柯普蘭《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》之分析與詮釋

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(1)國立台灣師範大學音樂學系碩士班演奏唱組學位論文. 柯普蘭《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》之分析與詮釋 An Analysis and Interpretation of Aaron Copland’s Twelve Poems of Emily Dickinson. 指導教授：黎蓉櫻教授研究生：買皓雪撰. 一零六年六月.

(2) 摘要. 阿倫˙柯普蘭 ( Aaron Copland, 1900 – 1990 ) 為美國最具代表性的作曲家之一，柯普蘭不是出生在音樂世家，也沒有經過正規音樂學院的訓練，而是憑著自己對於音樂的熱愛與努力求學，先後受到哥德馬克 ( Rubin Goldmark, 1872-1936 ) 與布朗傑 ( Nadia Boulanger, 1887-1979 )老師的教導，立志成為傑出的作曲家。本文將深入探討其作品《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》，此組作品由柯普蘭親自挑選女詩人艾蜜莉˙狄金生 ( Emily Dickinson, 1830-1886 ) 的詩作其中的十二首詩詞，加以譜寫成曲而成的十二首歌曲。為能深入了解此作品，本文由研究作曲家的生平與其作曲風格，以及詩人的生平與詩作風格，探討此作品中的樂曲結構和詩詞的相關背景，並根據詩意與音樂風格提出詮釋演唱此組作品的建議。本文共分為五個章節，其中包含緒論、作曲家的生平與作曲風格、詩人的生平與詩作風格、《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》之分析與詮釋以及結語。. 關鍵字：柯普蘭、狄金生、《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》. i.

(3) Abstract. Aaron Copland (1900 - 1990) is one of the most representative composers in the United States. Copeland is not born in the music family and has not been trained by the regular music college, but with his own music Love and study hard, has been taught by teacher, Rubin Goldmark ( 1872-1936 ) and Nadia Boulanger ( 1887-1979 ) , determined to become an outstanding composer. This article will explore in depth the works of "Twelve Emily Dickinson's poems", which is selected by Copeland personally twelve poems by poet Emily Dickinson (1830-1886), to be written into a song made of twelve songs. In order to understand this work deeply, this paper studies the composition of the composer and the style of the composer and the poet's life and poetic style, and explores the background of the music structure and the poem in this work, and puts forward the interpretation of this group according to the poetic and musical style for work on this work . This article is divided into five chapters, including the introduction, the composer's life and composition style, poet's life and poetic style, "Twelve Emily Dickinson's poem" analysis and interpretation and conclusion.. Key words: Copeland, Dickinson, "Twelve Emily Dickinson's poems". ii.

(4) 目錄第一章. 緒論 .............................................................................................................. 1. 第一節研究動機與目的 ........................................................................................ 1 第二節研究範圍與方法 ........................................................................................ 3 第二章作曲家阿倫˙柯普蘭 ........................................................................................ 4 第一節阿倫˙柯普蘭的生平概述 ........................................................................ 4 第二節阿倫˙柯普蘭的音樂風格 ........................................................................ 8 第三章詩人艾蜜莉˙狄金生 ...................................................................................... 11 第一節艾蜜莉˙狄金生的生平概述 .................................................................. 11 第二節艾蜜莉˙狄金生的詩作風格 .................................................................. 15 第四章十二首艾蜜莉˙狄金生的詩 .......................................................................... 17 第一節 Nature, the gentlest mother. 大自然，最溫和的母親 ........................... 19. 第二節 There Came a Wind Like a Bugle. 來了一陣號角般的風 ..................... 25. 第三節 Why do they shut Me out of Heaven ?為什麼他們拒我於天堂之外？ . 31 第四節 The World Feels Dusty 第五節 Heart, we will forget him. 這世界感覺蒙塵 ........................................... 36 心啊，我們將遺忘他 ................................ 40. 第六節 Dear March, Come in !. 親愛的三月，請進 ......................................... 44. 第七節 Sleep is supposed to be. 沉睡應該是 ..................................................... 50. 第八節 When they come back. 當他們回來 ..................................................... 54 iii.

