海頓《第 104 號交響曲》之作品研究 與指揮詮釋

國立臺東大學音樂學系研究所 碩士論文

指導教授：梁兆豐 博士

海頓《第 104 號交響曲》之作品研究 與指揮詮釋

研 究 生 : 李昊原 撰

中華民國 106 年 11 月

國立臺東大學音樂學系研究所 碩士論文

海頓《第 104 號交響曲》之作品研究 與指揮詮釋

研 究 生： 李昊原 撰 指導教授： 梁兆豐 博士

中華民國 1 0 6 年 11 月

謝誌

攻讀研究所期間，不僅讓我學習指揮的專業知識與技巧，還有許多 做人處事的道理及教導我未來教學上任何狀況的處理方式，特別感謝 指導我的恩師─梁兆豐教授，老師的悉心栽培與教導，往往在我學習 上迷失時能清楚指引方向，受益無窮。

我要感謝協助我完成學位音樂會的學弟妹與同學，有你的熱心的幫 助才能使我完成音樂會，特別感謝我的朋友詹閔棋、黃冠鳴，謝謝你 們在我最需要幫助的時候伸出援手。

再次感恩所有在臺東大學期間教導過我的所有教授(郭美女教授、

林清財教授、何育真教授、謝宗仁教授、陳欣宜教授)，有你們的教導 使我能更上一層，突破自我，開啟更寬廣的視野，由衷感謝。

最後，我要謝謝辛苦栽培的爸媽及支持我的家人，我愛你們。

李昊原 謹識

中華民國 106 年 11 月

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海頓《第 104 號交響曲》之作品研究 與指揮詮釋

作者:李昊原

國立臺東大學 音樂學系研究所

摘要

法蘭茲．約瑟夫．海頓（Franz Joseph Haydn，1732-1809）一生中 作了 104 首交響曲，又以海頓《第 104 號交響曲》最廣為人知，也是 他創作的最後一首交響曲。本文研究範圍從海頓一生中的學習經歷及 成長過程，對其在音樂創作上的影響，再依海頓《第 104 號交響曲》

之創作背景進行研究。

本文以文字為主，譜例為輔，從動機、和聲、主題、曲式等各方面，

在參考不同指揮家之詮釋與分析，依序照各樂章來研究海頓《第 104 號交響曲》的特色與架構。最後，總結以上之研究，提出指揮技巧與 音樂詮釋上之個人論點。

關鍵字：海頓、交響曲、指揮

ii

Research and Conducting Interpretations of Joseph Haydn's Symphony No. 104

Li, Hao-Yuan

Abstract

Among Franz Joseph Haydn's (1732-1809) large number of symphonies, his last No. 104 in D Major is widely known as the "London"

Symphony. The research will focus on the learning experiences and growth process of the composer's career as well as the foundation and development of his works.

The research is text-based, supplemented by music examples. Music analysis will delve into motives, harmonies, themes, forms, and overall structures of each movement. Moreover, the paper will discuss the musical interpretations, opinions, and perspectives in conducting skills, and different views of well-known conductors.

Keywords: Haydn, Symphony, Conducting

iii

目 錄

第一章 緒論 ... - 1 -

第一節 研究動機與目的 ... - 1 -

第二節 研究範圍 ... - 1 -

第三節 研究方法與步驟 ... - 2 -

第二章 海頓的生平 ... - 3 -

第一節 海頓的生平概述 ... - 3 -

第二節 海頓之交響曲的地位與特色 ... - 12 -

第三節 《倫敦交響曲》之背景 ... - 13 -

第三章 樂曲分析 ... - 15 -

第一節 第一樂章 ... - 16 -

第二節 第二樂章 ... - 27 -

第三節 第三樂章 ... - 34 -

第四節 第四樂章 ... - 38 -

第四章 指揮樂曲詮釋 ... - 49 -

第一節 第一樂章 ... - 49 -

第二節 第二樂章 ... - 58 -

第三節 第三樂章 ... - 63 -

第四節 第四樂章 ... - 66 -

第五章 總結 ... - 72 -

參考書目 ... - 74 -

表目次

【表 2-3-1】 ... - 14 -

【表 3-1-1】海頓《第 104 號交響曲》各樂章之器樂編制表 ... - 15 -

【表 3-1-2】第一樂章 ... - 16 -

【表 3-1-3】第一樂章段落分句表 ... - 16 -

【表 3-2-1】第二樂章 ... - 27 -

【表 3-2-2】第二樂章段落分句表 ... - 27 -

【表 3-3-1】第三樂章 ... - 34 -

【表 3-3-2】第三樂章段落分句表 ... - 34 -

【表 3-4-1】第四樂章 ... - 38 -

【表 3-4-2】 ... - 39 -

iv

圖目次

【圖例 4-1-1】4/4 拍分割拍 ... - 49 -

【圖例 4-1-2】 ... - 51 -

【圖例 4-2-1】斷奏 ... - 58 -

【圖例 4-3-1】第三拍擊法 ... - 64 -

【圖例 4-4-1】二拍收擊法 ... - 67 -

譜目次

【譜例 3-1-2】(mm. 17-24) ... - 19 -

【譜例 3-1-3】(mm. 29-31) ... - 19 -

【譜例 3-1-4】(mm. 32-35)，Violin I。 ... - 20 -

【譜例 3-1-5】(mm. 32-39)，Cello and Bass ... - 20 -

【譜例 3-1-6】(mm. 42-46)，Timpani ... - 20 -

【譜例 3-1-7】(mm. 44-49)，Violin ... - 21 -

【譜例 3-1-8】(mm. 65-73) ... - 22 -

【譜例 3-1-9】(mm. 86-92) ... - 22 -

【譜例 3-1-10】(mm. 99-109) ... - 23 -

【譜例 3-1-11】(mm. 137-143) ... - 24 -

【譜例 3-1-12】(mm. 188-197) ... - 25 -

【譜例 3-1-13】(mm. 286-294) ... - 26 -

【譜例 3-2-1】(mm. 1-8)，Violin I ... - 28 -

【譜例 3-2-2】(mm. 8-14) ... - 29 -

【譜例 3-2-3】(mm. 38-44) ... - 29 -

【譜例 3-2-4】(mm. 38-44) ... - 30 -

【譜例 3-2-5】(mm. 45-49) ... - 30 -

【譜例 3-2-6】(mm. 50-53) ... - 31 -

【譜例 3-2-7】(mm. 65-69) ... - 31 -

【譜例 3-2-8】(mm. 82-86) ... - 32 -

【譜例 3-2-9】(mm. 97-102) ... - 33 -

【譜例 3-2-10】(mm. 146-152) ... - 33 -

【譜例 3-3-1】(mm. 1-9) ... - 35 -

【譜例 3-3-2】(mm. 18-27)，Violin。 ... - 36 -

【譜例 3-3-3】(mm. 16-24) ... - 36 -

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【譜例 3-3-4】(mm. 52-62) ... - 37 -

