第四章 基弗使用喀巴拉與猶太神話的內在意含
本章主要探討基弗使用猶太神秘主義題材之內在意含。前兩節主要處理基弗 使用猶太神秘主義的緣由，其接觸之始末與可能原因，第一節為近因，第二節為 遠因。其中第一節還論及藝術家目前所住的工作坊與其近期創作方向，而第二節 的遠因部分談到藝術家與波依斯、海德格等前輩在歷史觀點的不同，基弗的歷史 觀與藝術觀較偏向班雅明的「當下時間」與「靈氣說」。這些都直接或間接促成 基弗之擺脫德國文化傳統之束縛，朝向神秘主義宇宙觀之發展。本章最後回到基 弗的創作背景。撇開「歷史創痛」的狹隘悲情，基弗認為德國人已更具世界觀。
1965 年教宗的宣言雖是遲來的正義，但在某種程度上也代表反猶主義的暫告平 息。而在擺脫舊日「記憶之作」的同時，基弗提到自己藝術與實際生活的關聯，
在此他仍賦予自己作為「催化劑」的使命。
第一節 轉向喀巴拉題材及其後相關發展
基於猶太人是德國的另一半，德國藝術家或多或少會涉獵猶太題材，只是基 弗似乎是當中引用最多者。因此本節重點之一為借用猶太神秘主義的原因，其二 為 La Ribaute 新居與工作坊。以下先追溯基弗接觸猶太宗教的可能線索，並提出 基弗作品如何受其影響，繼而將焦點轉到基弗之後的工作，尤其是 1993-95 年間 的停止創作以及藝術家新的工作環境。
基弗最晚在七○年代就曾製作舊約聖經的題材如《加利利之海》等。他說：
我生長在一個非常〔虔誠〕的天主教家庭，所以我對聖經裡的猶太文化
十分熟稔。1
基弗天主教的背景說明猶太題材早已內化在他的思想中，然真正將之啟動成為有 意識的創作是在他 1984/86 年首度的以色列之行。2他敘述當時的感觸：
我站在橄欖山上眺望這城市〔耶路撒冷〕與城門，突然想到耶穌也經過 這些城門。這臨場體驗真令人感到震撼。3
儘管非猶太教徒，這種歷程類似朝聖，到聖地實地體驗宗教。這也令人想起策蘭 之於喀巴拉，起初並不熱衷，後來才虔心研究。4身為「學識型藝術家」（pictor doctus）5的基弗為更了解猶太文化，之後還跟隨一位老師學習喀巴拉。他藉由研 讀重要性僅次於聖經的《塔爾木德》，以及其後陸續四至五次重訪以色列，得以 親身體驗所讀文本與其背景。6猶太教的確堪稱天主教的先驅，另方面也對後者 造成影響，如基弗作品中所引用並常出現的人名 Robert Fludd（如書本《致羅伯 特•佛拉德》（Für Robert Fludd, 1996）（圖 120）），後者受喀巴拉神秘主義影響 並將之用在對英國天主教教義的修正上。7此外，基弗認為有文字所不能表達的
「神聖者」（something supreme），而他一直想用人類的方式解釋，他說或許有可 能從中國或印度哲學著手，但這都不是他身邊垂手可得的材料。真正「在我週遭 的是天主教與猶太教」。8所以上述天主教背景與耶路撒冷經驗促使他開始研讀猶 太神秘主義，製作喀巴拉題材的作品。此外，尚有歷史方面的淵源。
當被問到使用猶太神秘主義，是否因為「德國人的罪惡感」（German guilt）
所要做的補償，基弗不作正面答覆。但他提到其實只要身為德國人，就必然與納
1 Alan Riding, “Anselm Kiefer: Dodging the Spotlight as He Turns to Jewish Mysticism,” New York Times (April 3, 2001). “I was born into a very Catholic family, so the Judaism in the Bible was very familiar to me.”
2 一說為 86 年，見 José Alvarez, p. 130.
3 Riding, “I was on the Mount of Olives, standing there, looking at the city and the gates, and it struck me that Jesus went through the gates. It was so striking to be the physically, immediately.”
4 關於策蘭與喀巴拉，見 Wolosky, “The Letters of Creation: Paul Celan and the Kabbalah,” op. cit., p.
199ff, 292n2.
5 有關基弗贊同此稱號與否，暫持肯定看法，其餘將在稍後討論。
6 José Alvarez, p. 130.
7 Ibid., Robert Fludd（1574/92-1637）被稱為是最後一位「文藝復興式的全人」（Renaissance men）
之一，他企圖統合人類所有知識，體現大小宇宙的關係。參閱 Joscelyn Godwin, Robert Fludd:
Hermetic Philosopher and Surveyor of Two Worlds (London: Thames and Hudson, 1979).
8 Riding, p. E1ff. “Next to me is Catholicism and then Judaism.”
粹時期相關，這是擺脫不掉的，因為他說「我必須知道我來自何方」。9但基弗提 到更重要的是：
或許有人會說：「起先你探究德國性格，現在則轉向猶太文化。」但〔對 我來說〕這是同一回事。我無法想像一個沒有猶太文化的德國文化。德 國歷史與詩之所以受世界矚目全都肇因於德國與猶太文化之結合。10
基弗在此將德國哲學與詩所以能宏揚世界歸功於兩種文化成功結合使然。這也呼 應基弗 1990 年所說「猶太人是德國的另一半」，因此更說明取用本屬德國的猶太 文化及其神秘主義的正當性。
基弗喀巴拉等神秘主義題材多集中在九○年代之後出現，而這期間出現一 1993-95 年的創作停滯期，而後基弗搬遷到法國迄今。1993 年基弗在紐約瑪麗安•
古德曼畫廊的「二十年孤寂」（20 Jahre Einsamkeit）展覽為這時期的唯一線索。
當中包括由 300 張畫布隨意堆疊而成的「獻祭牲品堆」（sacrificial heap）（圖 121）， 這半雕塑（quasi-sculpture）為基弗八○年代在藝術市場上得以竄紅的作品，現 在已滿布沙塵，稻草、向日葵等植物夾在「牲品堆」中。還有 36 本闔上的鉛書，
這與早期書本充滿視覺效果與複雜概念的書本大不相同，它們是大量生產且多為 空白，一些只有海灘、天空、咖啡渣和藝術家精液等（圖 122）。因此這展覽意 在諷刺藝術家即是天才的想法，再者它也強烈暗示藝術家某一創作階段將告結 束。11
一些藝評家認為這標示著基弗的「認同危機」（identity crisis）12，實則不然。
首先在題材方面，如前所述早已出現非德國的題材。其次是其新舊工作室的延續 性。1993 年基弗從德國搬到法國南部 Ardèche 省的 Barjac 村，這是他工作與生
9 Madoff, p. 127. “I need to know where I came out of.”
10 Riding, p. E1ff. “ Some people said, ‘First you were researching about Germanism, now about Judaism.’ But it is all one thing. I cannot imagine German culture without Judaism. Everything that makes German philosophy and poetry interesting to the world is a combination of Germany and Judaism.”
