第二章 布拉姆斯之養成教育及音樂風格 第一節 布拉姆斯之養成教育
約翰•布拉姆斯誕生在德國漢堡，父親約翰•雅可伯•布拉姆斯（Johannes Jakob Brahms, 1806-1872）是家族成員中第一位音樂家，會演奏如低音大提琴、
法國號等樂器。布拉姆斯幼年的音樂教育正是由父親啟蒙，四歲學習絃樂及法國 號時，便展現了對音樂高度的興趣和極高天份，對於音樂及記載的五線譜、音符 都非常著迷，每當父親在家裡練習樂器時，敏銳的小布拉姆斯就會停下手邊的玩 具，側耳傾聽並哼出他所聽到的旋律；父親對於自己的孩子展露如此的音樂天 賦，雖然感到開心，但並未刻意栽培布拉姆斯，學鋼琴這件事情在布拉姆斯自己 的堅持下，才帶他去拜師學琴。
1840 年起布拉姆斯跟隨當時在漢堡頗具盛名的奧圖•柯塞爾（Otto Friedrich
Willibald Cossel, 1813-1865）學習鋼琴。柯塞爾以其一絲不茍的嚴格訓練著名，
在其全心全意的訓練之下，布拉姆斯學習了音階、練習曲、及徹爾尼（Carl Czerny, 1791 -1857）、克萊曼蒂（Muzio Clementi, 1752-1832）、克萊姆（John Baptist Cramer, 1771-1858）的奏鳴曲，奠下了深厚的技巧基礎。柯塞爾要求布拉姆斯彈奏鋼琴
時不能僅僅是技術性的彈奏一個普通的事情，而要能以「手指表達內心的感受。」
這使布拉姆斯認知到不論是演奏或是作曲都必須直接和心相連。15除了鋼琴課 程，柯塞爾亦教導布拉姆斯作曲。
15 Jan Swafford, Johannes Brahms：a biography ( New York: Alfred A. Knopf, Inc., 1998), p. 20.
1843 年，年僅十歲的布拉姆斯首次以室內樂的型式作首次公開演奏，曲目
為貝多芬（Ludwig van Beethoven, 1770-1827）鋼琴五重奏作品十六、莫札特
（Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791）鋼琴四重奏作品四九三及當代音樂家赫 茲(Henry Herz)的超技練習曲；16這場初試啼聲的音樂會旋即獲得滿堂彩，甚至有 經紀人邀約帶布拉姆斯赴美作巡迴演出，但受到柯塞爾極力反對，因為柯塞爾了 解布拉姆斯擁有難得的音樂天賦，巡迴演出並不能帶給布拉姆斯深刻的學習；因 此出於惜才之心，柯塞爾阻止了布拉姆斯的巡迴演出，並且替布拉姆斯引薦給自 己的老師愛德華•馬克森（Eduard Marxsen, 1806-1887）。
馬克森是當時漢堡知名的音樂家，亦是一位鋼琴家、作曲家及教育家。17在 鋼琴教學上，他非常注重左手的重要性以及節奏的正確性；18他看出布拉姆斯在 鋼琴上所面臨的問題點，明確指出尚須加強之處，告訴布拉姆斯倘若他要成為一 位傑出的演奏家，必須持續地在技巧上精益求精。在曲目上，馬克思森給學生彈 奏的曲子，幾乎都是巴哈、莫札特、貝多芬及舒伯特的作品，在馬克思森的耳濡 目染下，布拉姆斯接觸了這些傑出的作品。但當代作曲家的作品，馬克思森則給 的很少，只允許彈奏少數蕭邦、舒伯特、以及馬克思森自己的作品。19因為馬克
16Ibid., p. 23.
17 Baker, Theodore and Nicolas Slonimsky, Baker's biographical dictionary of musicians (New York: Schirmer Books, 1992), p. 1156.
