第二章 色彩的演變
第一節 西方的色彩
1. 原始社會 ( BC 10000 – BC 6000 左右 )
人類使用色彩,大概溯源於二十萬年之前,他們把圖案刻在獸骨及 石頭上,或畫在石壁上,然後圖上施色。BC 兩萬年之前的洞窟壁畫,法 國的拉斯柯(lascoux)、西班牙的阿塔米拉(altamila )、南非的 bushman 等洞窟壁畫以寫實或抽象的方法描繪打獵的場面或生活群象,而施色 大多以赤、黃、茶、黑、紫、白等為主。從畫圖可推顏料的來源,大 概是把顏料混合於動物的油脂而製造2。
人類的居住方式逐漸發達,他們開始從洞穴移居到平地房屋,而且 他們以前的生活方式變成 符合於平地環境的生活方式。這個時候,他 們使用的顏料也是受到他們生活方式的改變,則他們盡量利用當地所 生產的材料,而材料(石頭、樹皮、植物)的不同使他們製造不同的色彩
3。配色的材料不得不受到當地的氣候與土壤的影響,因此色彩呈現出 因地而異的傾向。而且當時宗教習慣也導致人類製造多樣的色彩。由
2
他們建造的神殿,可知各地都已經擁有自己獨特的色彩。
2. 古代社會
專制國家的形成與文化的發達,促進建造王宮與神殿,而且隨之要 求點綴宮殿的裝飾品。在古代社會初期,人類使用的色彩尚未完全脫 離原始時代的色彩特性,顯示色彩的簡易。進入鐵器時代,因生活水準 的提昇而顯示色彩的發達。
a. 埃及 (B.C 3500 - B.C 525)
BC3000 年左右,埃及人修建壯麗的金字塔,這時候的藝術品都是 碩大無比的建築物。修建建築物都是依一定的樣式而修建,所使用的 色彩也是不多,僅有赤、黃、綠、青、葛、白、黑等七種顏色。神殿 與墳墓內部的天花板,用赤來塗抹它;用綠瓷磚來敷地板4。
獅身人面象的面上,留下用赤來塗抹的痕跡,這因為是埃及人被稱 為赤色人種,其稱呼似乎有關用赤土塗抹皮膚的習俗,這習俗闡明當時 色彩環境的一面。在壁畫上所見的衣服,有的是白色,有的是米色,色彩 的差別表明身分上的貴賤,又用青、黃、赤等顏色來塗抹其他部分。
其他玻璃藝術品或裝飾品都保有各樣的色彩。這時期的色彩之所以顯 示神秘感,是因為有關當時神秘的建築物。
b. 希臘 (B.C 7 - B.C 1)
4 見於趙東齊著 《色彩的理論與實際》韓國學問社 2001 年 p20
希臘的藝術初受埃及的影響,後來形成了自己獨特的文化樣式。
希臘人都享受自由宗教生活,因此藝術也隨之繁榮起來了。他們的藝 術以建築為主,而裝飾建築物時所用的顏料,天然的與人工的都有。至 於施色,主要用赤、青、黃來塗抹牆壁,又用灰、綠、紫、黑、金色來 裝潢建築5。
希臘的色彩是以均衡且統一為特徵,雖配色單純而有均衡感。歷 史上第一個有關色彩的理論,誕生於希臘,柏拉圖(platon, BC428- BC3 47)認為眼睛因白色而擴張,因黑色而收縮,亞里士多德(Aristoteles, BC 384-BC322)用黑與白的比率來說明其他顏色,他認為色彩是一種自然 現象,則色彩的產生來自物體的自然現象。此外,詩文中還有德謨克利 圖斯(Demoklitos, BC460-BC370)的說法,他說色彩來自光線的分子活 動;又傳說畢達哥拉斯(Pythagoreans)曾經主張色彩論。
c. 羅馬 (B.C 753 - B.C 476)
羅馬人修築了許多浴場、大鬥獸場等建築,然後在內部進行各種 裝飾,在白色大理石上或石頭路上,點綴以白色的磚頭、玻璃片等,牆壁 用希臘的色彩來塗抹,羅馬人大多用青、朱、綠等顏色。而羅馬人以 服裝色來區別身分與職業。
3. 中世社會
從古代至 17 世紀,在繪畫上,看重線雕,勝於色彩,他們認為色彩是 美麗的,但是把色彩當作輔助手段。
a. 初期 基督教文化 ( 4 - 6 世紀 : catacomb )
這時期,基督教開始盛行起來,因此色彩也顯示與之前不同的發 展。所使用的色彩是黃土色、柑欖色,棕色、灰色等,比較多用黯淡的 顏色。