11 Biro, pp. 253-54.
12 Laurie Attias, “Anselm Kiefer’s Identity Crisis,” Artnews 96:6 (June 1997), p. 108-11.
活的環境，延續先前德國 Hornbach、Buchen 與 Höpfingen 等工作室，是他工作 與居住的環境。13所以這停產期間不代表與過去的徹底斷層，而應視為暫停或休 息，為之後藝術進程重新出發做準備。也可以說，93-95 年間不代表靈感或創作 的中斷，而是主題的重生，並依此漸漸建立一新的整體，當中早期作品重新找到 定位，其意義也獲重新定義。14
在「二十年孤寂」展覽後，基弗花了兩三年時間到印度、中國、墨西哥、澳 洲等地旅行。15而從 93-95 年之後與之前的作品看來，許多延續性的線索再再說 明 95 年之後的創作其實是他一直以來專注焦點之重新塑形。16儘管此時的作品 不再那麼受爭議，仍然承續 1980-93 年間的特點－複雜的圖像意義、圖像意義與 其外在形式間迷離、未決的關係，以及巨大尺幅。如《海邊的伯門》（Böhmen liegt am Meer, 1995）（圖 123）17回溯風景《布蘭登堡荒原》，前者的不同處或許是其 將近六公尺的橫幅，加上紅花的點綴的風景。Thomas McEvilley 將此連結到希臘 女詩人 Sappho（約西元前六世紀）的詩句：「許多花環編織而成的大地」（The earth with many garlands is embroidered.），18在此標題與內容間的距離較 1974 年似乎更 複雜。此外，另一件《反聖像戰爭》（Bilder-Strait, 1995）（圖 124）19與《海邊的 伯門》的形制幾乎相同，只有畫面上的題目名稱與沿著花田與田中調色盤排列的 相關人物名字指射題目名稱。其中破裂調色盤的母題至少是基弗十五年前《反聖 像戰爭》（Bilder-Strait, 1980）（圖 125）所用。而《讓一千朵花盛開》（Laßt tausend Blumen blühen, 1998）（圖 126）也是相同的花田，田裡隱約可見一類似偉人的半 身像，旁邊加上一毛澤東雕像。這安排最早可追溯到 1973 年《有頭像的風景》
13 拜羅提出六項反證，說明基弗休息前後兩階段的延續性，此為其中兩項，其他為自身形象、
原野與金字塔、向日葵等形象，以及科技製作的延續。見 Biro, pp. 254-55.
14 Arasse, pp. 184-85.
15 Ibid., p. 146.
16 Ibid., pp. 185-86.
17 出自 Ingeborg Bachmann 的詩。
18 Thomas McEvilley, Anselm Kiefer: Let a Thousand Flowers Bloom (London: Anthony d’Offay Gallery, 2000), p. 10.
19 是中世紀拜占庭教會針對身兼藝術家的教士是否可以描畫耶穌聖容提出爭論，歷經 8-9 世紀，
最後 843 年聖像描繪與崇拜獲准，但也導致教會的分裂。見 Rosenthal, pp. 76, 158n2.
（Landschaft mit Koph, 1973）（圖 127），是基弗十幾歲描繪與他同住的祖母。這 些線索顯示其藝術主母題、不同年代等的交織仍不出基弗的大迷宮巨製。而上述 風景畫的表現也說明，儘管它們仍保有八○年代的高地平線特色，但不再特別強 調德國土地的情感，畫面中色彩輕快的花朵顯示基弗不同觀點。基弗 1997 年解 釋，早期作品中的「歷史題材是存在主義式的」（the past assumed proportions that were existential），然近期作品則反映出「從很凝聚的歷史中心位移到比較全球性 或地質學的歷史」。20
基弗在 95 年之後的朝向「全球性」或「地質學」歷史並非偶然，實則這發 展有其內在理路。上述風景畫母題在不同時期的運用即是一例。此外，從《加利 利之海》到《書本》（1979-85）、《長翅膀的書本》（1992）意味基弗對猶太題材 的持續關注，這在他之後一系列猶太神秘主義作品得到證實。阿哈斯將 95 年後 的發展稱為「重新定位」（repositioning），21是以新方式賦予舊主題重生，以此確 定作品整體的動態性統一。22上述各主母題的重複與交錯是構成基弗藝術迷宮的 要素。而在迷宮中有一條跨越並連結所有領域的主題，此即對創世神話、宇宙秩 序之準則、神的化身（印度神話）等的興趣，尤其是世界之創造與無秩序的進化。
23這其中包含舊約與猶太神秘主義。
前述 Barjac 的新居是位於山頂基弗命名為 La Ribaute 的土地，在亞維農西方 40 公里處，佔地 30 公頃，1994/5 年遷居迄今，是近期藝術家創作的重要據點（圖 128-1~128-5）。而藝術家與其作品、工作室從德國工程浩大地（共花七十趟車次）
24搬到法國也標誌著他藝術生涯的轉折。La Ribaute 原為絲綢工廠，1993 年買下，
20 Attias, 110. qtd. in Arasse, p. 147. “a move from a very focused history to a more global, or perhaps a more geological, history”.
21 Arasse, p. 177ff.
22 ibid., p. 186.
23 Ibid., p. 187.
24 Bernard Comment, “Anselm Kiefer: cette obscure clarté qui tombe des étoiles,” Artpress 216 (September 1996), pp. 19-27.
2594/95 年間整修並遷居。26基弗說道：
這是塊非常古老的土地，比德國更久遠。…這裡靠近地中海，儘管山脈 也由此開始。說法文讓我覺得自在。在法國藝術家頗受敬重。27
土地古老、靠地中海以及說法語的優良環境或許是吸引藝術家之處，而當被問到 離開德國定居法國，以及環境的改變對他的影響時，基弗說道他在德國有「太多 經驗了」，「要畫畫很簡單，但這已經變成一種形式」，所以他認為必須做些改變，
搬離德國，因為「障礙有時也是饒富創意的」。28至於空間的轉移，他說：
不同土地和不同語言的概念是一樣的。其實我以前在學校就學過法文。
我生長在萊茵河畔，而法國就在對岸。小時候我覺得這河流之偉大、難 以跨越，因此對我來說它是神秘不可侵的。當你來到河邊，你只能向兩 邊繞，但絕不能直接往前，除非這是發生在你的綺麗想像裡。29
基弗提到想要轉換環境是因為在德國待太久，一切了無新意，這或許也說明他 93-95 年的東方之旅。所以基弗搬遷部分原因或許是因為地緣與語言關係，此外 或許也因為要找尋一有創意的「障礙」，即缺乏歷史痕跡又可供儲存開發的場地。
就像先前德國工廠工作室結合住家、工作室與展場，La Ribaute 也屬於此種 複合式工作坊，基弗在此就地製作裝置作品。Ransmayr 參訪 La Ribaute 時提到 週遭都是鉛－在倉庫、工作室與庭院等。30鉛之於基弗意義重大，La Ribaute 中 的一些鉛是柯隆大教堂（Cologne Cathedral）整修屋頂時買下，最早的約屬十五 世紀，鉛片摺疊排列在工作室外。此外還有數個煮鉛用的大鍋，基弗也會將石頭
25 一說為 1980 年代初期買下。見 Comment, p. 19.