18平野昭、通口隆一合編，衛德全譯，＜布拉姆斯生平二十五事＞《音樂文摘》第八卷，第
二期。民 73，92 頁。
19 Ibid., p.26.
思森本身非常喜愛巴洛克、古典時期的作品，尤其是巴哈（J.S Bach, 1685-1750）， 他認為巴哈的音樂是「傑出、真實、永恆不可破壞的藝術。」20在養成教育中所 接觸學習的作品及馬克思森偏好某些音樂作品的教學，或許可以解釋何以當代演 奏家們紛紛尋求和聲、曲式上的創新與突破時，布拉姆斯卻仍執著於發展古典時 期已有的架構，和其音樂養成過程當中較少接觸當代作品有關。
除了教授鋼琴，馬克思森亦為布拉姆斯上作曲課，為其講授音樂理論、曲式 及對位法，分析前人作品，修改布拉姆斯創作的樂曲，加深了布拉姆斯對音樂的 認識深度和廣度。馬克斯森傾全力栽培布拉姆斯，因為他認為布拉姆斯擁有少見 的敏銳心靈，他曾說布拉姆斯「有一天會成為藝術的導師，不論在言論或是行動 上，都會為人們指引通往真正崇高、永恆不滅的藝術新道路。」21 語氣中流露 出 對 於 布 拉 姆 斯 高 度 才 氣 之 讚 賞 。 1847 年 當 孟 德 爾 頌 （ Bartholdy Felix Mendelssohn, 1809-1849）英年早逝時，馬克斯森說道：「一代音樂大師已逝（指 當時的，但布拉姆斯將會是一個更偉大的新星。」22 對於馬克思森如此用心的 栽培，布拉姆斯曾在日後回憶時寫下：「我永遠也不會忘記那時老師拒收學費，
卻讓我一個禮拜到他家上課四次的日子。」23布拉姆斯終其一生都和老師保持良
好且深厚的師生關係，1859 年作的第二號鋼琴協奏曲即是獻給恩師馬克森。
20 Jan Swafford, Johannes Brahms：a biography (New York: Alfred A. Knopf, Inc., 1998), p. 26.
21 “might one day rear a priest of art, who would preach in new accents what was sublime, true, and externally incorruptible in art, and that by acts as well a word.”
Ralph Hill, Brahms (New York: A. A. Wyn, Inc., 1948), p. 125.
22 Ibid., p.27.
23 Jan Swafford, Johannes Brahms: a biography (New York: Alfred A. Knopf, Inc., 1998), p. 25.
二位恩師的音樂教育和音樂觀對布拉姆斯的音樂觀及作品風格有深遠的影 響。像貝多芬便是布拉姆斯崇拜的作曲家。24布拉姆斯自己教授鋼琴時，也強調 學生研究巴洛克以及古典時期作品，十分注重學生對於要彈奏的作品結構有全盤 的認識了解，才能有正確的詮釋。
24 Stewart Gordan, A History of Keyboard Literature: music for the piano and its forerunners (New York: Schirmer Books, 1996), p. 331.
第二節 布拉姆斯之音樂風格
布拉姆斯音樂風格的建立，除了前一節中所提受恩師薰陶對於古典曲式的喜 愛，還有其他元素也促成其獨特的音樂風格。年輕的布拉姆斯必須在人聲鼎沸的 酒吧與餐廳裡彈琴以貼補家計，演奏當時的流行音樂如圓舞曲、波卡舞曲、吉普 賽音樂等。在作品中時可聽見流行音樂元素，正是當時經歷對布拉姆斯寫作的影 響。此外，1853 年起擔任匈牙利籍小提琴家雷梅尼（Eduard Reményi, 1828-1898）
兩年的巡迴演奏伴奏，也是使布拉姆斯認識並喜愛匈牙利音樂的重要原因。兩人 對於彼此的音樂才華都相互欣賞，常常互相討論音樂，雷梅尼音樂中奔放自如的 吉普賽節奏深深地吸引著布拉姆斯，從雷梅尼身上拉姆斯認識了真正的匈牙利音 樂。雖然這樣只維持四年的友誼後來因音樂觀點的分歧（雷梅尼轉而認同李斯特 的音樂）而告終，但是雷梅尼對於布拉姆斯的音樂衝擊卻是始終不減，對運用匈 牙利吉卜賽音樂（Hungarian Gypsy Music）作為音樂素材有很大幫助，25從布拉 姆斯的四集《匈牙利舞曲集》及其他作品中的匈牙利音樂風味中，可觀察到這些 影響。26
文學亦是布拉姆斯創作音樂的重要影響元素。布拉姆斯十分喜愛閱讀，其書 目範圍之廣，從其藏書可窺見，含括音樂理論、德國文學、詩集、古典文學、中
25 Ibid., p. 337.
26 E. Heron-Allen. “Reményi” The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd ed.
Ed.Sadie, Stanley. London: Macmillan, 2001. Vol.25, p. 177.