b. 拜占庭文化 ( 6 - 11 世紀 : Byzantine art )
拜占庭文化是以東羅馬為中心,又吸收東方文化的藝術而產生的 文化。拜占庭的代表藝術就是碎錦畫,由此教會的牆壁上都有壯麗堂 皇的裝飾。在窗戶與地板上,用色彩玻璃進行裝飾,由此可窺當時人對 色彩的觀念。拜占庭藝術多著重於抽象的表現。
c. 羅馬化藝術 ( 5 - 12 世紀 : Romanesque )
此是在西歐發達的藝術,初基於羅馬文化而受到拜占庭和薩拉森 (Saracen)6的影響後,形成獨特的文化。至於色彩,主要使用柑欖、土黃、
棕朱、 暗紫,又使用金與黑7。
初期的壁畫是以淺色為底,配上溫柔顏色,後期受到拜占庭文化的 影響之後,以像青色鮮豔的顏色為底,在其上畫上了強烈色彩的圖畫。
9 世紀的色彩畫大多是裝飾在舞台後面,當作舞台背景。
6 希臘文中的薩拉森意謂遊牧的敘利亞人,後來指為阿拉伯人。
7 見於趙東齊著 《色彩的理論與實際》韓國學問社 2001 年 p29
10 世紀,教堂初次利用彩色玻璃。這時彩色玻璃以黃、棕朱、綠、
皮膚色、青、棕色為主。
d. 哥德式藝術 ( 12 - 16 世紀 : gothic art )
本藝術文化興盛在以商業發達而形成的北歐,可說是中世文化的 完成。這時期的建築傾向柱子與窗戶增多,而牆壁減少,因此主要利用 彩色玻璃來裝飾其內部。哥德人利用彩色鮮豔的玻璃做成幾何圖形, 來表達聖經裡的故事,然後再一一精工安裝在教堂的窗戶上。當人們 置身在一座幽暗的哥德式大寺院中,透過彩色鮮豔的玻璃窗,射進五色 繽紛的光線,更使人有一種莊嚴肅穆的神秘幽暗感。彩色玻璃以赤、
青、黃為主,光線的透視,因色彩的深淺而不同,因此他們調配色彩而利 用色彩玻璃。這種配色的方法見於「基督傳記」中。
4. 近世社會
這時期開始重視色彩,17 世紀末是對於色彩與造型的論爭極為激 烈的時代。色彩科學開始萌芽,1666 年牛頓發明分光器(spectrum),而受 他的影響,出現分子說分光器、光線間接現象等的理論。牛頓主張光 線是因粒子的流動而產生的,而其粒子進入眼睛裡面就產生對色彩的 感覺。1704 年出版的「光學」是具有代表性的雜誌。反駁此理論的 人就是詩人哥德(Goethe, 1749-1832),他主張在精神上的色彩科學,他
方法來研究色彩。
a . 文藝復興 (15 - 19 世紀 : renaissance)
東羅馬趨向衰退,因此很多學者與藝術家亡命義大利8。在義大利 要再度興起偉大羅馬文化的藝術家,掀起文藝復興的旗幟。這時期的 流派大致分為二派,一派是稱為佛羅倫斯派,是以拉菲爾( Raffaelo San
ti, 1483-1520)為代表,其活動舞台是以羅馬為主。這一派的畫家大多重 視素描畫,比較考究形象,沒有那麼重視色彩。他們認為色彩與光線只 是為了區別物與物之間的界線所用的輔助手段而已。另外一派是威尼 斯派,威尼斯派卻特別重視色彩,色彩鮮豔變化多端,乃是威尼斯派的 最大特色,有時他們甚至不明確的畫出人物的輪廓,而完全用色彩的濃 淡度來控制畫中人物的形象。他們認為在早晚太陽斜照的時候,所有 物體常會反射出一種美麗的光線,因此他們的畫重視色與光的調配。
進而言之,這派畫家都認為色彩遠比形象要重要,至少形象與色彩要相 提並論,色彩在繪畫上佔重要地位。
達文西<最後晚餐>、米蓋朗基羅<天地創造>、<最後審判>、拉菲爾<
西斯丁的聖母>,這些作品與中世畫相比,顯示他們多利用鮮豔且變化 多端的色彩。但是比較威尼斯派,他們沒有威尼斯派那麼精於利用色 彩。
8 見於何恭上編 馮作民譯《西洋繪畫史》台灣藝術圖書 1991 年 Ｐ４２
傑魯爵內以色彩與光線來表現溫馨的人類世界,提濟亞諾(Tizi
