貳 文獻探討
2.1 學理文獻
2.1.1 平面空間的構成 一、平面空間的定義
(一)空間(space)一詞有很多種解釋，而且它是一個相對的名詞，必須要有物(object) 的存在，空間(space)一詞才會有意義(註 1)，造形既然存在便有空間要素，所以「空 間」常被列為造形要素之一，空間的表現包括二次元平面圖像空間與三次元立 體造形空間，使得造形更加多樣化。同時造形藝術也被稱為「空間藝術」(Space Arts)，因其佔有一定的空間。
(二)呂清夫《造形原理》一書中提及認為平面空間之意義有以下幾種解釋：
1.指造形藝術所佔有的物理空間。
2.指繪畫上的幻影空間，亦即在平面上表現空間的深度。
3.指繪畫上表現出稚拙的遠近感覺。
4.指繪畫上的超現實拼湊。
5.指繪畫上抽象形、色的相互關係，其中不同的形態、色彩均可有其互異的遠近、
強弱、張縮等感覺。
6.指浮雕上的深淺關係。
7.指雕刻、工藝品上塊狀的立體空間。
8.指室內設計上的室內空間關係。
9.指建築設計上室內外的空間關係。（註2）
(三)劉其偉《現代繪畫理論》一書中提及：認為空間並非『空虛』的空，而是含有
「面積」之意。表示在一平面上充滿了某一項東西的廣闊的面，而帶有「存在」
之意義。(註 3)
(四)王林《美術形態學》一書中提及：認為二次元平面中能產生的空間感，是利用 形體關係(包括前露後遮的重疊法、近大遠小比例法…等)和色彩變化(物象的色 彩隨距離增加而逐漸減弱與混合)，來表現對象間的距離，而造成深度幻覺。
(註 4)
(五)《美術大辭典》(1981，P.20)：根據透視原理或運用明暗色彩的深淺和冷暖差別，
表現出物體之間的遠近層次關係，使人在平面繪畫上獲得立體深度的空間感，來 表現對象間的距離，而造成深度幻覺。(註 5)
筆者歸納：「平面空間」是一種由「視覺的真實性變為知性的真實」(註 6)；「空間」，
所代表就是一種真實、存在，它是一種思想上的空間，而非肉眼所見的實體空間，換言 之，二次元平面圖像能產生空間感是透過運用一些特別的技法，(1)形體關係：包括圖像 前露後遮的重疊法、圖像近大遠小比例法、前後左右上下關係位置配置、交叉或扭曲現 象等；(2)透視原理表現：包括線性透視法、大氣透視法等；(3)色彩變化：包括色相、
明度、彩度對比的差別，近濃遠淡、近亮遠暗等，在這種思想上的空間可從不同角度去 揣摩物與物(形體)之間，物之內部結構組織的變異(封閉或開放)，物的四周與環境物的 間隔距離配置之關係，使得造形與造形之間相互關係，產生了具有深度特性的錯覺；不 同型態的造形與色彩的張縮强弱互異關係呈現出豐富多彩的三次元空間現象。
圖2.1 圖 2.2 圖 2.3 圖2.1 圖像前露後遮的重疊、近大遠小的比例、前後關係的配置表現空間形式。
圖2.2 透視原理產生空間。
圖2.3 色彩的明度、彩度差異性大形成前後距離空間。
二、平面空間形成的種類
空間的成立主要是因為形象的配置或位移的方式不同而產生了視覺空間、觸覺 空間、感覺空間與運動空間，比方說因時間不同而產生運動空間；又因材料的使用 不同，而造成不同的觸覺空間；而公共藝術的創作中，也會因各形體配置的不同，
產生不同的感覺空間；設計形式的表達也是會因視覺感受不同，形成不同表達形式 的空間。因此，空間在造形中之構成，就有了實體、虛體及虛形空間，任何造形的 表達方式均離開不了此範圍，當中又以視覺空間會因視覺感受不同而對造形實體與
虛體對應關係的差異，此種表達方式在平面設計應用上為最多，由此延伸空間構成 了正負性、開放與閉鎖的現象。實體空間是現實生活的基本條件，是為造型的基礎，
所以觸覺空間、視覺空間、運動空間都包含在實體空間範圍內。虛體空間在造形中 是指中空或虛空的要素，相當於音樂的休止符，演講時的停頓，有如中國繪畫的虛 白，雕刻作品中的鏤空部分，與實體互相呼應同等重要，正如《老子》一書中所說
「三十根車幅合聚一個車轂，在車轂中空的地方，才有車的用處；搏合陶土成為器 具，在中空的地方，才有器具的用處；鑿築門窗成為房屋，在中空的地方，才有房 屋的用處。所以『有』固然便利於人，但『無』則是真正有用之處。」（註 7）。至於 虛形空間則為消極性的虛形空洞狀態，在空間成立上是屬於心靈感受的結果，是為 感覺到有一股份量的「存在」，所以根據康丁斯基的說法（註8），「形的和諧乃是建立 於心靈的需要上」，他所說的「心靈」，也就是在空間上所謂的「虛擬式」構成，以
「意識理念、心理因素」的感覺去探討它；由於是視覺感應出的結果，所以虛形空 間為感覺形式的擴充或延伸。(註 9)將以上平面空間的形成歸納如表2.1，其種類包括 實體、虛體及虛形：
視覺空間 觸覺空間 運動空間 感覺空間 時間→時間
形→型 面→體
空間→空間 感官 觸感 感覺 感官 實
體
心理空間 物理空間 心理 物理空間
體→體 體→體
觸感 感覺
虛
體 物理空間 心理空間
形→心靈 感覺 虛
形
心理空間
空間形式種類包括實體、虛體、虛形（表2.1）
圖2.4 圖 2.5 圖 2.6
圖2.7 圖 2.8 圖2.4 形態之間以色彩分辨而產生視覺空間 圖2.5 面彎曲形成體或體與體之間產生觸覺空間 圖2.6 實體方向改變而產生運動空間
圖2.7 實物與繪畫搭配而形成感覺空間
圖2.8 虛擬式心靈空間 (註： 康丁斯基 圓之舞 1926 油畫 140×140 )
三、平面空間構成的表現方式
林崇宏《造形與構成》一書中提及：空間在人類生活當中一直扮演著非常 重要的角色和人類的生活接觸的頻率也愈來愈高。就像公共藝術、街道空間規劃、
各式各樣建築設計等，尤其大都市的帷幕大廈建築造形也慢慢取代了傳統式的封閉 空間建築。空間的發展方向是上下四方延伸，有著無限擴大的意義。其形式由二度 空間的面，發展到三度形態的立體，甚至再擴張到三度空間的延伸(林崇宏 1999, P.149)。
因此空間的形成有：
(一) 由於形與形、形與體之間的關係而形成了空間。
(二) 由於形體本身的內部結構和組織起了變化而形成了空間。
(三) 由於形體的開放或封閉性而形成了空間。
(四) 由於圖形的配置關係，形成了空間的形式。
