第伍章 祭孔音樂在台灣

第伍章 祭孔音樂在台灣

第一節 台灣祭孔音樂的沿革

台灣的歷史畢竟是傳承著清朝統治，據考證，在清順治十三年（1656AD.） 和 乾隆六年（1741 AD.），各頒定了一套祭孔樂章到台灣，而台灣孔廟也一直沿用 此一版本，但居然是國學規格，這顯然是逾越了禮制。

台灣的祭孔最早是在康熙三十五年（1696 AD.），即便是到了日治時代，例 如有記載的像日本大正五年、大正十五年……等等，仍舉辦了多次的祭孔大典，

而使用的音樂則是翻新《闕里文廟樂章》，此一版本乃是清乾隆八年所制訂的。

姑且不論其正當性如何，在一個屬於「殖民地」的時代，此一舉動確實非常難能 可貴。

一、中央政府制定之祭孔音樂

民國 38 年（1949 AD.）政府播遷來台後，亦積極的祭孔，直到民國 57 年終 於在有識之士倡議之下，薦請先總統 蔣公成立“祭孔禮樂工作委員會＂，由國 立故宮博物院蔣院長復璁擔任主任委員。分禮儀、服裝、樂舞、祭器四研究小組，

文化大學莊本立教授任樂小組召集人，歷經三年研究習儀，始告完成。

這套中華民國時代的祭孔音樂，實際上是明朝沿用用宋朝“大晟樂章＂的版 本。而就整個演奏型態分析，卻是一個大雜匯，即樂器─周制，服裝─宋制，樂 章名─宋制，樂譜─明制，轉班鼓─清制；我時常戲稱：我們這一代所使用的祭 孔音樂，實際上是貫穿了三千多年的一個民族音樂大鎔爐。是古今精華的整併？

還是缺乏仔細的考究？

若說這一版本即為這個「朝代」的國學版本，筆者針對前兩朝的探索、錄音

（見附錄 CDI 明朝祭孔音樂、清朝國學版本祭孔音樂），再加上對這一版本二十

年來的演練及實地的演出經驗（見附錄 CDII 民國 57 年後台北市孔廟用樂），發 現三個版本存在些許的異同。

以下是三者對照比較的情形：

明朝 清朝 民國

調性 傳譜應為 F 大調 今人多譯為 G 大調

同左 但今使用時卻為 D 大調

前奏 較冗長 較簡短 同明朝

間奏 有 有 無間奏感覺較流暢

演 奏 型 態

尾奏 每一首結束皆以敔 收尾

同左 除三獻禮外無尾奏

樁牘 有 無 有

柷 有 有 有

敔 有 有 除三獻禮外無

鼗 鼓

有（用於前奏） 有（用於間奏） 有（用於前奏）

鑮鐘 有（用於前奏） 有（全曲開始） 有（前奏及樂曲中）

鏞鐘 無 無 有（用於樂曲中）

特磬 有（歌詩每字第四 拍）

有（僅間奏使用） 有（每一句最後一拍）

搏拊 有（樂曲中打節奏 用）

有（間奏用） 同明朝

應鼓 有（間奏用） 有（間奏用） 有（音樂中不用作為轉班 鼓之用）

晉鼓 無 無 有（音樂中隔一小節第一

拍一下）

建鼓 無 無 有（音樂中與晉鼓相呼

應）

鼖鼓 無 有（歌詩中第二

三拍及間奏）

無

楹鼓 無 有（僅間奏使用） 無 編鐘 有（歌詩中第二拍） 有（歌詩中第一

拍）

有（歌詩中第一拍）

樂

器

使

用

情

形 編磬 有（歌詩中第三拍） 有（歌詩中第四 拍）

有（歌詩中第三拍）

值得一提的是民國以 D 大調呈現，有以下說明：

1 . 就演奏上而言並無不妥，畢竟器樂還是比聲樂佔優勢。

2 . 就演唱而言，則音域明顯偏差，無論是下二線 A 至第二間 A 的音區，亦 或是第二間 A 至上一線 A 的音區，都有現代童生演唱方面的「死角」，明顯感覺

「高不成低不就」，演唱時極為吃力。

3 . 就聽覺而言，民國版本就較為流暢，而民清兩代因為間奏的關係，顯得 冗長煩悶。

4 . 就樂器使用上而言：

特磬：明代逐字末敲擊，清代為樂句開始前，民國則為樂句之末。

編鐘、編磬亦各有使用的拍子位置，比較起來，民國版本相對顯得穩定。

敔的用法則明清統一，均為樂曲結束時使用，而民國則顯然與樂曲無關，僅 用於三獻禮之末，令佾生恢復隊形使用，功能離「樂器」較遠。

二、台南的祭孔音樂版本

台南自古以來咸認是台灣最早發跡的第一古都，所謂「一府、二鹿、三艋舺」， 這裡的「一府」，指的即是台南，因此台南的孔廟有“全台首學＂之稱，它的祭 孔音樂用的是現今全台唯一還保留清制的版本。