(5) 第九節 I felt a funeral in my brain. 我感覺有一場喪禮在我腦中 .................... 58. 第十節 I’ ve heard an organ talk sometimes 第十一節 Going to Heaven! 第十二節 The Chariot 第五章參考文獻. 有時我聽見管風琴說話 ............. 62. 到天堂去 .............................................................. 66. 馬車 ............................................................................... 73. 結語 ................................................................................................................ 80 .................................................................................................................... 82. iv.

(6) 譜例目錄. [ 譜例 1 ]《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》，第一首，第 1-7 小節..................... 21 [ 譜例 2 ]《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》，第一首，第 8-12 小節................... 21 [ 譜例 3 ]《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》，第一首，第 27-32 小節................. 22 [ 譜例 4 ]《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》，第一首，第 40-46 小節................. 23 [ 譜例 5 ]《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》，第一首，第 57-68 小節................. 24 [ 譜例 6 ]《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》，第二首，第 1-9 小節..................... 27 [ 譜例 7 ]《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》，第二首，第 14-21 小節................. 28 [ 譜例 8 ]《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》，第二首，第 34-36 小節................. 29 [ 譜例 9 ]《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》，第二首，第 40-42 小節................. 29 [ 譜例 10 ]《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》，第二首，第 46-58 小節............... 30 [ 譜例 11 ]《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》，第三首，第 1-7 小節 ................... 33 [ 譜例 12 ]《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》，第三首，第 8-14 小節................. 34 [ 譜例 13 ]《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》，第三首，第 24-26 小節............... 34 [ 譜例 14 ]《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》，第三首，第 27-37 小節............... 35 [ 譜例 15 ]《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》，第四首，第 1-8 小節................... 38 [ 譜例 16 ]《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》，第四首，第 9-12 小節................. 38 [ 譜例 17 ]《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》，第四首，第 16-23 小節............... 39 [ 譜例 18 ]《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》，第五首，第 1-9 小節................... 42 [ 譜例 19 ]《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》，第五首，第 15-19 小節............... 42 [ 譜例 20 ]《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》，第五首，第 28-36 小節............... 43 [ 譜例 21 ]《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》，第六首，第 1-8 小節................... 46 [ 譜例 22 ]《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》，第六首，第 29-37 小節............... 47 [ 譜例 23 ]《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》，第六首，第 57-69 小節............... 48 iv.

(7) [ 譜例 24 ]《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》，第六首，第 70-81 小節............... 49 [ 譜例 25 ]《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》，第六首，第 93-97 小節............... 49 [ 譜例 26 ]《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》，第七首，第 1-8 小節................... 52 [ 譜例 27 ]《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》，第七首，第 9-16 小節................. 53 [ 譜例 28 ]《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》，第七首，第 25-27 小節............... 53 [ 譜例 29 ]《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》，第八首，第 1-8 小節................... 56 [ 譜例 30 ]《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》，第八首，第 19-27 小節............... 56 [ 譜例 31 ]《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》，第八首，第 36-43 小節............... 57 [ 譜例 32 ]《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》，第八首，第 49-54 小節............... 57 [ 譜例 33 ]《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》，第九首，第 1-6 小節................... 60 [ 譜例 34 ]《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》，第九首，第 18-22 小節............... 60 [ 譜例 35 ]《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》，第九首，第 27-36 小節............... 61 [ 譜例 36 ]《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》，第九首，第 59-63 小節............... 61 [ 譜例 37 ]《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》，第十首，第 1-9 小節................... 64 [ 譜例 38 ]《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》，第十首，第 18-22 小節............... 64 [ 譜例 39 ]《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》，第十首，第 27-35 小節............... 65 [ 譜例 40 ]《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》，第十一首，第 1-10 小節............. 68 [ 譜例 41 ]《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》，第十一首，第 22-33 小節........... 69 [ 譜例 42 ]《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》，第十一首，第 34-44 小節........... 70 [ 譜例 43 ]《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》，第十一首，第 89-97 小節........... 71 [ 譜例 44 ]《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》，第十一首，第 102-107 小節....... 72 [ 譜例 45 ]《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》，第十一首，第 122-125 小節....... 72 [ 譜例 46 ]《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》，第十二首，第 1-7 小節............... 76 [ 譜例 47 ]《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》，第十二首，第 12-18 小節........... 77 [ 譜例 48 ]《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》，第十二首，第 23-37 小節........... 78 [ 譜例 49 ]《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》，第十二首，第 48-56 小節........... 79 v.