【譜例 3-3-5】(mm. 93-104) ... - 38 -

【譜例 3-4-1】(mm. 10-18) ... - 41 -

【譜例 3-4-2】(mm. 65-72) ... - 42 -

【譜例 3-4-3】(mm. 79-89) ... - 43 -

【譜例 3-4-4】(mm. 122-131) ... - 44 -

【譜例 3-4-5】(mm. 132-139) ... - 45 -

【譜例 3-4-6】(mm. 165-175) ... - 46 -

【譜例 3-4-7】(mm. 199-206) ... - 47 -

【譜例 3-4-8】(mm. 248-258) ... - 47 -

【譜例 3-4-9】(mm. 326-334) ... - 48 -

【譜例 4-1-1】(mm. 1-5) ... - 50 -

【譜例 4-1-2】(mm. 52-57) ... - 51 -

【譜例 4-1-3】(mm. 80-85) ... - 52 -

【譜例 4-1-4】(mm. 110-118) ... - 52 -

【譜例 4-1-5】(mm. 127-136) ... - 53 -

【譜例 4-1-6】(mm. 137-143) ... - 53 -

【譜例 4-1-7】(mm. 140-145) ... - 54 -

【譜例 4-1-8】(mm. 160-165) ... - 54 -

【譜例 4-1-9】(mm. 188-197) ... - 55 -

【譜例 4-1-10】(mm. 198-207) ... - 55 -

【譜例 4-1-11】(mm. 230-238) ... - 56 -

【譜例 4-1-12】(mm. 239-250) ... - 56 -

【譜例 4-1-13】(mm. 271-276) ... - 57 -

【譜例 4-1-14】(mm. 286-294) ... - 57 -

【譜例 4-2-1】(mm. 1-7) ... - 59 -

【譜例 4-2-2】(mm. 45-49) ... - 59 -

【譜例 4-2-3】(mm. 71-76) ... - 60 -

【譜例 4-2-4】(mm. 85-90) ... - 61 -

【譜例 4-2-5】(mm. 112-118) ... - 62 -

【譜例 4-2-6】(mm. 119-124) ... - 62 -

【譜例 4-2-7】(mm. 146-152) ... - 63 -

【譜例 4-3-1】(mm. 44-52) ... - 64 -

【譜例 4-3-2】(mm. 52-62) ... - 65 -

【譜例 4-3-3】(mm. 65-94) ... - 65 -

【譜例 4-3-4】(mm. 95-104) ... - 66 -

【譜例 4-4-1】(mm. 1-9) ... - 67 -

vi

【譜例 4-4-2】(mm. 90-101) ... - 68 -

【譜例 4-4-3】(mm. 187-198) ... - 68 -

【譜例 4-4-4】(mm. 230-239) ... - 70 -

【譜例 4-4-5】(mm. 326-334) ... - 71 -

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第一章 緒論

第一節 研究動機與目的

研究者自就讀音樂指揮研究所期間習得海頓的交響曲，海頓的樂曲風格純樸 開朗、幽默大方如同作曲家性格，深受研究者喜愛。海頓《第 104 號交響曲》是 他生前創作的交響曲中最偉大的一部，更成為交響曲史上的經典代表作之一，並 為後輩建立了交響曲創作之依循，給予交響曲創作莫大的貢獻，因而啟發研究者 研究之動機。研究者期許能在作品中學習到如何完整呈現此曲，透過進一步研究 更能貼近作曲家創作之想法，藉此提升研究者指揮技巧與音樂詮釋之目的。

第二節 研究範圍

本論文研究範圍主要以《第 104 號倫敦交響曲》之指揮詮釋進行探究，並針 對古典樂派交響曲的創作背景與作曲家的生平進行分析，依據作曲家的成長過程，

探討研究者之影響及變化，並將過程發展成自我特色。本文如同研究者所制定，

將著重於海頓交響曲後期的特徵與表現，以音樂指揮者的角度來探討海頓在《第 104 號倫敦交響曲》之樂曲結構、配器使用，及如何為後人奠定交響樂之基礎。藉 由研究者親自指揮《第 104 號倫敦交響曲》所得到的經驗，且透過有聲資料、影 像資料及相關文獻及專書進行統整歸納，整理出能在指揮技巧上更加精確的詮釋 方式，並揣摩作曲家所要表達之意境。

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第三節 研究方法與步驟 一、閱讀總譜

研究者分別閱讀¹【Edwin F. Kalmus】、²【Dover Publications】所出版之總譜，

本文使用【Edwin F. Kalmus】版本為譜例及音樂會用譜。

二、參考文獻

海頓相關傳記、歷史背景著作、海頓《第 104 號交響曲》相關的研究分析、

期刊報導、指揮詮釋、學術論文及電子參考書目等文獻探討。

三、影音資料

指揮家 Mariss Janson、Bernard Haitink版本之線上音樂、影片及音樂會演出等。

四、指揮演練

研究者使用【Edwin F. Kalmus】總譜版本進行研讀及分析，進而了解海頓《第 104 號交響曲》之配器與各聲部的發展脈絡，利用網路資訊參考不同指揮家的詮釋 風格並進行分析，透過與樂團實際排練而更清楚了解作曲家如何將樂曲呈現，再 經由指導老師進行指揮技巧與詮釋修正。

五、論文寫作

本文以海頓《第 104 號交響曲》之主題進行研究，研究者從海頓的生平以及 交響曲創作之探討，確立海頓在交響曲上之地位與貢獻，進而擬定論文題目及研 究方向。透過樂譜比對、資料蒐集、論文格式研讀、指揮技巧學習，開始論文內 容之匯整與撰寫。

1 New York: Edwin F. Kalmus, n.d.(1933-70)

2 Mineola: Dover Publications, 1999

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第二章 海頓的生平

第一節 海頓的生平概述

一、苦澀的年少時期

法蘭茲．約瑟夫．海頓，1732 年 3 月 31 日，出生於奧地利羅勞(Rohrau)，家 中共有十二名子女，海頓排行第二。父親馬替阿斯．海頓(Mathias Haydn,1699-1763) 繼承著修造馬車的事業及兼任市場主管，在羅勞算是有份量的人，但卻過著並不 寬裕的生活。雖然海頓的雙親並沒有受過正規的音樂訓練，馬替阿斯卻熱愛著民 歌，天生有副好歌喉且會彈奏豎琴。母親安娜．瑪麗．海頓 (Anna Maria Haydn)，

則是在伯爵城堡中擔任廚房幫傭，也十分喜愛音樂。海頓五歲時已經能與父親合 唱許多時下的流行歌曲，從小就和家人在充滿歡樂的音樂氣氛中成長，也種下了 海頓未來發展音樂的種子。

1738 年海頓的叔叔約翰．馬替亞斯．法蘭克(Johann Mathias Franks,1708-1783) 來訪，海頓在音樂上的天分引起他的注意，因此將海頓帶到多瑙河畔海恩堡 (Hainburg)小城的家中，開始接受正規音樂的啟蒙教育。法蘭克是學校教師兼教會 合唱團指揮，當時海頓在教會合唱團裡擔任童高音歌手，法蘭克教導海頓許多音 樂的基本知識，也教他演奏大鍵琴與小提琴，由於法蘭克訓練海頓相當嚴格，讓 海頓吃了不少苦，他常暗自哭泣，但仍突破困難，持續努力學習。海頓曾自己提 到：

3「我要對法蘭克表示崇高的敬意，雖然他早已不在人世，可是他給我許 許多多的教誨，儘管我從他那裡所得到的鞭打比食物還多。」

3 胡金山 主編。《巴洛克音樂饗宴：韓德爾、海頓》。台北：巨英國際，1990。P.88

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1940 年，海頓出現了學習的第二個契機，維也納聖史蒂芬大教堂(St. Stephen’s Cathedral )正在全國各地尋找歌童，樂團隊長卡爾．喬治．羅伊特(Karl George Reutter,1656-1738)在海茵堡發現了天才的海頓，深深被他的歌聲感動，就讓海頓加 入了維也納聖史蒂芬大教堂的合唱團唱詩班。在聖史蒂芬教堂服務的期間，海頓不 斷的學習並接觸到各種形式的音樂風格。頻繁的邀演，開拓了海頓的視野，也讓他 發揮了天賦。海頓開始嘗試作曲，但羅伊特對海頓作品並不支持，九年中羅伊特只 對海頓上過兩次作曲課程，致使他最終只能自學，直至進入了變聲期的悲慘厄運。

他自述:

4「當我七歲時，維也納聖史蒂芬教堂的樂長洛伊特路過海茵堡，在一次 偶然的機遇中，他發現了我雖然不宏亮卻很優美的嗓音。他把我帶到聖 史蒂芬教堂的唱詩班，跟隨老師學習唱歌藝術及演奏大鍵琴和小提琴。

十八歲之前，我演唱童聲高音部一直非常成功，除了在聖史蒂芬教堂演 唱外，也在宮廷演唱，但是最後我的嗓子倒了。」

離開聖史蒂芬教堂後，沒沒無聞的海頓在維也納過著窮困潦倒流浪街頭的生 活，後來幸好遇到過去合唱團的同學約翰．米歇爾．史班格勒(Johann Michael Spangler)，雖然約翰的經濟狀況並不寬裕，但不忍心看到他露宿街頭，於是就好意 收留了海頓。這段期間海頓開始以作曲、演奏、教學來賺取微薄的收入，直到約 翰的妻子又生了小孩，家中實在沒有多餘的空間，海頓才只好離開。

