺(Illusion) 幻覺是指在沒有客觀刺激作用於相應感官的條件下，而感覺到的一種真實的、生動 1 張有池 1994。《世界名言》。台北：智楊。P160
的知覺。2戲劇是假的，但就在那一剎那間觀眾忘記它是假的，而把它當作是真實的幻 覺(Illusion of reality)3。演員在舞臺上進入角色並且帶領觀者進入演員的世界，以及舞臺 所營造的戲劇世界裡，讓觀者在看戲的那段時間裡相信舞臺上的事情，並且令其心情隨 著演員的情緒或遭遇而波動。
《拜訪森林》(In to the woods)是一齣改編自童話故事傑克與魔豆、灰姑娘、小紅帽、 長髮姑娘所合成的音樂劇，由美國劇作家詹姆斯.萊賓(James Lapine, 1949-)所寫成。第一 次接觸這一齣音樂劇是筆者在大學二年級時，當時的感觸很深，劇中故事更是令人銘記 在腦海中，此劇不僅內容輕鬆、幽默，更因為它的背後隱藏的意義很多，並且具有深度。 以致從童話、童書與玩具上，「現實」中這些引起筆者孩童回憶的物件，都是我企圖形 成的創作思維，來探討出在人與戲劇、玩偶之間是否能在繪畫的國度裡賦予全新的生命。 三、現實(Reality) 現實分為廣義和狹義。廣義的現實，包括所有可以觀察到或能理解的事物，所以既 包括存在也包括虛無。狹義的現實，在哲學上有不同的概念層次，包括現象、事實、真 實和公理等。4現實中，有許多事情不盡如意，筆者藉用戲劇力量在現實的社會中製造 夢想，使用故事情節滲入戲劇，並抽離空間讓角色的思想展示、讓觀眾的想像啟動、讓 演出由劇場延伸至繪畫，並在觀眾的思想心靈中降落，最後由觀眾迴盪在這齣劇的時空 中。 創作皆來自生活，不論是戲劇或是繪畫都從藝術的角度上超脫於現實，把現實的生 命再次重組。筆者將角色與自己的生命重組起來，超脫了現實裡看到的生活，讓生命裡 的感覺、思考重新啟動。創作的過程是一連串的迷惘與探索，我希望藉由理論的分析、 探究、整合發展個人之創作理念，並結合藝術史與美學理論來提出論點、比較、歸納、 反思，並呈現出自己的繪畫語言。 2 維基百科：幻覺http://zh.wikipedia.org/w/index.php?title=%E5%B9%BB%E8%A7%89&variant=zh-tw。2008/05/23。 3 整理自：姚一葦 2004。《戲劇原理─戲劇幻覺論》。台北：書林。 4 維基百科：現實http://zh.wikipedia.org/w/index.php?title=%E7%8F%BE%E5%AF%A6&variant=zh-tw。2008/05/23。
第二節 研究目的 繪畫創作表現出個人內心世界的具體表現，分為「內在情感的追尋」與「外在經驗 的感受」。筆者認為現實不僅能慣性地辨識物體，對這些既存之賦予主觀的意義，從繪 畫中對於現實的呈現不再一味地跟隨形象而再現，應是反映個人看待事物的角度。因為 ，在這個世界上許多面向並不是眼睛所能見到的，因此在筆者的畫中所呈現的是創作者 的思想、感情及對生活的感受，呈現著繪畫與人、人與玩偶以及人與生活所交織的關係 。本文期能達成下述研究目的： 一、透過藝術創作與理論分析，闡述「偶」為繪畫素材，以表達人性的可能性 由於個人生活對劇場視覺與空間有很大的興趣，並用劇場藝術和玩偶等作為感官激 發美感經驗的資源，藉以滿足想像中內心的需求，本研究將描述在劇場上的藝術及情感 心理，對戲劇在生活上態度作描述，以對照玩偶劇和繪畫創作的結合。這可是一種自白 性的藝術，所以用生活的記憶手法探索身邊的人、事、物為創作架構根源。 二、借用魔幻現實主義及當代藝術家形式的對照，以說明個人繪畫創作手法的特質 魔幻現實主義(Magic Realism)是一種文藝思潮，影響著文學和藝術的表現，將從心 理層面中探討魔幻現實的藝術作品及當代藝術家的繪畫語言。魔幻現實的創作與當代 藝術家的個人生活經驗和態度密切相關，以感官接觸的環境及所感受到的經驗為基 礎，再加上個人的生活狀態，展開一連串的想像世界。其中，魔幻現實主義的特性， 是對自我的環境深切認知與感受的表現，其特徵使個人的幻想有所發揮及延伸，這種 創作方式正是個人創作中的特質。 三、藉由創作主題來探討所使用的工具及材料技法 繪畫中的媒材、構圖、色彩等的使用來分析，以揭示我在作品中所呈現的方式及繪 畫內容，即在創作過程中所使用的輔助工具，以探討形式風格在作品中的脈絡。
四、作品依內容分為六種類型來描述其內涵
(一)：命運劇場；(二)：玩偶劇場；(三)：故事劇場；(四)：家族劇場；(五)：舞臺 情境背景；(六)：保存。
第三節 研究內容範圍與限制 一、研究範圍 (一) 內容範圍：本論文主題訂定為「劇場視覺與繪畫空間─以「偶」為繪畫表現之探 討」。旨就在探討玩偶劇的繪畫意象，用魔幻現實主義對藝術的特徵，及當代藝 術家的繪畫語言，再以情感心理基礎及夢境的角度切入玩偶劇中，作品由2007 -2008 年所創作的一系列「木偶」、「玩偶」、「劇場」作品為主要研究對象。 (二) 形式範圍：以戲劇藝術的觀念進行畫面構思，並用自由聯想的創作方式，將木偶、 玩偶、玩具等物件導入心靈層面，進行人物的動態及表情描寫。 (三) 技巧範圍：用油畫技法中的綜合技法，使用透明法、厚塗法、明暗法和照相寫實 的方式進行創作，並使用罩染技巧增加畫面的整體性。此外亦使用Photoshop、 CorelDraw 軟體進行影像繪圖，以預估繪圖時所預呈現的構圖、色彩和影像效果。 (四) 材料範圍：棉布、牛頓、韓國油畫顏料，松節油、亞麻仁油、補比凡尼斯、Gesso、 Liquin 等，皆為材料應用的範圍。 (五) 風格範圍：以超現實主義、魔幻現實主義的觀念，以及當代藝術家的風格進行創 作，使畫面影像產生如真似幻的效果。 二、研究限制 對於此次以玩偶劇及劇場視覺為文本的繪畫創作研究，筆者是站在個人的角度，對 劇場的觀察作為論述，故在作品的表現與手法仍以創作者自身的感受作為出發點，由於 不是戲劇背景，並非以劇場專業角色來體驗，固以資料收集與正式相關的文獻上來進行 探究。然而劇場藝術是偏重於設計方面，對於玩偶劇及劇場藝術的了解皆由書籍和相關 論文進行收集。
