第三章 伊貝利亞
阿爾班尼士從1905年至去世前一年創作《伊貝利亞》鋼琴曲集。此套曲集共有十 二首曲子平均分配成四冊，阿爾班尼士以「新印象」“nouvelles impressions (new impressions)”為此套曲的標題。除了第一曲標題「回憶」之外，其他十一首皆以西班 牙地名或是舞曲名來命名，而這些地名和舞曲幾乎全集中在西班牙的南部安達魯西亞 地區。
第一冊是由《回憶》(Evocation)、《港口》(El puerto)、《塞維亞的聖體節》(Fete-dieu a Sevilla)三首小標題所組成的，創作於 1905 年 12 月，並將此卷作品題獻給蕭頌 (Madame Ernest Chausson)；第二冊則為《隆達納舞曲》(Rondena)、《阿美里亞》
(Almeria)、《特里安納》(Triana)，創作於 1906 年，依序為《特里安納》(Triana)、《阿 美里亞》(Almeria)以及《隆達納舞曲》，但在出版時卻將曲子排列的順序倒轉了過來，
此卷題獻給塞娃(Blanche Selva, 1884-1942)；第三冊作品為《阿爾拜辛》(El Albaicin)、
《波羅舞曲》(El Polo)、及《拉華別斯》(Lavapies)，創作於 1906 年 11 月及 12 月，
當時阿爾班尼士正在法國尼斯(Nice)度過暖冬，此卷題獻給哈斯曼(Marguerite
Hasselmans)；第四冊包含《馬拉加》(Malaga)、《赫勒斯》(Jeres)、《艾里達納》(Eritana)，
其中《馬拉加》和《艾里達納》作於 1907 年，但是《赫勒斯》直到 1908 年一月才完 成，據資料顯示，阿爾班尼士原先想將《納瓦拉》(Navarra)納入《伊貝利亞》第四卷 的編制內，但後來發覺《納瓦拉》的風格和其他兩曲的搭配性不太適切，因此作了《赫 勒斯》來替代，此曲題獻給拉羅夫人(Madame Pierre Lalo)，學者柯雷(Henry Collet)認
為此卷為整套《伊貝利亞》的珠玉。
學者費南門(Yale Fineman)認為《伊貝利亞》包含多種音樂風格型式，其精密、高 度發展的作曲技法可視為阿爾班尼士在巴黎學習的成果、鋼琴的炫技效果則是受到李 斯特的影響；馬可認為雖然《伊貝利亞》的音樂語言和德布西、拉威爾的音樂有直接 的關係，卻不能僅視之為承襲法國印象音樂的流派40；高登也提出阿爾班尼士早年的 作品簡潔、呈現出民族音樂及歐洲沙龍式風格寫作，而《伊貝利亞》這個時期的創作 風格則是介於李斯特式的浪漫主義以及印象主義之間的41；克拉克認為阿爾班尼士晚 期作品受到前一期歌劇寫作的影響，使得鋼琴作品《伊貝利亞》在於織度上有管絃樂 曲的格局42；法國作曲家梅湘(Olivier Messiaen, 1908-1992 )曾讚許《伊貝利亞》為最高 層次的鋼琴音樂43；布列茲(Pierre Boulez, 1925- )也表示：
《伊貝利亞》是鋼琴音樂中令人驚艷的作品，也是西班牙音樂中最為重要的傑作。
(Iberia is the wonder of piano,the masterpiece of Spainish music which takes its place—perhaps the highest---among the stars of first magnitude of the king of instrument.)