離開了維也納後，海頓很積極的尋找工作，但並不是很順遂，最後又回到了 維也納。海頓的父親的一位同事布許侯茲(Anton Buchholz)得知消息後，便無償的 借給海頓一百五十金幣，這對海頓如天降甘霖，有了這筆錢海頓就能租下得以棲 身的地方並專心的學習。這段日子海頓不斷的增進演奏技巧、研究作曲，紮下許

4 同註 1

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多作曲基礎。後來海頓被聘任成為一個望族家庭的音樂教師，因此穩定了經濟狀 況，也在因緣際會下結識著名的義大利詩人及作詞家皮特羅．梅塔塔西歐(Pietro Metastasio)，透過他收下一名優秀的鋼琴學生瑪麗安．瑪提涅(Marianne Martinez)。

瑪提涅生於西班牙的貴族，因她貴族背景名聲地位顯赫，請到著名的義大利 聲樂家暨作曲家尼可拉．坡普拉(Nicola Antonio Porpora,1686-1768)教導聲樂，而擔 任她伴奏的海頓，也因此有機會學習到波普拉的教學方法。波普拉對海頓的作品 給予許多實質的建議，也讓海頓的義大利文有所提升。波普拉與貴族有著良好的 關係，透過波普拉的引薦，海頓才能夠進出貴族人士的社會，除了幫助海頓順利 拓展音樂事業，也結識了熱愛音樂的費迪南．馬克西米利安．馮．莫爾辛(Ferdinand Maximilian von Morzin)伯爵。

1758 年費迪南正式聘用了海頓，成為他私人樂團的音樂隊長，雖然年薪只有 二百金幣，但對於當時的海頓已是不可多得的好機會，這也是他第一份穩定的音 樂工作。海頓為了自己所指揮的樂團開始創作交響曲，1759 年海頓完成了第一首 交響曲《D 大調第一號交響曲》獻給莫爾辛樂團，莫爾辛伯爵舉辦音樂會廣邀貴 賓來聆聽，其中邀請到一位富有的貴族，保羅．安東．艾斯特哈吉(Paul Anton Esterhazy)親王，保羅．安東伯爵相當喜愛音樂，在這次的音樂會中也深深地被海 頓的才華所吸引，這個緣分也對海頓的未來留下了伏筆。

二、穩健成熟的青壯年時期

經濟穩定的海頓，開始考慮走入婚姻，在擔任莫爾辛樂團團長期間，他曾愛 上自己的學生泰瑞絲．克勒爾(Therese Keller)，泰瑞斯表示不愛海頓而拒絕了他，

但後來不知為何陰錯陽差的娶了泰瑞絲的姐姐瑪麗亞．安娜．克勒爾(Maria Anna Keller,1729-1800)，這門婚事成為海頓一生中犯的最大錯誤，結婚不久後，海頓發 現瑪麗亞．安娜並不是一位稱職的好妻子，不善持家且對音樂不感興趣，還有著 壞脾氣，經常破壞海頓已經完成好的作品。因此海頓過著長達四十年水深火熱的

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婚姻生活，為了逃避這樣的日子，他把大部分的時間花在音樂創作上，希望藉此 得到心靈的撫慰。

1761 年莫爾辛伯爵因財政困難，無法支付樂團的開銷，不得已解散了他最喜 愛的樂團，海頓因此失去收入。艾斯特哈吉親王得知後，立即聘請海頓擔任樂團 的副隊長，這對於當時婚後就失業的海頓是莫大的恩典。海頓積極投入於他的工 作，並為艾斯特哈吉親王創作了三首著名的交響曲：編號第 6 號 D 大調的《早晨》

(Le Matin)、編號第 7 號 C 大調《中午》(Le Midi)、編號第 8 號 G 大調《傍晚》(Le Soir)，這三首交響曲的標題都是親王親自取名，可見得親王對於樂團相當重視。

在這期間，海頓很盡心為艾斯特哈吉親王工作，親王也一直很滿意海頓的工作表 現。

1762 年艾斯特哈吉親王逝世，由他的弟弟尼古拉斯．艾斯特哈吉(Nicolaus Esterhazy,1714-1790)侯爵繼位，尼古拉斯親王也相當喜愛音樂。但別於前任親王，

尼古拉斯親王喜愛大型奢華，並決定興建富麗堂皇的艾斯特哈薩宮(Eszterhaza)，

其中包含了一座歌劇院、偶劇院和兩座音樂廳，因而有「豪華親王」的稱號。海 頓在這豪華的氛圍下創造了不少成功之作。1765 年，海頓開始為自己的作品編輯 目錄，整理這十五年來的作品。此時海頓的作品數量已相當龐大，其中包含三十 首交響曲、十八首弦樂四重奏、十八首弦樂三重奏、以及不計其數的嬉遊曲、室 外輕音樂與隨興之作，而這些作品幾乎都是為艾斯特哈吉家族所作。1766 年，老 隊長去世了，海頓也由副隊長繼承了隊長的職位。海頓提到:

5「殿下始終很滿意我的作品。他的長期支持不但給我很大的鼓勵，身為 樂團指揮，更有很好的機會做實驗，看看什麼能增強效果，什麼又會減 弱效果。所以我可以大膽地不斷改進、變化，加點東西或省略一些部分。

我彷彿與世隔絕，沒有人會打擾我、折磨我。我自然就越來越有創造力。」

5 賴慈芸 譯。《偉大作曲家羣像-海頓》。台北，智庫文化，1995，頁 27。

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1766 年海頓雖已繼任了隊長，但宮廷沒有再聘任副隊長，這令海頓增加了許 多的工作量。海頓上任後掌管了一個二十五人的樂隊與十二個人的歌劇團，他每 天的工作都要安排樂團和歌手的排演，例行演出外，還要處理著繁雜的行政事務。

但他在不可開交之餘，卻還能空出時間作曲，不禁讓人感到佩服。海頓為人公平 公正且常常造福大家，既使團員犯錯也會主動向親王求情，對團員慈愛有加，所 以團員們給了他個外號為⁶「海頓爸爸」，而這個暱稱也跟了他一輩子。

1770 年，海頓的作品不再因應宮廷娛樂所需而創作，打破局限於某種形式與 風格，開始有了新的變化。當時社會氛圍呈現⁷「提倡人道以反對神道，提倡人權 以反對君權，提倡個性解放以反對中世紀的宗教桎梏以及一切殘餘」為宗旨的「啟 蒙運動」，這對歐洲各界的知識份子產生了莫大的影響，迅速的由文學界拓展到音 樂與繪畫界，掀起了推翻封建制度、爭取自由與個人意志的時期，稱之為「狂飆 運動」。海頓在宮廷的生活雖然幾乎與外界隔絕，但頻繁的往返演出不免能接觸到

「狂飆運動」對社會的影響，透過觀看巡迴劇團的演出，也深受「狂飆」熱潮啟 發，海頓曾說過：⁸「我如同被活生生地掩埋」。而在此轉折寫了許多代表作品。如

《e 小調第四十四號交響曲》「哀悼」(1771)、《升 f 小調第四十五號交響曲》「告別」

(1772)。值得一提的是，⁹海頓晚年曾要求未來在他的喪禮上，請為他演奏《哀悼 交響曲》的慢樂章。

1781 年，海頓已經是歐洲家喻戶曉的大音樂家。這一年，他在維也納結識了 二十五歲的沃夫岡·阿瑪迪斯•莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart)，兩人一見如故 互相敬重成為了莫逆之交，在音樂上的創作也互相的影響。1785 年，莫札特在一 場私人音樂會中發表作品，並將此作品獻給在場聆聽的海頓，曲目是由莫札特父 子及兩位貴族所組成的四重奏。音樂會結束後，海頓向莫札特的父親說：

6 胡金山，頁 40。

7 陳美琪，頁 21。

8 賴慈雲，頁 60。

9 曉 秋，蕭媛，吳竑 譯。《海頓：交響曲》台北市，世界文物，1997。頁 44。

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10「我是誠實的人，上天為證，我要告訴您，您的兒子是我認識或耳聞的 作曲家中，最偉大的一位。他品味非凡，更重要的是，他擁有最透徹的 作曲學養。」