26 Biro, p. 305n6.
27 Riding, p. E.1ff. “It’s a very ancient land, more than in Germany…. It’s also quite Mediterranean, although the mountains start here. I feel at home speaking French. In France the artist is well regarded.”
28 Ibid.
29 Comment, p. 20. “Un autre paysage, et puis changer de langue. Encore que la langue française me fût familière, depuis ma scolarité. J’ai grandi au bord du Rhin. De l’autre côté, il y avait la France.
Avec mes yeux d’enfant, le fleuve semblait être un obstacle infranchissable, on ne pouvait pas le traverser à la nage, et il devenait ainsi un lieu mythique: face à cette frontière, on pouvait aller à gauche ou à droite, mais plus avancer, sinon par l’imagination.”
30 Ransmayr, pp. 19-20.
丟入鍋內一同煮沸，以觀察石頭漂浮滾動在煮沸的金屬液體上。31基弗提到購買 柯隆教的鉛，主要因為它們是具有悠久歷史的鉛（十五世紀開工，十九世紀竣 工）。而鉛這連 X 光都無法穿透的材質居然用在哥德式教堂的屋頂也有對比效 果，因為後者的高聳清透是意在與上帝連結。32歷史加上與歌德式教堂的對比之 外，他談到鉛的內涵：
我很喜歡這〔柯隆教堂〕鉛：它被塑造變形，充滿歷史與古老痕跡，而 它也具延展性，你可以摺疊它。而時間也是你可以運用的材料，就像它 也對我們產生作用一樣。33
基弗特別喜歡柯隆教堂的鉛，它具有歷史性。此外，鉛的可塑性與沉重等外在特 質，加上它在西方文化中的豐富象徵意義，也成為基弗創作非德國題材的主要材 料。
他目前的工作內容與目標就是要把 La Ribaute 變成一個大型裝置作品，其中 包括三個湖泊，以及存放/展示裝置作品的無數建物（如溫室、倉庫等），後者各 以隧道和階梯相連。事實上這計劃的構想源自《宮殿書》，當中描述上地位在天 堂七重宮殿的中心。所以基弗說：「天堂宮殿是邁向完美認知的精神之旅。」34另 要說明的是，La Ribaute 以裝置作為主，基弗提到對繪畫的厭倦，他喜歡做的是 裝置。這在他早些年便可看出跡象，1987 年的訪談他說道：
我最喜歡書本製作，但也喜歡環境藝術與行動藝術。而對我來說，繪畫 作品反而較難完成。我從 1969 年就開始製作書本，它們是我的優先選 擇。35
基弗的書本製作始於 1969 年即他創作之初始，而鉛書約在 1985 年開始，前者似
31 Ibid.
32 Comment, p. 23.
33 Ibid. C’est un plomb qui me plaît beaucoup, il a subi des déformations, il est porteur d’histoire, de traces, et on peut le plier, il est malléable. Le temps aussi, c’est une matière qu’on peut travailler, tout comme il nous travaille.”
34 Riding, p. E1ff. “The Hekhaloth is the spiritual journey toward perfect cognition.”
35 Kuspit, p. 86. “I like book-making most, but I also like environments and actions. A painting is harder to complete for me. I have made books since 1969. They are my first choice.”
乎與六○年代的觀念藝術相關，後者則與猶太對書本（經書）的崇拜有關。最後，
他打算在 La Ribaute 完成之際開放大眾參觀，並捐給法國。36
36 Riding, p. E1ff.
第二節 觀點轉變、主題擴充－擺脫傳統線性思考
本節主要探討基弗採用非德國題材的深層意涵，藉以擺脫自身歷史包袱。這 也配合他作品由平面轉向立體。新舊喀巴拉題材的歷史觀成為當然的靈感，再者 哲學家班雅明「當下時間」與「靈氣理論」的概念也輔助理解基弗藝術內涵與產 生的效果。
西方傳統中一直有二元對立的概念，例如正義與邪惡、上帝與魔鬼。其中魔 鬼說一直是令人畏懼但又充滿誘惑的，如托瑪斯•曼（Thomas Mann, 1875-1955）
的《浮士德博士》（Dr. Faustus），魔鬼引誘 Leverkuhn「衝破時間本身」（to break through time itself）以進入超越時間之外的絕對世界，即超脫其人類領域中變幻 無常的景況，因而能「放膽撒野－事實上應是變本加厲地撒野，因為這是繼人文 教化而來」。37而基弗對莉里特等神話題材的運用或可歸屬這一層，在此基弗所 要「衝破」的是歷史的牽絆。其實基弗早在 1986 年的一場對談就已顯現他對歷 史的看法，以下節錄基弗與波依斯的對談：
波伊斯：…不會再有神來幫助我們；我們自己必須成為自己的神明。
基弗：這完全是直線性的思考，有個起點與終點。
波伊斯：凡是總有起頭與結束。
基弗：但我〔較〕常看見事物的循環運動與同時性。38
從基弗與其師波依斯的對談來看，後者仍屬傳統有始有終的直線性思考，而基弗 則跳脫這種窠臼，反而能看見事物的「循環」與「同時性」。
就像烏伊森所說，「歷史尤其是德國歷史阻礙繪畫的超然性」，因此「透過繪
37 Wolosky, “Aesthetics and History in Paul Celan,” p. 161. “…dare to be barbaric – twice barbaric indeed, because of coming after the humane.”
38 Burckhardt, p. 157,
“Beuys: …Es hilft uns jetzt kein Gott mehr; wir müssen selber Götter werden.
Kiefer: Das ist aber eine ganz lineare Betrachtungsweise, mit einem Anfang und einem Ziel.
Beuys: Es gibt immer einen Anfang und ein Ende.
Kiefer: Ich sehe aber immer mehr Kreisbewegungen und Gleichzeitigkeiten von allem.”