40
Marco, Tomás, Cola Franzen trans. Spanish Music in the Twentieth Century. Cambridge:
Harvard University Press, 1993, 6
41
Stewart Gordon, A History of Keyboard Literature, New York : Schirmer Books ; London : Prentice Hall International, c1996, 405-406
42
Clark, Walter A.Isaac Albéniz: Portrait of a Romantic. New York: Oxford University Press Inc.1999, 280
43
Cited by Gonzalo Badenes, trans. Angela Buxton, in liner notes for a recording of the Concierto
fantastico and Arbos’s transcription of Iberia (Auvidis Valois V4661, 1992)
第一節 《伊貝利亞》概述
第一曲 回憶 (Evocation)
此曲是阿爾班尼士對祖國的鄉愁所引發回憶之情而寫下的作品。曲式上為一奏鳴 曲式。兩個主題採用了小方當果舞曲(fandanquillo)44和荷他舞曲(jota) 45，見譜例八。
曲中也可以看到法國全音音階的影響，使本曲添加了些許印象主義的色彩46。 (譜例八之 1：《回憶》第一主題，第 1 至 4 小節)
(譜例八之 2：《回憶》第二主題，第 55 至 58 小節)
44
Fandanguillo:小方當果舞曲，由方當果舞曲發展而來，這是一種十八世紀的舞蹈，有對比性 的 3/4 拍及 6/8 拍節奏。
45
Jota:荷他舞曲是北西班牙亞拉岡(Aragon)地區的舞曲，用快速的三拍子且帶有附點節奏為 主，由一對或多對舞者舞蹈而以響板、吉他伴奏。最流行的曲調曾被李斯特引用，在法雅及 聖桑的作品亦可見到。
46
Yale Fineman, the Life and Music of Isaac Albeniz, University of Maryland College Park, 2000
第二曲 港口 (El puerto)
“El puerto”在西班牙語義中指的是「港」，本曲卻不單是在描寫港口而已，它所 描寫的是瓜達爾河口的「聖瑪麗亞港市」熱鬧的景象。大體上，形式和第一首《回憶》
相似，但此曲沒有以第二個調性的第二主題呈示，取而代之的是發展部的曲式。調性 上的發展，經由大調到米索利地安調式(Mixolydian)而後接弗里吉安調式(Phrygian)。
降 D 的持續音(pedal tone)支撐了整個 A 段，這個元素，提供了處於半音轉換、切分音 奔放、敲擊感的樂段中的一個穩定感(加強了其中的穩定性)，見譜例九。
(譜例九：《港口》第 21 至 35 小節)
主要主題採用一種薩帕泰多舞曲(Zapateado)，這是一種三拍子只跳不唱的西班牙曲，
用足跟踏出節奏，常造成切分音或其他節奏來與曲調的節奏成對比47。另外，曲子採 用了西班牙三個地方的舞曲：波羅舞曲(Polo)48、布列瑞亞斯舞曲(Bulerias)49、希桂利 亞歌謠(Siguiriya gitana)50的形式，見譜例十。
(譜例十之 1：《港口》波羅舞曲樂段，第 11 至 17 小節)
47
Paul Nettl, The Story of Dance Music, New York: Greenwood Press, 1947, 307
48
Polo：波羅舞曲。屬於佛拉明哥中由吉他伴奏的大調曲種(Cante grande)，偶爾伴以舞蹈。
此曲早期的根源可能來自十七世紀一種流行的民俗歌曲或是宗教音樂。過去一向有許多不同 的形式，但只剩 polo natural 仍然被流傳下來歌唱。音樂上它和 cana 以及 solea 相當有關聯。
49
Bulerias：布列瑞亞斯舞曲。屬於佛拉明哥中輕快的曲種(Cante chico)，富有精神的節奏感、
以及滑稽的曲風，“bulerias”原為典型的舞曲，但原本這歌曲是非常嚴肅的。又可分為兩種：
Buleria al golpe 和 Buleria ligada。Buleria al golpe 就單純是歌曲，後者為伴奏快舞步的舞曲。
50
Siguiriya：希桂利亞舞曲。為佛拉明哥中由吉他伴奏的大調曲種(Cante grande)，幾乎不用 於舞蹈。在吉普塞人長期流浪時----或許仍在波斯，外來的音樂元素融入此歌曲，以及所有的 深沉歌中。希桂利亞(siguiriya)在十八世紀末第一次經過整合。希桂利亞是佛拉明哥的精華。
它是所有深沉歌中最悲痛、最為嚴肅的歌曲。無止盡的悲觀情緒、無止息的苦難、命運的無
情、死亡、愛的痛苦，都是這輓歌(哀歌)的中心主題。由於它戲劇地細微差別，希桂利亞的節