第四節 研究方法與步驟 本創作研究論述係以個人繪畫創作及實踐為主體，將自我創作之作品為主軸，透 過藝術史和藝術理論等其他相關領域之學說，結合劇場藝術、玩偶劇、心理劇、藝術 史、現象學、人生哲學、超現實主義、魔幻現實主義和當代藝術等的思想，分析出自 己創作理論的依據，發展個人創作思維與藝術風格。並以系統嚴謹的程序利用歷史研 究法及資料收集，進而分析解釋並提出自己的創作論述。 一、研究方法 (一) 劇場藝術與情感心理研究 藉由筆者對玩偶劇的描繪來探索劇場光的媒介、戲劇中人物的角色等意含，所反 映出筆者使用「偶」的角色，將觀眾從畫面當中看到了自身縮影，進而重新審視這個 社會的現實，再者對於情感心理中心理劇的生活層面、劇場夢境與佛洛伊德(Sigmund Freud, 1886-1939)夢境下的投射等基礎，進行探究。 (二) 現象學與人生哲學研究 現象學之父胡塞爾(Edmund Husser, 1859-1938)認為：「任何事物無論是想像中的或 是確實存在的，只要能使自身呈現於人的意識之中，就是現象。」5就觀眾方面來說， 劇場呈現的永遠為一假定的「現在」，即是存在觀者的意識中而被創造，因此研究出劇 場藝術與繪畫之間同樣是從觀眾的感知下而存在。而觀眾之所以可以從藝術上獲得同 感，也是因為從中喚起人心靈深處的迴響並審視自己，這就是筆者將人生比擬成像是 一場戲劇演出般的扮演角色。 (三) 藝術史研究 筆者的生活及看待事物的方式有許多超現實主義的特徵，為了說明個人在繪畫創 作上所呈現的超現實主義心理態度，並從魔幻現實的角度來轉換看待生活環境的角 5 石朝穎 1998。《人類是一件偉大的藝術品》。台北：世紀文化。P23。
度，以達到心理的理想境界。接著藉由當代藝術家的自我藝術語言，來面對自身對藝 術創作的種種態度與面向，發展出個人創作思維與藝術風格。 二、研究步驟 (一) 確定研究主題：經由生活體驗，不斷的思索研究方向，確定研究主題。 (二) 蒐集相關資料：透過各種管道如圖書館、網路等參考收集相關文獻與學理，以支 持創作之理論基礎。 (三) 分析與修正：創作方向、內容評析以及討論，進行思考並修正。 (四) 試驗與探索：利用書籍、攝影、素描與電腦構思設計，將心中的理念與意念具體 的呈現出來，不斷的思考構圖與理論並行呼應，經由反覆修改與繪製圖稿。 (五) 創作作品與理念實踐：經由思考和分析架構出完整的創作理念，並利用實際創作 過程經過多次的摸索與試探，將創作理念以適切的藝術形式呈現。 (六) 省思批判與建構：不斷的反思作品，建構新的思維與呈現方式，確定最後的型態。 (七) 完成論文並舉辦創作個展：依照進度完成論文和舉辦「戲偶․繫我」個展，並於 九十七年六月進行論文口試。
三、研究方法與步驟架構 【表 1-1】
第五節 名詞釋義 一、劇場視覺(Theater vision) 劇場：Theater一字原為Theatron，乃是古希臘劇場的階梯觀眾席區域，意為「看的 場所」，後來轉變為整個表演場所的意思。劇場的基本要素就是「表演處」與「觀看處」， 即「舞臺」與「觀眾席」。6視覺：是通過視覺系統的外圍感覺器官(眼)，接受外界環境 中一定波長範圍內的電磁波刺激，經中樞有關的部分進行編碼加工和分析後獲得的主觀 感覺，人所感知的外界信息有95%來自視覺7。視覺也就是「看」，是為了讓我們獲取有 關於這個世界的知識。除此之外某些訊息的獲得非靠視覺不可，如表情或顏色。8劇場 視覺也就是利用劇場的可看性與視覺的觀賞性結合，戲劇加視覺可以更完整敘述一個故 事。視覺本來就是劇場中的選項之一，其效果震撼觀眾造成令人目不轉睛的強大效果。
二、繪畫空間(Drawing space)
繪畫：是一種在二維的平面上以手工方式臨摹自然的藝術。9 空間：第一度空間是 「點」；第二度空間是「線」；第三度空間是「面」；第四度空間是「體」。繪畫空間也就 是，繪畫中「透視法」的運用，使平面的繪畫可以準確複製三次元的立體空間，在平面 畫布上複製虛擬的三度空間。 三、偶(Puppet) 東方的偶：自古人類即製作人形偶，賦予人類、神祇靈魂於其上，以期意志能行於 冥府、人間或來世。採用絨布、塑料、木頭等材料製成的人形玩具，其外型以女孩居多， 俗稱娃娃；西方的偶：模仿人或動物的形狀做成的一種兒童玩具。製成玩偶供孩童扮演 戲耍，20 世紀受歡迎的西方玩偶芭比娃娃和泰迪熊等。 6 維基百科：劇場http://zh.wikipedia.org/w/index.php?title=%E5%8A%87%E5%A0%B4&variant=zh-tw。2008/05/23。 7 維基百科：視覺http://zh.wikipedia.org/w/index.php?title=%E8%A6%96%E8%A6%BA&variant=zh-tw。2008/05/23。 8 塞莫․薩基著 潘恩典譯 2001。《腦內藝術館》。台北：商周。P9。 9 維基百科：繪畫http://zh.wikipedia.org/w/index.php?title=%E7%B9%AA%E7%95%AB&variant=zh-tw。2008/05/23。第二章 創作研究之學理基礎與主題探討
本創作內容學理研究基礎是以兩節闡述，第一節「創作研究之學理基礎」分為三個 部份：創作研究之劇場藝術學理基礎、創作研究之心理學基礎、創作研究之藝術史流派 學理基礎。第二節「創作研究之主題探討」分為四個部份：現象學的劇場藝術觀點、劇 場視覺轉繪畫空間的觀點、人生如戲的哲學觀點、以偶劇為背景的創作觀點。 第一節 創作研究之學理基礎 一、創作研究之劇場藝術學理基礎 (一) 劇場藝術(Theatre Arts) 劇場藝術一詞的基本原意是「看」，是說一個供作欣賞活動的地方。它主要的構成 因素：一、供演出和欣賞演出的場所；二、欣賞者；三、創作者；四、演出執行者。劇 場藝術的特質，是它最具生命感，其完成是一種過程、是一種高度的時空、視聽結合， 極其講求完整、統一、細緻和精密，它非常客觀而具體，以寫實或抽象的方式，通過語 言、動作及其他視、聽覺因素表達人類的內在與外在經驗。10 筆者認為戲劇一直是最直接、最有力、最感人的藝術形式。