畫獲致救贖已不可能」，他認為神話理想已被歷史「毒害、污染和破壞」。39不過 在此神話理想指的應是納粹借用德國文化傳統來建造其彌賽亞式的空想帝國，因 此德國神話與傳統遭受誤用與污衊。榮格 1945 年說道：「神話已實現，而歐洲大 部分地區也變為斷垣殘壁。」401985 年《有翅膀的調色盤》中代表藝術家想像的 調色盤與翅膀受制於鉛的重量無法高飛，代表藝術家理想受歷史牽絆無法實現，
而這也是基弗題材轉向的開始。關於基弗對歷史的態度，阿哈斯認為他是採取尼 采反對歷史的立場，即「歷史阻礙生命及其塑形能力」（history hampers life and its plastic power），而要擺脫歷史的牽絆正要從歷史本身出發，尤應批判地將之轉成 為「替人生服務」（in the service of life）。41據此，基弗早期的「哀悼之作」
（Trauerarbeit）其哀悼與檢討的對象即是德國文化傳統，如他所說：「我必須了 解我的出身背景。」42而八○年代中期後朝向煉金術、聖經與猶太主題、各種非 德國神話，常替其藝術造成曖昧難懂的印象，原因之一在於它們在現實環境中並 沒有任何直接聯繫，而這正是基弗的用意所在，43即他要藉神話題材來「對歷史 作非理性的否定」（an irrational denial of history）。44
除用神話來否定歷史的外在因素外，基弗對神話感興趣也在於「神話用其所 建立的天地關係來解釋世界史中神的秩序之毀滅崩解的故事」。45據此神話故事 在基弗詩學中佔據關鍵地位，它們等於將世界「重新施法」（re-enchant），人們 得以窺見其無限神力與無處不在的運作。461984 年起基弗作品開始將古代神話與 現代科技作連接，也指出身處當代世界的我們會見到宇宙力量以新的方式運行，
此外這也結合新工具的使用－電力與核能、現代運輸形式（船與飛機）以及最新
39 Huyssen, p. 228.
40 Carl Jung, The Collected Works, vol. 10, p. 400, qtd. in López-Pedraza, p. 11.
41 Friedrich Nietzsche, Untimely Meditations (Cambridge: Cambridge UP, 1997), pp. 75-76. qtd. in Arasse, p. 93.
42 Madoff, p. 127. “I need to know where I came out of.”
43 這或許也可連結到基弗選擇 Barjac 村居住的原因。
44 Huyssen, p. 246.
45 Arasse, p. 190. “…the relationships they build between the worlds of heaven and earth and the narratives they employ to account for the catastrophic destruction of divine order throughout world history.”
46 ibid.
的通訊方式，47例如《雲柱》（Wolkensäule, 1984）（圖 129）結合舊約流溢鉛團與 文明世界的電線杆，以及《育格德拉西勒》（Yggdrasil, 1985）鉛雲與背景照片中 的高壓電塔。而 1987 年在紐約瑪麗安•古德曼畫廊的「破壞與結合」（Bruch und Einung）48展覽更徹底體現這神話超越時空的影響力。書本《太陽的出生》（Die Geburt der Sonne, 1987）（圖 130-1~130-4）前半部的鉛飛機為 Isis 所搭乘，她要 找尋胞兄兼丈夫太陽神 Osiris 被肢解的屍塊，後者以破碎瓷片代表，被灑在乾土 的沙漠中。後半部則是基弗工作室的水池，幾條金屬管線代表核子反應爐，49此 外破瓷片也指射路力亞的「容器破裂」階段。至於集 200 本鉛書之大成的《兩河 流域》亦為重要參考，它代表「對歷史時間性的反叛」（a revolt against historical time），儘管看似是追溯歷史回到永恆的時代，其實也就是摒棄我們視為歷史的 時間，50這表現在作品的廢棄狀貌，其將時間轉化為空間的方式，其循環式的結 構，51以及可能陸續生產的鉛書上。52
1990 年以來路力亞學說成為基弗常用的題材，這不意味基弗改宗到猶太 教，重點在於猶太神秘主義成為基弗創作靈感來源。此外，他還旁及
Pseudo-Dionysius 的天使位階說。修倫認為路力亞神話中的容器破裂與 Tikkun 的 救贖是要回應 1492 年西班牙大驅逐，53這或許是新版喀巴拉的歷史功能。另一 方面且更重要的是，路力亞神話在幾個方面呼應基弗的想法。首先「容器破裂」
即是對神話與歷史的混合提出強烈回應，後者是基弗七○年代初期以來便極力反 對的。54路力亞根據多重意義混合與創世這動作本身來形塑其創世神話，就某方 面來說他救了神話，同時也開啟「流放詩學」（poetics of exile）的道路，後者位
47 整理自 Biro, “Art and Technology,” ibid., pp. 206-52.
48 德文 Einung 為 Einigung 之古字，在此基弗意在給這展覽一古老脈絡的聯想。
49 John Hallmark Neff, Anselm Kiefer: Bruch und Einung (NY: Marian Goodman Gallery, 1987), pp.
8-19, 57.
50 Zweite, p. 100.
51 《兩河流域》架上的鉛書約有一半附有照片或其他材質。這些附加物質或題材時而重複，例
如常見的是天空與雲的剪貼照片。
52 Ibid.
53 Scholem, Kabbalah, p. 128-44. 但 1988 年 Moshe Idel 對此假設提出質疑，見 Arasse, p. 315n22.
54 Arasse, p. 206.
基弗藝術提供一宇宙面向的靈感。551970 年小幅水彩《每個人都生活在其天球儀 底下》即表現基弗對存在主義的侷促感到厭倦，56而超越時間性的神話正好提供 另一選擇。再者，路力亞神話為基弗內在創作歷程與情感提供一詩意模式。1990 年他說：
藝術作品之創作好比路力亞學說的第一階段 Zim Zum。上帝藉此動作撤 退到一種內在放逐的狀況，祂讓出空間給原初之創世發生，因此藝術家 也退回自身並騰出空間給其創作－而這向內撤退的動作一直持續著，他 幾乎消失並且化約成創造的管道與途徑。57
所以 Zim Zum 可比作藝術家本人與內心，而流放感的宇宙面向則為「容器破裂」， 兩者與基弗的創作歷程相近。喀巴拉神話不但是藝術家內在的詩意基礎，且莉里 特的典故也使它成為藝術家土星憂鬱特質的參考。
使用猶太題材為基弗藝術的一大特色，然即使同為猶太主題，仍可見其中焦 點之轉折，即其興趣已從舊約「歷史」故事轉向猶太「神話」與神秘主義。58阿 哈斯認為這轉變與其意義實則與存在主義相關，且重點在於存在主義從一開始便 啟發基弗的創作。59這可以歸納為：存在主義其實是基弗早期德國與近期喀巴拉 題材的共同點。
一般說來，猶太彌賽亞式歷史時間的概念有助於基弗及其作品擺脫他自身沉 重的歷史包袱。而海德格存在主義哲學也產生相關幫助。儘管 1987 年基弗說他
55 Arasse, p. 206, 222.
56 天球儀底下的小人身穿基弗早期〈佔領〉系列（Besetzungen）軍服，顯然也在行相同的「勝
利萬歲」（Siegheil）敬禮。但 27 年後基弗說道這動作與納粹無關而是模仿避雷針，其靈感源自 Robert Musil 的 Man without Qualities。見 Huyssen, p. 215 與 Arasse, pp. 315-16n24.