ano, 1487-1576)在<巴克斯(Bacchus)帝>中,利用寒色與暖色的對比描 繪豐富的景色,由戴紅帽的人可知他善於利用色彩的變化。此外德國 的杜勒(Durer, 1471-1528)、霍爾班(Holbein, 1497-1543)、法國的荷克 (Hooch, 1629-1684 以後)使用鮮明的色彩。
b. 巴洛克時代 ( 17 - 18 世紀 : baroque )
這時期發生宗教革命,各國開拓非洲、南北美等,以導致物產豐富, 因此社會流於追求物質萬能的風潮。這時期的繪畫隨之多半是以豪華 的宮廷為畫題,畫家多用豪壯華麗的色彩,配色也以黑與赤、黃與紺(青 赤)的對比為眾,而且非常重視對畫面的光線作用,要表現因光線而改 變的色感。畫中所出現的情調頗有莊重且活潑的情感。服飾與家具上 富有以藍色、金色與茶色裝飾的華麗情調,且頗有生命感。
c. 洛可可 ( 18 世紀 : rococo )
路易 14 世離世之後,社會風潮流於崇尚感官的作用,繪畫也隨著 追究華麗且精緻的工巧。配色也以中間的顏色與溫柔的色彩為主,因 此畫風大致顯示出又典雅又多彩的情調。這期的繪畫追求熱情與俗世 的風潮,強調光線與色彩,勝於講究形體的精巧。至於工藝品,他們利用 各種色彩,而用金箔來裝飾它。
在賦彩方面,他們放棄了豪華壯麗的艷色,而改用銀色,或者糢糢
糊糊的金色與白色。總而言之,他們盡量使用清淡靜默的顏料。巴洛 克藝術重視明暗對比,但是洛可可畫家沒有把這名暗對比應用於繪畫 創作中,令人看起來有一種淡淡的平面感。從整個畫風來講,重視色與 光的調配,忽略形象的講究。
5. 19 世紀美術
這時期科學家對在眼中形成的色彩與對色彩的情緒活動,頗有關 心,因此許多畫家將各種色彩理論應用於繪畫活動。英國的楊氏(Tho
mas Young, 1773-1829)假定人類的眼睛僅有三種視神經,此三種就是 可以區別紅色、綠色、藍色的神經,提出「色彩視覺三色論」。色彩視 覺是由三類角錐細胞組成,而每一種各自對不同光譜波長的敏感度不 同。他又主張「光線的干涉」,而證明明暗產生的根據。法克爾(G.T.
Fechner, 1801-1887)以絕對閾的測量法表現對色彩的感覺與對色彩的 刺激之關係。馬克士威爾(J.C.Maxwell, 1831 - 1879)主張「假色混合 說」,M.E.Chevreul(法國 1786-1889)研究色彩的對比,主張色彩的調和 論。
a. 古典主義 ( 18 世紀末 - 19 世紀初 : classicism )
一般來講,此藝術傾向以羅馬藝術的端莊與文雅為中心的風潮。
他們反對 18 世紀宮廷裡所見的華麗皇堂的色彩,崇尚典雅的藝術風潮, 以安格爾為中心的古典主義重視素描畫,反而輕視色彩的重要性。但
是越久越溺於形式主義,因此受到浪漫主義的挑戰。
b. 浪漫主義 ( 18 世紀末 - 19 世紀 : romanticism )
浪漫主義的特徵是:不受形式的約束,自在的表達心內面的世界, 而超越實物環境,創造獨特的藝術世界,他們又否定理性的支配,重視 感性與幻想。一般來講,他們接受文藝復興期的哥德式樣式,但是施色 方面根本看不到中世的黯淡色彩,富有華麗鮮豔的色彩,在繪畫賦彩方 面,也使用鮮豔強烈的色彩。
c. 自然主義 ( 19 世紀 : naturism )
此派的畫家大多使用穩定的色調、樸素且新鮮的色彩。米勒所畫 的田園風景中可以看到樸素、富有自然性的色彩。
d. 印象主義 ( 19 世紀末 : impressionism )
他們主張能映入我們眼睛中的東西,富有色彩,他們否定實物固有 的色彩,要表達因光線的反射而異的自然色彩,他們認為一個物體的顏 色變化是非常複雜的,常隨著位置與時間而有著各種不同的變化。他 們利用分光器分析顏色,然後將這七種鮮豔的顏色染上畫幅,排除黑色, 不猶豫使用補色系統的顏色,讓調色溫和。