不可諱言的，祭孔大典雖是國家重要祭典，但畢竟是一種“小眾文化＂，甚 至可以直接稱之為“弱勢文化＂，政府的重視力度也不夠，在放任各孔廟自生自 滅的狀況之下，台南的祭孔樂章有了較驚人的發展。在以“以成書院＂為首的祭 孔樂生主導之下，在不知何時就悄悄的植入了北管音樂中的曲牌“折桂令＂ ， 而成了“雅樂十三音＂ ⁵⁰這也是全球獨一無二的祭孔音樂版本，乍聽之下令人耳 目一新，而在衛道人士眼中卻是大有爭議的。

50 見台南市文化局出版之古樂新傳 1 台南孔廟樂局以成書院＂雅樂十三音＂。

三、中央與地方版本的差異

國民政府遷台後，承襲了建國以來的一脈理念，即「不以外族音樂」(滿人 制訂的音樂)來祭祀漢人的先聖，但有一概念是自古以來所未改變的，即－有“規 矩＂地使用演奏規格，例如有「國學」一中央政府所在地使用的規格，和「州、

府、縣學」─地方政府使用的規格。

台北使用的“國學＂規格祭孔音樂版本，和台南近兩百年來一直未曾改變的 所謂“縣學＂的祭孔音樂版本，本質上是有極大的差異的。

就音樂發展史上而言，基本是由簡而繁的，我們今天看來 57 年（1968AD.）

以後的版本略顯呆板，屬齊奏性質﹔而台南縣學所用的，反而有了初步的和聲、

對位的概念，但別忘了 57 年的國學版本，實際上是依據比清朝更久遠的明朝版 本修訂而成的版本。

除了版本上的差異之外，最大的不同，乃在“晉鼓＂這一樂器的不同，晉鼓 在祭孔大典而言，是一種極重要的樂器，在國學規格用的是“懸鼓＂，而台南（縣 學）所置的晉鼓，則採用的是“立鼓＂，這和曲阜孔廟現存的是完全一樣的型制。

另外，就是儀節中的不同，雖和音樂無關，但畢竟儀節中有音樂相和，必 須附帶說明國學中有“進饌＂一節，而縣學就沒有“進饌＂ 這一儀節。何時取 消的？目前尚不可考，但是可信的是至少在唐朝“進饌＂是非常正式且重要的一 個儀節 ，甚至每一件祭品，都必須由執事人員恭恭敬敬地從殿外捧進來，每一 個人員都有特定的職稱。現代的祭孔，即便是國學，也為了講求時效，雖保有此 一儀節，但也只是先將供品擺置妥當，而進行到此，只是執事人員用手輕觸祭品 而已，因此幾百年前為此一禮節而創作的音樂，現在就只演奏 8 小節，意思到了 就行，音樂就被犧牲掉了，這是非常可惜的。

四、同為中央版本的祭孔音樂，各地使用的不同

民國 57 年制訂了所謂民國時代版本以後，事實上在音樂方面的專業，只有

幾經妥協決定了這一版本。而台北以外想要祭孔，需要音樂上的指導時，就會到 台北來求助於莊教授，這時莊教授的主張就得以實現，於是台北是官方的版本，

和台中、 彰化、高雄等城市的祭孔音樂，就有了某種程度上的不同，事實上都 還是明代版本，只是更忠於原著，有些冗長 但更接近真實。也或多或少的加入 了莊本立教授個人的主觀因素，最大差異在四字一句以後，地方規格有間奏，而 中央規格則無間奏，緊湊而不繁瑣。

另外，就宋朝《大晟樂章》所傳原譜譯譜應為 F 大調，而在參閱許多資料顯 示，今日許多學者多譯為 G 大調，原因為何？有待進一步研究。而台灣的孔廟 由台北市孔廟領銜，卻一律演奏 D 大調。樂章完畢後，籈擊敔象徵音樂完備的 動作，在台北市孔廟也被省略掉了，至於何時、何故改變，也沒有一個正確的說 法。

而儀節上就只有台北有所謂的“奉祀官上香＂、“總統上香＂ 兩個儀節，

畢竟總統、奉祀官只有一位，所以只有在中央政府所在，才有此一殊榮，也可以 說現在雖用同一版本，但台北變成“國學＂，其他城市就成為州、府、縣學所謂 的“地方＂規格了，是否要再制訂一套地方使用的版本？值得有關單位研究、討 論並加以實行。