57 Kiefer, Mohn und Gedächtnis (Berlin: Heiner Bastian, 1990), p. 14. qtd. in Arasse, p. 206. “The genesis of a work of art is comparable to the first stage of creation as imagined by Luria. Just as God, in the zim zum, retreats into a kind of internal exile to make space for the primordial creation, so the artist withdraws into himself to make space for his creation – and this inward, retreating motion continues to a point where he almost disappears and simply becomes the channel or pathway for the creation.”
58 Arasse, p. 195.
59 Ibid.
對海德格著作不熟，只對其思想中的矛盾性質感興趣，60但基弗 1963 年學生時 期旅法日記中，仍有記載他對海德格的新奇印象。61此外基弗早期一些作品也與 這位哲學家相關。海德格將每天的生存/存在（existence）比作是「掉入」（Verfallen）
非真實，而存在的歷史比成「錯誤」（Irre）的歷史。他總結道，唯一讓個人逃脫 並獲得「成為一整體之潛力」（Ganzseinkönnen）的方法就是自己儘快抽離，不 要被吸入「他們/眾人」（das Man），如此才能回歸自身。62由於存在本質上需要 歷史真實性（historicity）的定位，所以要檢視存在之問題需導向自身歷史。63這 裡與基弗早期德國記憶之作及其作為藝術家探尋自身歷史的做法顯然一致。海德 格影響基弗的作品如《馬丁•海德格》（Martin Heidegger, 1976）（圖 131-1~131-2）
書本製作，基弗說「香菇腫瘤」（mushroomlike tumor）代表海德格的智性卻又替 納粹背書的矛盾思想。而《本質－存在》（Essenz – Ex-sistenz, 1975）（圖 132）
更指出基弗此時對存在主義「存在與時間」（Being and Time）之中心概念的興趣。
64然根據上述 1987 年的說法，海德格或許是基弗創作過程中曾關注過的部分，
但這階段並沒有延續下去。因為他找到一更完善的依歸，此即八○年代中期開始 猶太歷史觀提供他脫離自身史實性、傳統遺產及其封閉的「視野」（horizons）的 重擔。65而另一方面，如前段所述，猶太歷史概念應是從早期「存在主義式」的 歷史面向過渡到近期作品的精神性與宇宙面向。66
猶太歷史觀給德國歷史思考尤其大屠殺解套。1990 年基弗在耶路撒冷展出 的《罌粟與記憶－歷史的天使》（Der Engel der Geschichte (Mohn und Gedächtnis), 1989）是架大型鉛飛機，機翼與機尾部分放置雜有罌粟的鉛書。題目「罌粟與記 憶」、「歷史的天使」是分別向策蘭與班雅明致敬，前者是詩集名稱，後者是《歷
60 Kuspit, pp. 85-86.
61 Biro, pp. 6, 262nn13-14 與 Rosenthal, p. 157n27.
62 Arasse, p. 206.
63 Ibid.
64 ibid., p. 207.
65 Ibid.
66 ibid., pp. 207-9.
史哲學論文集》（Theses on the Philosophy of History）第九集的主角。67基弗在此 的演講特別以路力亞學說來敘述他個人的創作經驗。68此外，雖然沒直接提到黑 格爾，但顯然有回應其「主導民族」（dominant nation）的想法。69基弗說國家與 民族是隨時會消失的「容器」（receptacles），而德國衰弱期間從沒這麼強壯過，
這是就黑格爾的概念來反對它。基弗將策蘭、班雅明、路力亞與黑格爾等人所作 的連結，影響也說明基弗對藝術-歷史之關係的看法。
基弗 1975 年的小幅水彩《德國人精神救贖的導引》（Deutsche Heilslinie, 1975）（圖 133）或可部分說明基弗對上述哲學家的概念。在此一道彩虹橫跨天 際，左端直抵河岸邊的地平線。彩虹腳下第一個人物即是黑格爾，再是費爾巴哈
（Feuerbach）與馬克思，一箭頭往後指向未來繼承者，所以推斷黑格爾被置於
（唯物）哲學的起源，後者在歷史的意義中產生確定其信仰70。此外，有彩虹一 邊的河岸由左至右題上叔本華、華格那、榮格與海德格的名字，而尼采則被放在 另一岸邊。這些代表傳統上德國哲學的主流思想。
另一方面，路力亞與班雅明則是反對上述「道統」的代表。阿哈斯認為，乍 看之下猶太神秘主義與馬克思哲學似乎沒有關聯，但其中有一相同線索，即兩者 都盼望當下能有救世主出現，一切仍有希望，大災難仍會產生救贖，這是承受「我 們所稱的進步的風暴」（the storm…we call progress）的歷史天使所會確認的。71此 外，班雅明對時間的概念也是重要參考。他的時間是「當下時間」（Jetztzeit），
並間有彌賽亞的暗示，例如：
歷史的物質主義之支持物只有在歷史對象像是個單細胞/單子時，才會加
67 Ibid., p. 215.
68 Ibid.
69 黑格爾在《法律哲學的原則》中結尾提到，每個國家在邁向自我意識之普遍精神的進程中各
自代表某一階段，且此時國家會釋放宇宙本質並臻於高峰。在此階段宇宙本質藉由「國家精神」
得以實踐，達成「自然法則」之建構。在此過程中只有「基督教歐洲」（即大日耳曼）「客觀地了
解絕對精神的過程」，居於領導地位。戰爭帶有一種「道德要素」，它具有「更高的意義」－藉此
「得以維持國家的道德健康」。見 Hegel, Principles of the Philosophy of Law, qtd. in Arasse, p.
210-14.