印象主義畫家當中,馬奈與莫內等畫家要描繪光線反射出來的屋 外風景,他們要走離黑暗的畫室,描繪隨著光線的反射而有所變化的自 然風景。進而言之,他們崇尚,對比種種顏色,然後透過日光反映出來的
自然現象。
印象主義畫家用科學的方法來分析顏色,又要研究色彩的對比與 本質。大部分的畫家畫畫時,使用調色盤來調配顏色,然後再畫出自己 所想要畫的色彩畫。可是此派的畫家卻放棄了這種調色盤,他們把七 種原色分別塗在適當的畫布上,然後再在畫布上調配出合乎自己視覺 的顏色。這是印象派畫家獨特的技巧。如果在一個一定的距離遠眺, 就知道印象派的這種畫法有特殊的趣味。例如用調色盤調配紅和綠, 就可以產生灰色;然而印象派的畫家卻根本不使用渾濁的顏色,而是在 畫布上調配以黃色的點和紫色的點,如此稍微走遠一看,畫布上兩種顏 色的點就混合起來,而變成了灰色。印象派畫家如此重視視覺上的色 彩與光線的混合。
但是他們的表現太偏於瞬間的視覺印象,脫離原來的形象。後來出 現新印象派,主張要重視形象的本質,要表達情感以顏色。如同許多樂 器奏出和音,他們創出把種種顏色分別塗在畫布上,然後使這種顏色處 於某種秩序,隱約地表達畫家的情感的繪畫技巧。他們比較喜歡原色, 又有意對比顏色表達情感與情緒。
6. 20 世紀美術
此期藝術包括印象主義以後的美術思潮。這時期是,色彩論與遠 近法受重視的時代。遠近法像數學與幾何學有規則性,因此約束畫家
自由創作活動,但是色彩論賦予畫家無限的創作空間。
18 世紀,產業革命以來,可以做出新的顏料,畫家可以描繪出更多的 鮮豔的色彩,因此不管在繪畫上、在設計上,色彩受空前未有的重視,所 以在色彩與形象的選擇上,畫家毫無猶豫選擇色彩。
這時期也出現對於繪畫與建築方面的各色各樣理論主張。特別讓 人注目的是,德國的 France Ball 說明眼睛對色彩的活動,美國 Cheskin 主張「色彩的調和與實用」,說明色彩對人類情緒的影響。
a. 野獸派 ( fauvism )
20 世紀初,在法國出現一個美術流派對抗印象主義,這就是野獸 派。這流派畫家否定傳統的繪畫概念,脫離自然主義的描繪方法,使用 強烈的原色加以大膽表現,成為近代美術與現代美術之間的轉戾點。
這流派的特徵,可以說是善於動筆強硬;把物形單純化;使用色彩對比。
b. 表現主義 ( expressionism )
20 世紀初,在德國出現一種美術流派,稱這派為表現主義,這派的 畫家強調色彩的主觀表現,重視用線條描寫物象的畫法,而把色彩簡單 化、平面化。
除了這派以外,還有橋派(die brucke: 1905-1913)與藍騎士團體 (derblaue reiter: 1911), 橋派強調以簡單的線條描繪物象的畫法,而且 主張畫家務必反映社會上或精神上的動盪。藍騎士團體主張,畫家一
定賦予色彩某種象徵意義,用這種色彩描繪畫家的內面世界,為抽象派 開拓一條路。
c. 立體派 ( cubism )
立體派始於顯示出大膽調配的色彩與大膽構成的面積等的〈阿 威農的姑娘〉,立體派剛開始否定色彩,施色也只是黑色、綠色與褐色 為主。後來使用各種顏色,造出色彩的平面結構,開始寫實描繪對象。
立體派試行的方法,與寫實派態度巧妙混合之後,就畫出了美麗鮮明色 彩的立體畫。
d. 抽象美術 ( abstract art )
為了反駁印象主義,又否定對色彩與形象的傳統畫法,而掀起了一 個流派,這是抽象派。他們傾向於以抽象的觀念來探索物體的線條與 面積,或對色彩的印象與感受佈置在畫布上。幾何學的抽象考究造型 的原理,探索線條與色彩的調和。抒情的抽象畫以色彩表達心理上的 情緒。
e. 奧費主義 ( orphism )
這流派的畫家主張色彩就是形態,同時也是主題,畫出以色彩為主 和諧的構成體。施色豐富,勝於主張單色結構的立體派,他們主張色彩 本身的造型使畫幅具有節奏感。