第二節、台灣的孔廟及其祭孔樂章使用狀況

台灣早在明朝即已建有孔子廟，但規模較小，且並不普遍；待到清康熙二十 二年（1683 AD.），台灣併入清朝版圖後，方才有規制完整的孔廟，諸如孔廟的 下馬碑、條約、匾額等等，皆由皇帝下詔規範。

台北的孔廟，創建於清光緒七年（1881 AD.），由當時的台灣知府陳星聚於 台北城內文武街（今北一女中附近）所籌建，初期稱為「文廟」（台北府儒學）；

至甲午戰爭之後遭日軍毀損而逐漸荒廢，光緒三十三年（1907 AD.）因年久失修，

終於遭到拆除的命運。

而今位於台北市大龍峒的台北孔廟，為民間百姓自發性集資捐地，歷時十二 年（1927 AD. 至 1939 AD.）建成後，於民國六十一年（1972 AD.）捐獻給國家，

轉由台北市政府管理，又因台北市為中央政府所在地，也因此順理成章成為「國 學」孔廟。

日治時期，民間曾設置了不少孔廟，台灣光復後多已改建。無論管理制度、

建築形式、規模、祭祀禮制皆與官方設置的孔廟不盡相同。

例如苗栗孔廟，改建於民國四十一年（1952 AD.），本是一所道教廟觀，並 祀孔子；民國六十三年（1974 AD.）將道教神祇移至新建之玉衡宮，苗栗孔廟於 焉獨立。

經統計全台共有近三十處祭祀（或並祀）孔子的單位，因為各有各的歷史背 景，因此釋奠大典時所需之禮生、樂生、佾生或用樂的狀況都不盡相同。（見附 表－台灣孔廟禮、樂、佾一覽表）

附表：台灣孔廟禮、樂、佾一覽表

編號 名稱 管理單位 禮生 是否用

大成樂章 樂生 佾生 備註

1 宜蘭縣 孔子廟

宜蘭縣

政府民政局 是 紅色

(學生)

黃色 (學生)

2 羅東孔子廟 (民營)

3 台北市 孔廟

台北市孔廟 管理委員會

紫紅色 (地方士

紳)

是 紅色 (學生)

黃色 (學生)

4

板橋「大觀 書社」(民

營)

無

主祀文 昌帝 君，孔 子。民國

52 年，

由臺北 市大龍 峒孔廟 分孔子 神位到 這裡。

5 桃園市 孔廟

桃園縣孔廟 忠烈祠聯合

管理所

紫色 是 紅色 黃色 (學生)

6 新竹市 孔廟

新竹市 政府民政局

深紫(學 生)未來 考慮由公 務員擔任

是 紅色 (學生)

黃色 (學生)

7 苗栗孔子廟 (民營)

黃色 (學生)

苗栗縣 頭屋鄉

「象山 村孔廟」

8 台中孔廟

臺中市孔廟 忠烈祠聯合

管理所

紫色 是 紅色 (學生)

黃色 (學生)

9 台中縣神岡 鄉大明宮

主祀：孔 子、關聖 帝君 10 大甲鎮文昌

宮(民營)

三級古 蹟

11 彰化 孔廟

彰化縣 政府民政局

葡萄紫 (學校老

師)

是 桃色 (學生)

黃色 (學生)

12 彰化八卦山

(民營) 無

主祀：91 年加祀

孔子

13 鹿港文武廟

主祀：孔 子、關聖 帝君、文 昌帝君

14

南投縣草屯 鎮惠德宮

(民營)

是

樂生 著學 生制 服

主祀：孔 子、關聖 帝君(祭 關公用 武舞)輪

到縣祭 用太 牢，鎮祭

用少年

15 日月潭文武 廟(民營)

主祀：孔 子、關聖 帝君

16 南投市藍田 書院

三級古 蹟市公 所主辦 祭典，市

長主祭

17 埔里鎮孔子 廟(民營)

埔里鎮 孔子 廟、魚池

鄉日月 潭文武 廟、草屯

鎮惠德 宮輪辦 南投縣

18 嘉義市孔子 廟

嘉義市政府 民政局

藍紫色 (學生)

桃色 (學生)

黃色 (學生)

19

嘉義縣「文 昌國小」文

昌祠

民國 85 年建新 港國中 學生擔 任禮生 文昌國 小擔任 樂佾生

20 台南市孔廟 台南市文廟 管理委員會

灰長衫.黑 短掛

否 (清樂)

灰長 衫.黑 短掛

白長衫.