70 Arasse, p. 216.
71 Ibid., pp. 216, 316n40.
以接近。它在這結構中認出彌賽亞進化的徵狀，即在為受壓制的過去的 戰鬥中一個革命的機會。72
這種彌賽亞理想國的觀念會在此刻心中突然顯現。如此排拒歷史中的意義與信念 不意味班雅明的絕望思想，重點在於：
若時間不是「客觀且線性的」而是「定量的，且每一刻…以無可比擬的 獨特性活著」，這理想可在任何時刻到達。73
所以「每刻」、「定量」與「獨特性」也可用以解說「當下時間」的內涵。班雅明 的歷史時間是充滿無數「當下時刻」，與海德格存在主義的歷史真實性相對，即 其「當下」的密集性隨時都可打斷延續不斷的史實性。74海德格將存在鎖定在與 歷史真實性的關係上，而班雅明則將之解放。最後且最重要的是，班雅明的時間 概念替藝術品及其在歷史中的正確地位提供充分的理論基礎。75就班雅明而言：
現在即「當下時間」是過去與為來相遇並彼此反照的時刻，也是藝術品 及其特定史實性的適當時機。…藝術品「本質上屬於歷史中」，因其創作 不局限於某一暫時性的因果關係。藝術品相互引發；每件偉大藝術品的 產生的是全新的，無法從前件作品推衍而至。藝術脫離宿命論的束縛，
它在現在展開新頁，而在某些程度上則建基於過往。「當下時間」作為歷 史中無法預料的更新之泉源，而藝術家為要能夠在現在展開他自己新的 藝術創作，嘗試建構其藝術過往的記憶，這與藝術時間概念尤為符合。76
72 Benjamin, Thesis 18, 2, 17, qtd. in Arasse, p. 316n42. “The upholder of historical materialism only approaches a historical subject when it looks like a monad. He recognizes in this structure the sign of a messianic arrest of evolution, i.e., a revolutionary opportunity in the battle for the oppressed past.”
73 Arasse, p. 216. “…the ideal could arrive at any moment in time, if time is not ‘objective and linear’
but ‘qualitative, every instant…lived in its incomparable singularity’.”
74 Ibid.
75 ibid., p. 218.
76 Ibid., pp. 218-19. “The present, ‘today’s time’ where the past and the future meet to mirror one another, is also the appropriate time for the work of art and its specific historicity. …the work of art as
‘essentially a-historical’ because its creation is not subject to the causality of a temporal process. Works of art engender each other; every great piece of art comes into existence as something radically new, and cannot be deduced from previous works. Freed from the bonds of determinism, art bases its past, in some respects, on the present that it inaugurates. Realizing the potential of ‘now-time’ to be the source of unpredictable renewals within history, this artistic concept of time corresponds particularly closely with the work of an artist attempting to construct the memory of his art’s past in order to be able to inaugurate a new artistic practice of his own, in the present.”
在此班雅明提到「重新紀念」（rememoration）的概念，後者並非意味將過去事 件保留在記憶中，而是在現在經驗裡將之再次實踐。77這歷史觀就像基弗的藝術 歷程，早期基弗必須「先畫出真實經驗」（paint the experience），78藉由藝術的重 新演示再行「回答」，79作為新創作的基石。海德格將藝術作為是替納粹彌賽亞 政權服務的工具。班雅明與之相反，其「當下時間」將藝術從歷史宿命論與「民 族歷史」（people’s history）的框架中拯救出來。基弗對創作程序本身的概念與藝 術品對他者造成的影響等，都與「當下時間」與彰顯的力量一致。
「當下時間」的確保藝術獨特性。另外班雅明的「靈氣理論」（the theory of aura）也影響基弗的藝術創作。班雅明將靈氣定義為：
空間與時間的奇異交織：距離外觀的獨特呈現〔方式〕，不論那物體距離 多近。80
Mosès 舉例這種「靈氣」經驗如看見流星，其中「現在突然被拉進最遙遠的過去」，
81而「我們眼前的靈氣則是原初的光輝」。82基弗作品如〈流溢〉系列的鉛雲即是
「距離的獨特呈現」，而流星夜空的《仲夏夜》（Johannisnacht, 1981）（圖 134）、
《星際大蛇》（Astralschlange, 1985-91）（圖 135）與《銀河》（Milchstraße, 1991）
（圖 136）則產生時空轉移，產生「原初光輝」的效果。提出「靈氣理論」重點 不在其與基弗藝術的相似性，而在其經驗，即後者作品予人的「靈氣」經驗。83 這些作品的第一印象頗像「現場的震撼經驗」（lived experience of shock），就班 雅明而言這「靈氣之崩潰」（collapse of aura）即標示著現代敏感性。84基弗作品 的戲劇性、紀念碑性質、積極侵略性的物質使用顯然可見的對材質的暴力處理
77 Mosès, L’Ange de l’histoire: Rosenzweig, Benjamin, Scholem, p. 156, qtd. in Arasse, p. 316n46.
78 Madoff, p. 129.
79 Ibid.
80 Walter Benjamin, “A Small History of Photography,” One Way Street and Other Writings (London:
NLB, 1979), p. 250. “A strange weave of space and time: the unique appearance or semblance of distance, no matter how close the object may be.”
81 Mosès, p. 156, qtd in Arasse, p. 220, “the present is suddenly joined to the most remote past”.
82 ibid, “the aura presents itself to us as the radiance of the original”.
83 Arasse, pp. 220-21.
84 Ibid.
等，再再顯示基弗對其觀眾造成立即、身體上的衝擊。85然而阿哈斯認為，「這 些作品的『現場經驗』不止於第一印象」，就某些方面來說基弗作品與班雅明「現 場的震撼經驗中靈氣之崩潰」的程序相反。86事實上，基弗作品的靈氣在初次震 撼之後才會出現。Gerhard Richter 敘述觀賞的真實經驗：
先有初次陰森死亡的駭人魅惑。但是當那逐漸消退，這些「繪畫」就〔真 正〕傳達出它們本身具有的〔東西〕。87
儘管 Richter 未必認同基弗作品，88但上述經驗說明「靈氣」經驗的反應是分成 兩階段的。首先作品在形式或外觀上令人震驚之後，再是「在最貼近材質的情形 下顯現最遙遠者」。89針對第二層次說法，阿哈斯解釋道：
「接近」的效果顯然大部分歸因於作品的呈現與規模，尤其是因為它們 表面立體密度的魅力。觀眾的凝視將沉澱的、以暴力製作的不同材質層 逼出，以此穿透一無限時期，後者的痕跡與記憶包含在作品的實際呈現 中。90
就像羅森薩爾所說，基弗最好的作品中有一種「奇特的表面顫動」（extraordinary surface excitement）91，這是其材質造成的特殊效果，造成觀眾深層的體驗。
最後班雅明與基弗有一相同點，即 1980 年代中期開始兩人思想的轉變：
當「面臨西方文明的危機之際」，他（回）轉「向猶太人的歷史經驗，發 現有一與歷史意識和其空想/烏托邦方面大異其趣的特點」。92
85 關於基弗的「藝術與暴力」，參見 Biro, pp. 107-32.
86 Arasse, p. 221.
87 Gerhard Richter, The Daily Practice of Painting: Writings and Interviews, p. 120, qtd. in Arasse, p.
221. “They may well have the initial shocking fascination of the macabre. But when that wears off, if not before, these ‘paintings’ convey just what they do possess.”