(8) 第一章緒論第一節研究動機與目的. 只擁有大約兩百四十年歷史的美國，雖與歷史悠久的歐洲各國有著文化上的差異，但因著兼容並蓄包容各種文化的特質，美國這塊土地的文化亦可說是相當豐富，而這樣的新興國家會如何發展出屬於自己國家的音樂風格，實在令人好奇。艾蜜莉˙狄金生 ( Emily Dickinson, 1830-1886 ) 作為一位女性詩人，亦是美國近代被認為最偉大的詩人之一，一生當中幾乎沒有離開過家鄉，晚年更是過著隱遁的日子。狄金生逝世後，留下了許多極具價值的詩作，其詩不拘泥於格式，自成一格，卻令許多人深深著迷。阿倫˙柯普蘭 ( Aaron Copland, 1900 – 1990 ) 為美國藝術歌曲最具代表性的作曲家之一，曾遊歷歐洲各國，學習各種風格的作曲手法，誓言從中彙整寫出美國風格的音樂。這兩位極具美國代表性的人物，在不同的生長背景下所產生的作品，狄金生的詩、柯普蘭的音樂，兩者結合後，筆者認為，此組作品中詩人與作曲家有一個共同特色：狄金生擅於各式各樣的描寫，她描寫對大自然的敬畏，描寫對宗教的質疑，擅用許多不常見的詞彙或者擬人化的手法，增添生動活潑的意象或者神秘深沉的氣息。柯普蘭在許多狄金生詩詞描寫的地方運用鋼琴音畫的手法，將詩詞描繪的栩栩如生，增添了更多的景象和氣氛。在音樂當中，人聲與詩詞完美結合，演奏者與聽眾皆能感受到一幕幕清晰的畫面映入眼簾。 1.

(9) 整組歌曲中，每一首歌皆能傳達出某種畫面抑或是某種場景，而藉由這些能令人感受到深藏在其中的充滿張力的情緒，這樣的風格吸引筆者選擇作為研究題目，深入研究加以分析，為往日在演唱時，能清楚了解歌曲所要傳達的意境，在詮釋上也能精準的呈現出作曲家與詩人所要傳達的意義。. 2.

(10) 第二節研究範圍與方法. 本篇論文的研究範圍包含作曲家柯普蘭的生平與其作曲風格，以及女詩人狄金生的生平與詩作風格，透過了解兩者的生長環境與背景還有其創作風格，進而研究《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》( Twelve Poems of Emily Dickinson ) 當中的歌詞、樂曲的分析與詮釋。研究方法為參考英文、中文的相關書籍，期刊與論文，統整作曲家柯普蘭以及女詩人狄金生的資料；演唱及本文第四章的樂曲分析所參考譜例為 Bookey & Hawkes 出版的《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》原版譜。並參考有聲資料，研究其他聲樂家如何詮釋這組作品。本文第四章中所參照的詩詞編號皆依據湯瑪士˙強森1 所編輯的版本，且探討內容以柯普蘭譜寫時所選用的詩句為主，被柯普蘭所改寫的詩句以及未選用的詩句其原文會以註腳標示。此外，狄金生的詩詞中，因其創作風格帶有的不確定性，有許多詩句並沒有標點符號或是只用破折號，在本篇論文中為閱讀以及分析方便，筆者以逗號及句號將其取代。. 1. Johnson, Thomas. The Complete Poems of Emily Dickinson. Ed. Boston : Little, ( Brown,1960 ) 3.