黑短掛 (學生)

21

台南縣「歸 仁鄉敦源聖 廟」(民營)

新豐區 五鄉市 聯合舉 行祭典 開始於 民 53 年

22

台南縣「佳 里育善堂孔 子廟」(民

營)

昭平之章等 中營 國小 師生 任樂 生

佳里國 小師生 任佾生

臺南縣 政府主 導祭典 縣長擔 任正獻

官 23 高雄孔廟 高雄市文獻

委員會

咖啡色

(學生) 是 紅色 (學生)

黃色 (學生)

24

鳳山「舊城 國小」孔子 廟崇聖祠

無 無

(舊城國 小操場

邊)

25 高雄縣旗山 鎮孔廟

26

屏東東港鎮

「海濱國 小」孔子祠

主祀：孔 子祠、延 平郡王

27 屏東縣孔子

廟 屏東縣政局 紫色

(學生) 是 紅色 (學生)

黃色 (學生)

由中正 國中學 生擔任 禮生、樂 生、歌生 及佾生

28

花蓮縣鳳林 鎮「鳳林國 小」孔廟

無

民 38 年 5 月創 校 30 周

年建

29 澎湖縣孔子 廟

澎湖縣政府 民政課

馬公 高中 國樂 團擔 任樂 生

中正國 中小任 佾生

馬公國 中學生 擔任禮

生

表面上看來，小小一個台灣有近三十個「和祭孔有關的單位」，似乎不少。

但是 1990 年我隨團赴日本東京的「湯島聖堂」訪問演出，得知全日本共有三百 多個祭祀孔子的單位，當場全團從上到下皆感到羞愧不已。

小 結

事實上不僅日本一個國家對孔子推崇備至，據我所知：臨近的韓國除了祭祀 孔子之外，其「國立成均館大學」更設有「祭孔雅樂」之專屬研究機構，甚至自 豪的表示他們是這方面的「正宗」。也許我們會不太服氣，但是為什麼這兩個字 我們始終說不出口？

第陸章 祭孔音樂的創作與發展

長久以來，我們只知道中國大陸是傳統藝術的寶庫，卻不知今日有大量的藝 術被扭曲著，甚至於被糟蹋著。

我們可以看到：現今兩岸藝術團體的往來交流演出，可謂盛況空前，無論是 國樂、西樂，或是戲曲、雜耍………不一而足。當然有真正令人感動、尊敬的演 出，但不可諱言的，亦有名為演出，實為觀光的「劣質」團體來台虛晃一招。使 人觀後對長時間的引頸企盼所等到的竟是「失望」二字。

只是不知大家有沒有發現：在這沸沸揚揚的交流聲中，我們始終未見對岸的 祭孔樂舞團來台演出過。原因為何？

古往今來，只要是身為祭孔音樂的創作者，個人認為每一個音符皆傳遞著作 者內心一份對孔子的崇敬之情，這樣一份感情，自然也深植於大典中站在大殿之 上的每一位演奏人員。

將心比心，我實在無法想像如果自己嘔心瀝血不眠不休創作出來的作品，被 草率的詮釋著，或是被雜亂無章地演譯著，內心那份無法言喻的痛楚，該如何來 平復？

即便是貴為山東曲阜的孔廟，亦不能仗恃著自己所謂的「正宗」而怠忽職守，

認為「只要是在這裏演出，那就是原汁原味，如假包換」，殊不知多少人看後大 搖其頭，痛心疾首。甚或是號稱首善之區的北京國子監孔廟，其所演出那令人不 堪忍受的亂象（見 CDII 1957 年北京國子監祭孔實況）。

在中國歷史上那一段特殊的時代，「 批孔揚秦」尚且能被稱為所謂的「正 道」， 在那樣的亂世之下，莫非我們還期待有人站出來為孔夫子說說話，主持一 下公道？

針對歷朝歷代，尤其是晚清的祭孔大典採用的音樂作一番研究，對我們現今

的祭孔音樂精義之探索助益很大，正所謂 “前事不忘，後事之師＂，從前人的 經驗累積，可以令後輩的我們更正確的做出一番成就來。

我認為五四運動是一個關鍵，之所以關鍵，是因為它為人們帶來了比較容易 看得懂、聽得明白的白話文。循著此一軌跡，我們真的只有明朝、清朝，甚至更 久遠的宋朝祭孔樂章可以用嗎?所謂民國時代的祭孔音樂，真的只能用明朝的版 本嗎?

整個“祭孔音樂＂的演變，自古而今有其一定的規範，而自從五四運動提倡 白話文以來，古老的祭孔音樂突然間就顯得艱澀難懂，對於我輩接受白話文教育 的莘莘學子，要從何體會孔老夫子的偉大？又從何尊孔？我時常有這個疑問。而 台灣因政治因素，祭孔大典又顯得有點突兀，久而久之，難保有人要問：『什麼 是“祭孔音樂＂？』又『什麼是“祭孔大典＂？』甚至『孔子是誰？他是台灣人 嗎？』這些種種的現象，誰說不會發生？我絕非杞人憂天，而是有切身的感受和 實際的經驗，我不免要想：祭孔音樂是不是該改革了？