(五) 由於透視現象產生了空間的形式。(註 10)
所以平面空間構成的表現方式則有 (一)遠近法表現空間
1 二次元遠近法：以簡單的大小形狀、左右方向、前後或上下高低位置等要素 相形比較之下，創造出遠近的視覺效果（圖2.8.1）。
2.重疊遠近法：(1)兩形體拉近，一形體壓覆在另一形體之上，產生前後與上下 的視覺效果謂之覆疊。
(2)兩形體以垂直或水平方式互相重疊，使視覺產生穿刺的立體 感謂之貫穿。
(3)兩形體以一大一小的方式表現，小形體置於大形體之上或 前，使其視覺上產生大形體包覆小形體的立體感現象謂之包 覆（圖2.8.2）。
3.空氣遠近法：近距離的物象清晰，遠距離的物象模糊。有如中國山水繪畫的 平遠法，自近山而望遠山，遠山無石，隱隱如眉而色重晦，是 為空氣遠近法表現空間的例子（圖2.8.3）。
4.紋理遠近法：以紋理的方向及形狀大小，來暗示物象的遠近，例如描寫近物 體以密紋理向左方向時，遠物體則以疏紋理向右方向之相反方 式表現前後遠近空間（圖2.8.3 之右圖）。
圖2.8.1 使用大小、前後簡單形並置於二次元平面以表達遠近距離。
圖2.8.2 埃及 18 王朝拉摩賽墳墓壁畫部分圖人物重疊以大小、上下關係表現三度空間，
右圖三角形與長方形互相重疊，視覺上也自然產生前後空間。
圖2.8.3 李可染江城朝霧圖 1965 62×45 紙本 以近濃遠淡的濕氣宣染畫面表現前後距離空間，
右圖以不同方向疏密的紋理表顯前後距離空間。（圖形摘錄堤 浪夫著 造形的發想 2002 台北六合 頁 43）
(二)透視法表現空間
1.消點透視法(1)一點消失透視法：基本要素為水平線(視平線)上一假想的消失點 是所有透視線的集中中心點，若是在消失點前劃一90 度角的方 格，方格的四個角與消失點連接，此四條線即為透視線，可於 消失線上定出深度，就是方格空間的大小（圖2.8.4a）。
(2)二點消失透視法：基本要素為兩個位於水平線(視平線)上的消 失點，欲造成一個與觀者成對角線角度的空間，開始可在畫面 上畫出一垂直線，高度自定，自垂直線上下兩端畫出與兩消失 點相交的四條消失線，最後定出深度即可完成二點消失透視圖
（圖2.8.4b）。
(3)單眼深度立體表現法，例如人臥在床上，用照相機從他的脚底 往頭部方向拍攝，結果近距離物象非常大，遠距離物象非常小，
以此方法表現深度立體感（圖2.8.4c）。
2.複合透視法：可稱為多視點或多消點之透視，其消點可由作者自由任意增減 而且位置不固定。故意利用錯誤透視，以造成畫面的幻覺似夢 的空間。例如二十世紀把複合透視法表現得更加有意識而且作 具體有系統發揮的是形而上繪畫(Pittura Metafisica)。一般傳統 透視法在畫中各景物都有相對性的位置，如果變動觀察的視 點，則畫中各物的位置都會跟著變動，這是科學性的消失點透 視法，而複合透視法是指在一張畫裡對同一物體有固定角度的 觀察，不同物體則採用不同角度的移動視點觀察，甚至互相平 行的物體也採不同視點觀察，所以畫面常呈現一種不合理性的 矛盾空間（圖2.8.5）。
圖2.8.4a 圖 2.8.4b 圖 2.8.4c
圖2.8.4a 為一點消失，圖 2.8.4b 為二點消失，圖 2.8.4 c 為 西凱羅斯 1945 手指帶刺的自畫像，
以單眼廣角鏡頭方式強調深度立體感。（圖形摘錄 呂靜修譯 設計的表現形式 1995 台北 六合）
圖 2.8.5 基里訶 神秘憂鬱的街道 1914 油畫 71×87.5 從右圖之分析圖得知形而上繪畫非一般 傳統透視法而表現的是不同視點與消失點，畫面常呈現一種不合理的矛盾空間。（圖形摘錄 陳秋 瑾 繪畫的空間表現 1995 台北 藝風堂 頁 81 ）
(三)色彩心理表現空間
主要是造形要素的形式依視覺感受來取決其造形的趨勢而產生心理空間的 現象，好比是「色彩的空間表現」，將圖與地的色彩作突出的對比，使兩者的空 間感覺大為增加，特別是運用明度差來操縱色空間，讓高明度物體浮現在前面，
低明度物體則沉澱在後面的空間表現。又色空間所造成的形，色彩對其有逆作 用，高明度的色彩具有向外擴展作用，形的面積會變大；低明度尤其是暗色調 的色彩具有向內收縮作用，形的面積在視覺感受上會比實際上小，這樣一大一 小、擴張收縮的作用結果，色彩對空間起了前後作用使得形亦隨之變化。
(圖 2.8.6)
(四)綜合媒體表現空間
思想淵源起於存在主義以切身親臨其境的體會比理想與幻覺、推測或假設 更為真實，這種真實的空間是觀者與創造者的互動空間，裡外渾然融合為一體，
包括 360 度的視界，將五官可能聯合的所有各別空間，全部統合在一起（圖 2.8.7）。
圖2.8.6 瓦沙雷 vp－119 1970 260×130 展現歐普藝術結合色相、彩度漸層.表現色彩的平面空 間，視覺上具有向外及向內擴張、收縮之作用。（圖形摘錄 李蕭錕 色彩學講座 1996 台北藝術家 頁 17）
圖2.8.7 丁凱力 作品 3 號 1959 科隆，右圖蔡文穎 動態雕刻 1970 光影動態藝術是觀者與創 造者互動的空間，包括360 度視界，將五官聯合為一體。（圖形摘錄 何政廣 歐美現代美術 1968 台北 藝術家 頁 171.173）
四、小結
平面空間的構成以形體的前後、上下、左右，重疊，大小比例位置的配置關係，
透視原理及色彩變化的差異性之運用，以產生平面空間，其空間的種類包括：實體、
虛體與虛形。平面空間構成表現的方式有遠近法表現空間、透視法表現空間、色彩 心理表現空間、綜合媒體表現空間等方式。
2.1.2 中國繪畫的空間表現
一、郭熙三遠透視法的空間表現
北宋畫家郭熙在其山水畫論《林泉高致》中，論及描繪山巒時的三種透視 空間表現方法。「山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前窺山後，謂 之深遠；自近山而至遠山，謂之平遠。」換言之，高遠為自低處仰望高處，若 以三個消失點的透視空間解釋之有突兀之勢；深遠為前景俯瞰後景，若以二個 消失點的透視空間解釋之有深延之勢；平遠為近景平視遠景，若以一個消失點 的透視空間解釋之有開闊之勢。這三種透視方法可以說是依據看山的視點位置 不同，而有不同的空間表現。以下分述高遠法、深遠法、平遠法的空間表現：