88 Ibid, Richter 認為「能加以詮釋並具有意涵的即是壞繪畫」。
89 Mosès, p. 113, qtd. in Arasse, p. 221. “the epiphany of what is most remote in the closest of materials”.
90 Arasse, p. 221. “The effect of proximity obviously owes a great deal to the power of their presence and dimensions, and above all to the fascination of the three-dimensional density of their surfaces. The viewer’s gaze has to force its way through the sediment-like, violently worked layers of different materials and in doing so penetrates an indefinite time period, whose traces and memory are continued in the work’s material presence.”
91 Rosenthal, p. 155.
92 Mosès, p. 25 qtd. in Arasse, p. 222. “ ‘On the horizon of the crisis of Western civilization’, he turned (back) ‘towards the Jewish experience of history to discover there a dimension radically different from
這轉變導致基弗猶太主題的確定與其後發展。班雅明的「當下時間」「靈氣」，或 更確定的猶太神話與神秘主義的靈感幫助基弗脫離自身傳統，其作品因而體現不 同的宇宙觀。
historical consciousness and its utopian dimension’.”
第三節 小結－兼論基弗藝術的創作背景
二次戰後德國一切歸零，第三帝國神話瓦解。然這也是轉變的契機，1987 年受訪時基弗說：
也就從那時起，德國開始培養實力，比從前更具世界觀。而猶太人則因 著其歷史，也被迫變得具有世界性。他們給德國人上了一課。他們與藝 術的關係也是世界性的。例如大多數收藏家都是猶太人。我的作品似乎 反應他們的心聲。當我到耶路撒冷，我受到廣大迴響。這多半歸因於德 國的新世界觀。93
或許二次大戰也給德國造成轉變，即更寬廣的視野，基弗稱之為「新世界觀」，94 其藝術受到矚目可歸功於這包容（至少包容猶太成分）的新視野。附帶一提，基 弗提到他的收藏家多為猶太人，烏伊森稱之為「一群神秘、同質性的『美裔猶太 人』」，95後者似乎更能直接感受基弗的作品。96另外，根據基弗「猶太是德國的 另一半」說法，德國包含兩種看似極端異質的成分，於是「矛盾」成為他作品的 主題：
矛盾是我所有作品的中心主題。97
德國是最充滿矛盾的地方。德國思想家也注意到這點。例如尼采、海涅 等學者以仇視的方式表達其對德國矛盾的感受。這矛盾尤其表現在德國 人對猶太人身上。其中身兼猶太與德國身份的德裔猶太人成為這矛盾的 體現。猶太人代表的道德觀與自傲的德國理智形成對比。就像海涅所作
93 Kuspit, p. 89. “Since then, Germany has become more self-reliant and cosmopolitan than it ever was.
The Jews, through their history, were forced to become cosmopolitan. They are a lesson for the Germans. They are cosmopolitan in their relation to art. For example, most collectors are Jewish. My art seems to reach them. When I went to Jerusalem, I was a great success. This had much to do with the new cosmopolitan Germany.”
94 然不可否認，在這充滿希望的背後，即近期仍有新納粹之死灰復燃。
95 Huyssen, p. 230. “a mysteriously homogeneous group of “Jewish-American collectors”.
96 Ibid. 烏伊森認為這些猶太人是被誤導，即他們以為基弗的反動壯舉受德國政治壓迫，這在基
弗作品推廣到美國後又被英雄化，其實德國當局早已知曉基弗創作原意。
97 Kuspit, p. 86. “Ambivalence is the central theme of all my work.”
的，我也想同是呈現德國智性與猶太倫理觀。98
總括來說，基弗作品確實呈現德國與猶太思想。1969-70 年的創作初始，他遭遇 當時德國知識份子不可避免的問題－二次戰後德國藝術家應如何自處？至於先 前受過第三帝國控管的文藝傳統，藝術家要如何面對？99這時期基弗作品呈現對 舊日傳統的哀悼。但最遲在 1980 年之後，其迷宮體系不斷發展，開始碰觸其他 主題與文化，德國尤其是納粹相關主題漸少。八○年代中期代之以喀巴拉等神秘 主義題材，後者在九○年代之後確定其關鍵地位。阿哈斯再將基弗藝術進程細 分，認為 1995 年之後也出現新的系統型態，呈現「前科學」（pre-scientific）時 代及其文化，因為人類在當中才能真正體驗其身為宇宙的一部份，而這也是現代 人無法挽回、永遠喪失的經驗。100
其實關於猶太人的問題（若可稱之為是問題的話），早在幾十年前宗教權威 機制就已經宣告和解。1946 年世界最重要的基督徒大公團體「世界教會會議」（the World Council of Churches）表達了對反猶主義的譴責。1011965 年，羅馬天主教 廷也頒布諭令〈我們的時代〉（NOSTRA AETATE），這是教廷對其他非基督宗教 的宣告。當中相信在猶太人與基督徒之間具有屬靈上的關係，肯定了上帝與猶太 人所立之約的延續性。尤為關鍵的一點是它解除了猶太人為殺上帝兇手的罪名：
雖然當初猶太當局和人民，確實要求殺死基督，卻並不能以偏概全地歸 罪所有猶太人身上，也不能據此來反對今日之猶太人。102
基於聖經記載，猶太人被人為是將耶穌推上釘刑者，這也種下之後約二千年的仇 恨來源。然教宗諭令指出不可以偏概全，或將之當作反猶藉口。反猶的仇恨或許
98 Ibid. “There is no place so ambivalent as Germany. Even German thinkers saw this. Nietzsche and Heine, for example, were Germans who expressed their sense of Germany’s ambivalence by hating it.
This ambivalence is particularly evident in Germany’s attitude to the Jews. The German Jews, being both Jewish and German, embodied this ambivalence. The Jews represent a moral contrast to arrogant German intellectuality. I want to embody both German intellectuality and Jewish morality, as Heine did.”
99 Arasse, p. 22.
100 Ibid.
101 EBMacro, p. 402
102 “True, the Jewish authorities and those who followed their lead pressed for the death of Christ; still, what happened in His passion cannot be charged against all the Jews, without distinction, then alive, nor against the Jews of today.” 見 http://www.vatican.va/archive/hist_councils/.