1785 年至 1795 年是海頓創作交響曲的高峰時期。初期一位來自巴黎的貴族克 勞德．弗朗索瓦．瑪莉．雷戈里(Claude Francois-Marie Rigoley,1757-1790)邀請海頓 作曲，而創作了一組《巴黎交響曲》(No.82-87)(Paris Symphonies)。

1790 年，隨著尼古拉斯．艾斯特哈吉(Paul Anton Esterhazy,1714-1790)侯爵逝 世，繼位者保羅．安東二世(Paul Anton II)並不喜愛音樂，於是解散了樂隊與合唱 團。海頓在任職艾斯特哈吉樂隊的三十年間，是他創作生涯最為豐富成熟的時期，

他一生絕大多數的作品完成在這個時候，作品眾多成就卓越，也因此讓海頓名聲 大噪。

三、成就非凡的晚年時期

海頓離開艾斯特哈吉宮廷後便前往維也納，不久後，一位德國的小提琴家兼 音樂會經紀人約翰．彼得．所羅門(Johann Peter Salomon,1745-1815)來到維也納，

邀請他崇拜已久的海頓前往倫敦，舉行一系列的創作及發表。當時已經五十八歲 的海頓，對於過去自己的宮廷生涯感到厭倦，不想再受任何拘束，於是答應了所 羅門前往了倫敦。

1791 年 1 月，海頓抵達倫敦受到熱烈的歡迎，連續三天，所有的報紙都有他 的消息，他深刻的感受到從貴族到一般民眾對於他的崇拜。幾天後，榮幸的被邀 請到英國女皇的慶生舞會擔任貴賓，受到威爾斯王子(Prince of Wales)盛重招待，

這是多麼至高的榮譽與成就。此時的倫敦，音樂正蓬勃發展，自由的風氣使海頓 在精神上如獲得解放，音樂的創作與想法有了更新的層次，擺脫了過去被束縛的

10 賴慈雲，頁 65。

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為了工作而創作，進入了一個能盡情創作的天堂。海頓在倫敦的一封信寫到：

11「過去我曾有過一位好伯爵(艾斯特哈吉親王)，可是，在那時候我必須依附 於那些低微的靈魂，現在……雖然我的精神由於無數的工作而負擔著重壓，

但當我意識到我已不再是一個被束縛的僕人時，什麼辛苦都被忘掉了。」

海頓於 1791 年完成了《倫敦交響曲》(No.93-98)系列的前六首，首度在 3 月 11 日發表《D 大調的九十六號交響曲》後，受到相當大的迴響，當時稱之為「一 首全新的大序曲」(A New Grand Overture)，聽眾們的熱情，是他過去不曾體會的，

12「據我所知，在英國的器樂演出，從沒能讓觀眾如此專注而享受。聽眾在慢板的 樂章要求安可曲，我相信這在任何國家都是史無前例的。」

同年五月，於西敏寺舉行的「韓德爾音樂節」(Handel Festival)中，演出了韓 德爾的經典巨作：神劇《彌賽亞》(Messiah)，特別是演到其中一段著名的大合唱

「哈利路亞」(Hallelujah)時，深深的打動了海頓，此次經驗也成為他想創作神劇的 靈感來源。

同年七月海頓榮獲牛津大學頒發榮譽博士學位(Gradum doctoris in musica honoris causa)，雖然海頓自娛說：¹³「身著長袍我自覺挺可笑的。」但這對自十七 歲後再沒受過正規教育的海頓來說，是感到十分驕傲的。海頓在典禮上親自指揮

《G 大調第 92 號交響曲》以獻給此殊榮，至今人們也稱此曲為¹⁴《牛津(Oxford) 交響曲》。

1794 年，海頓再度造訪英國，完成了最後六首的《倫敦交響曲》(No.99-104) 系列，受到了比上次更熱烈的迴響。海頓因此名揚國際，也讓祖國人民感到與有

11 陳美琦，頁 29。

12 賴慈芸，頁 84。

13 賴慈雲，頁 95。

14 賴慈雲，頁 86。

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榮焉。

兩次的造訪英國，不僅讓海頓名利雙收，短短的三年，收入遠超過在艾斯特 哈吉宮廷辛苦的工作的三十年。在英國的這段期間可說是海頓一生中最美好的日 子，無拘無束享受自由的空氣，可以盡情的創作。他常感嘆的說：¹⁵「我是借助在 英國獲得聲譽，才在生我的奧地利揚名。」

1795 年，深愛自己國家的海頓，在英國舉辦一系列的音樂會結束後，謝絕了 所有倫敦好友的挽留，回到了維也納。回國之後，尼古拉斯二世希望海頓能重新 整頓艾斯特哈吉樂團，念舊的海頓也答應了。尼古拉斯二世鍾愛宗教音樂，因此 與海頓約定一年至少創作一首彌撒曲。此時的海頓已是奧國最具代表性的作曲家，

而在 1797 年奧皇法朗茲約瑟夫二世(Joseph II)誕辰時，受邀創作了《天佑吾皇法朗 茲》(Gotte erhalte Franz den Kaiser)，莊重簡單的曲調深受喜愛，更成為了奧地利 的國歌。海頓晚年並沒有因為自己聲名大噪後而怠惰，仍然不斷的積極創作，最 著名的作品是神劇《創世紀》(The Creation,HXXI:2)、《四季》(The Seasons,HXXI:3)、

合唱曲《臨終七言》等。

晚年的海頓畢竟年事已高，體力與記憶已大不如前，對於一生很少病痛的他 感到很痛苦。1801 年，完成神劇《四季》後，耗去太多精神。海頓說:¹⁶「《四季》

並沒有帶給我好運，我不該寫的，因為把我累垮了。」1804 年，不勝負荷的海頓，

正式向尼古拉斯二世請辭，翌年，海頓已經越來越虛弱了，行動也顯得相當困難。

1808 年是海頓最終的榮耀時刻，各界為了慶祝這偉大的作曲家生日，3 月 27 日於維也納大學的音樂廳演出《創世紀》。海頓似乎知道這將是他最後一次公開露 面，拖著病榻的身軀仍勉強出席，蒞臨現場後，所有的民眾齊聲高喊著：「海頓長 命百歲」給予了他最至高無上的祝福。

1809 年 5 月 31 日清晨，海頓的一生悄悄的畫下了句點，當時因戰亂期間，逝

15 陳美琦，頁 32。

16 賴慈雲，頁 132。

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世的消息過了數天才傳開來，直到 6 月 15 日世人才為海頓舉辦追思音樂會，以莫 札特的安魂曲(Requiem)紀念這偉大的作曲家，海頓享年七十七歲。