(一)高遠法空間表現
圖2.9 三個消失點透視圖 圖 2.10 因仰視最上方，消失點在水平線之上。
高遠法透視空間表現如（圖 2.9、2.10），除了兩個消失點在水平線(視平線) 上之外，尚有第三個消失點處在水平線之上方，這種情況是因為觀察者從正下 方而且非常靠近地面的整個觀看主體，由於視角的作用垂直線朝水平線上方匯 聚成一點，此景象會顯得「變形」。又如（圖2.11）北宋范寬之《谿山行旅圖》
分析為例：主體大山景的部分，如巨碑似的置於畫面正中央，氣勢逼人，可以 很清楚看出「自山下而仰山巔」的高遠透視畫法，高聳空間表現得無遺。
圖2.11 北宋范寬.谿山行旅圖，自山下而仰山巔，故水平線與視平線相距甚遠。
(二)深遠法空間表現
圖2.12 一點透視 圖 2.13 二點透視
（陸谷孫譯 透視 台北三民 1997 頁 50） （陸谷孫譯 透視 台北三民 1997 頁 51）
深遠法透視空間表現藉一點及二點之透視圖說明，如（圖 2.12）一點透 視是在物體或主題有一面(E、F、G、H)或正面平行於畫面而其他各面卻垂直 於畫面，其消失點完全與視平線上之視點的位置相一致。又如（圖 2.13）二 點透視物體或主題的位置傾斜於畫面而產生兩組平行的線(AB 與 FG 組)，他 們每一組都有各自的消失點，一個在主點的右邊，另一個在主點的左邊。再
以（圖 2.14）北宋郭熙之《早春圖》分析為例：構圖呈現 S 形 圖中右側崖 間逩出一段山泉，流至山腰匯聚成水潭，樓閣背後山巒隱約於霧氣之中境界 幽深。左側低陷為溪谷，淡淡遠山依約可見，溪流曲折蜿蜒，自遠而近流向 山下。近處正中山腳下挺立著三棵巨松，遠處中央突出卷雲皴狀的高峻山峰，
晨霧縈繞山腰，雄偉險峻。左右兩支脈向上向後延伸使得空間感為之擴張，
象徵早春的生命律動，堪稱深遠法幽深空間的好圖例。
圖2.14.北宋郭熙.早春圖
(三)平遠法空間表現
圖 2.15 一點消失透視
平遠法透視空間表現，如（圖2.15）從前方看一個物體，使其一個消失點 會在後方水平線上面或下面之附近，而且水平線與視平線十分接近，成為平視 開闊的畫面空間。又如（圖 2.16）北宋許道寧《秋江魚艇圖》（局部）分析為 例：此圖中群峰奇峭層疊，壁立如屏，山中溪水盤折斷續蜿蜒而延遠，忽而匯 成開闊江面，數隻舟楫漂浮頗富詩意。
圖2.16 北宋許道寧.秋江魚艇圖（局部） 圖 2.17 北宋郭熙.窠石平遠圖（局部）
再以（圖 2.17）北宋郭熙之《窼石平遠圖》（局部）分析為例：圖中視平 線較低十分接近水平線，通過深淺遠近的對比，仍感到開闊而縱深的空間感，
畫面上背景留出大片空曠的空間，不著一筆，晴空如洗；暮靄中顯現遠方橫列 天際的山巒，淡遠而不失雄厚之態；幾株秋樹枯枝向空伸展，窼石散聚在樹旁 岸邊，溪水盤曲掩映，清淺平靜；遠山、近水、枯樹、窠石，視覺上形成一幅 恬美開闊的透視空間。
二、遠小近大，遠淡近濃的空間表現
中國繪畫運用遠小近大，遠淡近濃的空間表現法，近景物體通常畫大，遠 景物體則畫小，墨色表現自然氤氳成近景墨色濃，遠景墨色淡。(註 11) 至於遠淡 近濃的空間表現以明朝項元汴的《秋晚歸舟圖》（圖2.18 全景、圖 2.19 局部）
說明之，圖中樹林景物而言，前景的樹林物體畫得碩大且墨色濃稠，中間茅舍 點綴，空間舒暢。後景山頂的樹林因為距離較遠，物體畫得疏矮，墨色也淺淡，
形成山前山後變化有緻。又以山景觀之（圖2.20），前山皴染墨色重晦渾厚，後 山皴染墨色淺絳輕薄，運用墨色的濃淡表現前後距離空間。
圖2.18 秋晚歸舟圖全景 圖 2.19 局部圖前景樹林景物高大 圖 2.20 局部圖後景樹林景物疏矮小
另外又舉明朝唐寅《杏花山館圖》（圖2.21）說明，從後景局部圖（圖 2.22）
可看出其前山高聳墨色濃，後山平遠墨色淡，顯現兩山相隔千里，遙遙相望。
另一幅《春遊女几山圖》（圖2.23）表現方法也一樣，前景樹林濃稠，後景樹林 稀疏，浩瀚江水，一望無際。
歸納以上圖例，中國繪畫運用濃淡乾濕的墨色變化足以表現前後距離的空 間感，是惟獨特，再加上多視點透視技法的運用，畫面視覺效果更是變化萬千。
圖2.21 明唐寅杏花山館圖 圖 2.22（局部）後景前山濃後山淡 圖 2.23 春遊女几山圖
三、空氣透視法的空間表現
如唐朝王維之《山水論》論及「遠人無目，遠樹無枝。遠山無石，隱隱如眉，
遠水無波，高與雲齊。」(註 12)，五代荊浩之《山水賦》也有一段說：「…..要分遠 近…..凡作林中，遠則疏平，近則森密。」這就是空氣透視法由於空氣中有水蒸 氣與塵埃，故遠處景物較模糊，明暗調子較弱，墨色較淡。
圖 2.24 清王翬＜仿古山水冊頁＞ 圖 2.25 傅抱石＜詩意册頁＞，遠樹無枝，
，遠景疏平，近景森密。 遠山無石無皴。
圖2.26 宋馬遠＜宋人畫冊＞，遠景模糊，色調較弱，墨色較淡，幾近留白空虛之境。
四、小結
中國繪畫空間表現的特色受儒家天人合一，道家主客相融，佛家心與物冥思想 之影響，認為宇宙就是「體」，是有限；而「用」，為無限。特別重視「實者虛之」
的道理。「虛」，不但不是沒有，反而比「實」更豐富，因此繪畫創作經常使用「虛 空間」表現，因此產生三遠法與移動視點的空間表現技法。
2.1.3 現代西洋繪畫的空間表現 一、平面化的空間表現
現代繪畫為了主觀的「表現性」，而捨棄了文藝復興以來的線透視深度空間，
以連續的知覺將分解的小平面組合排列，來暗示畫面的深度。以追求平面大於三 次元空間的深度感，這種畫面造形性的經營是現代繪畫的特色。(莊明中，1993，41)。
現代繪畫創作利用平面的（一）裝飾性如：人物、靜物、風景等，造形被簡 化，還原成畫幅表面的平面空間，（二）表現性如：反應人類精神狀態和情緒為 目標，線條、形體與色彩被採用，（三）突顯繪畫的造形特性如：在前景之後，
覆以單純的平面背景，使畫面不致過於複雜而忽略了畫家主要表現的目的；無賓 主和圖地之分，利用顏色的前進、收縮感覺，形成前後層次，純粹以顏色本身形 成空間感等方式，使得畫面空間有向外延伸、向內傾向的強烈空間感。