f. 色面繪畫 ( colorfield painting )
1950 年代,在美國興起的流派,這是用灑顏料、潑顏料等的方法來 染塗畫面;又將對畫面的觀念與對色彩的觀念結合起來的畫派。他們 把物象極為單純化,表現出色彩的效果。
第二節 中國的色彩
1. 石器時代
這時期沒有文字記錄,必須從考古資料和古典文獻兩方面,來探 討先民們使用色彩情形。據考古資料而言,可歸納出石器時代色彩 使用的特徵,就是:(1)對人類的色彩生活方面而言,是很單純而樸素 的; (2)從顏料的來源方面來看,是很簡單的,而且是以就地取材的方 式,直接運用物體的本質固有色; (3)從色彩的使用上來說,是用單色 的描繪,尚未發現混合複色的情形。又從古典文獻9來看,就是:夏商周 三代以前的繪畫是以實用為目的。首先用線條把物象描繪出來,再 賦予色彩。但是這種色彩的安排,並不是純藝術的活動,只是區分等 級,作為上下貴賤的符號而已。所以早期的繪畫是在實用中求得審 美價值,在繪畫色彩發展上,是屬於萌芽的時期。
2. 夏商周三代的色彩
周朝對於冕服、服章,都用繪畫來裝飾,並且用規定的色彩來區分 階級的上下、貴賤,因此,色彩除了有裝飾、美化的功能以外,又有表現
9 參考易經集注「古者庖羲氏之王天下也,仰觀象於天,俯觀法於地,觀鳥獸之文與地之宜,近取諸身, 遠取諸物,於是始作八卦,以通神明之德,以類萬物之情。」
尚書益稷中說:「予欲觀古人之象,日、月、星辰、山、龍、華蟲、作繪……以五彩章施於五色, 作服:汝明。
禮教的目的10。陰陽五行思想以色彩來表達哲理,此思想對中國人的影 響非常深遠,因此使用顏色受到陰陽五行說。
3. 秦漢的色彩
秦朝因政治的影響,使繪畫活動受到抑制11,但是在建築和雕塑方 面,卻有驚人的成就,用豪華的色彩在建築內部進行裝飾。
漢朝的壁畫非常盛行,從墓室的壁畫中,多半是描繪貴族或墓室主 人的生活情形,線條勁健有力,將紅、黃藍、綠、紫、橙、白、黑等華 麗的色彩平塗在壁上。
出土的器物中12,以漆器佔了大部分,色彩多半以紅底黑紋為主,並 且也用金銀鑲嵌,造成鮮豔奪目的效果。其中的帛畫以礦物質的硃 砂、石青、石綠、黑、白等色為主,調出華麗的感覺。
4. 魏晉的色彩
這時期,以繪畫聞名於世者,就是顧愷之,可以從他的繪畫與對於 繪畫的理論說法,知道這時期施色的情形。他在他的傑作<女史箴圖>
中,用線條鉤勒出輪廓之後,施色時以朱、赫、黃、白、黑為主要色彩, 再用胭脂、藍澱、草綠、檀木為輔助色彩。還有<女史箴圖>中的第三
10 見於禮玉藻:「衣正色,裳閒色。」引自朱子宏著《國畫色彩研究》台灣藝術家出版社 民國 7
11
段的<賈大夫射稚圖>,從之可以看到青綠設色法。他在<畫雲台山記>
中說:
山有面,則背向有影,可令慶雲西而吐於東方清天中,凡天及水色,
盡用空青,竟素上下以映日。13
「空青」是一種顏料,把此顏料塗在絹布上,以映天和水,畫出天和水時, 用空青最適宜。由此可知,顧愷之已有色彩機能性的觀念。上文中的
「山有面,則背向有影。」,由此可推,他已經注意到陽光與色彩的關係。
5. 南北朝的色彩
這時期的色彩與魏晉相比,色彩表現有進一步的發展。探討其原 因,可分為幾種,第一就是顏料的種類增加,而且調色技術的進步,又從 國外進口大量顏料。因此使國畫的色彩呈現出各樣各色的境界。
第二,這時期受到西域畫法與色彩的影響,西域繪畫促進中國繪畫 配色的多樣化。張僧繇的「凹凸花」雖然受印度的影響,但是他獨創 了「沒骨皴法」,他的山水畫也用沒骨皴法,再用重青綠著色的方法,開 創了青綠山水的新局面。
第三,畫家一邊從事創作活動,一邊熱衷於畫論的著述。謝赫六法 說:
氣韻生動,骨法用筆,應物象形,隨類賦彩,經營位置,傳移模寫。
13 引自朱子宏著《國畫色彩研究》台灣藝術家出版社 民國 73 年 p21