自隋唐以來，祭孔音樂的歌詞一直以古文格式，四字一句，詞彙精簡，歷經 一千多年的演變，至晚清甚至民國初年沿用至今，在二十一世紀的今天，我實在 懷疑有多少人看得懂內容，即便再景仰孔子也有不知所云的疑慮。

這個想法在老一輩孔廟的工作人員及領導人而言，或許很勁爆，而對一個實 地參與祭孔大典工作，承襲舊有祭孔音樂，又面對教育下一代學子重任的我，確 實是一個最嚴肅且責無旁貸的課題；這承先啟後的重責大任就由我帶頭讓它開始 吧。

第一節、創作緣起（蓮華普門說唱藝術團）

“蓮華普門說唱藝術團＂是一個民間自辦的藝術演出團體，執行長楊慶亮 老師，是一位有著超級理想化主義，而又國學涵養極深厚的“現代人＂，由他一 手創辦的這一演出團體，宗旨是以「中國式」的教育來感化人心。

就楊老師的想法而言：中國擁有五千年悠久文化，堪稱世界文明古國；而我 們的下一代除了白雪公主、唐老鴨、米老鼠....等卡通人物之外，難道就沒有屬於 他們應該認識的人物了？

基於對未來國家民族主人翁的高度使命感，多年來不斷以中國傳統歷史人物

（例如: “荊軻刺秦王＂、“李陵、李廣的故事＂、“文天祥＂、“玄奘的故 事＂、“孔子的故事＂、“趙氏孤兒＂...等等）為素材，創作了多齣“說唱音 樂歌舞劇＂，嘗試以另一種方式來使下一代更有民族意識和提高國家民族的尊 嚴。

為了避免遭人質疑這是一種斂財的行為，於是“蓮華普門說唱藝術團＂以贈 票的方式，面向廣大群眾無償公演，以期能擴大影響層面，經楊老師及其團隊多 年努力後，有了優異的成果（雖也因此負債累累），並多次獲得國外經紀團體的 演出邀約，在全球的華人世界裡，影響非常大。

民國 88 年我參加了該團主辦的一場說唱音樂歌舞劇《天行健—孔子的故 事》的演出，編導楊慶亮老師拿了一闕歌詞，委託我譜寫一首主題曲，僅述如下：

「上天下雨 普滋萬物 萬物潤澤 欣欣喜喜 大地承載 千山萬水 生生死死 皆在其中

君子以一心一意 行遊天下 天下 以一貫之 自自然然 君子以忠恕仁愛 含納萬物 萬物 百生萬育 亮亮麗麗 天人旋律 同調同息 無思無慮」

我看了歌詞後深受感動，思考著如何才能賦予這一闕歌詩最佳的詮釋；誠如

《樂記‧樂論篇》所述“大樂必易＂，我以較莊嚴的曲式，簡潔的音調譜寫，（見 次頁譜例七及附錄 CDII“蓮華普門＂祭孔音樂用樂－大道之行）演出後大受好 評。

楊老師亦大受鼓舞，當下做出一個令人震驚的決定──我要以自己的力量辦 一場「祭孔大典」，就用這樣的音樂。

得知這個消息，我一則以喜，一則以憂；喜的當然是我的作品受到肯定，甚至開 始天真的幻想著：如果這樣的音樂拿來用在祭孔大典上...，憂的是這樣一個 國之大典，是隨便一個民間的窮單位辦得起來的嗎？同樣的九月二十八日清晨，

同樣的祭孔大典，我應該去那兒？

譜例七

第二節、另類的祭孔

1999 年 9 月，對社會亂象深感痛心的楊老師，有感於世風日下，師道蕩然無 存，決定舉辦一個比官辦的規模更大的"祭孔大典"，以表達對廣大老師們的崇敬 之心，並發下豪語，希望在北京國子監孔廟、山東曲阜孔廟表演他的創作，舉辦 他的祭孔。所有儀式均以古禮進行，而音樂即使用了《天行健—孔子的故事》中 的主題音樂，據參與演出人員所言效果奇佳，日後年年舉辦至今。

此一事件令我大為振奮，我對我的想法無意間被付諸行動雀躍不已，儘管它 並不是在我實際參與工作的官方祭孔大典上。

後來雖然不免有「好事者」又開始口誅筆閥起來，說這樣的「祭孔大典」如 何又如何，音樂如何又如何，儀式如何又如何，舞蹈再如何又如何...；楊老師 始終不為所動，仍舊堅持他的理想，年年舉辦屬於這一個時代的祭孔大典至今，