【表 2-1-1】海頓生平年表

年代(年齡) 生平事略

1732 年(0 歲) 3 月 31 日出生於奧地利。

1737 年(5 歲) 被叔叔法蘭克帶去海因堡並開始學習音樂。

1740 年(8 歲) 進入維也納史蒂芬大教堂唱詩班擔任童高音。

1749 年(17 歲) 因變聲後遭唱詩班逐出，之後轉向教學、演奏。

1759 年(27 歲) 被聘進伯爵莫爾辛的宮廷樂隊擔任作曲家兼指揮，同期完成 了第一首交響曲《D 大調第一號交響曲》。

1760 年(28 歲) 與瑪麗亞．安娜．凱勒結婚，維持了四十年的惡夢婚姻。

1761 年(29 歲) 擔任艾斯特哈吉宮廷樂隊副隊長，作了三首交響曲《早晨》、

《中午》、《黃昏》。

1764 年(32 歲) 為尼古勞斯．艾斯特哈吉作《生日清唱劇》。 1766 年(34 歲) 晉升為艾斯特哈吉宮廷樂隊隊長。

1772 年(40 歲) 完成《升 f 小調第四十五號交響曲》「告別」。

1781 年(49 歲) 結識了當時 25 歲的莫札特。

1785 年(53 歲) 應巴黎奧林匹克音樂會之託，創作六首交響曲，為《巴黎交 響曲》一部分。成為維也納共濟會成員。

1789 年(57 歲) 完成《牛津交響曲》。

1790 年(58 歲) 尼古勞斯．艾斯特哈吉公爵逝世，辭去隊長職務，前往倫敦。

1791 年(59 歲) 在倫敦期間榮獲牛津大學音樂博士，完成《驚愕交響曲》。 1792 年(60 歲) 離開倫敦會見貝多芬，並在維也納教貝多芬作曲。

1794 年(62 歲) 被邀請到英國並創作了《時鐘》、《鼓聲》、《軍隊》等交響曲。

1795 年(63 歲) 回到維也納，完成了《第 104 號倫敦交響曲》，再次擔任樂隊 隊長至 1802 年。

1797 年(65 歲) 為祝賀奧皇法朗茲二世誕辰，作《天佑吾王法朗茲》，後為奧 國國歌。

1798 年(66 歲) 神劇《創世紀》在維也納首演。

1801 年(69 歲) 神劇《四季》首演。

1804 年(72 歲) 完成重要作品目錄。

1809 年(77 歲) 5 月 31 日病逝，葬於維也納。

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第二節 海頓交響曲之地位與特色

海頓是代表古典時期的奧地利作曲家，是繼巴哈之後的第一位偉大的器樂作 曲家，也是古典主義音樂的傑出代表之一，海頓的音樂映照出個人的性格特質，

樸實直率、富有親和力及幽默感。海頓是音樂史上最多作品的作曲家之一，大多 數的作品是在艾斯特哈吉家族服務期間所創作的，總共創作了一百零四首交響曲、

八十三首弦樂四重奏、五十二首鋼琴奏鳴曲、二十三齣歌劇、四部神劇和眾多的 協奏曲、室內樂、合唱曲、彌撒曲與歌曲。

十八世紀後期，海頓創作交響曲的歷程約長達有四十年的時間，交響曲中又 以十二首《倫敦》交響曲系列成為海頓百首交響曲中的最高成就。當時的交響曲 大多以舞曲形式的三個樂章呈現，雖然海頓不是交響曲的創始者，但以他多年的 作曲經驗與理想實踐，最終制定出四個樂章的形式與結構，並在交響曲的發展過 程中有著重要的貢獻。

海頓將交響曲分為四個樂章，第一樂章以充滿戲劇性的奏鳴曲式呈現，包含 呈示部、發展部、再現部三個部分：

一、呈示部：奏鳴曲式可能有導奏和尾奏。導奏一般在速度，調性上與呈示部互 相呼應或者產生對比音樂內容第一主題及第二主題的呈現。

二、發展部：作曲家通常在發展部通過不同調式的轉變，展開呈式部主題的變奏。

三、再現部：呈示部的內容在主音調上被重新呈現，最後加入尾奏結束此樂章。

第二樂章通常以慢板的變奏曲式呈現，海頓經常在第二樂章使用民謠或童謠，

使其音樂充滿著親切感。海頓的《第九十四號交響曲》「驚愕」、《第一零一號交響 曲》「時鐘」，多由第二樂章聞名。

第三樂章則以小步舞曲形式為主，通常以奧國地方音樂特色作為取材，風格 通俗活潑，與過去較拘謹的宮廷式小步舞曲已不相同。

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第四樂章也稱之為最終章，通常以快速的迴旋曲或奏鳴曲式呈現，輕快及明 朗，為全曲最熱情激昂的樂章，歡愉的第一樂章與熱鬧的終章前後呼應，為樂曲 作了完美的結束。

海頓之所以被譽稱為交響曲之父是因為他所制定的交響曲形式 (快板-慢板- 小步舞曲-迴旋曲)，為後代留下了創作的模式，特別在¹⁷「第一樂章的奏鳴曲形式 的統一更是有著最大的貢獻」。貝多芬與莫札特依循海頓的作曲方式，創作出更為 豐富的內容，使交響曲推向更崇高的境地，¹⁸「如果這世上沒有海頓，也許沒能誕 生貝多芬那偉大的九首交響曲」。

第三節 《倫敦交響曲》之背景

海頓分別在 1790 年與 1794 年接受了所羅蒙(Salomon,1745-1815)的邀約前往倫 敦，分別在 1791 年至 1792 年完成前六首交響曲(No.93-98)，1794 至 1795 年完成 了後六首交響曲(No.99-104)，因是應所羅蒙之邀所作這十二首交響曲，也稱之為

《所羅蒙交響曲》。《倫敦交響曲》系列中每一首都有不同的個性與色彩，海頓《第 104 號交響曲》，倫敦交響曲系列中的最後一首也是海頓交響曲編號中的最後一首，

而「倫敦」之名是到十九世紀才被冠上，這十二首交響曲都與倫敦有關聯，實質 並無太大的意義，只因在倫敦首演而由此說法。

海頓所理想的大型管絃樂團在倫敦實現，使他能自由的運用任何編制，達到 他所要求的完美狀態，讓海頓在後期的作品中更添戲劇的張力，充分的發展奏鳴 迴旋曲，在晚期交響曲的終章中，在莊重與變幻莫測的交織中華麗落幕。

此曲在 1795 年 5 月 4 日因慈善音樂會的首演後即刻獲得成功的迴響，海頓而

17許鐘榮。《維也納古典的樂聖》。台北：錦繡出版，1999。

18許鐘榮。《維也納古典的樂聖》。台北：錦繡出版，1999。

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被英國人稱為¹⁹ 「史上最偉大的作曲家」，《倫敦交響曲》也不負期望的成為了他 最高的成就。

20「真正啟發音樂史「交響曲革命」的，其實是海頓後期的「倫敦交響曲」。 1791-1795 年間，海頓兩度造訪倫敦，大受歡迎，這五年間他完成了十二 部交響曲，這十二首就被稱為「倫敦交響曲」。這批交響曲的最大的特色，

就是擺脫了原來「大協奏曲」的包袱。弦樂不再理所當然的主角，弦樂 以外的聲部大幅提升其地位，常常可以和弦樂平起平坐，甚至彼此抗衡。」

【表 2-3-1】《倫敦交響曲》

時間 作品

第一套(1791-1792)

交響曲第 93 號 D 大調 交響曲第 94 號 G 大調「驚愕」

交響曲第 95 號 c 小調 交響曲第 96 號 D 大調「奇蹟」

交響曲第 97 號 C 大調 交響曲第 98 號降 B 大調

第二套(1793-1795)

交響曲第 99 號降 E 大調 交響曲第 100 號 G 大調「軍隊」

交響曲第 101 號 D 大調「時鐘」

交響曲第 102 號降 B 大調 交響曲第 103 號降 E 大調「擂鼓」

交響曲第 104 號 D 大調「倫敦」

19 西洋音樂史，474 頁。

20 楊照。〈倫敦中的倫效，交響中的交響〉，《想樂》，天下文化， 2011.01 初版，第 228-232 頁。

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第三章 樂曲分析

作為一位音樂指揮，學習閱讀總譜與練習指揮技巧外，在樂曲詮釋上還需要 熟悉每種樂曲不同的結構與風格，其中包含曲式和聲、調性變化、作曲手法、旋 律節奏、力度與配器等，為求對音樂有更深層的了解，將其分析系統性的歸納，

助於在音樂上的詮釋更貼近作曲家所要傳達之境地。

研究者者採用【Edwin F. Kalmus】版本的總譜作為主要研究資料，首先整理 了《第 104 號交響曲》的器樂編制，分類了四個樂章中，所使用的樂器及編制，

按照總譜排列方式由上至下，依序從木管樂器、銅管樂器、打擊樂器和弦樂器，

列表如下【表 3-1-1】海頓《第 104 號交響曲》各樂章之器樂編制：

【表 3-1-1】海頓《第 104 號交響曲》各樂章之器樂編制表

樂器 第一樂章 第二樂章 第三樂章 第四樂章

木管

2 Flutes 2 Oboes

2 Clarinets (in A) 2 Bassoons

2 Flutes 2 Oboes

2 Clarinets (in A) 2 Bassoons

2 Flutes 2 Oboes

2 Clarinets (in A) 2 Bassoons

2 Flutes 2 Oboes

2 Clarinets (in A) 2 Bassoons 銅管 2 Horns (in D)

2 Trumpets (in D)

2 Horns (in D) 2 Trumpets (in D)

2 Horns (in D) 2 Trumpets (in D)

2 Horns (in D) 2 Trumpets (in D) 打擊 Timpani (D,A) Timpani (D,A) Timpani (D,A) Timpani (D,A)

弦樂

Violin I Violin II Viola Cello Bass

Violin I Violin II Viola Cello Bass

Violin I Violin II Viola Cello Bass

Violin I Violin II Viola Cello Bass

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第一節 第一樂章

【表 3-1-2】第一樂章

速度 調性 拍號 曲式

慢板(Adagio)-快板(Allegro) d 小調 4/4 拍─2/2 拍

奏鳴曲式 (Sonata Form)