例如野獸主義繪畫受後印象主義的畫家之影響：如梵谷、高更大膽的應用純 色，塞尚用色彩筆觸來架構空間，以及新印象主義秀拉等分光法；利用兩組原色 的色點交相錯雜而不混合的影響，強調創作是一種主觀性很強的，不受現實深度 空間的拘束，而將色彩和造形放在二次元平面的表現上，且經常利用高彩度、高 明度的補色效果如(圖 2.27《餐桌》)，來追求一種張力與矛盾空間，並且在平面 上追求一種裝飾性的效果。(註 13)
圖2.27 馬諦斯《餐桌》油畫 180 × 220
圖2.28 馬諦斯《巨大的紅色室內景》油畫 126 × 89
在野獸派繪畫裡，對象物已是表達感覺印象的工具而已，被視為是一個過程，
由於強烈的主觀性創作，在畫幅上不用模擬深度空間的幻象，只力求色彩與造形 等要素的經營，繪畫重心放在二次元的表現，加上阿拉伯紋飾應用，強調畫面裝 飾效果，就像圖2.27《餐桌》，雖然如此，描繪主題大都是我們日常所接觸的景物，
所以意識中仍難完全去除其深度空間的印象。因此野獸派主義的空間表現，既是
描繪對象具有深度距離感但又因裝飾性的應用距離感就縮收，成了不可捉摸不定 狀態的空間感。圖 2.28《巨大的紅色室內景》這幅畫的色調大量使用紅色而顯得 突出，因為紅色是馬諦斯最珍愛的顏色之一，尤其是單一的紅色造成一種嚴肅而 非歡樂的氣氛。構圖簡潔兩條相交的中心線劃分四個部分，每個部分都包含四個 基本元素：右上方掛著油畫《蘿蔔》，左上方掛著油畫《窗戶和棕梠樹》，將自己 的作品成為畫中的元素，再搭配下方兩座桌子，最後以椅子使整個畫面連成一體，
幾乎沒有層次，只有二次元空間的思維，由此可見馬諦斯對色彩的遊戲態度和簡 單新穎的藝術形式依然可見，也反映出平面化的空間創作所強調的是裝飾性與表 現性的色彩空間。
二、畫者移動的繼時性空間表現
畫者在觀察對象時，可以任意變換位置，然後再把各視點的意象統合在同一 個畫面上；畫者面對物象作環繞觀察時，需要時間上的延續發展，與其說取其前 後關係，毋寧說是把握其並列關係。就如立體主義打破從單一、固定的視點來觀 察對象，畫者可以從三百六十度不同的視覺角度，上下左右觀察物象，最後在畫 面統合印象，成為單一影像。其畫面視點很明顯的是由多數視點移動累積而成，
如此改變了傳統的透視法，而被一般評論家稱之為是「同時性視點」（註14）。另外 又一重大突破就是不像傳統的重疊法，凡是越靠近觀者的景物，形狀越完整。離 觀者較遠的景物，可能被前面的景物擋到，而有部分看不到，形狀顯得不完整。
立體主義為了標示個別事物所佔據的空間，而使用透明重疊法；就是前面的物體 有完整的形狀，後面的物體也是有完整的形狀，顯示實質上個別物體都各自擁有 自己的空間位置，如圖2.29 葛利斯《早晨的餐桌》，圖 2.30 梅京捷《立體派的風 景》，圖2.31、32 畢卡索《彈曼陀鈴的少女》、《亨利‧卡恩維勒的肖像》，畫者在 觀察實際物象將三次元空間轉化成二次元平面的構圖時，其重疊部分不因位置的前後而有 賓主之分，卻營造屬於共同佔有的空間而互相競爭，造成畫面拉扯緊張的感覺。立體主 義如此典型的繼時性空間表現法，是二十世紀繪畫的一項重大創舉。(註 15)
圖2.29 葛利斯《早晨的餐桌》1912 油畫 圖 2.30 梅京捷《立體派的風景》1911 油畫
圖 2.31 畢卡索《彈曼陀鈴的少女》1910 油畫 圖 2.32 畢卡索《亨利卡恩維勒的肖像》1910 油畫
三、對象移動的繼時性空間表現
當我們在從事創作時，被描寫的對象物不斷的移動，畫者視線也隨之移動，
但是畫者本身的位置是固定的，等累積一段時間的觀察後，將視覺觀察所得的印 象，把它全部統合在畫面上。像這種對象物移動的繼時性空間表現法，再加上第 四次元空間幻象的表現，以力求畫面的動感性。若要表現四次元的空間只有在四 次元狀況中，才能具體再現，因此，在二次元的平面上，只能象徵性地把時間經 過暗示出來。在二十世紀，以此種方式表現的，主要有未來主義，它是美術史上 第一個提出自己宣言自己命名的繪畫團體，吸收了立體派繼時性的空間表現技法 而反對立體派的靜止性，否定了過去一切傳統藝術，以動態感的線條，力求具體 化，而且喜用激烈的色彩，弓箭形的斜線、銳角、螺旋造形表現騷動的現代生活，
鑽美機械文明，繪畫更強調速度感、空間的崩潰、物體的透明及噪音的韻律。如 圖 2.33 曼雷攝影《下樓梯的杜象》以此視點，杜象畫出圖 2.34《下樓梯的裸女 No.2》，畫面力求動態非靜止性。又如宣言中所提到「我們肯定這個萬千世界的 光彩，已經廣闊地孕育出一種新形式的美，那就是速度，如一輛跑車比薩摩塔斯 勝利紀念碑還要美！」還提到「美只存在於奮鬥中，一件不具有侵略性的作品，
不能算是傑作，藝術應被視為是一種對抗外來不明武力的凶狠攻擊，而使這種外 力屈從於人類！」由此更可看出未來主義的特質是創作的畫面強調速度、動力與 侵略性。（註16）
從以上的宣言可知未來主義的思想理念，大致可歸納成二點：
(1)摧毀傳統的一切。
(2)歌頌工業技術力量之現代科技文明，一種速度之美。未來主義是科學文明下的
產物，對運動和速度的感知，促使他們選擇「正在動的事物」為描繪的對象。
主題是有明確的限定，而形式上，常藉動作過程的分解，象徵運動的進行。
(註 17)
筆者藉圖示說明傳統透視法，畫者移動的繼時性空間，對象物移動的繼時性空間三 者的差別。
(一)傳統透視法(固定視點，眼睛只能看到物體的前半部。)
（對象物固定）
視 點(畫者的位置固定）
(二)畫者移動的繼時性空間(立體主義移動性視點，畫者的位置可 360 度移動，對象物固定。)
視 點(畫者的位置可移動)
(三)對象物移動的繼時性空間(未來主義移動性視點，畫者的位置固定不動，對象物移動，視 覺跟著對象物移動。)(註 18)
（畫者的位置固定不動）
歸納：
圖2.33 曼雷攝影《下樓梯的杜象》 圖 2.34 杜象《下樓梯的裸女 No.2》1912 油畫
圖 2.35 巴 拉 《 在 陽 台 上 奔 跑 的 小 女 孩 》 1912 油 畫 圖 2.36 魯 梭 羅 《 光 之 家 》 1912 油 畫 圖2.35 描繪脚連續動作表現速度感、圖 2.36 光圈的重複影像，表現其動態，追求一個「動」的世界，這全是未來主義的創作理念。