(11) 第二章作曲家阿倫˙柯普蘭第一節阿倫˙柯普蘭的生平概述阿倫˙柯普蘭 ( Aaron Copland, 1900-1990 )為二十世紀美國最著名的作曲家之一，他被同行以及評論家喻為「美國作曲家院長」( the Dean of American Composers ) ，可見其對美音樂風格的影響力極深。柯普蘭於 1900 年生於紐約市布魯克林，為家中五個孩子的老么，家族源於立陶宛猶太裔，由俄羅斯移民至美國，在布魯克林經營一間小百貨店。父親哈里斯˙柯普蘭 ( Harris Morris Copland ) 對於音樂沒有太大的興趣，不過當時他在布魯克林區中一個古老猶太教堂擔任主管，使得孩子們常在教堂音樂的薰陶之下；母親莎拉˙柯普蘭 ( Sarah Mittenthal Copland) 則喜愛唱歌、彈琴，栽培孩子們的音樂興趣，並且替他們安排音樂課程。柯普蘭最早接觸到的便是教堂音樂，他開始對於音樂產生極大的興趣，因此向大他七歲的姊姊勞琳˙柯普蘭 ( Laurine Copland )學習鋼琴；作為鋼琴啟蒙老師的姊姊也常帶歌劇劇本回家給他練習，不斷激勵他的音樂生涯。柯普蘭 5 歲開始學鋼琴，8 歲開始寫歌，15 歲時在出席了波蘭鋼琴家兼作曲家帕德瑞夫斯基 ( Ignacy Jan Paderewski, 1860-1941 ) 的音樂會之後，立志成為作曲家。17 歲時他跟隨哥德馬克 ( Rubin Goldmark, 1872-1936 ) 學習理論作曲，這段期間他打下紮實深厚的歐洲傳統式古典和聲、對位基礎，不過哥德馬克對於現代作曲技法仍持保守的態度，甚至壓抑著柯普蘭想寫作現代作品的想法，因此讓 4.

(12) 柯普蘭開始思考自己是否該前往法國學習不同的音樂寫作。21 歲時，在母親的大力支持下柯普蘭前往法國巴黎，成為作曲老師布朗傑 ( Nadia Boulanger, 18871979 ) 門下第一位正式的美國學生。布朗傑熟悉各類音樂風格創作，特別是柯普蘭想學的現代作曲法，而且布朗傑在教學上非常注重培養與保護學生的創作個性，令當時的柯普蘭獲得許多收穫與鼓勵，也激發了他開始寫作不一樣風格的曲子。柯普蘭到巴黎時正值第一次世界大戰結束，整個歐洲的藝術文化中心轉至巴黎，當時有許多著名的音樂家皆聚集於此，像是拉威爾 ( Maurice Ravel, 18751937 )、斯特拉溫斯基 ( Igor Fedorovitch Stravinsky, 1882-1971 )以及法國六人組2 等等。因此他在法國的這一段期間除了在布朗傑門下學習到不同風格的作曲法，也有機會進一步認識來自世界各地的音樂家們所寫的作品。在此時柯普蘭對於斯特拉文斯基的作品感受最深。此時斯特拉文斯基的作品進入了新古典主義時期，寫作風格顯得理智、冷漠、客觀，並嚐試融入當時正流行的爵士風格，產生了一種怪異、嘲諷的特色。除此之外，當時柯普蘭也結識了當時聚集與此的藝術家們，有作家、評論家、畫家和新崛起的音樂家，如海明威 ( Ernest Miller Hemingway, 1899-1961 )、喬伊斯 ( James Augustine Aloysius Joyce, 1882-1941 )、畢卡索 ( Pablo Picasso, 1881-1973 )等人，並利用在歐洲的這段期間課餘時遊歷了. 2. 比照俄羅斯五人組，法國的年輕新秀音樂家一起組成的法國六人組，其中成員分別為奧里克 ( Georges Auric, 1899-1983）、杜雷 ( Louis Durey, 1888-1979 )、奧乃格 ( Arthur Honegger, 18921955 )、米堯 ( Darius Milhaud, 1892-1974 )、普朗克 ( Francis Poulenc, 1899-1963 ) 以及唯一的女性泰葉菲 ( Germaine Tailleferre, 1892-1983 )。 5.