未曾間斷。

也因為他的堅持，逐漸受到各界的矚目，終於在 2005 年得到台北市教育局 的重視，允諾自 2006 年起，將由台北市教育局接手主辦，依照此一形式舉行祭 孔大典。

話說回來，這一全新的祭孔大典，又和傳統官方舉行的祭孔大典有何不同 呢？

一、就典禮的儀節來看：

祭孔大典無論是由中央政府亦或是由地方政府主辦，總不免背負著沉重的歷 史包袱，要更動任何一個程序都有或多或少的顧慮；而時至今日，有許多官辦祭 孔的儀節其實過於複雜冗長，甚至徒具形式，毫無意義。

而反觀“蓮華普門說唱藝術團＂所辦的“釋奠大典＂，比較起來則有去蕪存 菁的感覺，現僅就儀節部份做一比較：

台北市孔廟舉辦 蓮華普門說唱藝術團舉辦

一 釋奠典禮開始 一 釋奠典禮開始

二 鼓初嚴 二 鼓初嚴

三 鼓再嚴 三 鼓再嚴

四 鼓三嚴 四 鼓三嚴

五 執事者各司其事 六 糾儀官就位 七 陪祭官就位 八 分献官就位 九 正献官就位

十 啟扉

十

一 瘞毛血

十

二 迎神 五 迎神

十

三 行三鞠躬禮 六 行禮

十

四 進饌 七 進饌

十

五 上香 八 上香

十

六 行初献禮 九 行献禮

十

七 行初分献禮 十

八 恭讀祝文 十 恭讀祝文

十

九 行三鞠躬禮 二

十 行亞献禮 二

一 行亞分献禮 二

二 行終献禮 ^十_一 行終献禮

二

三 行終分献禮 二

四 總統上香 二

五 恭讀總統祝文 二

六 奉祀官上香 二

七 飲福愛胙 二

八 撤饌 ^十_二 撤饌

二

九 送神 ^十_三 送神

三

十 行三鞠躬禮 三

一 捧祝帛詣燎所 三

二 望燎

三

三 復位

三

四 闔扉

三

五 撤班 ^十_四 撤班

三

六 禮成 ^十

五 禮成

由此比較可以很明顯看出：“蓮華普門說唱藝術團＂所用的程序，在時間上 可以節省許多，而對孔子的敬意則絲毫未減。

二、就使用的音樂而言：

“釋奠大典＂在歌詩部份的前段承襲著傳統四字一句的規律。

上天下雨 普滋萬物 萬物潤澤 欣欣喜喜 大地承載 千山萬水 生生死死 皆在其中

繼之，在中段有了較突破創新的寫法，以淺顯意易懂的文字，闡示了孔子的 思想。仔細看來，除了對仗工整之外，仍隱含著四字一句的傳統格式。

君子以 一心一意 行遊天下 天下 以一貫之 自自然然 君子以 忠恕仁愛 含納萬物 萬物 百生萬育 亮亮麗麗

最後又回到四字一句的原始模式，強而有力的結束。

天人旋律 同調同息 無思無慮

這闕歌詩其辭義典雅，而涵意又平實易懂，可以說是一承先啟後的作品。

“蓮華普門說唱藝術團＂所辦的祭孔，基本上音樂方面並沒有用太正統的所 謂“祭孔音樂＂，而是用“說唱音樂歌舞劇＂－《孔子的故事》中的主題音樂來 貫穿全場，旨在襯托出莊嚴肅穆的氣氛，另外用了傳統的 “轉班鼓＂ ⁵¹。

整個祭孔的過程雖然另類，卻令對傳統祭孔大典感到沉悶、枯燥的大眾，有 耳目一新的感覺。

就“蓮華普門說唱藝術團＂所辦的“釋奠大典＂而言，個人以為有以下幾個 重要的意義：

第一、人的心中自自然然，對天地，對祖先，對老師，對自己所出之本，有 著一種深摯的感念，這稱為「報本返始」。

第二、「大樂必易，大禮必簡」，過度強調音樂的悅耳，容易使人流緬忘返；

而過份強調禮節，則容易使人隔閡不親。

第三、祭祀的意義並不是一種外在的儀式，而是一種內心真情的溝通；是藉 著人的慎重與心神的專注，喚醒人們沉澱於內心的深厚感情。知禮者並不是只知 道冷冰冰的儀軌，而是懂得保有孝敬親愛的心，與虔誠懇切的神色。

第四、祭孔同時祭天，因為夫子之德，配乎天地，參乎日月。

51 轉班鼓：釋奠大典中令各執事人員依其節奏就執事位置的鼓聲。

第五、透過這樣一個祭典，智慧代代相傳，這就是天地間傳承的“師道＂。

姑且不論音樂的好壞，以及典禮的正當性與否；至少，楊老師尊崇孔子的心，

和對教育下一代的理想與職志，著實令與會人士為之動容。

第三節 祭孔音樂的未來

以前的人，或如現在台灣老一輩的人，不論男女，不論識字或不識字，都知 道有個天理人情，人世是不可任所欲為的。人自出生便是活在天地日月裡。

淵淵其淵，浩浩其天。個人的生命之中，本來便完具悠悠天地之情。因此，

人生來自然而然憧憬千古聖賢，捧茶敬師敬客，對人有感，對物有感。不論科技 如何進步，這份悠悠之思、虔誠之情，總是人性之常，不會改變的。

今天，年輕人講究個性、潮流、為所欲為，對於真實的人性，已不再有切切 之心。我們憂慮的是，誰能為下一代指出：人生於世，前有古人，後有來者，心 中本有日月山川，一思一念常應有悠悠之思、虔誠之情。