「隨類賦彩」是極為寫實的設色法,非常重視顏色在繪畫中的地位和 作用。梁文帝的山水松石格說明色彩的機能性,比如說:他認為紅、橙、
黃等色系,使人感覺到溫暖的感覺;綠、青、紫色使人產生寒冷的感覺。
他們將這些理論應用在繪畫的色彩表現上,對於這時期的繪畫創作上 富有功勞。
6. 隋朝的色彩
隨代壁畫興盛,色彩表現以紅褐色 為底色,以葉金裝飾佛身和飾 物,加上黑、白、石青、石綠,以及黃、紅、褐、藍、綠、紫等色,非常 富麗堂皇。隋朝的卷軸畫,因壁畫的盛興而有很快速的進展。在展子 虔的「遊春圖」中,他試用重綠點染法,這種重綠點染法,開啟了以黑與 色混合的技巧。
7. 唐朝的色彩
a. 初唐的色彩
唐朝畫家對自然界的觀察是很深入的,同時也利用透視記法來表 現畫面的深遠,因此比前一代更趨向於寫實的畫風。這時期的畫面中, 屢見色相對比、面積對比、明度對比等的方法,可見他們已經具備色 彩中的色相、明度、彩度間調色的經驗了14。礦物性質顏色之間的配
色也很普遍。因此彩色的種類相當豐富,可以隨著物體的顏色而調配 出類似的顏色。
b. 中唐的色彩
中唐的色彩之所以沒有初唐那麼華麗,是因為中國繪畫開始由宗 教化時期進入文學化時期。代表人物是王維,他早期的繪畫繼承了隨 唐的華麗風格,使用當時流行的金碧山水畫法,晚年始創立水墨淡彩的 山水畫風。
c. 晚唐的色彩
晚唐的繪畫,最盛行人物肖像畫和花鳥畫。最著名的是周昉。他 善於明暗對比,如「簪花仕女圖卷」。在此畫中,周昉畫出牡丹花時,頭 上的牡丹花以粉紅作底,深色部分用紅色渲染,亮部用白粉渲染,有立 體效果。他又善於補色對比,如「揮扇女士圖」,這畫圖,從顏色的搭配 來講,多半是採取紅、綠、黃、藍等補色對比的方法,並且把其中一色 的彩度降低,因此產生淡雅不俗的效果,可見他也精於彩度對比。
以外,晚唐傑出的色彩表現彰顯在壁畫、和陶、泥、木偶,以及唐 三彩等的手工業。
8. 五代十國的色彩
唐之前,繪畫的主題仍是屬於宗教的範圍,但是至於五代,逐漸向
文學化發展。五代著名畫家就是荊浩與關仝,這時期,色彩雖然受到重 視,但不是像唐朝那麼華麗。荊浩提出「六要」,此繪畫理論並不特別 強調色彩的功能,而是藉形狀和色彩來表達山水的精神。關仝的繪畫 都屬於淺設色畫,為了採取透明、淡雅之性,大多使用植物性顏料。
在十國的繪畫中,要注意的畫家共有南唐的徐熙和前蜀的黃筌兩 人的花鳥畫,以及南唐的董源、巨然兩人的山水畫,尚有南唐顧閎中的 人物畫,都是風靡一時的大畫家。
徐熙之前的花鳥畫,賦色穠麗,後來創立了水墨淡彩的畫法,至於 他的子孫,演變為沒骨花鳥畫法。黃筌的花鳥畫用淡墨細鉤,再以濃重 的色彩渲染。
至於顧閎中的人物畫,色彩較為鮮明而富有變化,從配色的方法來 看,多用對比色相的配色法。
至於山水畫,畫家著重於藉著形和色來表達山水精神,而把色彩當 作一種輔助工具而已。
9. 宋朝的色彩
喜好秀麗潔白是宋代知識份子的傾向,由於思想背景以儒家的純 禮主義與禪宗的哲理,所以生活中所使用的彩色,傾向單純及低色調色 彩。
宋朝山水畫使用水墨單純化的畫法,增加畫面的趣味,並描繪光與 陰影形成對比的效果。董源、巨然、李成等山水畫家多用石青、石綠 顏色,而再調配黑色使用。
至於人物畫,從宋人的畫跡上,宋人服飾與配色,較為單純,大多是 單一色相或二種色彩的搭配,以白、黑、青、青綠、紫、粉紅、米黃 等色為主,加上素邊或簡單的花邊。
至於花鳥畫,宋代可以說是花鳥畫的鼎盛時期,也可以說是宋代繪 畫的中心,因此導致與山水畫平分天下。這時期的花鳥畫可分為二,一 是以黃居寀為首的院體派,另外一個是以徐崇嗣為領袖的野逸派,院體 派用色華麗,但是野逸派畫法是以先落筆再略加色彩,畫風傾向淡雅清 逸。
10. 元朝的色彩