世紀文學、文化史、藝術史以及政治評論等。文學或詩集常帶給布拉姆斯寫作音 樂的靈感，常採用當時詩人文集來譜曲，像是藝術歌曲集、民謠，因此其作品中 具有高度文學性，甚至器樂作品都可以看到文學的蹤跡。第一號鋼琴奏鳴曲作品 一及第三號鋼琴奏鳴曲作品五的慢板樂章便是受到民謠及詩集詞句觸動，引發創 作靈感。
民謠在布拉姆斯畢生作品中亦佔了十分重要的地位，27從年輕時代到晚年皆 寫作民謠，28曾多次改編歌謠給合唱團演唱。1849 年布拉姆斯將民謠作曲集結成
《德國民謠曲集》出版時，曾對友人說：「你沒有辦法不欣賞它們。這些歌曲會 使柏林那些不懂藝術的人目眩神迷，有如見到耀眼的太陽放射出光芒一般。」29 而布拉姆斯以音符來詮釋文字方面的能力，也為人津津樂道。
對於布拉姆斯的音樂風格，學者卡爾˙蓋林格 Karl Geiringer 以年代來劃 分，分為早、中、晚三期。30學者伊凡（Edwin Evans, 1871-1945）依據創作年代 來劃分為三個時期，並歸類各時期所表現的音樂風格：交響化的（1853-1856）、
技巧性的（1861-1866）以及沉思的（1879-1880；1892-1893）。31
27 Max Friedlander, Brahms’s Lieder: an introduction to the songs for one and two Voices (London: Oxford University Press, 1928), p. 208.
28 Ibid., p. 201.
29 “ you will not cease to admire them.These songs, I think, will dazzle the Philistines of Berlin like a ray of bright sunshine.”
Ibid., p. 201.
30 Karl Geiringer, Brahms: His Life and Work (New York: Da Capo Press, 1982), p. 212-17.
31 Edwin Evans, Handbook to the Pianoforte Works of Johannes Brahms (London: William Reeves, 1936), p. 24-25.
一、交響化的（Symphonic）-- 1853-56：
許多作曲家都寫作具有交響化聲響的鋼琴作品，但布拉姆斯的作品卻擁有其 獨特的句法。32以第一時期代表作品為例，三首奏鳴曲及詼諧曲皆具備這樣的特 色，聲響效果就像是直接從管弦樂譜改編而來，將總譜融合成雙手彈奏的鋼琴版 本一般。33正因為像是交響樂團版本改編而來的，因此每個音都是不可或缺的聲 部，不僅有壯闊的華麗感，層次感分明。早期作品及中期的變奏曲皆都帶有困難 的技巧，34富有十足的挑戰性，彈奏者必須學習克服。除此之外，民謠的特色亦 在此時可見，第一、二號鋼琴奏鳴曲慢板樂章取材自德國民謠，第三號奏鳴曲的 慢板則取材自德國詩人史特瑙 Sternau 的詩。
二、技巧性的（Technical） ---1861-66：
此時期布拉姆斯作了許多首變奏曲；變奏曲是布拉姆斯非常喜愛的一種手 法，他曾在 1876 年的一封書信裡說：「我對變奏曲式有著特別的喜愛，而且它能 提供我的才能和精力很大的發揮空間。」35不論從作曲家或是演奏者角度而言，
每一首都兼具了高度技巧性以及音樂性。他使用了前人作品中的旋律素材，利用 變奏手法將之形式擴展至最大。代表作有《舒曼主題變奏曲》、《韓德爾主題變奏
32 Edwin Evans, Handbook to the Pianoforte Works of Johannes Brahms (London: William Reeves, 1936), p. 27
33Ibid., p. 24-25.
34 Stewart Gordan, A History of Keyboard Literature: music for the piano and its forerunners (New York: Schirmer Books, 1996., p. 332.
35 Max. Kalbeck, Johannes Brahms: The Herzogenberg Correspondece (New Yoyk: E. P.
Dutton,1909), p. 7.
曲》、《帕格尼尼主題變奏曲》等等。此外，布拉姆斯亦寫了《五十一首練習曲》，
作為彈奏其作品必備的練習方法及技巧。
三、沉思的、冥想的（Comtemplative）--- 1879-80；1892-93：
晚期布拉姆斯捨棄浩大的巨型作品，偏向寫作精緻的性格小品（Chracter Pieces）。雖作品架構和內容上與以往迥然不同，但技巧上仍具難度，且仍運用了 許多民謠的素材創作作品。此時作品表現出內斂成熟的風格，作品雋永有味，福 勒˙梅藍 Fuller-Maitland 說布拉姆斯此時的作品「呈現了一個新世界。36」 布拉姆斯的音樂創作分為三個時期且各具特色；而早期作品中布拉姆斯作了 許多試探及嘗試，亦可從中發覺所謂「成熟時期」（第二、三時期）的明顯特性。
37例如第二時期擅長使用的變奏曲手法及中後期布拉姆斯大量創作的藝術歌曲
及民謠集，在早期作品中可見到。關於第一號鋼琴奏鳴曲中具備有交響化、技巧 性、變奏曲風格及使用民謠素材等的特性，將於下一章討論。
36 Edwin Evans, Handbook to the Pianoforte Works of Johannes Brahms (London: William Reeves, 1936), p. 41.
37 Rey M.Longyear, Nineteenth-century romanticism in music (New Jersey: Prentice Hall,1988), p. 191.