一、第一樂章段落分句

【表 3-1-3】第一樂章段落分句表

速度 結構 段落 小節數 段落分句 調性

Adagio 序奏

A 段 mm. 1-6 mm. 1-2=2 mm. 3-6=4

d 小調 B 段 mm. 7-13 mm. 7-8=2

mm. 9-13=2+3 過門 mm. 14-16’ mm. 14-16=3

插入 mm. 16’

Allegro 呈示部

第一主題

mm. 17-98

mm. 17-24=4+4 mm. 25-31=4+3 mm. 32-39=4+4 mm. 40-43=2+2 mm. 44-51=4+4

D 大調 過門 mm. 52-56=2+3

mm. 57-64=4+4

第一主題

mm. 65-72=4+4 mm. 73-79=4+3 mm. 80-85=4+2 mm. 86-93=4+4 mm. 94-98=3+3

21 單一樂章分為三部分:呈示部，發展部，再現部

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第二主題 mm. 99-111

mm. 100-107=4+4 mm. 108-111=4

A 大調 呈示部尾奏 mm. 112-123 mm. 112-117=2+2+2

mm. 118-123=4+2

發展部

第一段 mm. 124-158

mm. 124-130=4+3 mm. 131-136=4+2 mm. 137-140=4

e 小調 mm. 141-144=4

mm. 145-154=5+5 升 c 小調 mm. 155-158=4

e 小調

第二段 mm. 159-192

mm. 159-165=4+3 G 大調 mm. 166-171=4+2 e 小調 mm. 172-178=3+4

mm. 179-182=4 b 小調 mm. 183-184=2

mm. 185-192=4+4 D 大調

再現部 mm. 193-276

mm. 193-200=4+4 mm. 201-207=4+3 mm. 208-219=4+4+4 mm. 220-227=4+2 mm. 228-237=4+2+4 mm. 238-243=4+2 mm. 244-249=3+3 mm. 250-256=4+3 mm. 257-264=2+3+2 mm. 265-270=2+4 mm. 271-276=2+4

D 大調

結束部 mm. 277-294

mm. 277-283=4+3 mm. 284-289=4+2 mm. 290-294=3+2

D 大調

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二、樂曲分析

(一)序奏 mm. 1-16:

第一樂章以

ff

以簡短的十六小節，音樂卻充滿著戲劇性的張力，莊嚴沉重的齊奏，寬厚且深遠，

再由中低音聲部以

p

最後在屬音上半終止，插入一小節延長四分休止符結束了導奏。由於開頭兩小節 只用主音 D 與屬音 A，並無法明確知道是 D 大調或是 d 小調，直到第五小節巴松 管旋律出現降 B，才確立為 d 小調。參考【譜例 3-1-1】(mm. 1-5)

【譜例 3-1-1】(mm. 1-5)

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(二)呈示部 mm. 17-31:

導奏後進入呈示部，小提琴帶入第一主題，第一主題由三個動機所組成，進 入快板的第十七至十八小節為動機一，第十九至二十小節為動機二，動機三由第 二十一至二十四小節的第二小提琴奏出切分音產生堆疊與流動感，與大提琴、低 音大提琴奏出下行音階所組成。這些基調的動機不斷的在第一樂章出現；參考【譜 例 3-1-2】

【譜例 3-1-2】(mm. 17-24)

第一主題反復一次到第二十九至三十一小節，音樂由下行音形轉換成上升音 形，音樂也帶入高昂。參考【譜例 3-1-3】(mm. 29-31)

【譜例 3-1-3】(mm. 29-31)

動機一 動機二

V1 V2 Va Vc

動機三

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mm. 32-64:

第一主題以最強音

ff

Violin I。

【譜例 3-1-4】(mm. 32-35)，Violin I。

第三十二至三十九小節由大提琴與低音大提琴以

ff

規律的節奏穩定了全曲。參考【譜例 3-1-5】(mm. 32-39)，Cello and Bass。

【譜例 3-1-5】(mm. 32-39)，Cello and Bass

呈示部第三十八小節以定音鼓奏出

ff

【譜例 3-1-6】 (mm. 42-46)，Timpani ff

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呈示部第四十四小節由第一小提琴以

f

直至第五十小節由巴松管隨後中提琴在第五十一小節也以同音型加入呈示，最後 再由第六十一小節巴松管與第二小提琴以中音域同音型節奏導入結束句，結束了 第一主題。參考【譜例 3-1-7】(mm. 44-49)，Violin。

【譜例 3-1-7】(mm. 44-49)，Violin

mm. 65-79:

此段運用屬調再次呈現第一主題，先由長笛、第一小提琴在第六十五小節反 覆動機一與動機二，接由第二小提琴在第六十九小節呈示第三動機，第六十七小 節由雙簧管、中提琴帶入動機一的變化，最後在加入第一小提琴、雙簧管以音量

p

齊奏第一主題，醞釀彭湃前的寧靜對比。參考【譜例 3-1-8】(mm. 65-73)

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【譜例 3-1-8】(mm. 65-73)

mm. 80-98:

第八十小節小提琴以

f

ff

【譜例 3-1-9】(mm. 86-92)

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mm. 99-123:

第二主題出現，由第九十九小節法國號延長音上出現，第二主題是單純的下 降和弦，發展的長度都比第一主題來的短，最後混合第一主題的動機一進入呈示 部的尾聲。依照當時的慣例，在反覆一次呈示部。參考【譜例 3-1-10】(mm. 99-109)

【譜例 3-1-10】(mm. 99-109)

(三)發展部 mm. 124-158:

發展部由第一小提琴以

p

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【譜例 3-1-11】(mm. 137-143)

mm. 159-192:

發展部結合第一主題的動機，並每次轉調都提升調性，持續系的轉調直至全 器樂奏出屬七和弦時，以

ff

卻在一百九十二小節做了延長二分休止符，戲劇性地結束發展部並轉回原調 D 大 調，進入再現部。參考【譜例 3-1-12】(mm. 188-197)

第一主題:動機二

第一主題:動機四

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【譜例 3-1-12】(mm. 188-197)

(四)再現部 mm. 193-276:

再現部依式從呈示部第一主題的再現開始，獨自以弦樂部完整再現八小節(mm.

193-200)，接著長笛、雙簧管輕巧的再現七小節(mm. 201-207)，瞬間進入第二百零 八小節

ff

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(五)結束部 mm. 277-294:

結束部短強而有力，仍以

ff

【譜例 3-1-13】(mm. 286-294)

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第二節 第二樂章

【表 3-2-1】第二樂章

速度 調性 拍號 曲式

行板(Andante) G 大調 2/4 拍 變奏風格三段體

A-B-A (Ternary Form)

一、第二樂章段落分句

【表 3-2-2】第二樂章段落分句表

速度 結構 段落 小節數 段落分句 調性

Andante A A 段

mm. 1-8 mm. 1-8=4+4

G 大調 mm. 9-37

mm. 9-16=4+4 mm. 17-25=4+3+2 mm. 26-32=4+3 mm. 33-37=2+3

Andante A B 段 mm. 38-73

mm. 38-41=4 mm. 42-47=2+2+2 mm. 48-53=2+4+2 mm. 56-59=4

g 小調

mm. 60-67=2+2+4 降 B 大調 mm. 68-73=2+4 g 小調

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Andante B A’段 mm. 74-121

mm. 74-81=4+4 mm. 82-89=4+4 mm. 90-97=4+4 mm. 98-113=4+4+4+4 mm. 114-117=2+2 mm. 118-121=4

G 大調

Andante C 結束部 mm. 122-152

mm. 122-127=4+2 mm. 128-134=3+4 mm. 135-140=2+4 mm. 141-152=4+4+4

G 大調

二、樂曲分析

(一)A 段 mm. 1-8:

A 段由第一小提琴帶出風格與速度，G 大調的主題八小節做反覆的呈示，一 開始以

p

sf

p

【譜例 3-2-1】(mm. 1-8)，Violin I

動機一

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mm. 9-37:

A 段第二主題使用動機二，小提琴以平行三度齊奏帶入第二主題。第九小節 由大提琴奏出動機一，接著中提琴再次的在第十一小節奏出，巧妙的潛伏成為變 奏動機前的引子。參考【譜例 3-2-2】(mm. 8-14)

【譜例 3-2-2】(mm.8-14)

(二)B 段 mm.38-56:

B 段以 g 小調奏出四小節第一主題旋律，節奏輕快卻帶有一絲愁意，之後開始 發展變奏之風格。第一變奏由動機一變化成為動機三，將十六分音符轉為三十二 分音符，第一小提琴以

ff

【譜例 3-2-3】(mm. 38-44)

動機二

動機一

動機三

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B 段第二變奏由中提琴、大提琴、低音大提琴在第四十二小節以

ff

38-44)

【譜例 3-2-4】(mm. 38-44)

B 段第三變奏由長笛、雙簧管以以

ff

【譜例 3-2-5】(mm. 45-49)

B 段第四變奏由小提琴齊奏出快速的三十二分音符分解和弦音型為動機六，靈 敏活耀的發展；同時低音管、中提琴、大提琴、低音大提琴呈示第二變奏，如煙 火般的華麗在此樂段呈現。參考【譜例 3-2-6】(mm. 50-53)

動機四

動機五

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【譜例 3-2-6】(mm. 50-53)

mm. 57-73:

此樂段在五十七小節由第一小提琴展開降 B 大調的第一主題，雙簧管也在六 十小節加入呈示，長笛、低音管及弦樂則在此樂段大量運用第二變奏，而銅管的 點綴讓此結合更富生命力。參考【譜例 3-2-7】(mm. 65-69)

【譜例 3-2-7】(mm. 65-69)

動機六

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(三) A’段 mm. 74-89:

A’段第五變奏使用動機七，此段再度回到 G 大調進行主題再現，由長笛、小 提琴回到以

p

【譜例 3-2-8】(mm. 82-86)

mm. 90-121:

A’段第六變奏由小提琴奏出詼諧的十六分音符六連音組成第八動機，接著由 第二小提琴連續十一小節的十六分音符三連音(mm. 102-112)，像是隧道般的指引 到長笛的獨奏(mm. 114-117)，才見一絲光明。低音管與第一小提再度呈示第一主 題，使用漸強又轉弱做最後的潛伏(mm. 118-120)。參考【譜例 3-2-9】(mm. 97-102)

動機七

- 33 -

【譜例 3-2-9】(mm. 97-102)

(四)結束部 mm. 122-152:

此最終段由第六變奏推向了尾奏，全樂團奏出

ff

【譜例 3-2-10】(mm. 146-152)

第八動機

- 34 -

第三節 第三樂章

【表 3-3-1】第三樂章

速度 調性 拍號 曲式

小步舞曲快板

(Menuetto：Allegro) D 大調 3/4 拍 複合三段體曲式 (Ternary Form)

一、第三樂章段落分句

【表 3-3-2】第三樂章段落分句表

速度 結構 段落 小節數 段落分句 調性

Allegro

A

A 段 mm. 1-16 mm. 1-8=4+4 mm. 9-16=4+4

D 大調 A’段 mm. 17-52

mm. 17-26=4+2+4 mm. 27-34=4+4 mm. 35-44=4+4+2 mm. 45-52=2+2+4

Trio

B 段 mm. 53-64 mm. 53-70=4+4+4

降 B 大調 B’段 mm. 65-94

mm. 65-70=2+4 mm. 71-78=4+4 mm. 79-94=2+4+4 過門 mm. 95-104 mm. 95-104=2+4+4

D 大調 A

A 段 mm. 1-16 mm. 1-8=4+4 mm. 9-16=4+4

A’段 mm. 17-52

mm. 17-26=4+2+4 mm. 27-34=4+4 mm35-44=4+4+2 mm. 45-52=2+2+4

- 35 -

二、樂曲分析

(一) Menuetto 小步舞曲 mm. 1-16:

小步舞曲第一主題的動機由長笛、雙簧管、第一小提琴、中提琴八小節輕快 有力的斷奏所呈示，接著分別奏出

f

p

【譜例 3-3-1】(mm. 1-9)

動機一

- 36 -

mm. 17-52:

第二主題與動機二由第二十三至二十五小節所呈示，此樂段特別注重二度音 與五度音程關係，二度音程緩慢的下行，能讓舞曲稍作喘息，減少器樂數量輕輕 的反覆，此動機二也前後呼應到 Trio 樂段。法國號在第二十六至三十小節開始持 續長音，銜接定音鼓由三十至三十四小節持續低音的延展，讓舞曲變得更加穩定、

緩和。參考【譜例 3-3-2】(mm. 18-27)，Violin。

【譜例 3-3-2】(mm. 18-27)，Violin

動機三所使用的是上行的分解和弦，由長笛、雙簧管、低音管、中提琴帶領 做第一次的呈示，接著交由低音管、大提琴延續動機在二十二小節進入。第一小 提琴而在第三十小節做曲調的模仿，最後在三十四小節加入長笛與弦樂

f

【譜例 3-3-3】(mm. 16-24)

動機二

動機三

- 37 -

(二)Trio 中段曲 mm. 53-94:

Trio 段開頭為新的動機四做為素材，主題是由動機二在發展、變形；此樂段 由雙簧管、第一小提琴以

p

【譜例 3-3-4】(mm. 52-62)

(三)間奏 mm. 95-104:

在經過部由長笛在第九十七至一百零四小節做出力度上漸強漸弱、再轉弱，

輕飄的獨奏呈示；雙簧管與第一小提琴則使用動機四持續進行；隨後在第九十五 小節開始依序每間隔兩小節就加入器樂奏出降 B 音的四分音符頑固節奏，順序是 第二小提琴，雙簧管、中提琴，低音管。短短十小節，把簡短的片段緊密連接著，

短時間把醞釀的情緒安排的適宜。參考【譜例 3-3-5】(mm. 93-104) 動機四

- 38 -

【譜例 3-3-5】(mm. 93-104)

(四) Da capo 尾奏

返回到第一主題再次呈現(mm. 1-52)，結束第三樂章。

第四節 第四樂章

【表 3-4-1】第四樂章

速度 調性 拍號 曲式

有精神的快板

(Allegro Spiritoso) D 大調 2/2 拍 奏鳴曲式

- 39 -

【表 3-4-2】

速度 結構 段落 小節數 段落分句 調性

Allegro Spiritoso

呈示部

第一主題 mm. 1-18 mm.1-10=2+4+4 mm. 11-18=4+4

D 大調

過門 mm. 19-83

mm. 19-22=4 mm. 23-30=2+2+4

mm. 31-37=4+3 e 小調 mm. 38-43=2+4

mm. 44-54=4+4+3 mm. 55-64=4+4+2 mm. 65-72=2+4+4 mm. 73-83=4+4+3

A 大調

第二主題 mm. 84-122

mm. 84-91=4+4 mm. 92-101=4+4+2 mm. 102-107=4+2 mm. 108-114=4+4+4 mm. 115-122=3+4

發展部

動機主題 mm. 122-128 mm. 123-128=3+3

G 大調 過門 mm. 129-166

mm. 129-136=4+4 mm. 137-142=2+4 mm. 143-148=4+2 mm. 149-154=4+2 mm. 155-166=4+4+4

動機發展 mm. 167-192

mm. 167-178=4+4 mm. 179-186=4+4 mm. 187-192=4+2

- 40 -

再現部

第一主題 mm. 193-246

mm. 193-202=2+4+4 mm. 203-212=4+4+2 mm. 213-220=2+2+4 mm. 221-227=4+3 mm. 228-239=4+4+4

mm. 240-246=4+3 D 大調

第二主題 mm. 247-286

mm. 247-254=4+4 mm. 255-264=4+3+3 mm. 265-271=3+4 mm. 272-279=4+4 mm. 280-286=2+3+2

結束部 mm. 287-334

mm. 287-292=4+2 mm. 293-300=4+4 mm. 301-306=2+2+2 mm. 307-310=2+2 mm. 311-318=4+4 mm. 319-325=2+2+3 mm. 326-334=4+4