戲劇發展最早遠的古希 臘 劇 場(Greek Theatre) ： 以 神 話 故 事 為 主 的 宗 教 文 化 戲 劇 ； 中 世 紀 劇 場 (Medieval Theatre)：以戲劇為教育工具，教導基督教的教義；文藝復興時期劇場(Renaissance Theatre)：以人為本位的人文思想，強調戲劇對於人性的教育功能；現代劇場(Modern Theatre)：19 世紀末開始，實驗性的小劇場發展出寫實主義、象徵主義、超現實主義等 不同形式；寫實主義(Realism)：對人性與社會做客觀的觀察紀錄，並忠實呈現的方式表 現在舞臺上；荒謬劇場(Theatre of the Absurd)：二次大戰後的戲劇風潮，以非理性、不合常理的角色、戲劇情境表現出人類文明的荒謬感。11從上述的古希臘戲場到荒謬劇場 來看，戲劇不外乎表現出當時代「人」在社會上的角色，而戲劇產生給觀者視覺效果， 來營造出歷史或者是現代的社會現象。以下筆者將劇場中「光」與「人」在戲劇中等形 式來探討： 1.光(Light) 光使得我們可以看見事物，但是它本身是不可見的。所以，光是什麼呢？光在繪畫 的範疇中，藉著強光、硬光、柔光、輝煌燦爛之光、均勻的光、溫和光、冰冷的光等不 同之光線，可以描繪出各種不同的情感，換句話說可藉由光線照射方式之不同，來幫助 我們表現出幸福、悲傷、心痛、安祥…等之感覺。相同的，不同的光促成了劇場中的氛 圍，明亮而溫暖的代表著愉悅、強度微弱的則造成嚴肅的氣氛、尖銳的明暗對比造成刺 目的感覺。繪畫與劇場運用光線的強弱、顏色和方向可以造成各式各樣的氣氛。 一般情形下，光有兩種意義，及「物理性」和「心理性」。12 (1).光的物理性一面：是指光能表現物象之形態和大小，物理性的光有兩種基本 的來源，「自然光源：太陽、月亮」以及「人工光源：電燈、蠟燭」。 這些物理性的光，當對象物 受到照明時，光線照射不到的一 面會出現陰影，投射出來之影 子，是接受照明的形體所形成的 影子。投射受到各個因素的影 響，寬度和長度都會有無限的變 化。 圖1-1 光的物理性 (資料來源：《光和影的技法》) 物體本身所 形成之影子 投射出來之影子 11 整理自：布羅․凱特著 胡耀恆譯 1974。《世界戲劇藝術欣賞》。台北：志文。 12 國家藝術叢書編譯 1984。《光和影的技法》。台北市：國家。P12。
在劇場藝術中，燈光的出現改寫了人類的視覺歷史，但在當燈光還未被發明之前， 物理性的太陽、月亮和蠟燭的光，也使古老的劇場獲得了現代性。13 A.古希臘劇場：劇場以酒神節 的慶典做表演活動，在自然的 光下演出，劇本中的閃電是用 繪畫的方式來表現，夜晚則是 用一道黑幕來表示。 圖 1-2 西元前 1 世紀古羅馬酒神祭祀劇(浮雕) (資料來源：西方音樂史概述http://www.weamea.com) B.羅馬劇場：劇場通常被用來 做為法庭的用途，這些法庭活 動經常在室內和傍晚的時候， 使用大量的油燈、蠟燭以及火 炬。 圖1-3 羅馬劇場的燈光來源：蠟燭 (資料來源：金長烈 2004。《舞台燈光》。北京：機械) C.中世紀劇場：主要的表演場 地在教堂內，或者是大的廣場 上，中世紀的基督徒追溯古代 宗教的源頭，對於光的看法就 是上帝在人間的一種象徵，光 線透射過彩色的玻璃窗，具體 化了神的光彩。 圖1-4 中世紀劇場 (資料來源：表現論和劇場史 http://performancetheory.blogspot.com) 13 整理自：國家藝術叢書編譯 1984。《光和影的技法》。台北：國家。
古代戲劇表演通常在貴族的宮殿裡，是臨時性的舞臺，火炬、油燈和蠟燭是可利用 的物理性燈光。然而，它們是非常不穩定的光線。14戲劇燈光的開端是從16 世紀開始的， 在義大利文藝復興時期。而劇場的形式完全地改觀，並改革影響了所有的表演風格和方 法。建築和舞臺設計師塞里歐（Sebastiano Serlio, 1475-1554）他對舞臺上光線的觀察， 被認為是現代劇場的開始，就舞臺燈光而言他區別了一般性照明，意即裝飾性的、照亮 佈景的和移動性燈光效果，表現太陽、星星、和閃電兩者之間的不同。他也描述出由斜 方光來強調整個佈景的深度。 (2).光的心理性質一面：是指依據光源照射的方向、光量的表現手法，像是正面光、 斜方光、交叉光、仰角光、正面光加散光、側方光、俯角光和天頂光等。利用從上方、 下方、側方、或正面照射對象物時，光源的照射方向都用不同的光線來創造出不同的量 塊。此外在劇場中光線方向的不同能建立空間中的可見度。例如：假如在一個劇中人身 上的光線全來自身後，觀眾可以看得清楚他的舉動卻看不清楚臉，不知道他是誰，這種 方式可用來製造邪惡或是神秘的氣氛。以下依戲劇使用到的光與繪畫來做使用上比較： A.正面光：背後產生很濃的影子而減少主題之量感，可是相對的也會加強主題之色 彩感，並能保持它原有之色彩美感。正面光都能暗示並表現簡潔、率直、和柔弱之特性。 圖 1-5 正面光 圖1-6 Ingres，The Source，1856，油彩 圖1-7 英國劇團秤不離砣，奧賽羅 (資料來源：香港特別行政區政 http://www.lcsd.gov.hk/dept/annualrpt/) 14 整理自：布羅․凱特著 胡耀恆譯 1974。《世界戲劇藝術欣賞》。台北：志文。
B.斜方光：這是約 45 度角之方向照射過來之光線，可產生深度的感覺，而能使 物體之外觀較明確。這種光能使物體表現出生氣、寧靜、調和之生命力。斜方光 用來營造強光與黑影之間的對比的張力，並且頗能表現性格，最能傳達主題之真 實感，可說是最能發揮忠實傳達力之光。 圖1-8 斜方光 圖1-9 Caravaggio，Supper at Emmaus，1601，油彩 圖1-10 賴聲川，如影隨行 (資料來源：表演工作坊) C.側方光：影子最能襯托主題之作用，利用側方光時，物體會形成很明顯的半 面光，同時能強調戲劇性之效果，也有使畫面喚起熱情之力量，能表現戲劇性 所蘊含的各種氣氛、情調及熱情，亦即憎惡、憤怒、邪惡、悲傷、情感之起伏、 極權力與莊嚴。 圖 1-11 側方光 圖 1-12Rembrandt，Self portrait，1629，油彩 圖1-13 韓國形體劇場，歸途，戲劇 (資料來源：澳門互動社區 http://bbs.qoos.com)
D.俯角光：光線來自頭上時，會縮短對象物本身所形成之影子，因而強調主題之
量感，這種光只用於希望造出特殊效果之時，且通常用它來表現超自然之現象。 這種光很像是「神所降下之光」，它令人聯想到永恆、死亡、以及神的莊嚴感。