暫告結束，有趣的是其後餘波。
薩爾茲曼提出一假設，即是否有「德國的東方主義」（German Orientalism）
即對他者之狂熱，因這是當代德國社會真正或缺的而被視為具有異國特色的。103 是否這也可能解釋基弗作品中喀巴拉、舊約聖經、策蘭的詩與班雅明著作等的相 關引用？德國的猶太人口從戰前的五十萬經過戰爭後僅剩三萬，猶太人真正成為 戰後政治體中看不見的成分。104薩爾茲曼舉出 Oranienburgerstraße 及其原東柏林 的近郊，戰前原為貧窮的猶太移民區，現處於熱鬧夜生活區域的旁邊，猶太歷史 在那成為一文化光觀的重點。105雖薩爾茲曼提出此「東方主義」之熱潮為背景，
然基弗採用猶太題材應有其內在伏流理路。其中
…基弗轉向猶太題材，不管是猶太神秘主義、猶太聖經或其智識的歷史，
也以類似方式證明德國現在失掉的另一半—猶太人—之復甦。106
因此…其〔基弗〕作品較少是紀念或意義的成分，應是屬於神秘化的成 分。107
所以，戰後德國藝術家基弗之所以廣泛採用猶太神秘主義題材，應是就其神秘內 容而言，即基弗藉此之助使他得以擺脫德國歷史線性思考的模式以及文化傳統的 沉重包袱。108而「東方主義」或許只是作為戰後眾多衍生的現象之一。
最後再回到基弗的藝術與理念。針對基弗的迷宮特質與猶太或其他神秘主義 的使用，有人冠以「博學的寓言者」（learned allegorist）、「學識型藝術家」（pictor doctus）等稱號。109儘管基弗一再否認這些頭銜，然從其作品或其他方面都證明
103 Saltzman, “Thou Shalt not Make Graven Images,” op. cit., p. 45.
104 Sander Gilman, The Jew’s Body, qtd. in Saltzman, p. 45.
105 Saltzman, p. 45.
106 ibid. “Kiefer’s turning to Jewish subjects, be they from Jewish mysticism, the Hebrew Bible, or from intellectual history, evidences a similar attention to and resurrection of Germany’s now missing other, the Jew.”
107 ibid. “Thus…his work may tend less toward memorialization or remembrance than toward mystification.”
108 見 Arasse, “Repositioning,” op. cit., pp. 176-222. 討論基弗對神話、喀巴拉、路力亞、班雅明等 的運用。
109 Huyssen, p. 234.
這推辭應只是基弗的謙言。首先是先前提到藝術家對喀巴拉教義的研究。再者如 Madoff 在訪談中所言，基弗說話時用字謹慎，就像律師在辯論某個個案，層層 剖析其間邏輯。110而當基弗談到對藝術的看法時，更說明他是個富有理念的藝術 家。他說：
藝術家的想法不應付諸實踐，它們應是屬於未來可能性的領域。若說作 品稱的上是藝術的話，這是因為其與未來的關聯，而非其在當下的落實。
111
基弗所認定的藝術品需具有前瞻性，就像他喀巴拉的作品或許在當下沒有實際關 聯性，然它是超越時空限制的。既然如此，早期強烈德國性作品其定位為何，基 弗解釋其作為「過程」之意義：
我確實做過一些要喚起這〔德國〕記憶的作品，但我從未想過要把德國 歷史做為工具，創作出以此為主題的風格。在某些情況、某特定時刻中，
這探索的過程很有助益。對我來說它有其存在主義面向的意義。…我現 在已經知道來龍去脈了。112
德國題材作為基弗探索自身根源的階段性任務暫告一段落，現在基弗得以擺脫受 制者的角色，從更廣的角度主導其藝術，
…我發展一些主題來對此作文章，但這題材本身未必真有其價值…。若 我曾展開對戰後陰鬱氛圍的探索，那這就變成一種形式，對藝術家來說 這種形式風格很危險，因這是對藝術的反對勢力。113
基弗認為藝術一但變成一種固定形式，將造成對藝術的威脅。他反對為藝術而藝
110 Madoff, p. 127.
111 Comment, p. 23. “Ce que les artistes pensent n’est pas appelé à être réalisé, cela doit rester dans le domaine du futur. Une oeuvre qui mérite le nom d’art, c’est por le futur, jamais pour la réalisation.”
112 Ibid., “J’ai accompli un certain travail, qui réveillait cette mémoire, mais je n’ai jamais voulu me reposer sur l’histoire allemande, ni créer un style sur ce thème. C’était un travail d’exploration qui devait trouver son efficacité dans un moment précis, par rapport à certaines conditions. Il revêtait une dimension existentielle pour moi…Je connais l’histoire.”
113 Ibid., “…il y a des éléments que j’ai développés et sur lesquels j’ai travaillé, mais ils ne devaient en aucune façon devenir une qualité pour euxmêmes…. Si je m’étais mis à cultiver la tristesse de
l’après-guerre, ce serait devenu une manière, un maniérisme, ce qui est toujours dangereux pour un artiste, car c’est le contraire de l’art.”
術，他的創作都有其動機，如一歷史事件或其神話背景等。114
至於身為一個（德國）藝術家，或許就早期的基弗而言，是要弄清楚戰後德 國藝術家的定位問題，然現在他提出更宏觀，或許更確切地說是更實際的想法：
我反對天才之概念。這只適用於某個時期。115
就我的經驗來說，最關鍵的想法總是出現在我的日常生活中，例如當我 在清理桌上雜物時。當我在修理老舊鉛水管時，我想到鉛雕刻的方式。
對我未來發展會造成影響的不是什麼偉大事物，而是一些再平常不過的 瑣事。116
其中「天才」是指十九世紀「無中生有」的藝術家，117這與現實脫離。基弗從日 常經驗出發，他強調「瑣事」才是引發他藝術做進一步發展的動力。這或許部分 回應上述「學識型藝術家」，然相信這裡的「瑣事」應是著重在其藝術靈感上，
而「學識型」應意指藝術家本人的人文修養。再者，基弗也提到他的自我期許：
我要扮演的是介在人類侵略與能量轉換之間的角色。我就是個催化劑，
只消一點點的劑量就能影響偉大的事物－身為藝術家所能發揮的最大功 效莫過於此。118
藝術家終究無法離群索居，基弗賦予自己責任感，希望以自身的微薄力量，影響 週遭更大的事物。
114 Riding, p. E1ff.
115 Peter-Klaus Schuster, Anselm Kiefer 10 Marz-Mai 1991 (Berlin: Staatliche Museen, Preussischer Kulturbesitz, 1991), p. 158, qtd. in López-Pedraza, p. 85. “I am opposed to the genius idea. It applied to a specific period.”
116 Ibid., “In my own experience the most important ideas come to me when I am doing something quite ordinary, when I am doing stupid odds and ends like cleaning up a table. While repairing an old leaden water pipe, I had the idea of lead engraving. It is not the grandiose but the banal things that generate future developments.”
117 Ibid.
118 Madoff, p. 130. “I want to do something between man’s aggression and the transforming energy. I want to be a catalyst, a small quantity that affects a larger thing – and that’s all that an artist can hope to be.”