D 大調

二、樂曲分析

第四樂章以奏鳴曲形式呈現，全曲由第一主題呈示部、發展部和再現部，經 由經過部的發展進入第二主題，結構相當完整嚴謹，風格大氣不凡，是海頓交響 曲最具代表的傑作。

(一)呈示部

1.呈示部第一主題 mm.1-18:

呈示部第一主題由第一小提琴以

p

- 41 -

亮之風格，而雙簧管在第十一至十八小節，以高八度再度呈示，溫暖明亮的音色 彷彿形成一道陽光；第一主題是由同型結構反覆八小節所構成(mm..2-17)，中間 法國號、大提琴以

p

【譜例 3-4-1】(mm. 10-18)

2.呈示部過門 mm. 19-83:

第一主題結束後，接著進入絢麗澎湃的經過部，此段除了運用動機一之外，

第一小提則奏出了新的動機二，以屬調進行的二度上、下行的模仿及²²「逆行」卡 農 (retrograde)；接著由低音管、大提琴持續運行此動機。動機二的不斷發展夾帶 著奏出精神抖擻八分音符的小提琴，進入了第二主題。參考【譜例 3-4-2】(mm. 65-72)

22 「逆行」(retrograde)：把原旋律逆寫，如原是八分音符「CDEF」變成為「FEDC」。

動機一

- 42 -

【譜例 3-4-2】(mm. 65-72)

3.呈示部第二主題 mm. 84-122:

呈示部第二主題使用動機三，以弦樂以二分音符進行為基礎緊接由低音管從 第八十六小節開始以對位型態做呈示。第九十一小節第二拍

sf

p

使低音管、中提琴、大提琴在進入九十一小節以二度音上升的音形，一波一波的 自然推進，最後形成經過部之新的動機；第一主題與動機一、動機二的結合，再 度形成激動強大的張力，而推向發展部的進行。參考【譜例 3-4-3】(mm. 79-89)

- 43 -

【譜例 3-4-3】(mm. 79-89)

(二)發展部

1.發展部第一主題 mm. 123-128:

首先由大提琴與低音管奏出動機一展開發展部第一主題，接著木管與弦樂奏 出斷奏音形帶領樂團進入經過部。參考【譜例 3-4-4】(mm. 122-131)

- 44 -

【譜例 3-4-4】(mm. 122-131)

2.發展部過門 mm. 128-166:

動機二由第一小提與低音管的對味型態組成，第一小提琴以同度、二度模仿，

低音管則以逆行卡農做八個小節的呈示。接著弦樂奏出滾動的八分音符與木管、

銅管的長音對唱，中低音與高音相互融合，此樂段結構簡單，卻將音樂帶出豐富 的型態。參考【譜例 3-4-5】(mm. 132-139)

動機一

- 45 -

【譜例 3-4-5】(mm. 132-139)

3.發展部動機發展 mm. 167-192:

此樂段別於呈示部，動機三由第二小提琴以

p

sf

pp

動機二

- 46 -

【譜例 3-4-6】(mm. 165-175)

(三)再現部

1.再現部第一主題 mm. 193-246:

由法國號從新帶回呈示部第一主題，原依序奏出呈示部第一主題(mm. 3-18)十 六個小節的第一小提琴與雙簧管組合，縮短為八小節再度呈示(mm. 195-202)，再 現部中間樂段省略了部分動機，但從第二百零三小節緊扣的展開，再次將所有動 機巧妙的結合推向再現部第二主題。參考【譜例 3-4-7】(mm. 199-206)

動機三

- 47 -

【譜例 3-4-7】(mm. 199-206)

2.再現部第二主題 mm. 247-286:

再現部第二主題中，由弦樂再現呈示部的動機三，長笛以二度上行音型奏出 輕盈的斷奏跳脫原有的憂愁轉為清新的情緒；長笛和弦樂力度由

sf

pp

參考【譜例 3-4-8】 (mm. 248-258)

再現部第一主題

- 48 -

(四)結束部 mm. 287-334:

進入結束部後，呈示部第一主題、經過部、第二主題之各動機皆蜂擁而上，

各自嶄露頭角，管樂的同度卡農與弦樂的逆行、伴奏卡農，搭配澎湃激昂的樂團 同度齊奏，不斷的醞釀即將釋放的能量，而在最後以極強的

ff

以燦爛輝煌的效果結束全曲。參考【譜例 3-4-9】(mm. 326-334)

【譜例 3-4-9】(mm. 326-334)

- 49 -

第四章 指揮樂曲詮釋

研究者於 2017 年 11 月 5 日(日)，於國立臺東大學演藝廳，指揮詮釋海頓《第 104 號交響曲》。樂團成員由臺東大學管弦樂團團員組成，其編制為提琴一部三位、

二部三位、中提琴三位、大提琴三位、低音大提琴兩位，管樂採用兩管編制，打 擊使用定音鼓一位。

指揮樂曲詮釋以研究者排練過程作為研究討論。排練過程中，除了要求基本 節奏的整齊度、樂譜上所制定的力度表現外，並與弦樂首席制定弓法，針對團員 與指揮在詮釋不同之樂段，加以探討已達成共識；確定樂團樂曲速度變化及各部 音色平衡統一後，再加上樂曲風格與音樂情感，得以做此曲詮釋呈現。

第一節 第一樂章

一、序奏(mm. 1-16) Adagio :

序奏的速度標記為 Adagio，

q

ff

【圖例 4-1-1】4/4 拍分割拍

- 50 -

從 mm. 1-2 沉重的動機，齊奏式的

ff

p

弦樂一起進入 mm. 3 ，而第一小提琴也在嚴肅的音響中以點亮了寂靜，此段無速 度的變化，要隨時注意音量大小的掌控，

pp

ff

【譜例 4-1-1】(mm. 1-5)

【譜例 4-1-1】(mm. 1-5)

(二)呈示部(mm. 17-123)

呈示部由 4/4 拍轉至 2/2 拍，速度進入快板，指揮由慢板四拍分割拍轉至輕快 的二拍指揮法。參考【圖例 4-1-2】

- 51 -

【圖例 4-1-2】

Allegro:

進入呈示部前研究者收在序奏 m. 16’的延長四分音符休止符，輕舉右手給予預 備拍，提示快板的速度後進入呈示主題。mm. 20-23 要轉向第二小提琴掌握切分音 型，給予穩定的正拍，要求後半拍節奏清楚分明。進入 m. 32 以

ff

研究者將雙手下達奏出

ff

sf

【譜例 4-1-2】(mm. 52-57)

- 52 -

m. 65 由長笛、小提琴再現第一主題奏出

p

p

f

【譜例 4-1-3】(mm. 80-85)

mm. 99-111 以右手指出輕跳的

p

進入 m. 100 第二拍後半再以左手提示長笛、第一小提進入第二主題。mm. 112-123 開始的弦樂奏出第一拍後半拍 S

f

p

【譜例 4-1-4】(mm. 110-118)

(三)發展部

mm. 124-136 第一小提琴以力度

p

- 53 -

點的拍點清楚提示，作為中提琴、大提琴與木管奏出四分音符的對唱互動的介質。

【譜例 4-1-5】(mm. 127-136)

【譜例 4-1-5】(mm. 127-136)

mm. 137-144 以右手下重第一拍進入

f

一直持續到 m. 144。【譜例 4-1-6】(mm. 137-143)

【譜例 4-1-6】(mm. 137-143)

mm. 145-154 研究者以右手強而有力的收在第一拍，同時左手輕壓維持

p

- 54 -

【譜例 4-1-7】(mm. 140-145)

mm. 155-171 出現緊密的對唱，m. 163 由長笛、雙簧管奏出正拍與第一小提琴 後半拍的組合，研究者必須指出穩定簡短的二拍點拍，控制好這容易變快的樂句。

【譜例 4-1-8】(mm. 160-165)

【譜例 4-1-8】(mm. 160-165)

mm. 172-192 此段為第一樂章最激情之處，mm. 175-177 連續三個

sf

研究者在此段要注意到管樂、打擊與低音部進來的時機，才能達到

ff

ff

- 55 -

【譜例 4-1-9】(mm. 188-197)

(四)再現部(mm. 193-276)

mm. 193-207 再次由木管以

p

【譜例 4-1-10】(mm. 198-207)

【譜例 4-1-10】(mm. 198-207)