元代會畫的色彩特徵,不管是山水、人物,或是花鳥畫,都主張賦彩 要清淡,要雅逸,使得中國繪畫的色彩由唐朝華麗、鮮豔演變為清淡雅 逸,甚至拋棄色彩的使用,而純用水墨的表現。元朝的山水畫,可分為兩 派,一派是以趙孟頫為主的宋代院體派,趙孟頫的「鵲花秋色」是用接 近小青綠山水的色彩表現法,因此整幅作品的色彩是淡雅秀潤、古意 昂然。另外一派就是寫意派,代表人物是高克恭,他的「雲橫秀嶺圖」
以水墨為主,再以花青、藤黃、赭石調配出來清淡色彩。由之可知,元 代畫家以墨為主,以色為輔的創作態度。此時有一些畫家談論色彩表 現的方法,其代表人物就是黃公望,其「寫山水訣」論及色彩表現,從他 的話語中,元人對色彩的觀念,可見一斑,則「利用色彩來彌補筆墨韻味 之不足」。元四大家的作品,都是重視筆墨的趣味,而輕視色彩的表現, 把色彩當作輔助黑色氣韻的工具而已。這種畫風已經出現在宋朝時, 但是至元朝,此風籠罩畫壇,充滿了文人畫的風格,造成了文人畫的黃 金時代。
11. 明朝的色彩
明代山水畫中,有代表性的流派就是浙派、院派與吳派。浙派宗 法於馬遠、夏圭的山水畫,以戴進為代表。他們繪畫雖有賦彩,但多半 是淡彩的表現。院派宗法於柳松年、李唐的山水畫,其特徵是用青綠 山水的畫法來表現,因此在色彩上較其他二派,較為華麗。 吳派宗法於 荊浩、關仝、董源、巨然,以董其昌、沈周為代表。吳派的畫風屬於 清淡典雅,大多以純水墨表現。明代山水畫追求淡雅飄逸的風格,而在 色彩表現上,都偏向於透明的植物性顏料。
明朝人物畫的色彩與唐代的色彩相比,相差很大。唐代都用鮮豔 華麗的色彩,而且較常用不透明的礦物性顏料。但是明朝多用不透明
的植物性顏料,多半是用樸素的色彩。
明朝的花鳥畫,可分為三派。一是工麗派,他們畫風是色彩妍麗,筆 法工整細緻,有院體的風格。但是傳到王乾,則趨向於以墨色為主,以色 彩為輔。二是寫實派,此派的畫風是用筆瀟灑秀逸,著重筆墨的趣味,有 時以純水墨表現,即使是設色畫,也是非常清淡的顏色。三是鉤花點葉 派,他們的畫法以淡墨鉤勒花形,再加淡雅的色彩。
明朝繪畫的色彩趨向於水墨和淡雅的色彩表現,但是民間工藝美 術品色彩仍舊有宋代遺風。並且建築裝飾圖案的色彩就保持著多彩而 華貴的風格。
12. 清朝的色彩
清朝山水畫派別甚為眾多,但是他們在色彩表現上,就是受文人畫 的影響,還是把色彩列於輔助墨色的地位。如王原祈「雨窗漫筆」中 說:「色不礙墨,墨不礙色,又須色中有墨,墨中有色。」;唐岱「繪事發 微」中說:
著色之法,貴乎淡雅,非為敷彩炫目,以取氣也。青綠之色,不宜濃, 濃則呆反損精神。用色與墨同,要自淡漸濃,一色之中,更變一色,
方得用色之妙也。15
他們都認為色彩的功能僅在於顯墨色或輔助墨色而已,因此賦彩要淡
15 引自朱子宏著《國畫色彩研究》台灣藝術家出版社 民國 73 年 ｐ９３
雅。
光緒年間,西洋美術輸入中國,到了康熙、乾隆,受郎世寧的影響, 焦秉貞、吳漁山都擅長於西洋畫法,把中國話參以西法來表現,使色彩 趨向於華麗,而和濃淡的墨韻配合顯示出踏實情調,因此頗受當時人的 歡迎。
第三節 韓國的色彩
民族的傳統色彩都含有其民族的思想、文化與環境,而且各時代 的色彩的運用與這些文化遺產息息相關。韓國的傳統色彩經過漫長的 歷史,逐漸形成了韓國固有傳統色彩。
韓國人對於色彩的區分很靈敏,因此在配色上,細分色彩而施色。
為何韓國人如此對色敏銳?是因為韓國四季分明,韓國人早就經驗過四 季所顯示的各種顏色,而又這種經驗影響到形成對色彩意識。而且韓 國人之所以比較喜歡寒色系、低彩度、高明度的色調,大概是因為韓 國位於溫帶地域。
韓國文化的特色之一,就是追求與自然合而為一的和諧,這種傾向 影響到對色的意識,而且要順從自然與宇宙的思想,藉著陰陽五行哲學 顯現出來了。始自陰陽五行的色彩分法,則五方正色、五方間色與雜 色等,就成為韓國色彩體系的根據。
1. 新石器時代 ( B.C 5000 - B.C 1000 )
韓國色彩的歷史始於新石器時代。從各地出土的新石器遺跡或遺 物,可以發現當時使用色彩的痕跡。之後,在古朝鮮時代 (BC 1000 - BC