圖1-14 俯角光
圖1-15 Rembrandt，Night Watch，1642，油彩 圖1-16 偉伯音樂劇，Cats，音樂劇 (資料來源：Cats─http://www. kulturfreak.de/Musical/Cats) E.仰角光：光線來自下方時，對象物本身所形成之陰影都在上側。所以，此種照 明之產生神秘感，這是恐怖電影裡常見的充滿懸疑及緊張感的照明法，可用來自 下方之光，表現恐怖、欺瞞及神秘之氣氛。15 圖1-17 仰角光 圖1-18La Tour，Repenting Magdalene，1635，油彩 圖1-19 韓國形體劇場，歸途，戲劇 (資料來源：澳門互動社區 http://bbs.qoos.com) 15 整理自：國家藝術叢書編譯 1984。《光和影的技法》。台北：國家。P12。
這些心理性質的劇場燈光被廣泛的運用在劇場中。義大利哲學家和藝術評論家法蘭 西斯(Francesco Algarotti, l712-1764）在 1750 年說過：「如果一個人正確地學習到光線 分佈的藝術，換句話說，如果一個人引導特別強烈的光束至舞臺的某一部份，而讓其他 部分留在黑暗中，不也就是將林布蘭（Rembrandt van Rijn, 1606-1669）的繪畫中強烈的 明暗法（Clair-Obscur）成功地轉換到舞臺上？亦或許是將提香（Titian, 1490-1576）和 吉奧喬尼（Giorgione, l477-1510）畫作中光和影的美妙關係重現於舞臺上。」16從上述 來看，光是重要的造型手段，也是戲劇與繪畫中最重要的因素，光的靈活可變性賦予靜 止空間的時間變化，這都包含著空間與時間的綜合，因此燈光也產生了戲劇性 (theatricality)性的煤介。 「光」是表現物象最理想的一種手段，光賦予了物體的生命，不同的畫家與不同的 劇，皆以其個性和技巧對光影作出不同的表現與運用。然而光卻賦予了物體的生命，藉 著光線的照射瞬間被凝聚於物體身上，適時地表現出物體的形象以及物體的質量感。宇 宙間一切珍聞奇之事都是藉由光而給予我們訊息，並且向我們的眼睛呈現了時間和季節 等週而復始的生命力，光線在物質外所產生的光影變化與質、量感等，始終扮演著藝術 家眼中可描述的重點，及觀眾眼中促進對藝術品認知與感動的媒介。筆者亦利用光投射 空間的固有性質、視覺效果以及形式的表現，在繪畫中呈現出來。 16 沈柏宏：http://my.so-net.net.tw/samqoo/Stage-Lighting/index.htm。2008/05/12
2. 人在戲劇中 在戲劇世界裡，創作者將他們獨特的生命歷程與情感經驗呈現出來，當我們藉由欣 賞而得以分享這些經驗的同時，我們得到的不僅是對生命體的認識，或劇中人物與故事 所能給我們的啟發與認同感，我們還能得到許多知識與智慧，如某個時代或文化特質， 自然或人文科學的資訊，以及對自己所處的社會重新思考。17 劇場是古希臘一路沿革下來，從早遠的宗教意含至人類文明的荒謬感，都是代表著 戲劇的形式與價值隨著歷史與社會情況變動而改變，戲劇若能反映時代，就可以滿足人 類生活的需要，就像繪畫一樣反映時代的產物，一種生活的對照。每一個時代的劇作家 嘗試利用各種方法以表達人類在現實世界中地位的結果，隨著週遭世界的觀念而改變， 戲劇的表達方式也就跟著改變，歷史與社會情況、思想、劇場狀況是表現方法的決定性 因素。劇場與戲劇是瞭解人類思想與情感的重要方法，像歷史、科學或哲學一樣，戲劇 也是一種知識的形式，但是它不僅透過思想同時還通過感覺來發揮它的功能，戲劇衝動 是人類的天性，也許戲劇不一定受歡迎，戲劇所供給的娛樂有時被別種活動取代，但是 戲劇將永遠以各種形式面目出現，永遠是人類生活的一部份。 「人」是有意識的、有知的存在，行為也是有意識、有知的而不是盲目的。在古希 臘人眼中，生活、歷史就是受著命運的支配，戲劇是人生的產物，是人的生活中出現的 一種事物，戲劇是人生的反映、生活的鏡子、歷史的保留。法國作家雨果(Victor Marie Hugo,1802-1885)強調：「戲劇不是一般的鏡子，而是一面突出的、集中的鏡子。」戲劇 模仿人類的行為，對希臘哲學家亞里斯多德(Aristotle, BC384-BC322)而言：「人類的靈魂 是由理性的一面和非理性的一面所組成18」。從戲劇演出開始的那一刻起，角色人物與觀 眾之間的某種關係便建立起來，角色人物與我們相像，於是我們對角色人物在舞台上所 發生的一切感同身受。 17 陳正熙 1999。《想像的空間─如何欣賞一齣劇》。台北：藝術館。P71。 18 整理自：亞里斯多德 2002。《亞里斯多德․論靈魂․論夢》。台北：慧明。
人從演員自身至演角色者的變化之中，顯示了劇場藝術架構的兩大層次，「真實」 以及「意圖」，演員以真實身分的人透過行動意圖表現一個虛構的角色，呈現一個虛構 世界中的人、事、物。之所以使虛構部分得以成立，關鍵在於觀眾的認可，在這默契之 下，使得演員所設計、創造的角色得以被觀眾確定為一個真實的形象。當然戲劇要告訴 人們的意義不只是善、惡、正義、邪惡等這些概念，戲劇要陳述的就在戲劇表現的人和 事之中，對於人的生活方式是個有趣的課題，尤其在階級社會之中勞力、地位、統治等 等，似乎只有在這些階級制度外才有人生樂趣可言，閒暇成為了高貴的生活方式，於是， 將自己的「真實生活」轉化成「虛構生活」，所謂「人生如戲；人生如夢」，戲劇代替了 切實地人生。 (二) 玩偶劇(Toy theatre) 什麼是玩偶劇？亦稱童話劇(Juvenile drama)，玩偶劇是利用偶的控制下所呈現有生 命的演員，是人們為了達到戲劇目的與以生命幻化的無生命之物體。俄國偶戲大師歐不 拉佐夫(Orazov)在自傳中曾說：「偶戲表演是使無生命物轉化為有生命物的一項奇蹟， 觀眾為物體展現出生命而感到驚喜，演員的喜悅則來自於賦與物體生命的過程。」19 以偶具(偶儡)及面具來進行戲劇的演出，已經有數千年之歷史了。運用偶具作表演 的玩偶劇是融合了造型、動作、對話、編劇、即興創作、佈景、服裝等，戲劇於一身的 表演藝術。自古以來，玩偶劇與面具一直是娛樂與教育兼備的藝術，觀眾的劇場幻覺皆 同時賦予兩者生命，直到演出完畢為止。戲劇治療教授羅勃特․藍迪(Robert Landy)：「操 偶者或演員可藉由面具與偶具為雙重角色(Double)消除自我意識之顧慮，跳脫狹義與現 實的困境，自在的表達。」20 19 鄭嘉音《偶戲教室》：http://www.o-puppet.com.tw/class/article07.html。2008/03/24 20 整理自：張曉華 1999。《創作性戲劇原理與實作》。台北：財團法文教基金會。