奏在所有佛拉明哥中無可置疑地是最為困難的，他的表演者也必須投入許多情感詮釋它。所
有優秀的歌者皆試著要精通這歌曲，而他至今也仍舊是深沉歌中最高的光榮。
(譜例十之 2：《港口》布列利亞斯舞曲樂段，第 21 至 23 小節)
(譜例十之 3：《港口》希桂利亞歌謠樂段，第 55 至 72 小節)
阿爾班尼士使用非傳統的和絃以及富於變化的節奏，以表示港市節日的熱鬧風光情 景。曲中明顯看出阿爾班尼士揣摩吉他語法及音響製造出的效果，在前奏、間奏、及 裝飾性樂段處處可見，同時也非常具有安達魯西亞風。
第三曲 塞維亞的聖體節 (Fete-dieu a Sevilla/ El Corpus en Sevilla)
這是塞維亞著名的宗教節日，大約再復活節過後兩個星期的禮拜五舉行。在這個 節日中，安置在塞維亞多數寺院的耶穌及聖母瑪利亞聖像都被供奉在豪華的山車上，
樂隊吹奏的進行曲前導下，沿著狹窄的街道遊行。這首曲子以小鼓滾奏以及進行曲式 的主題開場，這是塞維亞當地的一個塔拉拉歌謠(Tarara)旋律，為當時流行於西班牙南 部的曲調，而小鼓聲音越來越大也製造出一種行進由遠至近的空間感。
當山車停下來時，則由歌手們唱出無伴奏的讚歌(Saeta)51，這段讚歌被阿爾班尼 士嵌入樂曲中段，這是一種節奏表現自由的宗教性輓歌。讚歌首度出現在開頭絢麗的 音型之下，呈現雙主題並置的情形。歌聲終了時，山車又靜靜地再度前進；尾奏是以 憂鬱、飄緲的旋律做結束。
51
Saeta：為佛拉明哥中的大調曲種(Cante grande)，源自於復活節前一週的禮拜儀式，但佛拉
明哥歌曲中的 Saeta 則受到 tona 以及 siguiriya 影響。此為安達魯西亞城市包括塞維亞、馬拉
加和格拉納達的復活節行列中唱的歌曲。歌者在行進的停止步伐中吟詠此讚歌(saeta)。
第四曲 隆達納舞曲 (Rondena)
此佛拉明哥曲種是以西班牙西南部隆達(Ronda)這地方來命名，變化自古時候的方 當果舞曲(Fandango)52。但是，阿爾班尼士所譜寫的這首隆達納舞曲似乎在節奏上的安 排和原先隆達納舞曲特性不完全一樣，筆者認為此曲具有佩特奈拉舞曲(Peteneras)53節 奏型的特色，重音落在 compas 的第一、四、七、九、十一拍上，見譜例十一。
(譜例十一：佩特奈拉舞曲節奏型)
整體曲式結構是 ABAB’ A’ 加上尾奏(coda)的近似奏鳴曲形式，實際上，這裡有 不同的爭議，學者克拉克(W.A. Clark)認為應將此曲歸類為奏鳴曲式；伊格勒希亞 (Iglesias)則視之為 ABAB’A’coda。A 段的拍子特徵是在一小節內以 6/8 拍及 3/4 拍交 互出現，曲子在舞蹈調的切分音到達速度較慢的部份中止，見譜例十二。
52 Fandango
方當果舞曲，為吉他伴奏的舞曲。方當果舞曲從十七世紀為西班牙各地區當做 安達魯西亞民俗舞蹈。它的起源要追溯至阿拉伯的入侵，但是佛拉明哥中所使用的方當果舞 曲型式被認為受北西班牙荷他舞曲影響很大。荷他舞曲式亞拉岡地區的一種對舞。方當果舞 曲因區域性有所不同，主要在 Alosno,格拉納達 Granada, Huelva 以及 Lucena。而方當果又分 Fandango grande 和 Fandanguillo，前者如同較為嚴肅的深沉歌(Cante jondo)，後者更為鮮明艷 麗、爽朗、靈活。
53
Petenera 佩特奈拉舞曲，起源於基督教歌曲的佛拉明哥音樂，為深沉歌曲種，此舞曲擁有
與布列瑞亞斯舞曲相同的週期性節奏型(compas)，但不同於布列瑞亞斯輕快的曲風，此速度
較為緩慢、旋律也較為哀傷。
(譜例十二：《隆達納舞曲》第一主題，第 42 至 45 小節)
B 段相對地奏出馬拉桂那(Malaguena)54的抒情民謠旋律，以西班牙深沉歌重複音的手 法來呈現主題。這個四小節重複音的主題在不同音高上出現了好幾次，以弗里吉安調 式的色彩來增強其效果，見譜例十三。
(譜例十三：《隆達納舞曲》第二主題，第 104 至 107 小節 )
54 Malaguena
：屬於佛拉明哥的中調曲種(Cante intermedio)，以吉他伴奏，但非舞曲。在 café
cantanta 時期成為典型佛拉明哥歌曲。它的音樂結構如同方當果舞曲(fandango)有許多的變
化。當中充沛、炫麗的旋律，和美麗哀傷的特質，malaguena 可說是最偉大的佛拉明哥歌曲形
式之一。
自 198 至 201 小節，嵌入了全音音階的語法，見譜例十四。
(譜例十四：《隆達納舞曲》第 197 至 201 小節)
歌聲接近結尾時，出現了 AB 主題並置的手法，見譜例十五。學者馬斯特(Mast) 認為阿爾班尼士在這首曲子所運用的拍子變化、全音音階、結合不同的主題對位極具 巧思，不愧出自大師之手55。
(譜例十五：《隆達納舞曲》AB 主題並置，第 214 至 221 小節)
55
Walter A Clark, Isaac Albéniz: Portrait of a Romantic, (New York: Oxford University Press
Inc.1999), 222-233