表現方式 描畫者 對象物 畫面現象
傳統透視法 固定 固定 靜態
畫者移動的繼時性空間(立體派主義) 移動 固定 靜態 對象物移動的繼時性空間(未來派主義) 固定 移動 動態
視 點
四、超現實繪畫的空間表現
從文藝復興開始的合理主義，到十九世紀時達到一個高峰，人們都對於一種完美的 文化寄以無限的期望，可是自從弗洛依德的「夢的解析」一書出版之後合理主義便宣告 破產，於是乎一反其道，人們開始訴諸本能衝動、曖昧與神秘而超現實主義便是在這種 時代背景下的產物。超現實主義在許多方面都與達達主義十分相似，本質上它即是由達 達派發展而來，事實上要比對兩派做明確區分則相當困難，演變的過程起先主要是一個 文學運動，後來才擴大成為一個全面性的藝術運動。在1920 至 1930 年之間，超現實繪 畫在歐洲藝璮佔了一個很重要的地位。在理論上超現實派(Surrealisme)的創始者是法國 的安德勒．普魯東(Andre Breton 1896-1966)，他是將達達派轉變為超現實主義的舵手。
在1924 年普魯東發表了「超現實主義宣言」，(Manifeste dn Surrealisme)，同時發刊超現 實的刊物《超現實主義的革命》(La Revolution Surrealisme)，那宣言中有一段 ：「言語、
記述及其他手段，都是超現實主義表現思維的活動，純粹是心靈的自動作用。理性、美 學、道德觀念無彷於思維的表現。」又說：「我相信，在表面上被認為矛盾的兩個狀態，
將來是有辦法解決的，那便是夢與現實的統一。那可以說是絕對現實的一種，也可以說 是超現實的一種。」（註19），從這宣言中可以明白超現實主義是追求夢與現實的統一，以 人類為對象做為表現的範圍。給予超現實派最大的啟示是奧國維也納大學精神病心理學 教授佛洛伊德(S.Freud)的精神分析學和下意識心理學的理論：認為人們真正的思想，人 的真正面目是隱藏在潛意識及夢裡的；他以為要真正瞭解一個人，就必須先瞭解他的夢
（註20）。因此超現實派的藝術家認為，藝術家的工作就是要透過作品來呈現無意識的世 界，用一種奇幻的宇宙來取代現實，用一種夢般的非邏輯的程序來調劑現實，創造一個 超越的現實。以達利（SalvadorDali）《飛舞的蜜蜂所引起的夢》，1944，油畫，的圖例（2.36.1）
來印證超現實主義繪畫風格與空間表現的形式。
圖2.36.1 達利（Salvador Dali）《飛舞的蜜蜂所引起的夢》1944 油畫（許鐘榮 西洋巨匠週刊第 15 期 台北 錦繡1992 頁 24）
從這幅畫中，達利只是描繪了一場夢：在夢醒前不久，由於被一隻圍著石榴飛舞的 蜜蜂所蛰咬而引起的夢。似乎是符合邏輯但是夢卻又不按照邏輯而隨興推演。像這樣一 幅不符合邏輯又沒有連貫性的繪畫，畫中作夢的女主角，懸空半躺的浮在海面礁石上，
身旁一顆石榴，從石榴中竄出一條大魚，張口的大魚口中又跳出兩隻靈活的老虎，向著 柔軟而富有曲線女人的身體撲去，離遠處還出現一隻腿部特長，駝著一座方尖塔的大 象，以此暗示存在於寬廣喧鬧的空間，在蔚藍天空與風景中的幽靈、幻境和惡夢裡，象 徵這一切都是超越現實、神奇、夢幻而不實在。
舉 例 此 派 畫 家 ： 阿 爾 普(Arp) 、 米 羅 (JoanMiro) 、 艾 倫 斯 特 (MaxErnst) 、 達 利 (SalvadorDali)、基里訶(Chirico)、馬格利特(ReneMagritte)、夏卡爾(MarcChagall)等人，
在思想上企求打破心物二元的觀念，使用奇異的變形、令人無法了解的線條做創作活 動，自由自在的安排在一種時空交錯的世界裡，任意表現夢與想像且毫不受時空的束 縛，為了要達到以上所述的目的，採用了下列各種作畫新技法。（註21）
(一)黏貼法(collage)：這個技法最初見於綜合的立體派，超現實主義再度活躍起來，
作畫時以模樣紙、舊報紙、郵票、車票和印刷畫片、羽毛、金屬線等代替油畫 顏料，裱貼於畫面上構成新的畫面。
(二)摩擦法(Frottage)：是德籍畫家艾倫斯特（MaxErnst）首創的作畫技巧，看到床 板花紋而產生奇異幻想，將紙放在板上用鉛筆摩擦，用以求得暗示性的意象及 肌理的有趣畫面。以後擴及樹葉、麻布、木片等擦出奇藝紋樣，運用到繪畫上。
(三)謄印法(Decalcomania Object)：方法是在物體上，如玻璃及紙張，塗上顏料，再 覆以白紙，加上壓力再拉開，產生偶然奇異紋樣，在於追求意外的趣味及意象 的暗示性。
(四)自動性記述法(automatism)：如普魯東所言的「純粹的心靈自動作用」，係指一 種心靈的運作，掙脫理智的桎梏及免除道德或美的規範所加諸的限制，以潛意 識的方式來運筆，著重於內在的因素。
1940 年後，超現實主義已經不再是一個有力量有組織的運動，但是他的影響力卻早 已在各國引起熱烈的迴響，並擴及到戲劇、舞台裝飾、攝影、電影、建築、雕刻等藝術 領域。自動性技巧直接刺激了「抽象的表現主義」之發生。(註 22)
圖2.37 圖 2.38 圖 2.39 圖2.37 阿爾普《達達浮雕》1916 木板著色
圖2.38 艾倫斯特《達達馬戲團》1920-21 圖2.39 米羅《拼貼畫》1929
阿爾普與艾倫斯特，最大特徵是採用「貼裱」(Collage)的作畫技法，在畫面上裱貼印刷畫片、木片、
或機械零件等，同時也採用「物體」(Object)置放在畫面上，表現形式十分自由。米羅喜歡用透明圖像、
線條、色彩及反覆使用符號等來做為象徵性的東西，也嘗試用立體派的拼貼技術來創作，剪貼一些幾何 圖形，在綠色畫底上搭配明亮突出的黃橙色，並以女人面孔和鳥頭符號書寫難以捉摸的性感女人。後來 到了 1924 年達達派發展成為超現實主義，多數達達派作家也於 1924 年轉入超現實主義。比較兩派所不同 的是前者是較非理性、無意識的藝術創作而後者是超理性的從事夢幻及夢(下意識的)印象表現。
圖2.40 圖 2.41 圖2.40 馬克思‧恩斯特《葉子的習性》1925 鉛筆模拓