1. 提線偶戲(String puppet)：提線偶戲，是以細繩索吊住偶具(傀儡)的頭、 肩、 手、關節、腳等部位，由細繩所繫的另一端吊架，以手持吊架或繩索作擺動、 移位，拉放等動作操作來控制偶具身體各部位做表演，操偶者從偶的上方控制 戲偶，偶身上有線綁到操控器（傳統稱提線板）上，演員拉動線來操控戲偶。 可以做到很細緻的動作但難度較高。也有以鐵絲穿過偶頭到操控器來支撐戲 偶，戲偶其他部位仍用線操作，稱為鐵絲懸絲偶(Rod Marionette)。
圖 1-20 提線偶戲 圖 2-1 薛佩琪，I PLAY I play，2007，油彩，50F 圖 2-2 薛佩琪，獨角戲，2008，油彩，100F
2. 手控偶戲(Hand puppet)：凡是由操縱者直接以手部運動便能操縱偶劇之動
作， 都屬於手控偶戲。偶具包括：頭巾偶具、指頭偶具、平板偶具、影子 偶具、襪子偶具、手套偶具、紙袋偶具。
圖1-22 手套偶具 圖2-4 薛佩琪，求偶，2008，油彩，35 X 35cm 3. 大型偶戲：大型偶戲是由一人或數人，以身體各部位(如四肢、頭或軀幹) 動作支配，來操作偶具(傀儡)做偶戲的表演。大型偶具可分為：紙板偶具、巨 型偶具與遊行偶具。21 圖 1-23 大型偶戲 圖 2-5 薛佩琪，開場白，2007，油彩，50F 圖 2-6 薛佩琪，我說個故事給你聽，2007，油彩，100F 21 整理自：張曉華 1999。《創作性戲劇原理與實作》。台北：財團法文教基金會。
4. 顛覆性的木偶劇(Grand Guignol)：木偶劇通常會給孩子們帶來快樂，同時又寓 教娛樂、傳播歷史文化。不過，木偶劇裏也表現悲傷的情節，有的地方甚至出現了 絞刑架，使木偶劇顯得有些血腥。法文Grand Guignol意指「大木偶」。中古世紀時， 歐洲人早已使用動物內臟及四肢作為舞臺上演員的污血。在法國"恐怖統治時期"， 剛由斷頭台上抬出的屍體在荒謬喜劇中給當作大型木偶操縱。許多因素影響了 Grand Guignol舞臺上的血腥場面。22 顛覆性木偶劇的劇作家經常將當時的犯罪新聞編成劇本，動機比較類似今日的 「真實個案」而非恐怖故事。對此，也有一些人提出質疑，但這是尊重歷史原貌， 這些情節將使人們更加瞭解這個民族的苦難，理解他們目前的處境以及種種的現今 社會現象。顛覆型的木偶劇角色可以回溯至十七世紀的英國，由於擔心為革命宣 傳，英國政府下令禁止木偶劇演出，當時這個國家開始出現內戰危機，加上正轉型 進入工業化資本主義時期，許多農民面臨了難以維生的困境。捷克電視一台的晚間 兒童節目播放的吉卜賽童話木偶劇，引起社會各界的廣泛關注。吉卜賽兒童會通過 看木偶劇找到自己的根，並逐步樹立自信，因爲他們有自己的童話、有自己的歷史 和自己的文化。這種自信心的樹立對自己的未來、乃至整個民族的將來都非常重 要。23 圖1-24顛覆型木偶劇 圖2-7 薛佩琪，主宰，2007，油彩，35 X 35cm 圖2-8 薛佩琪，退場，2007，油彩，35 X 35cm 22 整理自：Damien Brachet 著 阮叔梅譯。《木偶劇，顛覆性的大眾劇院》： http:// www.gorgeous-productions.com/publishing/articles/PuppetShow-ch.doc。2007/05/12 23 整理自：Damien Brachet 著 阮叔梅譯。《木偶劇，顛覆性的大眾劇院》。 http:// www.gorgeous-productions.com/publishing/articles/PuppetShow-ch.doc。2007/05/12
(三) 荒誕戲劇(
Absurdism
) 荒謬劇超越傳統悲劇和喜劇形式，把笑聲和恐怖結合在一起，使觀眾敢於面對自 己，笑自己的悲劇性的處境。「荒誕(Absurd)」一詞在「荒誕劇場」中有它特殊意義， 它不全是我們平常所謂的「荒謬絕倫」、「荒誕不經」中的「荒唐」、「無聊」的意思， 它主要是指人失去了精神上的根，因而感到無意義，導致無力行動、缺乏積極的生之目 的。24 荒謬派戲劇重嘲弄而輕嚴肅，處理諸如人類命運、生活意義的悲劇，用的是具著嘲 笑意味的喜劇手法，而荒謬劇的主人翁大多是小丑、癟三等人物，對命運採用一種輕蔑、 嘲弄的丑角態度。儘管荒謬派戲劇與悲劇丑角都是失敗者，但悲劇英雄的失敗是對命運 主宰者的承認與肯定，而荒誕小丑的失敗是對命運主宰者的褻瀆與嘲弄。 筆者藉由荒謬劇裡透過暴露邪惡、嘲弄愚蠢去改造人性，透過諷刺弊端、抨擊社會， 並把社會比擬為天大的笑話，這類滑稽、諷刺叫人不要活在美麗的幻象後面等，來對生 活層面的審視。近來當代藝術熱衷於恐怖美學，荒淫、色情、殘忍的展出、暴力與驚嚇 的作品經常以「驚聳」為目的，玩弄驚慄題材的藝術作品，它所引發的質疑並非藝術本 質上的問題，而是針對藝術的功能，它應是企圖被看、被感知，同時被認識、被思考的 內涵，更重要的是隱藏在創作背後的動機。25筆者在藝術史流派學理基礎中會進行詳述。 亞里斯多德以悲劇所引起的「恐懼」與「憐憫」，達到淨化觀眾心靈的目的，是以 殘酷作為劇場的手段。26面對恐怖的「美」，是被壓抑時所激發的好奇心，對殘酷、荒 誕等迷戀，都關係到一種衝動，這種衝動成為了荒謬劇裡吸引意念的力量。法國詩人波 特萊爾(Charles Pierre Baudelaire, 1821-1867)他曾這樣說過﹕「醜陋的愉悅，來自於一種 極度神秘的情感，潛藏在每個人身上或多或少已萌發了芽，使得恐怖的場面如此吸引群24 黃美序 1995。《戲劇欣賞》。台北：三民書局。P20。
25 整理自：Claire Margat。《Les arts face 面對恐怖的藝術》：http://blog.yam.com/jemm/article/9499431。2007/03/06 26 Antonin Artaud 著 劉俐譯 2003。《劇唱及其複象》。台北：聯經。引言 xiii。
眾。」27而波特萊爾並不認為這種品味就像是對藝術作品的吸引力。這種品味的特點就 是行為通俗，觀眾要看真實的恐怖，而不僅是戲劇性的模仿手法或透過藝術性的再現， 這種真實的效果也就是其吸引人的地方。荒謬派戲劇在藝術上的表現有以下幾個特點： 1.反對戲劇傳統：摒棄結構、語言、情節上的邏輯性與連貫性，結構及對話常呈現重複 及單調性，甚至沒有傳統的劇情。 2.通常用象徵、暗喻的方法表達主題：人物的對話和爭辯也是在不斷重複下進行，或者 自言自語顯示人生的空虛無聊、滑稽及殘酷。 3.缺乏時間感：戲劇內開展的結果往往會導向此劇開始時的狀態，人物並沒有透過內容 發展而改變，也沒有傳統戲劇應有的結局，劇中人物無目的存在。 4.輕鬆的喜劇形式：表達嚴肅的悲劇處境或主題，因此有時也被稱為「黑色喜劇」(Black comedy)，令人覺得比悲劇更為絕望，更有嘲弄性。28 在荒謬劇場作家中，最典型、最著名的是愛爾蘭劇作家山謬‧貝克特(Samuel Beckett, 1906-1989)。他的傑作是《等待果陀》，而他的《呼吸》(Breath)是最極端的荒謬劇作， 整齣戲連一句台詞都沒有，只有初生嬰兒的啼叫聲與垂死男人的喘息聲。貝克特的劇中 人物都是些病態、醜惡的流浪漢、癟三、殘障者、老人等。從《等待果陀》中的流浪漢、 《殘局》(Endgame)中的四個殘障人縮在垃圾桶中不時探頭出來覓食的雙親，到《快樂 的日子》裡埋在沙土中的老婦人等，都是喪失自我、徒具人形的「人」，他們一方面抱 怨自我的不存在，而另一方面又不斷探尋自我。貝克特在他劇作中再三傳達的訊息是， 人在死亡面前總是束手無策，只能無可奈何地度過荒謬的人生，等待死亡的降臨。
27 整理自：Claire Margat。《Les arts face 面對恐怖的藝術》：http://blog.yam.com/jemm/article/9499431。2007/03/06 28 整理自：國立高雄師範大學英語系教授廖本瑞。《「荒謬劇場」是什麼？》。雙月刊 28 期第 6-9 頁。
圖1-25 Samuel Beckett，殘局 Endgame，1958，戲劇 圖1-26 Samuel Beckett，呼吸 Breath，戲劇 「荒誕劇場」很多時都呈現人與人之間無法溝通，戲劇注重人類的孤獨、隔離、絕望等 生存困境的思考。世界對人類而言，是冷酷的、不可理解的，荒謬劇作家對人生的荒謬 性，表達強烈的反感和尖刻的諷刺，這是當時的文學藝術家對人類生存狀態的思考。一 般而言荒誕劇缺乏具體的情節，整個舞臺無非是荒謬世界的一種縮影，除了展現人存在 的荒謬性，同時也意圖展現人類是自由的積極態度，因此主張人可以在荒謬世界中尋找 出路。荒誕劇關注人的本體、人的生存環境，以及作為人在這個世界上生存的意義，然 而劇作就像一面鏡子使人透過舞台看到了自己，重新審視這個現實世界。總的來說，荒 誕劇是透過戲劇實現人對現實以及人生的探索。
二、創作研究之情感心理基礎 (一) 心理劇(Psychodrama) 心理劇是一種探索心理和社會問題的方式，它的參與者不使用簡單的敘述，而以扮 演日常生活中相關事件來進行探索。心理劇不僅是包含人生活的各層面，也呈現了「戲 劇化」(Dramatic)，就像許多角色扮演(Role playing)，他們會幻想其中的角色。 心理劇不只是心理治療，問題演出者稱作「主角」(Protagonist)，催化演出行動者稱 為「導演」(Director)，協助扮演配角的人稱作「輔角」(Auxiliaries)，現場目睹劇情的人 們稱為「觀眾」(The audience)；演出的階段裡，心理劇探索的場地被稱為「舞臺」(The stage)。29 筆者的畫中運用心理劇的角色扮演模式，作品中的「偶」是代替行為模式的主角， 而導演是筆者本身擔任安排者的角色，並組成不同組合的角色，主角與其他物件之間的 互動顯得整齣劇更達於現實生活，轉角就是扮演場景中的配角，像是玩具、球、布偶等， 這些配角即是表達出主角未能表達的感覺，利用輔助的方式襯托出劇的想法。在心理劇 中那些不在舞臺上擔任主角、導演或配角的都稱作觀眾，觀眾本身就是觀賞者，觀眾在 觀賞時的便產生特殊的感知，在觀眾和主角的關係中，觀眾的審美心理和演員的創作心 理之間互相搭配，你進我退，當主角的表現活動引發觀眾的自覺心理，在他們之間就形 成了互動心理，而延續這齣劇的故事結構。 心理劇所探索的問題或情境，含括了新進及久遠的過去、現在或未來；演出中所顯 現出來的不單只是外顯行為，重要的事還包括了事件的心理層面(Psychological)，像是一 些未說出的想法和感覺、未呈現的衝突，扮演幻想中他人可能的感覺和思考、未來可能 性的預見以及其他觀察問題的方法。30
心理劇是由美國醫師摩瑞諾(Jacob Levi Moreno, 1889-1947)創始的，他認為：「心理
29 Adam Blatner 著 張貴傑等人譯 2004。《心理劇導論：歷史、理論與實務》。台北：心理。P3。 30 Adam Blatner 著 張貴傑等人譯 2004。《心理劇導論：歷史、理論與實務》。台北：心理。P1。
劇可以被定義為用戲劇的手法來探索真理的科學」。31人在心靈的領域中、意識或潛意識 的幻想裡，透露著過去從未發生或是未來也不可能發生的事，這是幻想與真實之間產生 的希望、恐懼、後悔、渴念、做夢等，而這些就是心理劇的「真時實劇場」(The theatre of truth)，心理劇就像附加真實來演內在心理的現實。就是筆者在畫中以心理劇的劇場 意象來連串導演與主角之間、主角與配角之間以及主角與觀眾之的感知。 (二) 佛洛伊德的夢境與劇場的夢境 夢(Dream)是一種內在精神的投射，是個人對內在物體、人物、動物所投射的一系 列意象。做夢者的心靈像一面銀幕，經常保存著絢爛卻難以理解的意境。32 夢是一種潛意識壓抑的欲求與幻想，以各種象徵形式來顯現，夢境還指涉到未來、 盼望、慾望以及做夢者的幻想，再加上一種更戲劇性的觀念，筆者在夢的世界裡開創出 一種包含場景、道具、服裝、色彩以及人物的舞臺。 奧國精神病理學家佛洛依德(Sigmund Freud, 1886-1939)認為：「夢可代表各種思想的 方式。」33夢本身是處理思想材料的夢運作，夢運作不僅在於將隱藏的意念翻譯出來， 還有一種夢形成作用的實際動機，這個不可或缺的成分，便是潛意識的願望，夢的內容 是為了這願望的滿足而改變。筆者從夢境中的片斷景象與物品描繪在創作上，以要使現 實與夢境成為一種可以相信的劇場，對心靈和感官能產生反省與感觸。正如夢境刺激 我，而現實又刺激我的夢境，劇場所呈現的意境與夢是一致的，觀者會相信劇場製造的 是夢境或是齣完美的劇本，而不是真實的複製，但夢境往往是潛意識裡所釋放出來的， 夢中的人物與物體會是任何可能的風格，夢為一種個人內在戲劇表現，也就是筆者從自 身的夢境與劇場的夢境之間所產生的藝術表現。 31 Adam Blatner 著 張貴傑等人譯 2004。《心理劇導論：歷史、理論與實務》。台北：心理。P76。 32 Robert J.Landy 著 李百麟等人譯 1998。《戲劇治療》。台北市：心理。P215。 33 佛洛依德著 楊韶剛譯 2004。《佛洛伊德之夢的解析》。台北：百善。P4。
三、創作研究之藝術史流派學理基礎 (一) 「超現實主義(Surrealism)」藝術中符號的隱喻 「超現實主義是純粹的無意識活動，以無意識的活動而通過語言、文章或其他方 法，表現內心世界的真實動向。同時不受理性的督促，完全遠離審美的、邏輯的煩惱所 做的敘述。」這是法國藝評家布爾頓(Andre Breton, 1896-1966)發表了 1924 年「超現實 畫派宣言」34。超現實表現人的內部真實，因此顯現內在情感，二十世紀以後，人們發 現僅依樣描畫對象並不能把畫家的感受和內心的感動顯現，因人的真實除了外觀世界外 仍有內在的世界，便是人在現實裡具有兩個世界超現實的藝術家能描繪內心的意象，一 種內在視覺不必模仿外在世界的事物，因此他們特別強調自發性、速度和夢。超現實派 運動最後目的都是為了表現「人心」或「人的慾望」。 比利時畫家馬格利特(Rene Magritte, 1898-1967)，以一種更加細心的安排將不相干的 事物並置，以造成突兀和荒謬的感覺，馬格利特他的作品有一種黑色幽默(Black humor) 的特質，喜歡以日常生活接觸到的東西為題材，以逼真手法繪畫，在無限空間和絕對寧 靜的條件下將他所看到的世界一一的描繪出來。35 他在 20 年代已經不斷透過藝術辯證性，提出「真偽」、「心之內或心之外」、「看到 什麼？」以及「語言本質」等等的哲學問題。也對社會提出叛逆性的反思以及將他的世 界擺在我們的面前。在他創作中常使用撞擊手法，迫使我們去看平時司空見慣的東西， 隨著層次的變化、大小的變化、重疊的變化，且大部分的畫都含有濃厚的對立色彩，挑 戰大家的錯覺。他不受流行的新技巧影響，而專注於創作奇幻的、恐怖的、充滿特殊構 想的形象。 在馬格利特的畫裡時常看到窗戶與紅色的窗簾，他所繪製的窗戶絕沒有從 15 世紀 古典畫家們所想要製造的視野、沒有一扇開向戶外寬廣的空間，相反的卻將戶外該有的 34 劉振源 1998。《超現實畫派》。台北市：藝術圖書。P13。 35 劉振源 1998。《超現實畫派》。台北市：藝術圖書。P202。
空間壓縮成平面，變成畫作中的另一幅畫。天空、落日、雲和打碎的玻璃掉落在地上， 對馬格利特來說，窗戶變成一個有著光滑平面的玩笑作品《記憶》(Memory)，然而從他
的創作生涯一開始窗簾就時常出現在他的畫作中，就像是舞臺布幕後總是一幅幅的造 景，窗簾在他的畫作中彷彿是在對觀賞者宣告：「這幅畫只是個虛假的佈景」。他的繪畫 作品彷彿謎語一般讓人猜想，作品裡浮現一種安靜，表達不安定的幻想世界。
圖1-27 Rene Magritte，記憶 Memory，1948，油彩 圖2-9 薛佩琪，強迫演出，2007，油彩，50F
筆者基於超現實主義的一種信念，創作出一種特殊形式之間的關聯，主張要打破理 性和現實的界限，企圖將現實經驗、潛意識、夢境結合，常將不相干的事物加以並列在 一起，構成了一個超越現實的幻象。在個人超現實創作風格與形式表現，具有以下特色： 1.創作運用色彩表現氛圍，將劇場的元素藉由色彩呈現，傳達創作意念與表現氛圍。 2.運用紅絨布的造景與位置分配，將劇場與「偶」的相關元素描繪。 3.空間方面運用圖像空間的組合、內在情感的幻想，傳達內在意涵與表現內在動力。 4.以虛幻與現實的交互作用，將角色融入創作，讓想像力無限延伸，蘊含創作意涵 在作品中顯現。作品《強迫演出》，所表現的即是以超現實主義對於內再視覺表現出更 高層次的真實感，並相信夢境的無限意義，以及漫無目的思想呈現在藝術創作中。
(二) 「魔幻現實(Magic Realism )」的視覺藝術開發
魔幻現實主義一詞的起源是由德國藝評家侯荷(Franz Roh, 1890-1965)於《嚮導》(Der
Cicerone)雜誌：「…『魔幻現實主義』的概念也可以適用於這個剛誕生的新世代，它意 味著新的、拒絕延續的思想。」36候荷將魔幻現實主義視為後表現主義的形式，區隔後 表現主義與表現主義以及前期繪畫不同，便取用魔幻現實主義代表後表現主義的繪畫特 質。37 近年來，魔幻現實之風從無論是文學還是藝術，甚至電視電影都感染此一獨特魅 力。它是 20 世紀的一種繪畫形式，此類的繪畫中對物體作精確的寫實描繪，但是不同 時空的東西被不協調地並置於一處，造成一種奇幻的效果與神祕或怪誕的氣氛融為一 體。38然而魔幻現實的部分創作者藉由神話與宗教信仰的崇拜儀式，發覺神鬼人之間的 幽冥地帶，另外，也有部分創作者在真實世界中，經由死亡與物慾的連結，描繪出猶如 佛洛依德般的夢境意念，企圖建構一個看不見的世界。所謂的虛構與幻想並非憑空捏 造，作品基於「真實」，像是土壤裡的根汲取根基的養分，其餘的細節則一路向上攀爬 最終開花結果。 超現實主義卻成為一種啟示，使之揉合神話之虛幻而與現實生活融於一體轉化成為 魔幻現實主義。所以作家結合了此地原有自然景觀的魔幻色彩，和富含政治性民族意 識，用寫作回身關懷自己生長的土地。借助神奇的、具有幻想色彩的事物，如神話故事、 古老傳說、鬼怪活動等奇妙的自然現象，運用象徵、誇張、荒誕以及現代派的一些手法 如時序的顛倒、多角度來敘述，如同電影蒙太奇反應歷史、現實、人的內心世界的一種 藝術表現手段。
36 西班牙原文：El concepto de “realismo magico”, que puede asimismo aplicarse a la nueva epoca recien nacida lo Nuevo, rechazando,
por lo tanto, la idea de la continuidad. (Menton 1993:210)
37 整理自：陳正芳 2007。《魔幻現實主義在台灣》。台北：華文網。P17-P19。 38 梅耶 2002。《藝術名詞與技法辭典》。台北：貓頭鷹。P266。
美國畫家馬克․來登(Mark Ryden,1963- )的作品展現了「可愛童稚」和「古怪詭異」 這兩種特質，使得他的畫作氛圍特殊令人一見難忘。39來登在繪畫裡沉溺於幻想的國度， 而這就是魔幻現實畫家筆下的超現實氛圍，是最美麗也是最恐怖的地方，充滿故事劇情 又讓人迷幻目眩。 來登從小就喜歡畫圖，不過小學時候的他經常在畫小狗時把小狗的腸子大剌剌地露 出來，或是在自畫像裡幫自己在額頭上加上第三隻眼睛。作品中常見且為人熟悉的要 素：長得像《阿達一族》的小女孩、帶著黑色大禮帽的可愛版林肯、粉白色可愛的小白 兔、耶穌基督、和各種上等牛肉塊和臘腸。畫裡的色調通常帶點粉色，角色的造型也挺 可愛的。但是那種色調並非明亮燦爛的鮮豔粉紅，而是帶著灰暗和陰沈，還有小女孩的 身體接的是保健室那種內臟筋骨畢露的解剖模型，帶著詭異微笑的小白兔正拿著鋸子在 切割火腿，圍裙上血跡斑斑。
圖1-28 Mark Ryden，The ringmaster，2001，油彩 圖2-10 薛佩琪，主宰，2007，油彩，35 X 35cm
丹麥童話作家安徒生(Hans Christian Andersen, 1805-1875)認為：「在魔幻現實主 義小說中，作者的根本目的是試圖借助魔幻來表現現實，而不是把魔幻當成現實來表 現...，事件即使是真實的，也會使人產生虛幻的感覺。」40筆者認為百年孤寂是最慣
39 Dpi 設計流行創意雜誌 第九十四期《我的城市是一座博物館 Mark Ryden》。P63。
用的魔幻寫實手法，通過像是鬼魂的敘述、回憶、對話等手法再現一個消失了的死去的 世界及其人物，亦即便現實為神話並打亂時間和空間的順序，讓只能在夢境中出現的描 述在現實中呈現，是一種夢幻與現實錯置的幻化手法。 筆者在繪畫創作中藉由魔幻現實主義的方式來呈現自己的生活，主觀的想像、社會 時代的客觀現實呈現，將真實與虛幻融為一體，由周遭生活環境人、事、物的刺激感受， 製造出玩偶與玩具的角色代表，滿足於人性化的特質，將想像力投射上去，比真實更加 符合筆者的意願，利用虛構替換現實。筆者的作品《主宰》，就像那些虛幻中的夢境呈 現在我們眼前，原本現實中的手切下來做為「偶」的工具，莫名的手偶成為擁有自我意 識之主角，針線上流下來的血滴與手掌下的血跡正是一種虛擬世界中的想像氛圍。
(三) 向「當代藝術家」借鏡構成個人繪畫語言 我們對於視覺藝術的興趣，在於它是一種「表達」人生心理幅度的工具。41當代藝 術中的心理表達，有些作品致力於藉視覺支助而使感官感到趣味，現代藝術家的創見與 觀賞者之間的兩者相輔，我們對藝術的態度上，享受藝術所提供每種情緒或衝動的象 徵。以下探討三位當代藝術家及其創作作品： 1.創作設計師保羅(Paul Shih, 1981- )： 保羅一位運用「紙材」創作的設計師，在他的創作世界裡發現奇特的怪獸、 血腥的櫻桃、方臉的「紙玩」，他的作品擁有新的藝術特徵超出現實並表達天馬 行空的想像力，他的創作方向是來自於一個小男孩的恐懼，以及他如何去克服這 個恐懼，將這些看似古怪甚至毛骨悚然但一切都在反映我們所處的世界。在他的 作品《First Lady》創作中具有血腥的成分，那是因為他要突顯他的靈感呈 現出某種詭譎黑暗的氣氛，讓 那些角色有點像罪犯的樣子， 因此「血」會是個醒目的象徵 用以詮釋這個氛圍，這正是保 羅將現實生活中所看見的有點 虛假與荒誕，讓他在繪畫上呈 現細節。
圖1-29 Paul Shih，第一夫人 First Lady，電腦繪圖，
2.插畫家貝斯(Beth Bojarski)： 他的創作靈感就是在於那些天馬行空的問題背後找一個答案，「為什麼他要 這樣做？」、「為什麼人們要把小狗放在手提包裡帶牠到處亂晃？」、為什麼這樣？ 為什麼那樣？這些疑問他都需要解答，這促使了他的作品來描繪人性的各種層 面，包含好與壞、無知與愚蠢這些都是他 熱衷的主題，激發他的創作能量是大都會 中的人性成長，他說：「作品裡看到的都是 人物為主，至於詮釋他們的特徵，我給他 們每個人一個特別的鼻子，五彩繽紛，他 們可以從鼻子就知道我在畫哪一個人。」 這些不同人物的表情產生不同的心理元 素，也就是他創作出角色與故事特徵。 圖1-30 Beth Bojarski，Adrift，油彩， 3.雕塑家史考特(Scott Radke)： 他是將詭譎的想像力反射在創作上，人性層面的悲傷、孤獨、恐懼情緒轉換 成他的創作內在，作品如同「夢境」既真實又虛幻，在他的雕塑裡看見悲傷、孤 單的情緒，他說：「那是生命裡感受過的 經歷，是恐懼、是緊張，最後轉換成創作 的內涵，但有意思的是，某些觀眾也因而 得到慰藉與釋放的出口，讓藝術變成溫暖 的依靠。」在他的創作裡，臉上的表情是 很特別的藝術特徵，而他的作品中因為臉 的表情釋放出一種氣氛，這樣地氛圍連結 到人們的「潛意識」裡。
許多藝術家在作品裡釋放一種氣氛，獨一無二的，而筆者也是將這樣的氣氛連結到 人們的潛意識理，奇異的、憂鬱的、快樂的、悲傷的、天真的、黑暗的，就像是筆者畫 中的木偶、芭比娃娃、玩具、玩偶等等，這些最常出現在生活中的物件反映出創作靈感。 所謂作品之中的形式是創作的痕跡，以單純的想像及幻想概念不能成為藝術表現，但是 筆者認為藝術表現卻必須具備心靈的運作，而這些心靈的運作代表著正是筆下的劇情故 事，然而當代藝術的表現呈現一種謎語性的特質，自然形成一個認知上的特殊語言，它 與一般的傳統、唯美主義的藝術本質更產生了啟示錄般的隱喻。42 42 整理自：Dpi 設計流行創意雜誌 第九十四期。《超現實視覺藝術》。P90-105。