第五曲 阿美里亞 (Almeria)
阿美里亞是西班牙東南的一個海港，此曲採用了具有阿美里亞地方特徵的塔朗達 舞曲(Taranta)的節奏來寫成56。旋律上使用了利地安調式(Lydian)，結尾部分出現的優 閒寧靜的民謠調，是採自該地方的民謠旋律。此曲為一奏鳴曲形式。第一主題的節拍 方面，與前一首「隆達納舞曲」相似，右手大都保持 6/8 拍的韻律感，左手則以 6/8 拍及 3/4 拍交互出現，見譜例十六。
(譜例十六：《阿美里亞》第一主題，第 5~8 小節 )
週期性節奏型的重音分佈和希桂利亞舞曲(Siguiriyas)很相似，重音落在第三、六、
八、十、十二拍上，希桂利亞的曲調是佛朗明歌節奏中最為深沉的(Jondo)，大多為弗 里吉安調式，然而此曲七個小節的序奏以大調呈現。阿爾班尼士安排持續音 G 在 71 小節之前的樂段，而過渡樂段(transition)的低音聲部出現了持續音 C，這個持續音 C 延續至第二主題繼續都還有出現，見譜例十七。
56
Taranta 塔朗達舞曲，帶有倦怠感的風格的佛拉明哥舞曲。
(譜例十七：《阿美里亞》過渡樂段，第 87 至 100 小節)
第二主題作曲家使用了三個譜表來呈現，旋律是 4/4 拍子，而伴奏則是 3/4 拍感 的 6/8 拍，見譜例十八，這是阿爾班尼士非常別出心裁的創新手法(Grove 字典關於佛 拉明歌音樂特色中有提及複節奏的使用，以三拍子的節拍為二拍子的主奏伴奏 Polyrhythmic passages also occur in which the vocalist, singing in binary metre, may be accompanied in ternary metre.)。此段的深沉歌和隆達納舞曲中採用了「主題強調某個 音的重複」的素材。
(譜例十八：《阿美里亞》第二主題，第 101 至 104 小節 )
回到再現部前的過渡段(retransition)中使用了全音音階及法國增六和絃，見譜例十九，
而尾奏又回到持續音 G 主導的音樂中。
(譜例十九之 1：《阿美里亞》過渡樂段全音音階，第 181~184 小節)
(譜例十九之 2：《阿美里亞》過渡樂段法國增六和絃，第 189~192 小節)
第六曲 特里安納 (Triana)
特里安納是個塞維爾郊區的城鎮，也是吉普塞人所住的典型區域，自古以來這裡 的吉普塞人出過不少的鬥牛士。阿爾班尼士以鬥牛進行曲寫下這首附有狂想曲風格的 鋼琴曲。在輕快的節奏不斷的躍動中，流暢著鬥牛進行曲的油然曲調。採用兩拍子 (paso-doble/two steps)和三拍子的塞維亞舞曲(sevillanas)57。第一主題開始的旋律建構 在升 F 至升 C 的四音音階上，重音的位置及切分音造成原本的 3/4 拍產生二拍子的拍 感，這種二拍子的素材源自兩拍子的(pasodoble) 見譜例二十；而次主題則由 sevillanas 三拍子的形式呈現，見譜例二十一，
(譜例二十：《特里安納》第一主題，第 1~3 小節)
(譜例 二十一：《特里安納》次主題，第 10~12 小節)
57
塞維亞舞曲(Sevillana)是西班牙安達魯西亞地方塞維亞(Sevilla)的民謠及其舞蹈。3/4 拍，歌
詞通常為五行詩。類似塞吉第亞舞曲(Seguidilla)。此種民謠亦被佛拉明哥音樂所採用，成為
其中歌曲形式之一。
第二主題是一段裝飾性的變奏，阿爾班尼士模仿響板的音色(節奏)以及 taconeo(heelwork)，見譜例二十二。
(譜例二十二之 1：《特里安納》第二(塞維亞舞曲)主題，第 51~54 小節)
(譜例二十二之 2：《特里安納》第二主題變奏，第 59~61 小節)
緊接著是結合第一段的次主題、第二主題再現於中間聲部穿插著華麗的主題變形和對 位手法，見譜例二十三。
(譜例二十三：《特里安納》結合第一、第二主題動機華麗的變奏，第 68~73 小節)
再現部並不像其他曲子使用了全音音階，節奏上三連音的琶音音型可說是模仿吉 他的技法，尾奏原是屬比較安靜的段落，但卻在最後以喧嚷的效果再現了第一段的次 主題。整曲節奏的交錯，以及預想不到的轉調手法所製造出驚奇的效果，為這部伊貝 利亞組曲中最常被演奏家演奏的一首。
第七曲 阿爾拜辛 (El Albaicin)
阿爾拜辛在格拉納達(Granada)郊外，阿漢布拉宮殿後方山丘上的古城，這裡有西 班牙最著名的吉普賽部落。樂曲建立在兩個交替的主題，布列瑞亞斯舞曲(Bulerias) 及深沉歌(Cante jondo)的風格，捕捉了安達魯西亞最精華的音樂。這首曲子採用了吉 普賽舞蹈的節奏，正如曲首所著名的「很快但憂鬱」(Allegro assai ma melancolico)，
在熱情中略帶憂鬱。曲調在波浪式的起伏中富有東方的風格。保持了安達魯西亞民謠 原來的形式，在六度範圍內移動。德布西曾讚賞過這首曲子特異的優美：「重現西班 牙的夜晚、白蘭地及康乃馨的芳香」(one rediscovers the night of Spain, fragrant with carnation and brandy)58。
第八曲 波羅舞曲 (El Polo)
此曲以安達魯西亞地方的古民謠主題來作曲，特色在於切分音，速度為中庸的 3/8 拍。舞蹈上表現出東方的影響，動作著重在身體而不在腳步。阿爾班尼士在曲中標有
“toujors dans l’espirit du sanglot”的術語，指出這首波羅舞曲要拿捏好「嗚咽、啜泣」
的情緒及精神，而貫穿全曲斷斷續續的樂句及切分的重音位的就是製造出「嗚咽、啜 泣」的感覺。全曲皆以吉他的手法來伴奏，碎音的音型為吉他奏法之一。以民謠為抒 情調，阿爾班尼士把這地方的民族感情在曲中表露無遺。而法國作曲家梅湘認為《伊 貝利亞》中的《波羅舞曲》是阿爾班尼士的傑作59。
58
Stewart Gordon, A History of Keyboard Literature, 406
59
W. A. Clark, Isaac Albeniz: Portrait of a Romantic, 261
第九曲 拉華別斯 (Lavapies)
這是馬德里下街(working-class)的地名，描寫繁華的舞廳及嘈雜的生活景象。單看 譜面音符排列的高密度和聲響上的不協和效果似乎是作曲家對這個地區景象的速 寫。曲中的兩個主題採用哈巴奈拉舞曲(Habanera)，見譜例二十四，這是一種十九世 紀在馬德里廣受歡迎的舞曲，早期的基本節奏型有兩種，分別為附點八分音符---十六 分音符---八分音符---八分音符及另一種由十六分音符---八分音符---十六分音符---八 分音符---八分音符所組成的，見譜例二十五，之後，普遍被應用的另一個節奏型為二 四拍的第一拍由三連音組成，第二拍則為兩個八分音符60，見譜例二十六。
(譜例二十四-a：《拉華別斯》第一主題，第 2 至 5 小節)
(譜例二十四-b：《拉華別斯》第二主題，第 78 至 81 小節)
60
陳漢金 〈晃漾的魅惑—法國作曲家的哈瓦納舞曲創作〉,《東吳大學文學院第十八屆系際
學術研討會》, 112
(譜例二十五：哈巴奈拉舞曲早期節奏型)
(譜例二十六：哈巴奈拉舞曲節奏型)
此為《伊貝利亞》曲集中最為複雜的一曲，風格上也是唯一沒有直接受到安達魯西亞 音樂及文化影響的。表情註明為「快活、自由地」，風格上與第六曲「特里安納」有 異曲同工之妙。
第十曲 馬拉加 (Malaga)
馬拉加是西班牙西南部臨地中海的港市。這首曲子是由此地的民謠及舞蹈而構 成。複雜、切分音型的馬拉加民謠旋律(Malaguena)與西班牙方當果舞曲的主題以對位 法姿態交互出現，見譜例二十七。
(譜例二十七：《馬拉加》第一主題)
如同《伊貝利亞》第二卷三首曲子中的第二主題運用反覆的手法(iterance)來表現，此 處歌唱部分的第二主題柯普拉(copla)和生動、阿拉貝斯克式(arabesque)的伴奏形成對 比，見譜例二十八。
(譜例二十八：《馬拉加》第二主題)
第十一曲 赫勒斯 (Jerez)
赫勒斯是安達魯西亞一個產烈性白葡萄酒著名的地區。從樂曲中的十二拍週期性 節奏型(compas)來看，這是一首「索勒阿斯舞曲」(Soleares) 61的形式，雖然重音不完 全與此舞曲相符合，但是憂鬱的情感與索樂阿斯舞曲式相當的62。此曲歌唱式旋律的 柯普拉(Copla)是典型深沉歌的型式，旋律走向是在有限、不寬大的範圍內級進。第一 主題的調性上，可見十七小節升 G 音出現之前完全沒有升降記號，這在阿爾班尼士的 作品中算是比較不尋常的現象，在 a 小調中又可見旋律不斷旋繞於 E 音上，使樂曲具 有伊奧利安、弗里吉安雙重調式的性格63。第一主題尾部出現了「吉他般的感嘆」(西 班牙文 toque，英文 guitar)的動機，見譜例二十九，這個動機在抒情自由的第二主題 尾部也再度出現，見譜例三十。學者馬斯特用了英文“reverberation”來形容這個動 機為「回響、餘韻的」。
61
Soleares：
索勒阿斯舞曲又可稱為「孤調」，在佛拉明哥中為吉他伴奏用於舞蹈的大調
(Cante grande)曲種。現今的 Soleares 形成於特里安納(Triana)區域。它究竟是受到 cana 還是 polo 的影響仍受爭議，但可以確定的是發源自吉普賽、從 cante para bailar(舞曲)演進而來的。
Soleares，也許可說是佛拉明哥中最完美的歌曲形式，是許多其他佛拉明哥歌曲變化的發端。
它悲痛和強烈的感情使他成為佛拉明哥藝術中最高成就之一。歌者唱出許多的痛苦及苦難心 聲，這些高度詩意的詩節述說了吉普賽生活和安達魯西亞族群。
62
Henri Collet, Albéniz et Granados, (Paris: Librarie Pion.1948)
63
Walter A. Clark, Isaac Albéniz: Portrait of a Romantic, (New York: Oxford University Press
Inc.1999), 245
(譜例二十九：《赫勒斯》第一主題，第 1 至 3 小節)
(譜例三十：《赫勒斯》第二主題，第 67 至 72 小節)
阿爾班尼士在此曲拍號變換的處理上可說是整套伊貝利亞曲集中最為複雜，樂曲 不停地由 3/4 拍至 3/8 拍，接著又是 1/4 拍及 2/4 拍的替換，見譜例三十一。和聲上具 德布西的特質，尾奏(coda)之前出現了由降 G、降 B、C、降 D 及 E 音所組成的「伊 貝利亞六和絃」(Iberian-sixth)，見譜例三十二。
(譜例三十一：《赫勒斯》拍號變換段落)
(譜例三十二：《赫勒斯》伊貝利亞和聲組成段落，第 203 至 208 小節)
第十二曲 「艾里達納」(Eritana)
艾里達納為塞維亞郊外一酒館的名字。阿爾班尼是以塞維亞地方特有的節奏 (Sevillana)來描繪酒館內愉快的氣氛。這舞曲非常快活，屬於奏鳴曲式，但是不同於 伊貝利亞其他曲子具有歌唱性的第二主題柯普拉(copla)旋律，譜例為其第一主題，具 鮮明活潑的氣習息，見譜例三十三。
(譜例三十三：《艾里達納》第一主題)
全曲有大膽的和聲及優異的轉調，德布西曾評：「富於多樣變化，充滿色彩之印 象，無人能出其右。閉上雙眼彷彿仍能感受到令人目眩的豐富想像！(Never has music achieved such diversified, colorful impressions; one’s eyes closed, as though dazzled by beholding such a wealth of imagery.) 64」
64 Stewart Gordon, A History of Keyboard Literature, p. 407
第二節 語法
阿爾班尼士之《伊貝利亞》屬於晚期的作品，創作手法較早期作品複雜許多，現 就其曲式、旋律、節奏、和聲等方面做討論。
一、曲式
曲式結構上，採用了三段體、奏鳴曲式、變形的迴旋曲式，其中以奏鳴曲式占大 部分(將由後面附表呈現)，學者克拉克(Walter A. Clark)提出十二首《伊貝利亞》中就 有八首為形式自由的奏鳴曲式65。當中以節奏性的舞蹈風格與歌唱式疊句(refrain)的交 織，呈現如宣敘調般的自由曲式風格，這部份受到安達魯西亞音樂的影響，也是阿爾 班尼士作品的一大特色。
二、旋律
(一)增二度音程
受到阿拉伯音樂影響的弗里吉安調出現了包含增二度的變形，因此增二度的使用在
《伊貝利亞》當中是很頻繁的，如譜例三十四。
(譜例三十四：《波羅舞曲》第 45 至 53 小節)
65
Walter A Clark, Isaac Albéniz: Portrait of a Romantic, New York: Oxford University Press
Inc.1999, 277
(二)教會調式
較常運用於樂曲當中的四種教會調式為弗里吉安調式、利地安調式、米索利地安 調式、伊奧利安調式，其中以弗里吉安調式運用的最為廣泛。四個調式中，其中又分 大調型及小調型調式，前者有利地安調式、米索利地安調式；後者則為弗里吉安調式 及伊奧利安調式。弗里吉安調式是憂鬱的小調色彩，安達魯西亞音樂就是架構在弗里 吉安調式上，阿爾班尼士充分運用此素材於《伊貝利亞》當中；利地安調式是一帶有 田園風的調式，可由第五曲《阿美里亞》當中感受樂曲從容、恬然的美感；阿爾班尼 士運用了米索利地安調式的特性於第二曲《港口》；伊奧利安調式則出現於第十一曲
《赫勒斯》當中。為表現不同的特性，各調式皆有其特殊的和聲進行，在第二章裡，
筆者曾特別針對安達魯西亞音樂中弗里吉安調式中上主音具向下解決至主音提出譜 例。
(三) 四音音階(tetrachord)
弗里吉安調式下行的 A-G-F-E 構成的四音音階為安達魯西亞音樂的特色之一。在 作品《回憶》(Evocacion) 、《阿爾拜辛》(Albaicin)以及《赫勒斯》(Jerez)的開頭皆出 現這樣四音音階的旋律走向。
三、節奏
(一)西米歐拉節奏型(Hemiola)
新葛羅夫辭典對於“Hemiola”這個字的解釋為「在三分法的架構下改變重音彷 彿聽起來為二分法」(Hemiola in the modern metrical system denotes the articulation of
two units of triple metre as if they were notated as three units of duple metre.)，指將原來可 以二分的一定單位時間例外分割為三的意思。例如把原本 6/4 拍可分為兩個附點二分 音符的小節，分割成了三個二分音符，其結果便產生了從 6/4 拍到 3/2 拍的拍子變化。
阿爾班尼士幾乎在每一首都運用了三與二韻律變化的西米歐拉(Hemiola)節奏型。我們 可以從以下例子來映證，見譜例三十五、三十六、三十七。
(譜例三十五：《隆達納舞曲》第一主題，第 42~45 小節)
(譜例三十六：《阿爾拜辛》第 162 至 169 小節)
(譜例三十七括號處：3/8 拍《波羅舞曲》第 32 至 39 小節)
(二)舞曲特色
阿爾班尼士在《伊貝利亞》中使用了非常多西班牙地方上的舞曲，除了第十曲《拉 華別斯》之外，其他十一首皆有採用安達魯西亞舞曲，例如小方當果舞曲、波羅舞曲、