(13) 柏林、維也納、薩爾茲堡、倫敦、羅馬等地。這些經歷拓展了柯普蘭的視野，使他在不斷吸收歐洲各樣的文化之餘，也開始思考作為一個美國人應該如何做出屬於美國的音樂，他渴望作出能馬上被分辨出為美國風格的作品。 1924 年柯普蘭回到紐約，先後受到波士頓交響樂團及紐約交響樂團的邀請，寫了一些交響曲及室內樂並進行演出，雖然許多保守的聽眾覺得現代音樂過於刺耳，柯普蘭還是致力於推廣這樣的創作，並積極交流他在歐洲的所學。他也加入了當地的「作曲家聯盟」( composition league )，並常在其刊物「現代音樂」中撰寫文章，表述他對於美國青年作曲家的抱負與熱忱。1937 年柯普蘭成為「作曲家聯盟」的主席，一直任職到 1945 年卸任，他付出了大量的精力在栽培作曲家們以及保護他們的作品。這段時間，柯普蘭除了寫曲子外，在一些演出當中他也彈奏或指揮自己的曲子，更積極參予各樣推廣現代音樂的工作，還有一直以來他所重視的音樂評論。柯普蘭也數次往返歐洲與美國，一方面是為了贏得各界的支持與贊助，亦是引導美國的年輕作曲家們能與他邀請過來的歐洲音樂家交流。柯普蘭積極採集美國民間的民謠、爵士、流行音樂等素材，並加入他所學的現代創作技法使用在自己的創作當中，使得作品有強烈的時代性且拉近與聽眾的距離成功的建立起美國的音樂風格和特色。他在音樂上的成就獲得許多的榮譽； 1945 年他著名的作品《阿帕拉契之春》( Appalachian Spring, 1944 ) 使他榮獲普立茲獎，1950 年柯普蘭在電影《女繼承人》( The Heiress ) 中的配樂獲得奧斯卡金像獎最佳原創音樂獎，此外他也受封多所大學的榮譽博士，包括哈佛大學、普林 6.

(14) 斯頓大學等等。在教學上，柯普蘭亦有許多貢獻，從他回到美國不久後就在新社會研究學院授課 ( The New School of Social Research )，也在好友庫謝維茲基 ( Sergei Koussevitzky, 1874-1951 )3 在伯克郡音樂中心所創辦的暑期音樂學校擔任教師及顧問，而後即任校長一直到 1965 年退休。1982 年紐約市立大學皇后學院 ( The City University of New York )音樂系建立了柯普蘭音樂學校 ( Aaron Copland School of Music )，以表彰他對於美國音樂的貢獻。雖然柯普蘭從不認為自己是一個專業的作家，但為著教學的緣故他曾出版四部關於音樂入門知識的書籍，分別是：《在音樂中聆聽什麼》( What to Listen for In Music, 1939 )、《音樂與想像》 ( Music and Imagination, 1952 )、《柯普蘭談音樂》( Copland on Music, 1963 ) 以及《新音樂》( The New Music, 1968 )。柯普蘭作為一個作曲家、評論家、教師亦為作家，在他的職業生涯當中幫助過無數個年輕的作曲家，1960 年之後他更傾向於指揮而非發表新作品，他說到：「這就像是有人關上了水龍頭一樣。」4發現自己在創作上沒有什麼新的想法。這段期間他頻繁的指揮、重錄他的一些作品的錄音，整理、出版他的這些錄音 1980 年左右，柯普蘭的健康狀況開始惡化，最終死於阿茲海默氏症和呼吸衰竭，就在 1900 年 12 月 2 日辭世於美國紐約費爾普斯紀念醫院。. 3. 庫謝維茲基 ( Sergei Koussevitzky, 1874-1951 ) 為俄羅斯出生的指揮家，亦是作曲家和低音提琴家，於 1924 年至 1949 年長期擔任波士頓交響樂團音樂總監。與柯普蘭相識於法國，極為賞識其才華，是柯普蘭發表作品及籌備各類音樂會的強力推手，在向世人介紹其作品方面起了重要作用。 4 “ It was exactly as if someone had simply turned off a faucet . “ form Pollack, Howard (1999). Aaron Copland. NY: Henry Holt and Co. p. 516 7.