圖2.41 馬格利特《善意的許諾》1927 油畫
恩斯特與基理軻同是對馬格利特作品風格影響最大的畫家之一，在超現實的畫中常把物質肌理模拓 出來加強構圖的視覺效果。圖 2.41《善意的許諾》，馬格利特的思想裡，一隻手臂如同觀者的手臂延伸，
推著桌上石塊，暗示一種擺脫不了的束縛，在深色背景裡襯托女人側面像，予以強烈神秘感，而且桌面 木紋肌理出現如詩般的涵義，自然取得觀者美的感受。
圖2.42 圖 2.43 圖 2.44 圖2.42 米羅《奔向月球》腐蝕刻凹版畫
圖2.43 米羅《農莊》1921-22 油畫
圖2.44 米羅《女人被包圍在飛翔的小鳥之間》1941 不透明水彩畫
《農莊》是米羅在農村生活的縮影把所喜歡的東西全部都搬上畫布，透過此幅畫來表達他全部的愛 以及他對周圍世界深刻的洞察力，《女人被包圍在飛翔的小鳥之間》、《奔向月球》，以上圖例均是米羅超 越時空，超越事物的含意把事物變成思想與象徵，係是一種心靈運作，以潛意識的方式來運筆，著重內 在因素的自動性記述。
五、小結
西洋繪畫空間表現的特色注重知識觀，以理性客觀之態度去理解分析事物。認為宇 宙存在的本質，即是美的形式概念為基礎，去追求自然形式的秩序與和諧。柏拉圖說：
美即是調和與節度，是純知性、理性的態度。認為藝術亦帶有科學性，以形、色闡釋物 質世界，模擬物質世界物象的真實性。亞里斯多德亦說：藝術模擬自然，主張藝術貴乎 逼真，目的在追求近乎自然。所以，西方思想是以理性為基礎，知識求真就是文化的重 心。因此，繪畫創作是以運用科學方法去研究分析以表達自然的「真」與「實」，而產 生科學的幾何式透視法與色彩體系來表現繪畫空間。
2.2 平面空間之視覺效果
2.2.1 平面視覺原理
所有的視覺藝術無論使用何種的語言繪畫、素描、印刷、雕塑、建築、應用設計或 其他等，均脫離不了視覺要素：點、線、面之明暗、色彩、質感、及整體明暗的排列與 組合，這些視覺要素都會因藝術創作者的創意加上所運用的技術，轉化為有組織及有意 義的結構或形象而充滿了豐富的變化與活力。
對這些視覺要素的擷取，固然沒錯，可是不可忽略心理知識層面及文化知識層面的 探討，更不可忽略人類視覺優勢的探討。心理層面而言是美感的捕捉；文化層面而言也 是美感的捕捉，只不過較為重要的是必須運用閱讀聽眾的文化習俗中，所熟悉的文化符 碼來完成這美感的捕捉；至於人們在接收訊息的視覺感官總會比其他感官更為快速與精 確，例如圖面訊息會比文字訊息較容易接收、理解，這就是視覺傳達設計的視覺要素與 溝通說服要素必須要結合在一起，而且運用人類視覺優勢的道理。(註 23)
視覺並非只是視覺刺激的靜態反應，它具有主動的探索對感覺訊息所做的最佳闡釋
(林南宏，2002，p.15)透過一些造形(錯覺、圖地反轉、空間感、立體感、形式原則)、色彩組合
的現象，在平面的創作中，製造一些視覺效果。
一、錯視
物體的形狀、大小、方向看起來與客觀的性質相異的視覺上錯覺稱之為錯 視。在繪畫上常發生以自己的錯覺，當成描寫依據的結果。例如平行的街道、
桌面，會畫成近寬遠窄的透視畫法。
錯視使我們把越遠物體看成越小，這樣的結果事實上只是比較符合心理需 求而已。會產生錯視的原因有 1.知覺中樞造成的心理錯視。２.感覺器官造成 的生理錯視。3.外界刺激造成的物理錯視。依據幾何學錯視圖形(即屬於會產 生錯視現象的單純圖形，如圖例等)，一般而言，有如下的錯視傾向：
同化：圖形的附近若有差別很小的同類圖形則圖形會與之同化。
對比：當附近有差別較大的同類圖形時，會朝相反的方向變化。
分割：分割的空間，比沒有被分割的空間看起來更長、更寬。
角度：銳角會造成過大視，鈍角會造成過小視的現象。
垂直、水平：垂直線看起來比水平線長(註 24)
臉形同化在樹枝叢 男人同化在風景圖裡
周圍較大圓影響內圈圓縮小 分割的空間錯視為更寬
銳角所含的角度錯視為過大 直線錯視比水平線長
依據學者專家的研究(註 25)，產生錯視的圖形大致上有幾種：
1.位置不同：上下相同的圖形會有下者較大的錯視。
2.方向不同：水平線會有粗於垂直線和斜線的錯視。
3.斜線的影響：水平線與垂直線交叉時，兩者會有彎曲變形錯視。
4.角度引起：相同的兩線段，會因角度不同有長短不同的錯視。
5.曲線引起：以同心圓為背景，其上畫正方形，則方形的四邊會有內灣的錯 視。
6.對比引起：大圓包圍小圓，小圓包圍大圓，此兩組圓，中間的圓會是一樣 大，這是錯視。
7.透視引起：會有遠處稍小的感覺。
8.分割引起：相同長度的線段，被細分後的長度，感覺上會大於沒有細分的 線段
1.錯視下者為大 2.錯視水平線粗於垂直線 3.錯視斜線彎曲
4.錯視兩線段不一樣長 5.錯視正方形內彎 6.錯視中央兩圓不一樣大
7. 錯視遠方（右邊）之圓稍小 8.細分之線段長度錯視大於沒有細分之線段
甚至運用錯視所設計的海報，如圖（2.45），以賓洛斯（R.Penrose）三角形發 展而成的，特意在立體空間上下左右位置混置造成一種突兀驚異震撼以達正面效 果。
圖 2.45 運用賓洛斯三角形錯視原理設計為海報 圖 2.45.a 賓洛斯的無理三角形
二、圖地反轉
畫面的構造有”圖”與”背景”之分，也就是圖與地的關係。將「圖與地」作 有系統的研究者，近代以哥本哈根的魯賓(E.Rubin 1886-1951)開始。經多人的 研究發現圖與地的新原則，在繪畫及設計上若能應用這種視覺原理，可以強化 主題弱化背景的效果。茲將圖與地相互依存的關係歸納於后：
1.具有前進感更為突出的易為圖。
2.具有物體性格的易為圖。
3.真實感具有強烈印象的易為圖。
4.在畫面中央的易為圖。
5.有意義引起我們的注意及記憶的易為圖。
6.面積較小容易形成圖。
7.被包圍比包圍的形狀者易形成圖。
8.反覆或群化的形狀易形成圖。
9.對稱比不對稱易形成圖。
10.動態比靜態易形成圖。
11.過去經驗有關易形成圖。
圖2.45.1 魯賓之杯 1921，圖地反轉圖。 圖 2.45.2 中央白色方塊非四塊黑色三角形圍成。
圖2.45.3 菱形當成是方塊的頂部或底部。