布列瑞亞斯舞曲、希桂利亞歌調、隆達納舞曲、馬拉桂那舞曲、深沉歌、塞維亞舞曲、
哈瓦納舞曲、方當果舞曲、索列阿斯舞曲。各個舞曲皆含有其特殊的週期性節奏，因 此在詮釋上，首要留意重音的處理與舞蹈節奏關係，方能將舞曲特性表現出來。此外，
由於週期性節奏的「循環」特質也使得樂曲中節奏重複性高，筆者觀察到阿爾班尼士 運用模進的手法。
四、特殊和聲
(一)伊貝利亞六和絃66、法國增六和絃的使用
這一類特殊和絃使用在過渡樂段最多，利用這些和絃轉調至遠係調，見譜例三十八、
三十九。
(譜例三十八：《回憶》第 102 小節由降 C、D、降 A、降 B、F 組成之伊貝利亞六和 絃)
66
馬斯特將結合了德式及法式增六和絃且中間具不協和半音的和絃取了個“伊貝利亞六和
絃”的稱號。這在《伊貝利亞》曲集中不斷再現。
(譜例三十九：《赫勒斯》由降 G、降 B、C、降 D、E 組成伊貝利亞六和絃,，第 203 至 208 小節)
(二)全音音階音響
全音音階和附屬法國增六和弦的使用可當作是聽覺上的色彩特徵，但實際上，在 伊貝利亞其他幾首中是具有結構上的功能67。而我們也發現全音音響色彩幾乎用於過 渡段(transition)、或是再過渡段(retransition)中，見譜例四十、四十一。
(譜例四十：《阿美里亞》尾奏部分)
67
W. A.Clark, Portrait of a Romantic, 226
(譜例四十一：《回憶》回到再現部之前，第 83 至 94 小節)
五、吉他效果
吉他在佛拉明哥音樂發展的咖啡廳時期(cafe cantata)之後成為重要樂器，而吉他 效果在西班牙鋼琴曲的應用上直到十九世紀後期、二十世紀初，由阿爾班尼士、葛拉 納多斯、法雅等作曲家廣泛將此素材運用於鋼琴作品中，並視之為民族精神最佳的寫 照。法國作曲家德布西也曾在作品中使用這樣的吉他語法來喚起聽眾對安達魯西亞的 印象。
吉他基本奏法有兩種：其一為手指連續撥彈單音的旋律(punteado)；另一為用手 指撥彈琴絃來製造琶音的效果(rasqueado)68。常出現的音型有：同音重覆彈奏、快速 連續和絃、碎音等等。阿爾班尼士在《伊貝利亞》當中運用了許多模仿吉他語法的樂 段，例如：第二首《港口》中第 43 小節至 51 小節、第 101 至 104 小節以及再現樂段 的第 139 至 145 小節皆可發現模仿吉他音效的技法，見譜例四十二。
68
Linton Powell,〈Guitar Effect in Spainish Piano Music〉, Piano and Keyboard, Vol.180
,34
(譜例四十二：《港口》模仿吉他音效的段落，第 21 至 28 小節)
第三曲《塞維亞聖體節》中則可見模仿吉他快速連續和絃的技法，第 84 至 89 小節，
見譜例四十三。
(譜例四十三：《塞維亞聖體節》第 84~89 小節)
第八曲《波羅舞曲》(El Polo)則使用了很多吉他中的碎音(Accicatura)音型，見譜例四 十四。
(譜例四十四：《波羅舞曲》碎音音型，第 105 至 112 小節)
六、記譜
(一)術語記號
阿爾班尼士為了使演奏者掌握其風格，而在譜上標示了許多速度、表情的術語記 號，以下就《回憶》、《塞維亞聖體節》、《阿爾拜辛》、《波羅舞曲》四首作品之術語列 表。
(表格三：《伊貝利亞》第一、三、七、八曲之術語) 回憶 Dolce, 溫柔的
Bien marque, 非常強調每個音
Marcato ma molto dolce, 有力,但非常柔和地
Souple tres doux et lointain,十分圓滑柔順、從遙遠地方而來 Perdendosi, 消失的
Sonoro ma non forte 響亮、但是不要強
Largo. Absolument attenue,漸漸柔和地緩慢下來 塞維亞聖體節 allegro gracioso, 詼諧的快板
bruyant, 喧鬧地
toujours joyeux et bruyant, 始終歡樂且喧鬧地 Bien marquer la basse, 非常強調低音
un peu plus calme, 更加平靜下來 cantando bene, 充分歌唱地 poco affretando 些許加快
absolument estompe, tres, tres lointain, 變的柔和朦朧、且十分柔順 sec et précis, 俐落且準確
plus fort encore si possible, 儘可能地強的力度 tumultueux, 騷亂的、喧鬧地
strepitoso, 喧鬧的、震耳欲聾的
en dehors la partie superieure, 第二聲部 pesant ey tres large, 沉重且十分寬廣地 con brio, 充滿活力的
comme un echo, 如同回音般
effeurer la note, la laissant vibrer, 輕輕彈此音，使其振動 阿爾拜辛 Allegro assai, ma melancolico, 以憂鬱的情感表現快板精神
Toujours nonchalant, 保持低調
Uniforme et melancolique, 一致且憂鬱地 Strepitoso, 喧鬧的、震耳欲聾的
Avec la petite pedal, et bien uniforme de sonoritie, en cherchant celle
des instruments a anche, 加些許踏板、兩聲部音響上要非常一致如 同簧片般的音響
Bien articule, 發音非常清楚地 Marcato, 強而有力地
Commencez doucement et ne reprenez le movement que graduellement, 開始柔和且逐漸地恢復原速
mais toujours un peu retenu, 然而保持些許漸慢 Calando, 漸柔和並漸慢地
Brusquement, 粗魯地、魯莽地 en dehors, 顯著地
波羅舞曲 Le chant marque et tres souple, 強調歌唱性且十分柔順 Doux en sanglotant, 柔順啜泣地
Du sanglot, sobbing, 啜泣地 En trainant, 拖曳的、緩慢的 Elargir 變寬廣、放慢
indecis 猶豫不決、不肯定的
Gracieux et piquant, 以優美的方式表現跳弓法 Sempre animato, 非常生動活潑
Toujours fort et viral, 保持強的力度與活力 Bien detache la mg. 左手的音非常分開 (二) 三譜表的使用
樂曲在音域上面的拓展以及和聲、對位的織度增加使得原來兩行譜表對阿爾班尼 士來說不敷使用，在作品《塞維亞聖體節》(Fete-dieu a Sevilla)、《阿美里亞》(Almeria) 之第二主題、《波羅舞曲》(El Polo)、《拉華別斯》(Lavapies)皆使用了三譜表記譜，見 譜例四十五、四十六、四十七。
(譜例四十五：《波羅舞曲》第 228 至 233 小節)
(譜例四十六：《阿美里亞》第二主題，第 101 至 108 小節)
(譜例四十七：《拉華別斯》第 36 至 39 小節)
七、主題
(一)主題並置(juxtaposition)
阿爾班尼士在《塞維亞聖體節》(Fete-dieu a Sevilla)及《隆達納舞曲》(Rondena) 中皆使用了兩對比主題並置的手法，見譜例四十八。
(譜例四十八-1：《塞維爾聖體節》塔拉拉與讚歌雙主題並置，第 223 至 226 小節)
(譜例四十八-2：《隆達納舞曲》AB 主題並置，第 214 至 221 小節)
(二) 主題變形(thematic transformation)
主題變形是十九世紀的產物，與“變奏”(variation)技法不同之處在於主題變形表 示「改變原來主題的本質」，用較技巧化的方法予以變化。《特里安納》、《塞維亞聖體 節》皆有使用主題變形的手法。
(表格四：《伊貝利亞》作品分析表)
標題 調性 拍號 舞曲素材 曲式 調式運用
回憶 a-flat 3/4 Fandanquillo, jota Sonata form (A-B-A’-Coda)
Aeolian 港口 D-flat 6/8 Polo, Bulerias,
Siguiriya
Introduction - A-development- A’ –coda
Mixolydian, Phrygian 塞維亞聖體節 f-sharp 2/4 Saeta Introduction-A- A+B –B-A’-
A+B -A’-A’’-Coda
Mixolydian 隆達納舞曲 D 6/8 Rondena, Malaguena,
Cante jondo
A-B-A-B’- A’- coda (Sonata form)
Mixolydian, Phrygian 阿美里亞 G 6/8 Siguiriya,Cante jondo Sonata form Lydian
特里安納 f-sharp 3/4 Pasodoble, Sevillanas Sonata form Phrygian 阿爾拜辛 b-flat 3/8 Bulerias, Malaguena,
Cante jondo
Introduction-A-B-A’- B’-A-C-A-coda
Phrygian, 波羅舞曲 f 3/8 Polo Sonata form Phrygian 拉華別斯 D-flat 2/4 Habanera Sonata form Mixolydian
馬拉加 f 3/4 Malaguena,Fandango, Cante jondo
Sonata form Phrygian, Mixolydian 赫勒斯 A 3/4 Soleares, Cante jondo Sonata form Phrygian, Aeolian 艾里達納 E-flat 3/4 Sevillana Sonata form
(no second theme)
Mixolydian