100) 遺物當中,發現了紅色陶器,這是把礦物質顏料圖在其上而烤成 的。
2. 三國時代
a. 高句麗 ( BC 37 – AD 668 )
高句麗的色彩是見於古墳壁畫。當時的古墳是多室墓,中央有空 間可以畫畫,壁畫上有許多描寫故事的畫圖。舊唐書.音樂志也論及古 墳壁畫之一的舞蹈圖,如下:
而且青龍、白虎、朱雀、玄武等的四臣圖具有精緻的技巧,施色也多 樣,顯示出活潑且強烈的氣勢。古墳壁畫的特徵配色是以赤、褐、黃 等的溫暖色彩為主,而這些色彩都形成補色對比。
b. 百濟 ( BC 18 – AD 663 )
至於百濟的繪畫,韓國保存的資料極少。但是在把百濟文化傳到 日本的百濟和尚繪畫中,可以窺見當時百濟繪畫的色彩。他畫了日本 奈郎的法隆寺金堂所存的〈四佛淨土圖〉,他直接使用純色,沒有混色, 因此色調不濁,彩度甚高。以白色為底,用赤、黑來勾勒輪廓,然後把青 色、綠色、黃色塗在其上。至於古墳壁畫,天花板與牆壁上有蓮花與 飛雲的紋樣,且有青龍、白虎、朱雀、玄武等的四臣圖。至於佛畫,以 白色為底,以朱、黑勾勒輪廓,然後用綠青、黃土、深藍色等塗在其上。
c. 新羅時代 ( BC 57 – AD 935 )
新羅接受百濟文化,而且容納隋唐文化,而佛教文化頗為發展。在 新羅文化出土品當中,有彩色陶器,此器以黑色為底,用朱紅、黃、綠、
白等色畫出各種花樣。新羅時代的一般建築已經使用丹青16,後來嚴禁 一般百姓使用丹青,變成貴族的專臠,也只能用於寺廟裝飾或裝潢。而 新羅軍人的軍服使用青、黑色。
3. 高麗時代 ( 918 - 1391 )
在地理上,中國接近高麗,因此當時高麗與中國,交流頻繁。高麗輸 入當時中國文化,基於其文化而發展、形成高麗獨特的文化遺產。
高麗初,仍繼承新羅末期的文化,且仍崇尚佛教文化,因此當時文 化是以華麗皇堂為特徵。因為崇尚佛教,所以製作很多佛畫與佛像,其 中現存的浮石寺的壁畫,是構成細緻且施色細密的作品。壁畫大多是, 以深綠色為底,配色以紅、綠、白、金色為主。高麗瓷器中,以象嵌青 瓷為著名,它的色調耐人尋味。
4. 朝鮮時代 ( 1392 – 1896 )
朝鮮時代,儒教思想成為支配朝鮮人民的基本思想,因此學者或一 般人民都重視形式與規範,輕視人性上的情緒。這種風潮也影響到畫
16 丹青者則青、赤、黃、白、黑的五彩。
家配色的意識,他們喜歡選用自然色彩與質樸的中性色。但是佛教的 寺廟與宮殿仍然使用華麗的色彩,這種的傾向也見於民畫,朝鮮後期的 風俗圖亦使用鮮豔華麗的色調。
朝鮮時代在建築或工藝品等進行裝飾,這時所謂丹青法被使用,丹 青者則為在建築物或各種工藝品上進行的畫紋或塗色藝術活動,以 青、赤、黃、白、黑等正色為主,有時以配合正色而生的間色來塗色。
裝飾建築的丹青,在三國之前,紋樣極為單純,色彩的對比不強烈, 或沒有使用彩度高的色彩。但是經過三國, 丹青逐漸發展,到了高麗, 施色與構圖多少有進展,可是尚無脫離配色渾濁與沉重。進入朝鮮之 後,發展到鮮豔的色調。
佛畫的特徵是華麗皇堂,因為是其用處在於表現佛教的權威或 說教。佛畫在本土化過程當中,接納韓國固有的繪畫樣式。因此在佛 畫中屢見與巫俗信仰融合的現像,由此可見佛畫在民間藝術的影響之 下發達起來。在朝鮮時代,受到儒家的影響,逐漸衰退。
朝鮮時代的繪畫,以山水畫為主流,而可說是施色不活潑,但是從 描繪民間的生活或為諷刺而畫的風俗畫、為裝飾而畫的民畫中,可見 華麗鮮明的色調。尤其是朝鮮後期,因實學思想的發展而形成重視實 景山水畫的風潮,在人物畫中,風俗畫極為流行。
據陰陽五行說而選定的五色,則青、赤、黃、白、黑等五色,稱之 為正色,此五色純而不渾,別名為定色與正方色。正色與正色混合而產 生的,叫做間色,則綠、紅、碧、紫、騮黃等五色。至於雜色,共如下:
