浦羅柯菲夫《大提琴奏鳴曲作品一一九》之詮釋報告

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(1)國立台灣師範大學. 浦羅柯菲夫《大提琴奏鳴曲作品一一九》之詮釋報告. 碩士論文音樂學系在職進修碩士班[音樂專業師資教育組]. 姓名: 朱容澄指導教授: 戴俐文中華民國 102 年 12 月.

(2) 致謝時光飛逝，自己終於完成了學業上的另一個里程碑，而能夠在繁忙的工作之餘回到校園中再學習，是一段非常美好的經驗！感謝指導教授戴俐文老師，在音樂技術上及想法上耐心地給予我指導，戴老師是一位專業演奏家，許多經驗的分享讓我獲益良多；感謝口試委員陳沁紅教授及歐陽伶宜教授在百忙中抽空，給予論文寫作上及口頭報告的指正與建議，使我在修改論文的過程中得到更多的啟發與思考。感謝在各自領域辛苦工作的同學們，時常彼此互相關心、交流分享，讓這兩年多的光陰既充實又愉快，能夠認識你們是我讀研究所最大的喜悅；感謝丈夫的體諒與包容，假日上課犧牲許多家庭時間，而在我需要幫助時，總是放下自己手邊的工作幫忙我；感謝我的父母，謝謝你們對我的付出與栽培，因為你們不斷地鼓勵與支持，才能讓我能執著自己的目標；最後，感謝上帝，在祂沒有難成的事。. i.

(3) 摘要浦羅柯菲夫（ Sergey Prokofiev, 1891-1953）是十九世紀晚期的俄國音樂家，他的音樂中幽默風趣又帶著嘲笑諷刺的意味，使他作品中散發著獨特的個人風格。浦羅柯菲夫的創作豐富，鋼琴曲、交響曲、器樂曲以及許多大型的舞台作品，室內樂作品大都在晚年創作。寫給大提琴的作品共有六首，三首協奏曲、兩首奏鳴曲、以及一首敘事曲，其中有兩首來不及在生前自己完成，由朋友幫忙完成，而作品 119 是唯一一首浦羅柯菲夫獨自完成出版的大提琴奏鳴曲。本篇詮釋報告從俄國的歷史文化開始探討，並探討浦羅柯菲夫的大提琴奏鳴曲音樂風格，再從各樂章的曲式結構分析，更加了解其音樂創作的動機與想法。. 關鍵字：浦羅柯菲夫、大提琴奏鳴曲 ii.

(4) 目錄致謝-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- i 摘要------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- ii 目錄------------------------------------------------------------------------------------------------------------------ iii 譜例目錄 ------------------------------------------------------------------------------------------------------------ v 第一章第一節. 緒論 ----------------------------------------------------------------------------------------------- 1 研究動機 ---------------------------------------------------------------------------------------- 1. 第二節研究方法 ------------------------------------------------------------------------------------------ 2 第二章浦羅柯菲夫生平概述 --------------------------------------------------------------------------- 3 第一節時代背景 1890 年前 ---------------------------------------------------------------------- 3 第二節帝俄時期 1891~1917 年 ---------------------------------------------------------------- 7 第三節海外時期 1918~1936 年 -------------------------------------------------------------- 10 第四節蘇聯時期 1936 年之後 ---------------------------------------------------------------- 13 第三章. 浦羅柯菲夫之音樂風格 ------------------------------------------------------------------- 16. 第一節. 《C 大調大提琴奏鳴曲》作品特色--------------------------------------------------- 16. 第二節. 《C 大調大提琴奏鳴曲》之創作背景 ----------------------------------------------- 18. 第四章曲式結構與分析 ------------------------------------------------------------------------------------- 20 第一節第一樂章----------------------------------------------------------------------------------------------- 20 第二節第二樂章 ---------------------------------------------------------------------------------------- 35 第三節第三樂章 ---------------------------------------------------------------------------------------- 41 第五章演奏詮釋----------------------------------------------------------------------------------------------- 53 第一節第一樂章 ---------------------------------------------------------------------------------------- 53 第二節第二樂章 ---------------------------------------------------------------------------------------- 59 第三節第三樂章 ---------------------------------------------------------------------------------------- 63 第六章結論 ----------------------------------------------------------------------------------------------------- 70 參考書目 ---------------------------------------------------------------------------------------------------------- 72 iii.

(5) 表目錄【表一】第一樂章曲式架構 ................................................................................................ 20 【表二】第一樂章節奏動機 ................................................................................................ 21 【表三】第一樂章音型動機 ................................................................................................ 21 【表四】第二樂章曲式架構 ................................................................................................ 35 【表五】第三樂章曲式架構 ................................................................................................ 41 【表六】第三樂章主題旋律整理表 .................................................................................... 49. iv.

(6) 譜例目錄【譜例 4-1】第一樂章第 1-11 小節 .................................................................................... 22 【譜例 4-2】第一樂章第 12-15 小節 .................................................................................. 23 【譜例 4-3】第一樂章第 20-24 小節 .................................................................................. 23 【譜例 4-4】第一樂章第 37-42 小節 .................................................................................. 24 【譜例 4-5】第一樂章第 33-36 小節 .................................................................................. 24 【譜例 4-6】第一樂章第 49-53 小節 .................................................................................. 24 【譜例 4-7】第一樂章第 60-64 小節 .................................................................................. 25 【譜例 4-8】第一樂章第 71-74 小節 .................................................................................. 25 【譜例 4-9】第一樂章第 71-80 小節 .................................................................................. 26 【譜例 4-10】第一樂章第 90-98 小節 ................................................................................ 27 【譜例 4-11】第一樂章第 99-103 小節 .............................................................................. 28 【譜例 4-12】第一樂章第 115-124 小節 ............................................................................ 29 【譜例 4-13】第一樂章第 124-127 小節 ............................................................................ 29 【譜例 4-14】第一樂章第 136-139 小節 ............................................................................ 30 【譜例 4-15】第一樂章第 147-157 小節 ............................................................................ 31 【譜例 4-16】第一樂章第 159-162 小節 ............................................................................ 31 【譜例 4-17】第一樂章第 162-171 小節 ............................................................................ 32 【譜例 4-18】第一樂章第 186-189 小節 ............................................................................ 32 【譜例 4-19】第一樂章第 203-211 小節 ............................................................................ 33 【譜例 4-20】第一樂章第 214-224 小節 ............................................................................ 34 【譜例 4-21】第二樂章第 1-6 小節--------------------------------------------------------------------- 36 【譜例 4-22】第二樂章第 7-11 小節 .................................................................................. 36 【譜例 4-23】第二樂章第 13-15 小節 ................................................................................ 36 【譜例 4-24】第二樂章第 18-20 小節 ................................................................................ 37 v.

(7) 【譜例 4-25】第二樂章第 24-29 小節 ................................................................................ 37 【譜例 4-26】第二樂章第 35-38 小節 ................................................................................ 38 【譜例 4-27】第二樂章第 41-44 小節 ................................................................................ 38 【譜例 4-28】第二樂章第 53-57 小節 ................................................................................ 39 【譜例 4-29】第二樂章第 61-65 小節 ................................................................................ 39 【譜例 4-30】第二樂章第 66-68 小節 ................................................................................ 40 【譜例 4-31】第二樂章第 71-74 小節 ................................................................................ 40 【譜例 4-32】第二樂章第 108-111 小節 ............................................................................ 40 【譜例 4-33】第三樂章第 1-15 小節 ------------------------------------------------------------------- 42 【譜例 4-34】第三樂章第 16-27 小節 ................................................................................ 43 【譜例 4-35】第三樂章第 31-39 小節 ................................................................................ 44 【譜例 4-36】第三樂章第 40-46 小節 ................................................................................ 45 【譜例 4-37】第三樂章第 47-51 小節 ................................................................................ 45 【譜例 4-38】第三樂章第 52-55 小節 ................................................................................ 46 【譜例 4-40】第三樂章第 72-75 小節 ................................................................................ 47 【譜例 4-41】第三樂章第 91-95 小節 ................................................................................ 47 【譜例 4-42】第三樂章第 112-123 小節 ............................................................................ 48 【譜例 4-43】第三樂章第 154-156 小節 ............................................................................ 48 【譜例 4-44】第三樂章第 170-172 小節 ............................................................................ 49 【譜例 4-45】第三樂章第 194-197 小節 ............................................................................ 50 【譜例 4-46】第三樂章第 199-201 小節；第 207-208 小節 ............................................. 51 【譜例 4-47】第三樂章第 212-214 小節 ............................................................................ 51 【譜例 4-48】第三樂章第 215-221 小節 ............................................................................ 52 【譜例 5-1】第一樂章第 1-5 小節 ...................................................................................... 53 【譜例 5-2】第一樂章第 13-19 小節 .................................................................................. 54 【譜例 5-3】第一樂章第 20-24 小節 .................................................................................. 55 vi.

(8) 【譜例 5-4】第一樂章第 32-34 小節 .................................................................................. 55 【譜例 5-5】第一樂章第 71-76 小節 .................................................................................. 56 【譜例 5-6】第一樂章第 99-110 小節 ................................................................................ 57 【譜例 5-7】第一樂章第 135-140 小節 .............................................................................. 57 【譜例 5-8】第一樂章第 186-193 小節 .............................................................................. 58 【譜例 5-9】第二樂章第 1-5 小節 ---------------------------------------------------------------------- 59 【譜例 5-10】第二樂章第 16-17 小節 ................................................................................ 60 【譜例 5-11】第二樂章第 27-29 小節 ................................................................................ 60 【譜例 5-12】羅密歐與茱麗葉-愛情之舞第 30-35 小節 ................................................... 61 【譜例 5-13】第二樂章第 49-52 小節 ................................................................................ 61 【譜例 5-14】第二樂章第 57-60 小節 ................................................................................ 61 【譜例 5-15】第二樂章第 94-97 小節 ................................................................................ 62 【譜例 5-16】第三樂章第 1-4 小節--------------------------------------------------------------------- 63 【譜例 5-17】第三樂章第 18-21 小節 ................................................................................ 64 【譜例 5-18】第三樂章第 26-32 小節 ................................................................................. 64 【譜例 5-19】第三樂章第 31-39 小節 ................................................................................ 65 【譜例 5-20】第三樂章第 59-62 小節 ................................................................................ 65 【譜例 5-21】第三樂章第 76-82 小節 ................................................................................ 66 【譜例 5-22】第三樂章第 116-125 小節 ............................................................................ 66 【譜例 5-23】第三樂章第 130-132 小節 ............................................................................ 67 【譜例 5-24】第三樂章第 154-156 小節 ............................................................................ 67 【譜例 5-25】第三樂章第 159 小節.................................................................................... 67 【譜例 5-26】第三樂章第 194-197 小節 ............................................................................ 68 【譜例 5-27】第三樂章第 198-201 小節 ............................................................................ 69. vii.

(9) 第一章緒論第一節研究動機音樂的發展起源於歐洲，從南部希臘、義大利往西發展到法國，再到中部奧地利、德國等，歐洲東部的俄羅斯面積龐大，卻始終是個神祕的國度，音樂史上出現多位傑出的音樂家，從葛令卡（ Mikhail Glinka, 1804-57）、柴科夫斯基（Pyotr Il'yich Tchaikovsky, 1840-93）、浦羅柯菲夫（Sergey Prokofiev, 1891-1953）、蕭斯塔科維奇（Dmitri Shostakovich, 1906-75）的音樂中，總能帶人領略俄羅斯的音樂色彩，引發筆者對俄羅斯作曲家的興趣。筆者目前擔任小學音樂教師，在教材中受到孩子喜愛的「彼得與狼」（Peter and the Wolf），以說故事方式融入音樂的情境，樂器的介紹與角色結合，用最自然的方式將音樂與教育融合，是俄國作曲家浦羅柯菲夫的代表作品，讓筆者對其作品產生好奇。浦羅柯菲夫生於十九世紀末期，他的一生歷經了俄羅斯帝國制、史達林極權統治，是政治上動盪不安的時代，外交上也戰爭不斷，兩次大戰俄國均參與戰役。浦羅柯菲夫雖處於混亂的時代，在音樂的創作中卻有一股鮮豔的色彩。其大提琴奏鳴曲作品一一九《Cello Sonata in C Major, Op. 119》是晚期的作品，也是浦羅柯菲夫唯一完整出版的大提琴奏鳴曲，期望從此作品中窺知俄羅斯的音樂文化與浦羅柯菲夫的創作生涯。. 1.

(10) 第二節研究方法探討浦羅柯菲夫的大提琴奏鳴曲作品，主要從下列三個方向進行：一、從俄羅斯的歷史與文化開始了解：查閱俄羅斯歷史與文化發展的相關書籍和期刊，以及閱讀浦羅柯菲夫的生平傳記資料。浦羅柯菲夫生於帝俄時期，二十七歲離開俄國，在海外將近二十年，晚年再度回到俄國已經是史達林統治時代，他的一生與俄國一同經歷改革，成長的背景與創作也一起經歷改變。二、從樂曲中分析創作元素與曲式架構：在分析過後對演奏樂曲和詮釋樂曲有很大的幫助。三、聆聽與閱讀浦羅柯菲夫不同時期的作品：音樂家以音樂創作反映出心靈與環境的變化，藉著聆聽不同時期的作品理解作曲家作品風格與創作背景。在蒐集資料時發現中文書目資料很少，大部分是從翻譯書籍《偉大作曲家群像：浦羅高菲夫》中理解，也參考了與浦羅柯菲夫同時期的蕭斯塔科維奇的傳記，藉以了解在動盪不安的俄國音樂家成長的時代背景。研究浦羅柯菲夫大提琴奏鳴曲作品一一九的碩博士論文不多，因此，筆者參考了東吳大學研究生李毓寧的論文，以及部分浦羅柯菲夫小提琴作品的論文，西文的生平資料介紹很完整，還有專為書信整理的著作，提供了豐富資訊，在撰寫論文中皆有參考。. 2.

(11) 第二章浦羅柯菲夫生平概述第一節時代背景 1890 年前俄羅斯是世界上面積最大的國家，地理位置橫跨歐洲與亞洲，擁有豐富的資源及地理上的優勢，但從歷史上的觀點來看，政治與宗教的因素使得俄羅斯的藝術文化發展封閉，長期與外界隔絕，增加外界對俄羅斯的神祕性感到好奇。. 中世紀之前，俄羅斯的王室貴族喜愛音樂當作娛樂，一般的家庭也喜愛音樂。在軍隊中更是需要用到音樂來作戰以提振士氣，小喇叭和打擊樂在軍隊中就是常常使用到的樂器。 “ Music was important in the daily life of Russian families. It was played during ceremonies, receptions, festivities, and hunts. It was a popular pastime in the homes of the Kiev nobility. Although the church did not approve of secular music, Russian aristocrats cultivated musical entertainments and supported singers and instrumental players. Some members of the nobility composed music in a style similar to that of Western troubadours. 1” （在俄羅斯的家庭中音樂是日常生活中重要的部分，在典禮、宴會、節慶以及打獵都會演奏音樂，也是受到基輔貴族歡迎的一項娛樂，雖然教堂不同意世俗音樂，但是，俄羅斯貴族培育音樂的娛樂以及支持歌唱家與器樂演奏家，有些貴族的成員甚至創作和西方吟唱詩人類似的歌曲。）俄羅斯主要信奉東正教，教會有很大的權力，中世紀時東正教的儀式禮拜中以唱歌為主，禁止使用樂器，就連宮廷貴族的樂手也常常受到教會的限制，. 1. James Bakst. A History of Russian-Soviet Music: Greenwood Press（New York: Dodd, Mead & Company, 1966）, 6. 3.

(12) 因此，樂師是當時社會階層中最低層的地位。到了十六世紀教會音樂發展越趨成熟，進入複音音樂，歌唱音樂就從單聲部獨唱發展到多聲部合唱。一般人民同樣喜愛唱歌，作曲家開始將歌詞改成貼近人民生活的內容，歌曲反映了社會現象。五線譜在十七世紀晚期才傳進俄羅斯，到了十八世紀開始在教堂禮拜中開始使用樂器，但僅可以演奏民謠及聖樂，一般的人民在家裡也只能唱唱聖歌，比起其他歐洲國家，俄羅斯的音樂發展算是起步很晚。. 十八世紀是俄羅斯帝國 (簡稱俄國 )歷史上的轉捩點。俄國本來只是一個小國家，彼得大帝繼位後對外以武力爭戰，對內則不斷地改革，進行西化政策，建立軍隊制度，改革貨幣制度、社會階層制度等等，增加國家的生產與經濟力，使得俄國變成歐洲的一個強國。在彼得大帝的西化政策中，參考了歐洲其他國家的藝術文化，將義大利的音樂戲劇引進俄國，以及器樂手和作曲家，開啟了歐洲音樂對俄國的影響。在彼得大帝之後的凱薩琳女皇以及安娜女皇，也都持續將西方的藝術文化帶入俄國境內，包括歌劇、喜歌劇、歌曲等音樂形式，帶動國內的音樂氣氛，一些沒有名氣的作曲家紛紛出現，開始編寫關於歌劇、鋼琴作品、管弦樂的作品，西化政策的影響讓俄國的音樂家以模仿的方式學習其他歐洲國家的音樂作品。盡管如此藝術氣息漸趨活躍，俄國的音樂仍是局限於. 4.

(13) 模仿其他歐洲國家的音樂，沒有屬於自己的特色，也沒有音樂基礎可言。直到葛令卡（ Mikhail Glinka, 1804-57） 2出現。. 葛令卡是音樂史上代表俄國極重要的音樂家，早期在德國學習音樂，回到俄國後以義大利式的華麗風格創作，他漸漸意識到民族音樂的重要性，便改以民間音樂、傳統舞蹈的素材創作。他的創作風格融合俄國的民謠歌曲與民間題材，反映人民的生活，在音樂上及戲劇上展現俄國風格，喚起了俄國人民對國家的熱愛與認同感，帶動民族音樂風格的氛圍。葛令卡在 1836 年所寫的歌劇《沙皇的一生》（ A Life for the Tsar ）是俄國第一部歌劇，也為俄國的古典音樂立了基礎，接著在 1859 年由安東‧魯賓斯坦（ Anton Rubinstein） 3提倡下創立了俄羅斯音樂協會，在聖彼得堡和莫斯科開始有固定的管弦音樂會，並且在 1862 年創辦了聖彼得堡音樂學院， 1866 年莫斯科也在魯賓斯坦的弟弟尼古拉 ‧ 魯賓斯坦（ Nikolay Rubinstein） 4的提倡之下成立音樂學院。俄國的音樂教育在兩兄弟的努力之下成熟穩健地發展 5。. 2. 葛令卡（Mikhail Glinka, 1804-57），俄國作曲家。. 3. 安東‧魯賓斯坦（ Anton Rubinstein, 1829-94）是俄國作曲家、鋼琴家、指揮家。他於 1850 年代後期開始以鋼琴家的身份巡迴演出，最終定居在聖彼得堡。1862 年他與他弟弟尼古拉‧魯賓斯坦一同創立了俄國的第一間音樂學校—聖彼得堡音樂學院。 4. 5. 尼古拉‧魯賓斯坦（ Nikolay Rubinstein, 1835-81），俄國作曲家、鋼琴家。. David Gutmann, 白裕承譯。《偉大作曲家群像：浦羅高菲夫》（Prokofiev）。（台北：智庫文化出版， 1996）。 5.

(14) 到了十九世紀晚期，俄國的音樂主要由「俄國五人組」帶領 6，承襲葛令卡的創作手法，以俄國的民歌曲調為主要元素，模仿民歌風格的方式創作，融合西方的傳統特色，以創新的手法建立屬於俄國的音樂風格，追求民族主義的音樂感染力，許多充滿俄羅斯風情的作品都在這個時候完成。俄國民謠是以調式音階取代調性音階來創作，旋律的特性是在狹窄的音域中進行，並以不規則的節奏持續反覆同樣的動機，在穆梭斯基的鋼琴作品《展覽會之畫》（ Pictures at an Exhibition, 1874）、管弦樂作品《荒山之夜》（ Night on the Bare Mountain,1867 ）中都可以感受到濃厚的俄國民族音樂風格。二十世紀初期的浦羅柯菲夫也繼續將這類特殊的俄國音樂風貌加以發揚光大。當時除了俄國五人組之外，還有另一位重要的音樂家 — 柴科夫斯基也致力於發展俄國的音樂，他與俄國五人組的創作方向不大相同，柴科夫斯基是就讀於聖彼得堡音樂院，接受紮實的音樂理論基礎，學校的教育是學習歐洲的傳統音樂為主，因此他將義大利式的歌劇、法國式的芭蕾舞、德國式的交響曲形式結合，加上俄國式的民謠特色發展，並融合柴科夫斯基個人的浪漫主義傾向，創作出情感強烈，富有俄羅斯浪漫情懷的音樂作品，在柴科夫斯基的芭蕾舞劇《天鵝湖》（Swan Lake,1875）、《胡桃鉗》（The Nutcracker, 1892）組曲中感受到有浪漫的俄羅斯民族風格。. 6. 俄國五人組（The Five）成員為：巴拉基列夫（MilyAlexeyevich Balakirev, 1837-1910）、玻羅定（Alexander Borodin, 1833-87）、居伊（César Cui, 1835-1918）、穆梭斯基（Modest Mussorgsky,1839-81）、李姆斯基 -柯薩科夫（Nikolay Rimsky-Korsakov, 1844-1908）。 6.

(15) 第二節帝俄時期 1891~1917 年浦羅柯菲夫（ Sergey Prokofiev, 1891-1953）誕生在烏克蘭山區的小村莊桑佐夫卡（ Sontsovka），當時是俄羅斯帝國時期，尼古拉二世在位 7，尼古拉二世在 1894 年登基為俄國沙皇，革命運動在社會中蠢蠢欲動，尼古拉二世發現自己無法完全掌握社會與政治的勢力。音樂學家里昂‧托洛茲基 (Leon Trotsky) 描述了：俄國的政治發展從十八世紀中葉開始，是以十年為單位來計算的。在克里米亞戰爭之後的 1860 年代是啟蒙的年代，這便是我們濃縮的十八世紀。在接下來的十年裡，知識份子已經開始從啟蒙理論中得出實際可行的結論。這十年已走入人民的革命宣傳開始，而以恐怖主義結束。1870 年代在歷史上代表了「人民意志」（ The People’s Will）年。那一代的菁英都毀於戰事中。敵人守住了陣營。緊接的十年是一段衰敗、幻想破滅與悲觀思想，是宗教與道德之探索 ─ 這便是 1880 年代。然而，資本主義的勢力假托反動之名盲目地擴張。1890 年代帶來了罷工與馬克思主義的理想。這股新浪潮在新世紀的第一個十年裡達到巔峰。 8 浦羅柯菲夫的父親是農業工程師，在桑佐夫卡經營農田的管理，母親是家庭主婦，也是一位鋼琴家，在浦羅柯菲夫童年的印象中，母親時常演奏貝多芬的奏鳴曲，啟發浦羅柯菲夫對古典音樂的喜愛，浦羅柯菲夫由母親啟蒙鋼琴，從小就顯露不凡的音樂才華，五歲開始作曲，在母親的幫忙下完成了《印度快步舞曲》（ Indian Galop），九歲時完成第一部歌劇《巨人》（ The Giant）。. 7. 尼古拉二世（1868-1918）是俄羅斯帝國時期最後一位皇帝。. 8. Eric Roseberry, 楊敦惠譯。《偉大作曲家群像：蕭士塔高維契》（The illustrated lives of the great composers: Shostakovish）（台北：智庫文化出版，1996）。 7.

(16) 十三歲的浦羅柯菲夫在葛拉祖諾夫（ Glazunov Alexander, 1865-1936） 9的建議下進入聖彼得堡音樂院就讀，是音樂院中最年輕的學生，師事李姆斯基-柯薩科夫和里亞多夫（ Anatoly Lyadov, 1855-1914）學習配器和作曲，在就讀音樂院時遇見了米亞斯科夫斯基（Nikolai Yakovlevich Miaskovsky, 1881-1950），兩人相差十歲，卻成為同學，常常一起談論作曲、彈奏音樂，米亞斯科夫斯基時常鼓勵浦羅柯菲夫要大膽創新的創作，許多人都是經由米亞斯科夫斯基的引導，才開始欣賞浦羅柯菲夫的音樂美妙之處，兩人成為一生的摯友。. 1908 年浦羅柯菲夫在聖彼得堡「當代音樂之夜」 10首度以作曲家兼鋼琴家的姿態公開演奏，令聽眾大為讚賞，演奏的曲目全部都是自己創作的鋼琴曲，吸引了樂評家以及音樂家的目光注意。浦羅柯菲夫有深厚的傳統古典音樂理論的底子，作品中常有流暢優美的動人旋律，同時他也大膽前衛、喜愛創新，作品中許多不和諧的音程產生特殊的音響效果，同樣受到聽眾的喜愛，音樂鮮明的色彩表達了浦羅柯菲夫的個性。. 浦羅柯菲夫在音樂院學習作曲技巧，嘗試將各不相同的音樂類型融洽地結合，常在一段抒情的旋律中突然轉入節奏性強的片段，試圖打破傳統的手法，加入新奇的元素，除此之外他也鑽研鋼琴及指揮，在與齊爾品（ Nikolay Tcherepnin, 1873-1945） 11的學習中，讓浦羅柯菲夫真正感到自在與歡喜，發揮 9. 葛拉祖諾夫（ Glazunov Alexander, 1865-1936），俄國音樂家。. 10. 聖彼得堡的「當代音樂之夜」讓年輕的作曲家得以在此一展身手，許多重要的樂評家與音樂家都熱中參與。理察‧史特勞斯、荀白克、史特拉溫斯基等作曲家都是在這樣的場合中首演自己的作品。 11. 尼古拉‧齊爾品（Nikolay Tcherepnin, 1873-1945），俄國作曲家、指揮家。 8.

(17) 所長在創作鋼琴作品。 1913 年浦羅柯菲夫在學校的最後一年，他以自己創作的第一號鋼琴協奏曲參加校內魯賓斯坦鋼琴比賽並獲得首獎，那是最高榮譽獎。自聖彼得堡音樂學院畢業後，浦羅柯菲夫開始在俄國旅行，尋求音樂創作的想法與對自我的探索。在一次偶然機會下，浦羅柯菲夫跟著狄亞格烈夫（Sergei Pavlovich Diaghilev, 1872-1929） 12及俄羅斯芭蕾舞團（Ballets Russes）前往倫敦演出，浦羅柯菲夫見識到狄亞格烈夫的個人魅力，也看到史特拉溫斯基（Igor Stravinsky, 1882-1971）在歐洲發展並展露才華，聽見他受歡迎的樂曲，這趟倫敦之行更重要的是讓普羅柯菲夫開啟對歐洲的音樂眼界。. 1914 年一次大戰爆發，俄國也接著在 1917 年爆發十月革命，俄國的帝制被推翻，1922 年俄國建立蘇維埃社會主義共和國聯盟，藝術家們在政治動盪不安的情況下紛紛離開俄國，尋求更自由的創作環境，浦羅柯菲夫也以鋼琴家的身分前往美國，尋求表演的舞台。. 12. 狄亞格烈夫（Sergei Pavlovich Diaghilev, 1872-1929），俄國芭蕾舞團經理人，1911 年成立狄亞格烈夫俄國芭蕾舞團（Ballets Russes de Sergev Diaghilev）並擔任該團團長，至 1929 年病逝於維也納為止。他對於歐洲芭蕾的推展改進有深厚貢獻，雖然該團經常處於瀕臨破產的狀態，但他仍然鍥而不捨持續的經營。俄國十月革命時，該團正在巴黎演出，從此無法返俄國，而成為一個流亡巴黎，享譽國際的俄國芭蕾舞團。 9.

(18) 第三節海外時期 1918~1936 年來到美國紐約的浦羅柯菲夫積極尋求認同感， 1918 年浦羅柯菲夫在美國的第一場獨奏會於紐約舉行，演奏了自己的第一號鋼琴協奏曲以及一些鋼琴作品，獨奏會的表現沒有自己預期的受到大家稱讚與歡迎，樂評家的評論甚至令他感到非常失望，但還是有出版社和他接洽，希望出版鋼琴曲，浦羅柯菲夫也因此創作了帶有懷舊俄國風情的作品 31 鋼琴小品《老祖母的故事》（Old Grandmother’s tale, 1918）與作品 32《四首舞蹈組曲》（Four Dances, 1918）。除了紐約之外，浦羅柯菲夫也在 1919 年前往芝加哥，演出了《塞西亞組曲》（Scythian Suite, 1915） 13及《三個橘子之戀》（The Love for Three Oranges, 1919） 14，獲得還不錯的評價。. 浦羅柯菲夫在美國待了將近兩年，吸收了與俄羅斯截然不同的文化與藝術，當時的美國喜愛浪漫派式的和聲與曲式，俄國音樂家拉赫瑪尼諾夫（Sergey Rachmaninov, 1873-1943）比浦羅柯菲夫還要早到美國發展，他的音樂符合了美國人的品味，受到歡迎，相較之下浦羅柯菲夫的音樂被視為當標新立異，和聲既粗暴又刺耳，毫無美感。浦羅柯菲夫眼見自己的音樂受到忽視，表演的機會也少，便將自己的眼光放置歐洲。. 13. 《塞西亞組曲》（Scythian Suite）是 1915 年創作，此曲一開始是為戴亞基列夫的俄羅斯芭蕾舞團所寫，原名是「阿拉與羅莉」（Ala and Lolli），故事以西元前住在中亞的塞西亞族為題材，但因為戴亞基列夫對故事不感興趣，普羅高菲夫就將它改為音樂會組曲。 14. 《三個橘子之戀》（The Love for Three Oranges）是 1919 年的作品，根據威尼斯作家葛齊（C. Gozzi,1720-1806）於 1761 年寫作的童話劇《三個橘子之戀》撰寫的。戲劇內容有極為銳利的諷刺性，並取用象徵式的結構，藉著現代感的機智音樂流洩而出。整個聲樂部分很少有旋律性，重視管絃樂的活躍。 10.

(19) 在 1920 年前往巴黎及倫敦，留在歐洲的三年創作了許多作品，其中 1921 年於巴黎上演的歌劇《丑角》(The Buffoon, 1915) 15，劇情內容非常怪異，劇中的人物受盡折磨，音樂的部分卻愉悅輕快，與劇情不搭，嘲諷的意味濃厚，加深了浦羅柯菲夫的怪誕形象。同樣來自俄國的音樂家史特拉溫斯基，以創新的作曲手法將爵士樂風格融合在自己的音樂中，受到一般大眾的喜愛，其芭蕾舞作品如《火鳥》（The Firebird, 1910）、《春之祭》（The Rite of Spring, 1913）等在歐洲大受歡迎，相較於浦羅柯菲夫自己的際遇，使得心裡懷才不遇的想法越來越深。. 俄國在 1920 年開始經歷了文化復興，小說家、詩人、藝術家、音樂家、文學家、批評家及科學家之間交互影響，產生文化上的改革，沒有組織的改革紛紛出現。許多個人文學主義也開始顯現，如「形式主義」（Formalism）16、「唯美主義」（Aestheticism）17 等。在音樂界也出現兩派，一是「俄國無產階級音樂家協會」（Russian Association of Proletarian Musician），與「現代音樂協會」（Association for Contemporary Music）都是無產階級意識抬頭的現象，一般人民厭惡了資產階級的高尚音樂，期望貼近人民心聲的音樂出現。. 15. 《丑角》（The Buffoon）的草稿在 1915 年開始著手，故事發生在俄國的村莊，丑角和妻子想了計謀要來騙取鄰居的錢，他先假裝把妻子殺死，然後用「魔鞭」鞭打妻子讓她復活。鄰居看到後大感驚奇，把鞭子買下來回家如法炮製，卻沒有效果，丑角為了躲避眾人的怒火，化裝成「妹妹」，鄰居找不到他人，就生氣地帶走「妹妹」，命令她負責炊事。不久後有位富商路過此地想挑選妻子，看中了這名炊婦。炊婦怕被拆穿便拿了一頭羊頂替，後來在一片混亂中羊被殺掉，丑角出現，富商卻要丑角賠他一名「炊婦」。 16. 17. 形式主義是俄羅斯二十世紀的文學學派，主要是對形式注重而非注重內容。. 唯美主義主張藝術哲學應獨立於所有哲學之外，藝術只能以自身的標準來評判，發生在法國，卻影響了歐洲其他國家。 11.

(20) 1921 年浦羅柯菲夫完成第三號鋼琴協奏曲的創作，成為最受歡迎的作品，鋼琴獨奏的部分是以傳統式的鋼琴技巧，採用濃厚的民族歌謠旋律，充滿俄羅斯音樂風格，但同時大膽的混和新的和聲素材，卻仍建立在調性上，使得樂曲中有不和諧的和弦聲響。作品中可見古典的三個樂章曲式，也嘗試調性的極限，跳脫傳統的方式，被後人歸屬到「新古典樂派」（Neoclassicism） 18。. 在海外將近十年的時間，浦羅柯菲夫往返美國及法國，不停的在尋找自己的定位與肯定。除了創作及演奏之外，他也曾到美國好萊塢學習，在製片廠中研究電影配樂的技術，希望日後為蘇聯的電影譜寫配樂。浦羅柯菲夫繼承柴科夫斯基的思想，將芭蕾音樂中的交響音樂發揚光大，將莎士比亞的經典名作「羅密歐與茱麗葉」重新編曲製作成芭蕾舞劇《羅密歐與茱麗葉》（Romeo and Juliet, 1938），共有五十二段音樂，融合抒情與戲劇的張力，激動人心，在當時非常受到歡迎。. 在 1927 年時，浦羅柯菲夫回到俄國旅行了三個月，受到俄國人民熱誠的歡迎，也讓他的內心深受感動，在這趟旅行之後，浦羅柯菲夫多次頻繁的回到俄國表演，開始思考返回祖國的可能，終於在 1936 年決定返回俄羅斯定居。. 18. 新古典樂派是一次大戰後二十世紀的一種音樂派別，以十七、十八世紀巴洛克與古典樂派的曲式及音樂風格為精神，進行創作與改革。 12.

(21) 第四節蘇聯時期 1936 年之後 1924 年史達林從列寧手中接下俄國政權，執政將近三十年，帶領俄國走向共產主義，在經濟上及軍事上領導俄國越趨強大，政府集權掌管一切事務。1936 年蘇維埃作曲家聯盟（ Union of Soviet Composer）成立，取代了無產階級音樂家協會及所有的音樂組織，中央政府統一管理音樂的行政事務，鼓勵作曲家在傳統民歌中尋找創作的靈感，並注意社會內涵，融入作品中，作曲家們一一遵循政府的命令創作，服從著符合政令的做法，過於偏激或自主的言論都會被政府盯上。音樂與政治仇恨糾結在一起，讓許多作曲家在史達林的集權政策中紛紛逃亡海外，尋求更自由的創作環境，拉赫曼尼諾夫、史特拉溫斯基等人因此離開俄國，浦羅柯菲夫卻選擇在這樣一個動盪的時間回到俄國，心中有一份使命感期望為家鄉的藝術文化貢獻。. 回到俄國後，浦羅柯菲夫歷經俄國第三次的革命，這是一個孤立主義的文化改革，在藝術上喊著「社會主義寫實論」（ Socialist Realism）的新口號，政府期望藝術家能夠拋開個人的藝術偏好，創作能夠接近群眾的音樂、文學，試圖在藝術上管理人民的思想，藉以提升社會大眾的水準，同時也阻止過於偏激及自我的言論，避免煽動群眾的情緒。如同俄國音樂學家包里斯（ Boris Schwarz, 1906-83）所說的：. 13.