從小到大，我們的身邊總圍繞著許許多多的故事，可能是慷慨赴義的民族英 雄，也可能是古老的神話、傳說。不同的歲月裡，這些故事伴隨著我們成長，也 映入我們的心底，正如朝陽東昇一樣的自然。

這些故事不僅映照出作為個體的自我，也映照出自己作為群體分子的角色。

因為當我們欣賞著一個故事的時候，同時也和所有祖祖輩輩共同分享著一個故 事。就這樣，透過故事，我們與祖先有了共同的記憶和感動。

但是，不知從什麼時候開始，我們的社會變得絮絮多語。政治的選舉、宗教 的法會、人民的抗議，乃至殺人犯都不忘適時的表達一番社會哲學。這樣的一個 社會，思想開放、暢所欲言。但是，我們與祖先乃至我們與族群共同分享的故事，

漸漸褪入自己的內心深處。不論這世界是如何的進步，電話、傳真、電腦、網路，

但似乎已很難重拾這種源自內在、也源自古老的感動。

台灣的政治問題，長久使得我們的社會與人心張皇失措，儘管社會上仍有許 多宗教活動以及愛心團體，但不可否認的，台灣人，顯得缺乏文化孕育和歷史教 養。文化與歷史本來就沒有國界與地域的區隔，但令人慨嘆的是，隨著各方面日 益本土化，不屬於本土的歷史文化，不再獲得認同，因而一步步脫離我們自己的 生命。那天，經過孔廟，心中不由得想著：後代的台灣人，還會不會認同這個曾 經是中國人視為最神聖的地方？後代的台灣人，是否還願意成為夫子的弟子？

「本土優先」是否即意味著：本土之外的文化遺產皆應捨棄？

我們希望自己乃至於後代，不會因為政治或時代緣故，而失去了從天地、從 歷史中教育心靈的機會。「蓮華普門」說唱舞劇，希望以動人的歌曲、舞蹈，乃 至於孩子們天真誠摯的笑容，喚起每一個人內心源自古老的感動。而且，希望這 些感動能夠成為社會的良藥：相似於傾聽海洋或凝視日出的良藥，從而每個人都 能健康、快樂的呼吸，在天地與歷史之間。

祭孔音樂負責的只是典禮的氣氛的塑造，並不負責教化人心的部份，因之祭 孔音樂的專業性，若要提升至彰顯孔子的偉大，僅就祭孔典禮使用是不夠的，除 非我們能讓祭孔音樂，不再是祭孔典禮專用，而是一般百姓在社會活動之中也能 普遍使用，甚至說祭孔典禮不再只是一個官方制式的紀念活動，而是一種深植人 心，廣泛被接納，甚至受歡迎的社會文化活動。

祭孔在今天資訊時代，已經不再只是一個可以封閉起來，一如古代帝王專屬 的儀式，它還必須具有一種傳播的功能性，因此祭孔音樂本身就具有移風易俗甚 至保留傳統的教化意義。

孔廟當今所舉辦的一些活動，例如讓小狀元在大太陽底下遊街，它的意義為 何？好處是什麼？缺點又是哪些？八佾舞生人才凋零，多半不願意來跳，它如何 維持後繼的力量？如何去關注？

民間祭孔和官方祭孔最大的不同處，在於民間不必受舊有教條之約束，並且 它可以位居一個「媒體」的位置，去做它“善盡教化之責＂的偉大使命。

透過改變舊有的祭孔音樂而使用新編的祭孔音樂來舉行新式的祭孔大典（即 使它僅僅只是一個民間的祭孔大典），但因著它善用多元性媒體的有利條件，使 得它原本只屬於儀式性的“習慣動作＂昇華為一種具有教化功能的文化活動，因 為利用一個更為普及人心的曲調，讓更多人感同身受，透過現代媒體的傳送引起 共鳴和感動，那麼祭孔大典就可以成為今天在台灣一個非常重要的教育活動，有 更多人因此更喜歡唱這樣的歌，跳這樣的舞，於是無形中產生了潛移默化的作 用，這就不是八百多年來留傳下來的明朝祭孔音樂可以望其項背的，因此，今天 我們所努力的是一種具有普遍性的，更能感動人心的，甚至更具有文化宣示意義 的活動，簡言之就是改良一種儀式，成為一種文化活動的一個可能之企圖心。

今天，當年的“孔子的故事＂主題音樂，透過「蓮華普門」舉行的讀經班，

推廣至學校，早已蔚為一種文化活動，那都是“祭孔＂儀式引導出來，令人喜悅 的一種成就，甚至在這又像祭典儀式，又像文化活動的一個模糊地帶，能起到一 種為民祈福，又能滌淨人心的一個功能。

既是要深入民心，那就非一定要在特定的時間，特定的地點，才能使用（或 舉行），我們甚至可以推向藝術殿堂，例如音樂廳，戲劇院，隨時可以，因為它 已經脫離了一種純儀式的意涵，而是一種高尚的教化活動。

民間祭孔之所以產生比官辦祭孔更大的影響力其實是毋庸置疑的，例如三一 舉辦的讀經班為了挑選九月二十八日祭孔的「演員」六十四位小朋友，就面向了 近二．三百位學員，無論是否入選，這三百位學員，包含數以千計的學員眷屬，

親朋好友，間接或直接，都已被這一文化活動感動，於是這一祭孔「活動」無形 中也產生了安定人心的一股力量，這就遠非制式化祭孔所能比擬的。

透過這一種“祭孔音樂＂的重新詮釋，它的影響力就由殿堂之中，逐漸走向 廣大的社會大眾，走向人心，而這一個轉變，正是為這一個祭孔音樂改革的正當 性，立下了穩固的基礎。

如此一來“祭孔音樂＂本身的發展和我們推崇孔子的道德思想，似乎是一個

月二十八日教師節清晨的一、兩個小時使用，還是完全不符合所謂“推廣＂的實 際作為的。淡江大學吉岳教授常鼓勵我，若能將“祭＂字捨去，那麼，我們辜且 稱之為“孔子音樂＂如此一來，祭孔大典也可使用，一般時間，任何文化活動也 可以使用，只要有心了解孔子的時間、場合，都可以拿來使用，這樣我們所提倡 的或稱之為“改革＂的音樂，方才可大可久，如此一來，祭孔音樂才可以走出孔 廟，深入人心。

從當初我想著如何改革當代（或說是「中華民國」這個朝代）的“祭孔音樂＂

的一個想法，某個角度而言，或多或少包含所謂“巔覆＂的想法。這難道不是嗎？

但是今天我們不是要巔覆祭孔音樂，而是要真巔覆「祭孔大典」這件事，然而巔 覆並非「革命」，我們希望它從官方走入社會群眾，從殿堂走入舞台，從清晨走 到晚上，從只為特定入士舉行的儀式，變成市井百姓皆可以一窺全貌的社教活 動，與其說巔覆，毋寧說，是我們讓它有了“轉型＂的機會；當然這不妨礙祭孔 典禮的繼續存在，它可以千年萬載的舉行，只是它不再只是那一天，那一群人的 活動，而是不限時間、地點，誰願意來都可以來的一個「再平常不過」的一個展 演。

尤其在今天，祭孔活動別具意義，或說就是因為今天這麼一個社會、政治環 境，逼使我們把這件事提升至一個迫切而必要的工作，因為我們感覺有一大部份 的人，似乎忘記了我們的傳承，若無人提醒，這些人似乎忘了我們還有一個

“根＂，而這個“根＂對於台灣的未來是舉足輕重的，萬一沒了這個“根＂台灣 剩下什麼？有了“根＂，今天沒有的東西，它還會再發芽成長，茁壯；沒了

“根＂，表面看來茂密的森林又當如何？而“祭孔＂這一件事，只是想喚醒這些 人心中的那一條“根＂。

祭孔大典是超乎任何政治派系，宗教派別的一個儀式，每一個中國人都會認 同的共同記憶，因此我們參與祭孔的人可以是基督徒，他不會認為這是崇拜偶 像；可以是佛教徒，回教徒．．．祭孔和他們的宗教都不會有違背，祭孔似乎在 每個人心中開啓了一扇門，這扇門是人們心中掌理常道的文化根苗，和來自內心

最深層那一方園地的開啟。

孔子所代表的，既不是一種僵化的道德觀，更不是保守與古板。相反的，在

【論語】中，既沒有強加的規矩，也沒有任何必須遵的格言，聖人只有不斷告訴 弟子：「巍巍乎，唯天為大。」每一個人都應時時更新自己，適應事物的變化。

在聖人心中，所有可能性都是開放的，每個人的心胸本來就應如天一般廣大。

教師節我們敬拜孔子，並不只是緬懷一位聖人，而是藉著一種儀式，提醒自 己，生命本來廣大無際，切莫因為日常生活的瑣碎小事，而忘記生命真相。