圖 2.45.4 M.C.Escher 圖地反轉圖，吾人注視黑色圖形，眼球能反映白色圖形部分。
圖2.45.5 注視黑色圖形或點，眼球能反映白色圖形部分。
圖 2.45.6 福田繁雄.SHIGEO FUKUDA 運用圖地反轉製作海報作品。
圖2.45.7 達利 《奴隸市場》 油畫 1940，近看是一裙帶著寬而硬的輪狀皺領和帶撐架衫 裙的貴婦人，遠看則是伏爾泰的半身雕像。
三、立體感
一般的立體造形，具有長、寬、高三方向的延伸向量，無論呈現的條件如何，
仍然運用形態、色彩、質感、空間和機能去處理實際存在的面與體、虛與實、前與 後的關係。而平面造形的創作，雖然構成的元素為點、線、面，畢竟是視覺上立體 或空間的幻覺，但是可由構成形式增加第三度空間的投影及吾人雙眼的視差而發展 成為視覺上立體及空間影像，例如（圖2.46），a、b 為立方體的平面投影，c、d 則 為立方體的立體投影。(圖 2.47)，上段為平面圖形，下段則為立體圖形，因為 a：
平面是正方形，立體投影是四角錐體，b：平面是梯形，立體投影是斜屋頂，c：平 面是同心圓，立體投影是圓錐體，d：平面是平行方格，立體投影是階梯狀的平行 投影圖。所以我們互相比較之後發覺左右對稱圖形雖然顯得完整簡單，但是容易看 成平面圖形，若是以遠近距離的差異性投影視之，則較具立體感，就像（圖2.48），
吾人雙眼注視同一對象時，為了讓圖像投影在視網膜中心，看遠方a 時雙眼較開，
看近處b 時雙眼則向內靠近，透過這種雙眼互相調整視覺距離的差異性而產生立體 及距離感。因此，繪畫創作領域裡，只要是表現空間的視覺範圍，勢必忠實的「在 二次元的平面利用透視圖法投影及透過各種畫法加強遠近、濃淡等氣氛的處理，竭 力表現畫面三次元的立體效果」。(註 26)
圖2.46 a、b 立方體的平面投影. c、d 立方體的立體投影（劉建國譯 2002 造形的發想 台北.六合）
圖2.47 上半部圖形感覺平面，下半部圖形移動角度觀察則感覺立體（劉建國譯 2002 造形的發想 台北.六合）
圖2.48 雙眼視差圖，當吾人注視近物兩眼視差大，會感覺物體有深度感，反之則較少，兩眼對物 體遠近的深度知覺經驗，會隨視標距離的遠近不同而有所改變，導致產生三度空間的效果。（劉建 國譯 2002 造形的發想 台北.六合）
2.2.2 色彩象徵與聯想
使用色彩於我們創作品當中時，最重要的是著重色彩在心理上所產生的反應，色彩 是一種多采多姿的視覺語言，它具有的喜、怒、哀、樂的情感，在視覺效果上扮演著相 當重要的角色。除要瞭解色彩的具體聯想之外，也要重視其抽象的聯想。例如色彩中暖 色系的感覺溫和；寒色系的感覺清冷，如（圖 2.49）。白、黃色的高明度低彩度色彩，
感覺起來較輕，自然在畫面中，讓人的感覺較柔，如（圖2.50）；但也會覺得不夠安定。
相反的，黑色或是低明度低彩度色彩則感覺較重，畫面上自然會引起穩重的安定感，如
（圖2.51）；但是有時會讓人覺得陰沉。彩度高的色彩給人鮮豔亮麗、活潑有勁，如（圖 2.52、53），彩度低的色彩給人樸實敦厚、安靜的感覺，所以擅用色彩的抽象思考，在計 劃作品用色時，就能達到事半功倍的效果。(註 27)
創作常用的色彩具體與抽象聯想（註28）
具體的聯想 抽象的聯想 赤 火、血、太陽、蘋果 熱情、溫暖、革命、危險 橙 橘子、柿子、磚瓦 積極、快樂、活力、
黃 香蕉、黃金、黃菊 光明、希望、活潑、明朗 綠 草、樹葉、森林 春天、和平、安全、理想、新鮮 青 海洋、藍天、湖、水 沉靜、自由、清爽、開朗 紫 葡萄、茄子、紫丁花 高貴、神秘、優雅、權威 白 白紙、白雪、砂糖 純潔、真誠、虛無
灰 鼠、水泥、砂 消極、中性、失望、孤單、空虛 黑 夜晚、墨汁、煤炭 恐怖、悲哀、嚴肅、剛健、罪惡
圖2.49 冷暖配色 圖 2.50 高明度低彩度輕柔感 圖 2.51 低明度低彩度厚重感
（呂靜修譯 1995 設計的表現形式 台北.六合）（李蕭錕 1996 色彩學講座 台北.藝術家）（李蕭錕 1996 色彩學講座 台北.藝術家）
圖2.52 高明度高彩度艷麗感 圖 2.53 高明度高彩度光鮮亮麗感
（呂靜修譯 1995 設計的表現形式 台北.六合） （呂靜修譯 1995 設計的表現形式 台北.六合）
2.2.3 美的形式原則
「美」是古往今來人類所一致追求的目標。自古希臘的哲學家，對美就做了許多 詮釋。「美」在造形上存有秩序感，在人的感受上則有心靈上的快樂和滿足感(朱光潛，
1992，P109)，換言之，並非指官能的滿足，而是能感動人心具有深度的滿足感與快感。
哲學家奧古斯丁(Augustine)認為美是造形中各部的比例能恰當，是一種完美、和諧的形 式應用。所以無論在繪畫、雕塑、攝影、視覺設計，甚至是建築物整體架構的創作，任 何造形設計中加入了美學的思想與原理，最終目標為了就是要使造形的成果更好，更恰 當，更合乎美的追求。
有關美的形式原則(principles of form)，從希臘哲學家亞里斯多德(Aristoteles)以來，
康德(Kaut)、黑格爾(Hegel)等人都有深入的探討，到了近代的心理學家及美學家，更進 一步加以分析、整理，從造形作品中將形式原則歸納為對比(強調)、韻律(秩序、反覆)、
比例、平衡(對稱)、調和(統一、和諧)等，都是造形的基本條件，尤其對於從事造形的創 作，有著相當大的助益，但是不可呆板，不知變通而據之以創作完全奉為圭皋。(註 29)
圖2.54 對稱、平衡（筆者拍攝） 圖 2.55 對稱、平衡 （筆者拍攝） 圖例 2.56 秩序、反覆（筆者拍攝）
圖2.57 比例 身長等於雙臂伸展的全長 圖 2.58 韻律（何政廣1968 歐美現代美術 台北藝術家）
圖2.59反覆、秩序（潘東坡1999 設計基礎與基本構成 台北 視傳）
2.2.4 小結
視覺藝術無論使用何種的語言繪畫、素描、印刷、雕塑、建築、應用設計或其他 等，均脫離不了視覺要素：點、線、面之明暗、色彩質感及整體明暗的排列與組合，這 些視覺要素都會因藝術創作者的創意加上一些造形的錯視、圖地反轉、空間感、立體感、
形式原則及色彩象徵與聯想的運用，在平面創作中製造視覺效果。
2.3 海報概說
2.3.1 海報的特性
海報(poster)，本是從柱子(post)轉換而來，意思是張貼於柱子上的告示，字面意義 可解釋為：四海之內，皆能廣泛的通報、告知，具有公告宣傳的效用。誠如洛．茲卡(Lo Duca)所說「海報為一可以達到高度美的水準之造形手段。在此獨特的構思與新鮮的美 感支配著藝術家的所有作品。」，海報具有這種高度美感，藝術觀賞與收藏價值，大量 被利用在室內外空間裝飾，也可以當做身邊的藝術品來鑑賞，達到裝飾性的效果。它在 視覺傳達的領域裡最能自由表現的媒體，無論是從製作、設計的立場，還是被接受的立 場來說，都具有其藝術性表現的魅力。(註 30)海報製作成本既低廉又快速有效，是一般大 眾傳播工具所不及的，因為張貼位置方便，只要是人口集中的地區，或是進出流量大的 公共場所、運輸交通工具、甚至小到柱子、牆角等都是常見的張貼處。設計的尺寸規格 可依目的、張貼位置、視覺效果來決定其製作的大小，沒有絕對的尺寸。最重要的特性 是具有獨特的構思，可以使海報顯得生動，扣人心弦。其中繪畫的技術必須能掌握住人 們心目中的意象，獲得共鳴，才能求得高度的經濟效益與宣傳效果。
2.3.2 海報的種類
依使用的目的及性質，大致上可分為：
一、商業性海報
傳達商業訊息，達到促銷為目的，例如汽車、化妝品、服飾等產品、展演等活動的 海報。
二、觀光性海報
以觀光旅遊為目的，強調地方特色、名勝古蹟，招攬遊客消費為目的的宣傳海報。
三、文化、休閒性海報
提升生活品質，文化創意宣導，提倡正當休閒活動，及特定節日為主的，例如展覽 會、文化講座、認識古蹟建築文物活動、運動休閒等海報。
四、藝文性海報
屬於藝術展演之類的文藝活動等，例如美術館、文化中心活動等海報。
五、教育性海報
推展社會教育功能的，例如環保、改善社會風俗、健康、公益活動等海報。
六、公益性海報
有關公共利益宣導的，例如關心失智老人、禁菸、防火等海報。
七、政治性海報
國家政策宣導為主的，例如政令宣導、政績宣揚、選舉等海報。
2.3.3 海報構成的基本要素
海報能使所欲訴求和所欲傳播的事物給人強烈的印象，而且傳播的更迅速、效果更 加明顯時，設計就應力求主題明確、構思獨特，視覺傳達生動流暢，製作時更應激起觀 看著的目光與興趣。如果是商業行為的海報，必須能刺激消費者的購買慾，提高商品的 促銷率。因此，海報的設計，構成的基本要素為文字、圖像造形、色彩及編排等四大項：
一、文字
為了傳達迅速，文字的說明簡潔、明確、易讀、醒目，要琢磨配置在適當的位置，
也可以變化文字造形，吸引觀眾，主要包括主標題、次標題、標語、公司行號、主 辦單位、網址、時間等要項。
二、圖像造形
無論是特地的插圖或圖片、攝影、電腦繪圖的影像等是最容易被接受的傳達元素，
所以圖像設計必須具有幻想、誇張、幽默、出奇制勝等強烈的視覺效果。
三、色彩
醒目美觀的海報，色調的搭配是不可或缺的，如果搭配的明視度越高，目標越顯著，
就越能影響情緒反應。
四、編排
以凸顯瞬間目的為大前提，構圖具有個性化的表現，才是為主要的編排設計，重點 是讓觀者易於理解，而且可視性高，給人印象深刻。
2.3.4 文化、休閒海報重要性
近年來各縣市積極提倡文化創意的週休二日休閒活動，亦層出不窮推出各類文化季 相關的活動，將地方特色運用海報的手法，推陳佈新，推銷給全國觀眾知曉，非但是提 升文化素質，也是提高生活品質。海報設計的關鍵在於造形、圖像的呈現，尤其是認識 古蹟建築文物活動之文化休閒海報，它要求的是具有地方文化特色，本土文化特質的訴 求；又因為海報是視覺傳達領域裡最有經濟效益的傳訊工具，非常容易被接受與認同。
雖然目前資訊科技相當發達可以從網路上得到更新的消息，畢竟還有些受時空限制的民 眾仍然需要海報的傳達，將訴求的內容深植民心，所以文化休閒活動海報仍有它永續存 在的必要性，也是本次研究特別著重文化休閒海報的原因。
2.4 海報作品空間形式及表現方法之分析比較
筆者喜好蒐集各類型之海報，茲將近年來所蒐集到的選出與本研究主題相關的二十 幅，依作品內容解析其空間表達的方式、運用何種形式原則、使用的色彩以及技法均敘 述如下：
編 號 作 品 構 圖 解 析 色 彩 技 法
01 圖2.60
台師大兩岸當代水墨學術 研究海報（2002）
1.空間表現：使用平遠法其消失點 接近水平線，以充分 表現開闊性空間。
2.形式原則：對比、強調
使 用 無 彩 色系為主
手 繪 水 墨
02 圖2.61
顏聖哲水墨畫展海報
（1997）
1.空間表現：使用深遠法以俯視 表現深遠性空間
2.形式原則：反覆重疊
使用黑、灰
、白明度對 比為主，搭 配黃、紅色
手 繪 水 墨
編 號 作 品 構 圖 解 析 色 彩 技 法
03 圖2.62
高美館畫展海報（1995） 1.空間表現：使用深遠法以俯視表 現深遠性空間
2.形式原則：反覆重疊
使 用 無 彩 色系為主
手 繪 水 墨
04 圖2.63
台美館書畫展海報（1994）
1.空間表現：使用深遠法以俯視表 現深度性空間 2.形式原則：反覆重疊
使 用 無 彩 色 系 為 主，搭配青 綠色
手 繪 水 墨
編 號 作 品 構 圖 解 析 色 彩 技 法
05 圖2.64
台美館書畫展海報（1993）
1.空間表現：使用深遠法以俯視表 現深遠性空間
2.形式原則：上下對稱平衡
使 用 無 彩 色系為主
手 繪 水 墨
06 圖2.65
台美館書畫展海報（1993）1.空間表現：使用高空透視法以高 空俯視表現開闊性空間
2.形式原則：上下角對稱
使 用 無 彩 色 系 為 主，搭配黃 綠、咖啡色
手 繪 水 墨
編 號 作 品 構 圖 解 析 色 彩 技 法
07 圖2.66
高美館高雄現代展海報
（1995）
1.空間表現：鏤空虛形空間襯托實 景
2.形式原則：強調虛實對比
使 用 無 彩 色 系 為 主 ， 搭 配 紅、咖啡色
手 繪 水 墨
08 圖2.67
高美館當代建築展海報
（2003）
1.空間表現：使用一點消失透視法 表現深度性空間
2.形式原則：對比強調
使 用 高 彩 度 紅 色 與 無彩色系
繪 圖