(22) 蘇維埃作曲家必須將注意力集中在現實原則上，朝向英勇、光明與美麗的事物上。這使得蘇維埃人民的精神世界有別於其他，而且它必須表現在充滿力與美的音樂意象中。現代主義的途徑在現今墮落的資產階級藝術中甚為常見，而社會主義寫實論辯是要求對抗這個否定人民的途徑，不向現代資產階級文化阿諛屈從。 19 浦羅柯菲夫在改革的時代中，生活上與創作上均受到政治上的限制，為了符合政府的期待與社會主義的理想， 1938 年二次大戰爆發後，他創作了四部歌劇作品：關於戰爭題材的《戰爭與和平》（War and Peace, 1941） 20、喜劇《杜耶納》（The Duenna, 1941）21、關於蘇維埃社會題材的《一個真實男人的故事》( The story of a Real Man, 1947 ) 22、《塞米歐‧考特柯》（ Semyon Kotko, 1939） 23。蘇維埃題材的兩部歌劇被批評內容過度單純化，視為是失敗之作。而在政府的嚴厲控管下，歌劇《一個真實男人的故事》充斥形式主義的思想，讓浦羅柯菲夫遭受蘇維埃社會的譴責，作品也沒有正式公開演出的機會，令他心裡非常鬱悶。浦羅柯菲夫也寫了三首關於戰爭的鋼琴奏鳴曲 24，以及許多具有創造性的作品，他開始著手一些短小而容易親近的小品，都是給兒童的，如作品 65《給兒童的音樂》（ Music for children, 1935）、作品 67《彼得與狼》（ Peter and the wolf, 1936）等。除此之 19. David Gutmann 1996, 177。. 20. 《戰爭與和平》（War and Peace）是浦羅柯菲夫根據托爾斯泰的小說《戰爭與和平》故事內容改編而成的歌劇，於 1941 年完成，作品編號 91。 21. 《杜耶納》（The Duenna）完成於 1941 年初，題材改編自十八世紀謝里丹（Richard Shereidan）的喜劇，經過幾次的修改，在 1946 年首演。 22. 《一個真實男人的故事》（ The story of a Real Man），是浦羅柯菲夫的作品編號 117，於 1947 年創作。 23. 《塞米歐‧考特柯》（ Semyon Kotko）作品編號 81，完成於 1939 年。總共有五幕，劇情題材改編自俄文小說，1940 年在莫斯科首演。 24. 浦羅柯菲夫的三首「戰爭」奏鳴曲分別為第六號作品 82、第七號作品 83、第八號作品 84。 14.

(23) 外，他也開始接觸電影音樂的創作，就在回到俄國不久後，電影製作人艾森斯坦(Sergey Eisenstein)邀請浦羅柯菲夫為影片《亞歷山大‧涅夫斯基》（Alexander Nevsky）創作配樂，之後又將此部電影改寫為清唱劇，成為一部膾炙人口的合唱作品。這樣多樣性的作品嘗試，使得浦羅柯菲夫的音樂充滿了變化與突破，不斷地有新的想法與做法，浦羅柯菲夫的音樂創作因此持續不斷。. 1940 年開始浦羅柯菲夫的健康日漸惡化，高血壓導致頭痛的毛病一直折磨他的身體，但他仍然不停止作曲，並在健康狀況允許下親自參與演出，歌劇《戰爭與和平》、芭蕾舞劇《灰姑娘》（Cinderella, 1945）、以及第五、六、七號交響曲等龐大的作品都是在浦羅柯菲夫晚年完成。到了 1950 年浦羅柯菲夫健康狀況不佳，待在療養院，於 1953 年 3 月 5 日逝世，與俄國領導人史達林在同一天辭世。. 15.

(24) 第三章浦羅柯菲夫之音樂風格第一節《C 大調大提琴奏鳴曲》作品特色浦羅柯菲夫的音樂作品受到葛令卡與俄羅斯的傳統文化影響，充滿俄羅斯民謠色彩，同時他也將生活與情感表達在音樂中，不論是旋律、和聲、節奏、配器方式，都有獨特的個人風格，使得浦羅柯菲夫的音樂具有俄羅斯的代表性。熱情浪漫的旋律線條、溫和柔情的和弦、跳躍動感的節奏、怪誕不和諧的和聲，這樣不同的性格一起混合在浦羅柯菲夫的音樂作品中，常常在優美的旋律後馬上轉換到節奏性強的片段，看似格格不入，卻又讓人感受到豐富精采，形成一種嘲笑諷刺的姿態，展現浦羅柯菲夫式的獨特個人風格。浦羅柯菲夫的求學過程接觸鋼琴演奏與作曲，有紮實的基礎訓練，後來也嘗試指揮自己的作品，主要的創作以戲劇、管弦樂及鋼琴作品為主，室內樂作品數量較少，一直到 1939 年後才開始大量寫作室內樂作品。浦羅柯菲夫在年輕時曾寫作一首給大提琴的敘事曲，旋律深情浪漫，不難想像他對這個樂器的喜愛，其他大提琴的作品則為晚年寫作，創作手法已趨於成熟、內斂，他為大提琴一共寫作了三首協奏曲、兩首奏鳴曲及一首敘事曲，分別為：e小調大提琴協奏曲作品 58（Cello Concerto in e minor, Op.58, 1938）、 e小調交響協奏曲作品 125（Symphony-Concerto for Cello and Orchestra in e minor,Op.125, 1950-52）、g小調大提琴小協奏曲作品 132（Cello Concertino in g minor, Op.132 incomplete）、C大調大提琴奏鳴曲作品 119（Cello Sonata in C Major for Cello and Piano, Op.119, 1949）、升c小調大提琴奏鳴曲作品 134（Sonata in c# minor for Cello, Op.134 16.

(25) incomplete）、c小調敘事曲作品 15（Ballade in c minor for Cello and Piano, Op.15, 1912）。其中作品 132 和 134 來不及自己完成便辭世，作品 132 由俄國大提琴家羅斯托波維奇（Mstislav Rostropovich, 1927-2007） 25與作曲家卡巴列夫斯基（Dimitry Kabalevsky, 1904-87）幫忙共同完成，而現在演奏的作品 134 版本則為俄國音樂家弗拉迪米爾（Vladimir Blok, 1932-96） 26所編寫。作品 119 是唯一一首獨自完整出版的大提琴奏鳴曲，也是浦羅柯菲夫晚年的創作中經典的器樂曲。在這首《C大調大提琴奏鳴曲》中，與浦羅柯菲夫早期的鋼琴奏鳴曲風格相似，旋律是最主要的格局，有多變的性格，常常在抒情富詩意的旋律之下轉變為憂鬱的氣氛，讓聆聽者的聽覺跟著感受變化多端，與浦羅柯菲夫倔強、諷刺的對比性格相輔。浦羅柯菲夫的音樂中總有令人驚訝的豐富創意，聽起來年輕有活力，和聲簡單、和諧，有時候表現衝突的音響，令人感到疑惑，有時卻又激烈的跳躍，呈現興奮的熱情。在作品中可以感受到浦羅柯菲夫喜愛使用自然音階，旋律帶有俄羅斯民謠的風格，在第一樂章中，和聲與主題旋律常在大調或小調的自然音階中進行，再利用半音的增減改變，暫時轉換調性，將和諧的和聲進行到不和諧，形成聽覺上突兀的色彩。除此之外，在此作品中也看到浦羅柯菲夫創作音樂的四個方向：古典走向、現代走向、運動力走向、抒情走向：27 一、古典走向：在第一樂章的結構中看到浦羅柯菲夫崇尚古典時期的音樂，以古典手法呈現完整的奏鳴曲式。. 25. 26. 27. 羅斯托波維奇（Mstislav Rostropovich, 1927-2007），俄國籍大提琴家、指揮家。弗拉迪米爾（Vladimir Blok, 1932-96），俄國音樂學家、作曲家，出生於莫斯科。 David Gutmann 1996, 15. 17.

(26) 二、現代走向：浦羅柯菲夫以創新的手法將整首樂曲寫作成三個樂章，捨棄古典時期四個樂章中的慢板樂章。三、運動力走向與抒情走向：在第一樂章中許多段落是抒情的旋律搭配流動跳躍的節奏，或是抒情的片段銜接至節奏性強的片段，融合運動力與抒情走向，浦羅柯菲夫個人頑皮的品味表露無遺。. 第二節《C 大調大提琴奏鳴曲》之創作背景 18.

(27) 浦羅柯菲夫在 1936 年回到俄國居住，卻發現俄國的環境已經與帝國時代大不相同，藝術不再自由追求誇張華麗的風格，作品須回歸到統一的規格，符合一般大眾的喜愛，強調優美動人的旋律，藉此表現民族性的統一，浦羅柯菲夫就在政府的社會主義理念之下繼續創作。在歷經了第二次世界大戰後，深感戰爭勝利的背後對亡者的追念，1947 年完成了極富情感張力的第六號交響曲，而歌劇《戰爭與和平》的音樂會彩排也如火如荼在進行中，經由政府單位的監督，使得浦羅柯菲夫需要不斷的修改，才能讓這齣歌劇符合政府心目中的好作品，順利搬上舞台演出。在一次偶然的機會下，浦羅柯菲夫見到了羅斯托波維奇演奏好友米亞斯科夫斯基所作的大提琴奏鳴曲，使他萌生了要創作大提琴奏鳴曲的念頭，終於在 1949 年完成作品 119 的 C 大調大提琴奏鳴曲，並將此曲獻給同是作曲家的好友托夫米安（L. T. Atovmian, 1901-73）。浦羅柯菲夫在創作中嘗試遵循古典時期單純的手法，他將大提琴奏鳴曲寫作了三個樂章，分別是奏鳴曲式、三段式、及輪旋曲式，大部分的主題旋律都有俄羅斯民謠色彩，羅斯托波維奇協助浦羅柯菲夫校訂樂譜及大提琴的獨奏部分，讓樂器的技巧能更透徹的展現，並且與俄國鋼琴家李希特（Sviatoslav Richter, 1915-97）於 1950 年 3 月 1 日在莫斯科音樂院首演此作品。. 19.

(28) 第四章曲式結構與分析第一節第一樂章第一樂章是奏鳴曲式(Sonata Form)，莊重的行板(Andante grave)，C 大調，3/4 拍子。第一樂章抒情的開頭充滿敘事性，呈示部和緩、莊重，發展部快板段落生動活潑又帶點任性，兩種性格鮮明地出現在第一樂章。【表一】第一樂章曲式架構. 段落呈示部. 主題第一主題. 動機 A B. 小節數 1-21. 調性 C. 過渡樂段. A. 22-32. B. 第二主題. C D. 33-61. G–E–a. 結束句. C. 62-70. a–G. B A B D C. 71-127. C–E– F– b E –G–f#E–a– # g –G–E. 128-135. a–C. 發展部. 結束句再現部. 第一主題. A B. 136-158. C– F- Db–g -. 連接句. A. 159-166. c. 第二主題. C D. 167-185. C– A–F -. 發展部快板. B. 186-202. Ab–Db–F. 過渡樂段. A. 202-214. e–g#. 尾奏. 215-243. f#–Bb–D–g#–d–C. 經過分析後歸納第一樂章共有四個節奏動機，以及三種音型動機。節奏動機是附點節奏、八分音符以及十六分音符所組成的節奏型；音型動機是四度音程、四度音為主的 20.

(29) 旋律變化。如下表：【表二】第一樂章節奏動機. 節奏動機. 節奏型. 動機 A 動機 B 動機 C 動機 D. 【表三】第一樂章音型動機. 音型動機. 說明. 音型 A. 四度音程. 音型範例. 四度音上行. 用途. 多用在樂句或主題的開頭。. 音型 B. 四度音下行. 多用在樂句或主題的結尾處。. 節奏動機與音型動機結合構成了樂句，例如：樂曲開頭起音 D 音要往上四度進行到 G 音，形成了音型 B，但中間先轉到 C 音再進行到 G 音。不管是四度音程或是四度音的進行，四度的音響效果在整首曲子都有出現。在第一樂章中，樂句劃分不是傳統的手法完全以四小節或八小節為主，反而會出現九小節、十一小節、十三小節較長的樂句，呈示部的第一句就是長達十三小節的主題。 21.

(30) 呈示部中有兩個主題，各由兩樂句所組成，第一主題的兩個樂句為 1-13 小節及 14-21 小節。呈示部開頭由大提琴獨奏開始（譜例 4-1），第 2 小節的升 F 音及升 D 音，與樂句一中許多音型 B 的旋律線條，讓人感受到不穩定的感覺，形成一種神祕的氣氛。鋼琴第 3 小節以 C 大調的屬九和弦進來，聲響上出現大二度不和諧的音高，並在第 4 小節有連續大二度進行，聽覺上是一種不安分的感覺。雖然樂句有回到 I 級，確定樂曲的調性沒有改變，但是，在和諧的和聲進行中穿插不安分的效果，改變和聲的色彩，是普羅柯菲夫喜愛的作曲方式。【譜例 4-1】第一樂章第 1-11 小節. 第一主題樂句二低音部分是平穩的八分音符伴奏，鋼琴展開兩小節為主的節奏動機 B 旋律（譜例 4-2），與大提琴的旋律一問一答銜接，優雅而浪漫，連續的音型 A 堆疊著大二度在下方持續流動著，直至第一主題結束。. 22.

(31) 【譜例 4-2】第一樂章第 12-15 小節. 第一主題結束後進入過渡樂段，大提琴撥奏連續的八分音符和弦，表現強烈的縱向節奏感，鋼琴則以明亮的音色帶出節奏動機 A 組成的橫向旋律（譜例 4-3），增加了強度及飽滿亮麗的音色，作曲家利用相同的節奏素材做不同發揮，而節奏動機 A 與 B 是第一樂章中的主要素材，貫穿全曲的發展。過渡樂段到了 27 小節角色交換，由大提琴演奏主旋律，鋼琴以連續的八分音符伴奏。【譜例 4-3】第一樂章第 20-24 小節. 23.

(32) 第二主題進入 C 大調的屬調 G 大調，由鋼琴起頭，接著大提琴加入一起奏出非常抒情的、吟唱的八小節樂句，使用節奏動機 C 素材，並將 3/4 拍子、2/4 拍子、4/4 拍子連續混合使用（譜例 4-4），形成一種流動的美感，比第一主題更輕快。鋼琴緊接著再次演奏，並以卡農的方式和大提琴互相對唱（譜例 4-5），就像兩個人在「對話」一般的自然。【譜例 4-4】第一樂章第 37-42 小節. 【譜例 4-5】第一樂章第 33-36 小節. 49 小節使用節奏動機 D，這是節奏動機 C 的變化，將樂句縮短成三小節，從 E 大調轉到 a 小調，在情緒上由明轉暗，預告了主題即將結束（譜例 4-6）。【譜例 4-6】第一樂章第 49-53 小節. 62 小節進入呈示部的節束句（譜例 4-7），由鋼琴將節奏動機 C 的主題接給大提琴，再交由撥奏，音高跟著遞降，三次的重複突顯主題旋律並留下伏筆，最後停在 V 級，大 24.

(33) 提琴輕飄飄的泛音長音節束了呈示部。【譜例 4-7】第一樂章第 60-64 小節. 發展部中運用到節奏動機 A、B、C、D 做不同的發展，其中將節奏動機 B 加快速度，在 71 小節就是使用節奏動機 B 的素材，四小節樂句反覆進行一次，各個小節的起音也剛好構成音型 B（譜例 4-8），第四小節的音高特別提高了八度。同樣的手法也出現在 90 小節及 186 小節。【譜例 4-8】第一樂章第 71-74 小節. 除了主要的節奏動機素材發展之外，在發展部中還有另外兩個重點：一個是速度變化，另一個則是調性變化。發展部分成四段速度，分別為快–慢–快–慢，快板部分以節奏動機 B 發展速度感，慢板部分則以節奏動機 A 及節奏動機 C 發展旋律性。而在每段不同的速度中，調性也都有變換與銜接。 71 小節發展部的速度標示為生動的中板（Moderato animato），拍號改成 2/4 拍子。同樣的節奏動機 B 素材在發展部以對比的方式呈現，第一次出現在呈示部時速度為 =54，是優雅而浪漫的旋律（參考譜例 4-2），在此則改為 =100，強調十六分音符快. 25.

(34) 速而清楚的節奏。先由大提琴 C 大調的旋律單獨展開發展部主題，再銜接給鋼琴，以模仿方式再演奏一次，主題轉為 E 大調，主題結束時又回到 C 大調主音，旋律的進行中有許多音型 B 的連接，80 小節回到第一主題節奏動機 A，速度回到呈示部開頭的行板速度（譜例 4-9），拍號也改為 3/4 拍子。在速度確定後調性又從 C 大調轉為 F 大調，此時的旋律比樂曲開頭的大提琴獨奏旋律高了四度（參考譜例 4-1），再次證明作曲家喜愛使用四度的音程關係。【譜例 4-9】第一樂章第 71-80 小節. 90 小節又回到生動的中板（Moderato animato），2/4 拍子。這次換成由鋼琴單獨開始，降 E 大調的旋律接給大提琴後轉成 G 大調，在樂句結尾二小節處轉調到升 f 小調， 26.

(35) 樂句的結束音停留在升 C 音與升 G 音，形成四度音程（譜例 4-10）。【譜例 4-10】第一樂章第 90-98 小節. 99 小節開始即以 E 大調的華彩樂段進入，回到行板速度，3/4 拍子。發展節奏動機 D 與節奏動機 C，鋼琴開始一連串三十二分音符，引導大提琴進入 E 大調的旋律，這段節奏動機 D 的旋律在呈示部中只有三小節（參考譜例 4-6），在此結合節奏動機 C 讓旋律延伸發展，旋律線條唱得更長，成為七小節的樂句（譜例 4-11）。. 27.

(36) 【譜例 4-11】第一樂章第 99-103 小節. 112 小節以非調性的半音音階進行，進入到類似第二主題的 115 小節。115 小節開始 g#小調的節奏動機 C 旋律在大提琴與鋼琴兩聲部之間交替輪流演奏，從鋼琴開始，一小節後交由大提琴，一小節後再回到鋼琴，兩個不同音域的聲部銜接一段旋律，並且伴隨著轉調，升 g 小調開始，兩小節後轉為 G 大調，三小節後轉成 E 大調，四小節後轉到 a 小調，進入結束句（譜例 4-12）。. 28.

(37) 【譜例 4-12】第一樂章第 115-124 小節. 發展部的結束句與呈示部的結束句使用相同的旋律，由鋼琴開始將旋律銜接給大提琴，再由鋼琴接上，最後由大提琴進入平靜的結束句（譜例 4-13）。【譜例 4-13】第一樂章第 124-127 小節. 29.

(38) 再現部回到與呈示部相同的主題呈現，比較不同的是，再現部中有發展部的快板段落，這在奏鳴曲是中是不曾見的，令筆者懷疑第一樂章是大二段式（ABA’B’）的形式，但是大二段式的主題 B 必須有全新的素材或主題出現，在這首大提琴奏鳴曲中，由於節奏動機 A、B、C、D 在各個段落中都出現，除了尾奏之外沒有新的主題或素材，因此確定它是奏鳴曲式，排除大二段式的可能，浦羅柯菲夫以創新的手法，在再現部中再次呈現了發展部的快板段落。再現部回到開頭的速度（Andante grave），第一主題同樣由兩個樂句組成，136~148 小節和 149~158 小節，第一主題改由鋼琴開始，大提琴擔任伴奏，對位旋律支撐調性的和聲（參考譜例 4-1），和呈示部樂句一形式相同，以節奏動機 A 的素材回到 C 大調上進行，五小節後主旋律再由鋼琴接給大提琴，樂句的進行中大提琴將旋律線條往上延伸，而鋼琴則負責往下進行，讓第一主題的旋律上下流動更加渾厚，不同於呈示部第一次出現的單薄（譜例 4-14）。【譜例 4-14】第一樂章第 136-139 小節. 樂句二同樣使用節奏動機 B 的素材進行，並且改由鋼琴與大提琴對唱的方式，一個聲部唱一句，相互模仿將旋律接應（譜例 4-15），和呈示部的呈現方式不相同（參考譜例 4-2）。第一主題結束後進入八小節的連接句，銜接進到第二主題，雖然少了呈示部中進行到第二主題（譜例 4-16）。 30.

(39) 【譜例 4-15】第一樂章第 147-157 小節. 【譜例 4-16】第一樂章第 159-162 小節. 第二主題使用節奏動機 C 的素材，一開始即以卡農的方式奏出旋律，由鋼琴先開始再交由大提琴（譜例 4-17），這當中兩聲部將節奏動機 C 輪流呈現，互相對話，強調動機的存在。鋼琴伴奏部分有連續的四度音程進行，和聲上是 C 大調的 I 級和弦，在這四小節中伴奏部分有頑固節奏的伴奏型出現。. 31.

(40) 【譜例 4-17】第一樂章第 162-171 小節. 第二主題結束後，186 小節出現發展部由節奏動機 B 組成的快板段落（譜例 4-18），速度變成節制的快板（Allegro moderato），2/4 拍子，比發展部的中板速度再稍微快一些。接下來的再現部出現長達十七小節的快板，和發展部的快板段落銜接方式有些不同（參考譜例 4-8），首先由大提琴演奏完整的九小節的降 A 大調樂句，再由鋼琴奏出下一句降 D 大調，接著銜接給大提琴，回到 F 大調，沒有主旋律的聲部則輕輕地用八分音符或四分音符伴奏。【譜例 4-18】第一樂章第 186-189 小節. 32.

(41) 在快板樂段後速度轉慢，回到開頭的行板速度（Andante grave），進入過渡樂段的手法和呈示部相似，都是使用節奏動機 A 的素材，但是交換了聲部，改由鋼琴擔任和弦伴奏的角色，大提琴擔任主旋律，五小節後又交換角色，大提琴撥奏和弦伴奏，鋼琴擔任主角（譜例 4-19）。【譜例 4-19】第一樂章第 203-211 小節. 過渡樂段之後進入長達二十八小節的尾奏，分成兩個段落，前面十二小節大提琴演奏由許多三十二分音符以及十六分音符所組成的快速音群，兩小節為一組，音高階梯式的下降，出現四度及三度的進行，樂曲氣氛趨向平靜，鋼琴的和弦則安靜地進行，也為結束做緩和的預備。調性上從不安定趨向平穩，從升 f 小調 I 級原位和弦–降 B 大調 I 級六四和弦–D 大調 I 級原位和弦–升 g 小調 I 級原位和弦–d 小調 I 級原位和弦–C 大調屬九和弦，和聲持續到 231 小節回到主音 C 音，確定了 C 大調調性的和諧（譜例 4-20）。最後十六小節是第二個段落，緩和安靜的旋律，仍不忘有音型 A 以及大二度音程不安分的音子在當中，但樂曲已進入尾聲，大提琴使用泛音的演奏，輕輕的流動，讓聲音似有 33.

(42) 若無的飄起，傳達一種美好的意境，結束第一樂章。【譜例 4-20】第一樂章第 214-224 小節. 34.

(43) 第二節第二樂章第二樂章是三段式（Ternary Form），詼諧曲風格，中板（Moderato），F 大調，4/4 拍子。樂章中每個段落都有兩個主題，在創作上和第一樂章一樣使用許多四度音型的素材，加上半音的進行和琶音的音行。在重複的樂句或段落上運用不同的手法做一些變化，詼諧的旋律在鋼琴和大提琴間互相交織、互相接應，使得樂曲饒富變化。【表四】第二樂章曲式架構. 段落 A段. 主題 a. 調性 F 大調. b 過度樂段. 13-24 25-34. a. 35-40 41-49. 小尾奏 B段. c d c. Bb 大調. 結束句 A段. 小節數 1-12. a b. 50-66 67-81 82-89 90-93. F 大調. a 小尾奏. 94-99 100-104 105-108 109-113. 樂曲開頭由鋼琴奏出舞曲風格的 F 大調主題 a，具備兒童音樂活潑俏皮的性格，主題的部分由許多連續的半音進行構成，接著再由大提琴以撥弦收尾，成為完整的六小節樂句（譜例 4-21）。接下來鋼琴將主題 a 移高八度再次演奏，同樣是六小節的樂句，擴充了和聲聲部，音響上更豐富（譜例 4-22）。. 35.

(44) 【譜例 4-21】第二樂章第 1-6 小節. 【譜例 4-22】第二樂章第 7-11 小節. 13 小節進入主題 b，由鋼琴帶入主題 b 旋律，由琶音的音型構成，大提琴輕巧的十六分音符擔任伴奏（譜例 4-23），伴奏與主奏之間的關係非常密切，旋律連接得很緊密，五小節的樂句完成之後角色轉換，改由大提琴演奏 b 主題，銜接給鋼琴繼續，再接回給大題琴，一段完整的主題就在鋼琴與大提琴中交替銜接，至 23 小節結束主題 b（譜例 4-24）。【譜例 4-23】第二樂章第 13-15 小節. 36.

(45) 【譜例 4-24】第二樂章第 18-20 小節. 過渡樂段共有十個小節，分成兩句，25-28 小節及 29-34 小節，鋼琴奏出民族風的主題，大提琴以琶音音型做為伴奏，兩聲部在同時使用半音的元素進行（譜例 4-25），第二句重複時鋼琴將旋律移低八度。35 小節回到主題 a，這一次由大提琴的雙音負責和聲伴奏，鋼琴只演奏單音的主題旋律，主題 a 的旋律由兩聲部交替演奏，流暢地銜接（譜例 4-26）。【譜例 4-25】第二樂章第 24-29 小節. 37.

(46) 【譜例 4-26】第二樂章第 35-38 小節. 小尾奏開始運用了四度音、半音的元素，大提琴在正拍拍點有半音級進，鋼琴在後半拍拍點半音的進行，由減四度音程銜接到完全四度的音程，將半音的不穩定性及不和協聲響解決至和協，小尾奏結束前出現連續的小三和弦的和弦音，將速度放慢帶入 B 段行板（譜例 4-27）。【譜例 4-27】第二樂章第 41-44 小節. 進入 B 段後改變速度與拍號，成為速度較和緩的溫柔的行板（Andante dolce），拍號從 2/4 拍子換成 3/4 拍子，樂句拉長為八小節，調性轉到下屬調降 B 大調，主旋律在大提琴，旋律深情優美，鋼琴伴奏以八分音符為主，和緩的流動製造出一種心平氣和的穩定，和 A 段輕快的十六分音符節奏大不相同。主題 c 在 B 段出現三次，分別在 50 小節（譜例 4-28）、57 小節（譜例 4-29）、78 小節，每一次的主題中都有半音進行的音階，在旋律線條中也出現大轉折，音高突然降低八度，有著頑皮的趣味性。 38.

(47) 【譜例 4-28】第二樂章第 53-57 小節. 【譜例 4-29】第二樂章第 61-65 小節. 主題 d 在 66 小節第三拍接進來，分成兩句，66-71 小節與 72-76 小節，由鋼琴連續的半音進行再以四度音將主題 d 接給大提琴呈現（譜例 4-30），第二句以相同的方式由鋼琴將主題承接給大提琴。而第一句的開頭 F 音與第二句的開頭 C 音，剛好也是一個完全四度，作曲家特別喜愛四度音的設計（譜例 4-31）。. 39.

(48) 【譜例 4-30】第二樂章第 66-68 小節. 【譜例 4-31】第二樂章第 71-74 小節. 93 小節又回到 A 段，這次的 A 段篇幅比較短，無重複的樂句。105 小節最後一次的主題 a，由鋼琴銜接給大提琴清脆的泛音聲響，樂章結束前五小節的小尾奏，互相以和弦應答，俏皮地結束第二樂章（譜例 4-32）。【譜例 4-32】第二樂章第 108-111 小節. 40.

(49) 第三節第三樂章第三樂章是迴旋奏鳴曲式（Sonata-Rondo Form），不太快的快板（Allegro ma non troppo），C 大調，2/2 拍子。【表五】第三樂章曲式架構. 段落. 主題. 調性. 小節數. A段. a1. 1-17. a2. C 大調-E b 大調f#小調. 18-31. b1. Db 大調. 32-47. B段. A段. 插入句. 48-55. b1. 56-59. b2 結束句 a1. 60-75 76-81 82-93. A 大調-C 大調. 小尾奏. 94-101. C段. c. F 大調. 102-137. A段. a1. C 大調-B b 大調. 138-153. B段. a2. 154-161. 插入句. 162-169. b1. B b 大調-C 大調. b2. 170-177 178-193. 尾奏. C 大調. 194-222. 在這個樂章中，每個主題都有對稱的四小節或八小節樂句，結構完整，分別由鋼琴及大提琴演奏出抒情浪漫的民謠風格旋律，緊湊的旋律進行搭配許多的轉調，使得整個樂章聽起來富有變化。每當主題出現時，音響上總是大調的和聲色彩，明亮而平穩地向前的感覺，主題進行至一個段落再穿插小調和聲的聲響轉換和聲色彩。樂章中也出現許多. 的頑固節奏型，多用在伴奏的部分。 41.

(50) 在 A 段中，一開始由大提琴奏出八小節輕快的 a1 主題，鋼琴給予韻律性的伴奏， C 大調的 a1 主題出現許多調性以外的音：第 3、4 小節出現的 F#音及 D#音在音響上聽起來像是轉到 e 小調，卻又不是完全在 e 小調的調性上進行。第 9 小節鋼琴銜接 a1 主題的和聲色彩，從 c 小調換成明亮的降 A 大調，之後以兩小節為單位轉換和聲，大調與小調色彩交替，由降 A 大調-c 小調-d 小調-g 小調（譜例 4-33）。【譜例 4-33】第三樂章第 1-15 小節. 18 小節開始 a 2 主題，a2 主題的旋律非常有民謠的風格，由鋼琴開始演奏，使用明亮的降 E 大調和聲，大提琴擔任伴奏角色，使用頑固節奏型 42. ，八小節後由大.

(51) 提琴銜接再次唱出旋律，鋼琴則使用快速的十六分音符伴奏，使得旋律更為流動與緊湊，接入情感更為激動的 B 段。而在 27 小節 A 段結束時使用半音轉調，由降 E 大調 V 級和弦降低三音，形成降 B 音、降 D 音、F 音，接到升 f 小調 IV 級 B 音、升 D 音、升 F 音，四小節後進入到降 D 大調的 B 段（譜例 4-34）。【譜例 4-34】第三樂章第 16-27 小節. 43.

(52) B 段主題來自第二樂章俏皮幽默主題的延續，表現出強烈的力度，比 A 段輕快活潑的氣氛更為緊湊，除此之外，半音的進行也是 B 段中重要的旋律素材。b1 主題的處理與第一樂章的第一主題相似（參考譜例 4-3），在 32 小節由鋼琴帶出橫向的旋律感，演奏強而有力的 b1 主題，大提琴則以撥弦配合鋼琴的縱向節奏感，四小節後主題交由大提琴奏出（譜例 4-35）。40~46 小節將 b1 主題反覆，使用八分音符將旋律更豐富地呈現，伴奏部分則使用十六分音符，使得主題氣氛更為緊張，縱向的節奏性仍然在鋼琴的低音聲部部分持續著（譜例 4-36）。【譜例 4-35】第三樂章第 31-39 小節. 44.

(53) 【譜例 4-36】第三樂章第 40-46 小節. b1 主題結束後出現插入句（譜例 4-37），八小節的插入句轉為小聲、輕柔的語氣，鋼琴伴奏中出現輕巧的節奏型. ，貫穿在整個插入句中，成為重要的素材，並且使用. 半音下行級進。在節奏上，二二拍子中連續出現以三拍為主的節奏型，形成兩小節為一組，三拍加上三拍加上二拍的混合拍方式（譜例 4-38），並結合音階上行音型，重音不在正拍上，讓聽覺上出現混合拍的錯亂。【譜例 4-37】第三樂章第 47-51 小節. 45.

(54) 【譜例 4-38】第三樂章第 52-55 小節. 強而有力的 b1 主題在插入句之後短暫的再現四小節，緊接著出現風格截然不同的 b2 主題，由大提琴唱出溫柔的小調旋律，一開始即以半音級進展開主題，大提琴如歌似的旋律線條與鋼琴持續的頑固節奏型. 互相配合，讓動人的旋律往前流動（譜例 4-39）。. 譜上是五個降記號，應該是降 D 大調或降 b 小調，可是整個樂句都出現了降 C 音，可以將它視為六個降記號的降 G 大調。b2 主題開始由降 G 大調屬九和弦架構支撐伴奏，兩小節後進入小調，但並不是降 G 大調的關係小調，而是平行小調，音響上有升 f 小調的和聲展現。b2 主題的旋律接著繼續發展. 的節奏，在兩聲部間對應銜接，結束 B. 段（譜例 4-40）。【譜例 4-39】第三樂章第 59-62 小節. 46.

(55) 【譜例 4-40】第三樂章第 72-75 小節. 在 82 小節再現 A 段，以 A 大調呈現主題 a1 的旋律，只有短暫的八小節，在 94 小節接著使用音階進行的方式組成一段 A 小調的小尾奏（譜例 4-41）。【譜例 4-41】第三樂章第 91-95 小節. C 段速度改變為較慢的小行板（Andantino），4/4 拍子，緩和的吟唱著深情的 F 大調旋律。C 段的創作素材不像奏鳴曲式的發展部，沒有承接呈示部的素材發展，反而是與活潑輕快的氣氛相反，換成是緩慢的、吟唱式的旋律一層一層的隨著音高堆疊上去（譜例 4-42）。由大提琴展開 C 段的旋律，鋼琴寧靜的和弦伴奏，接著相同的旋律在 126 小節由鋼琴表現，大提琴轉換成伴奏的角色，使用快速的三十二分音群演奏類似音階式行進的伴奏旋律，使得主題流暢進行。. 47.

(56) 【譜例 4-42】第三樂章第 112-123 小節. 138 小節回到輕快活潑的 A 段旋律，同樣由大提琴展開 C 大調 a1 主題，進入 a2 主題轉到降 B 大調，交給鋼琴表現，以八度的方式呈現主題旋律，大提琴則由快速的十六分音群伴奏（譜例 4-43）。a2 主題節束後的插入句又回到大提琴呈現。【譜例 4-43】第三樂章第 154-156 小節. 48.

(57) 整個樂章中 A 段出現了三次，每一次的伴奏素材都不同，加上豐富的調性變化，使得這個輪旋曲樂章聽起來生動有趣，筆者整理如下表：【表六】第三樂章主題旋律整理表. 小節數第一次. 1-31. 第二次. 81-101. 第三次. 138-161. 調性變化. a2 主題伴奏元素. b. C 大調-E 大調（a1）（a2） A 大調-C 大調（a1）（codetta） C 大調-Bb 大調（a1）（a2）. 譜例參考譜例 34. 無參考譜例 43. 170 小節 B 段再現，b1 與 b2 兩個主題各出現一次。鋼琴以八度彈奏 b1 主題旋律，大提琴以雙音伴奏，呈現非常強的力度，兩個聲部一起呈現主題旋律，強調主題旋律（譜例 4-44）。接著主題由大提琴銜接，以低沉厚實的聲音結束樂句。而 b2 主題如歌似的旋律進來，轉換成輕巧、溫柔的感覺，降 E 大調的屬九和弦在鋼琴的低音生不，這時的伴奏型也出現，直到尾奏出現。【譜例 4-44】第三樂章第 170-172 小節. 194 小節連接句先出現兩小節的五連音，音階上行一次一次的將音域展開，接著四小節的六連音與三十二分音符，這樣的音型共有三次，將快板的速度慢慢地拉回來，回到行板（Andante grave）速度，鋼琴. 節奏型在這六小節的連接劇中持續進行（譜例 49.

(58) 4-45），進入 199 小節的尾奏部分。【譜例 4-45】第三樂章第 194-197 小節. 尾奏使用第一樂章的第一主題，主要由鋼琴和大提琴一起演奏主旋律（譜例 4-46），也有互相銜接的部分。由於尾奏是樂曲的結尾，氣氛不像第一樂章的開頭寧靜，反而是熱鬧的氣氛與熱情的情緒，伴隨著四度音程以及六連音的襯托，形成兩個對稱的樂句： 199-207 小節以及 208-215 小節，第一句以 C 大調為主，第二句降低半音轉至 B 大調開始，在 211 小節時出現升 F 大調的音階上行，進入 212 小節 G 大調的屬九和弦，和弦以半音級進方式升高，212-213 小節和聲的色彩不斷在變化，直到 214 小節回到 C 大調二級七和弦（譜例 4-47）。. 50.

(59) 【譜例 4-46】第三樂章第 199-201 小節；第 207-208 小節. 【譜例 4-47】第三樂章第 212-214 小節. 216 小節的六連音有許多四度音進行，和弦音中也隱藏著 C 大調音階的上行，並刻意在第七音降低，接到還原 B 音，突顯導音還原（譜例 4-48），最終的三小節停留在 C 大調的 I 級，結束在主音 C 音。. 51.

(60) 【譜例 4-48】第三樂章第 215-221 小節. 52.