(15) 第二節阿倫˙柯普蘭的音樂風格. 柯普蘭的創作範疇甚廣，他留下的百餘部作品中包含鋼琴作品、室內樂、交響樂、芭蕾舞劇音樂、歌劇、電影音樂等等以及數量不多但皆為傑出之作的藝術歌曲；這些作品些在他不同時期所寫，有著不同的面貌和使用多元的素材。在他跟隨哥德馬克學習的階段，他大量吸收歐洲當代作曲家的寫作特色，因此當時的作品反映出受到義大利歌劇、李斯特和蕭邦鋼琴作品以及他所在教會中接觸到的東歐猶太音樂的風格影響。1921 年起柯普蘭在歐洲學習的期間，因受到德布西及李斯特的影響，以藝術歌曲和鋼琴作品這類的短篇創作為主。手法上除了大量使用不協和音響的現代音樂作曲法，他也使用當時於美國廣為流行的爵士樂 ( Jazz )5 手法，他的作品《舞蹈交響曲》( Dance Symphony, 1922-1925 ) 中就採用了切分音、交錯重音和藍調音階這類當時流行的手法。然而追尋寫作出美國風格音樂的柯普蘭深知，他必須另尋其他音樂素材，而非單單依賴這種法國音樂融合爵士音樂的手法。回到美國後，柯普蘭開始大膽嘗試寫作極度不和協的音樂，作品中沒有了先前爵士樂的素材，而是出現了十二音列技法6 的運用。另外，結構方面較為簡. 5. 爵士樂是一種起源於非洲形成於美國的音樂形式。誕生於 19 世紀末的美國密西西比河畔港埠新奧爾良，在它之前是一些更早出現的美國黑人音樂（如藍調、福音歌曲等），而這些音樂是美國黑人根植於其非洲音樂傳統的基礎上，結合他們在現實中的遭遇創作出來的。爵士樂在其發展過程中除了有黑人音樂的根源外，還吸收了如古典音樂、民族音樂等諸多音樂元素，逐漸形成了今天多門多類的爵士樂，所傳遞的內容也更為多樣，不只是早期的「黑人風格」。 6 十二音技法（德語：Zwölftontechnik）是 20 世紀古典音樂的一種創作手法。最先由奧地利作曲家約瑟夫·馬蒂亞斯·豪爾和阿諾·荀白克分別提出。兩者部份的概念類近，但並不互相從屬，其中勛伯格的理論得到較多人認同，並在他所屬的新維也納樂派間廣泛流傳。時至今日，十二音技法大都以勛伯格的理論為基礎。十二音技法可以說是由浪漫樂派後期至新古典主義音樂期間的無調音樂所發展而來，其理念在於一個完整的半音音階內的 12 個半音，每個音的重要性都是相等，而非傳統樂理所提倡，音階內以 8.

(16) 樸，織體單薄且配器也比較疏鬆。此時期的代表作《鋼琴變奏曲》( Piano Variations,1930 ) 雖然因著音樂過於抽象，令觀眾難以理解，在當時評價並不高；但後來的評論家依舊認為這是一部優秀的作品。1930 年代後期，柯普蘭意識到，美國經歷了經濟大恐慌 ( Great Depression )7，社會環境變化也影響了藝術領域，人們開始不願意花錢去聽音樂會；此時他開始轉變音樂的風格大量的採集使用民間素材，寫一些通俗易懂的作品，同時也涉略電影、舞蹈、劇場音樂。此時期的代表作品有《墨西哥沙龍》( El Salón México, 1936 )、芭蕾舞音樂《比利小子》( Billy the Kid, 1938 )，前者大量採用了墨西哥及美國西部拓荒時期的民謠，後者則是將數個牛仔曲調編入作品當中，這樣的風格受到大眾廣大的喜愛與支持。 1950 年左右開始，柯普蘭可以說是融合了上述的風格，他大量使用十二音列的手法在作品中，卻也同時融入流行音樂、民謠、爵士的素材和語法，許多經典之作便是在此時前完成。本文所研究的《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》( Twelve Poems of Emily Dickinson, 1949-50 ) 便是寫於此時期；同時他也出了兩冊的《古老的美國歌曲》( Old American Songs, 1950 /1952 ) ，為改編美國民謠的歌曲集，旋律動人，風格相較於前者更為平易近人。柯普蘭在此時期技法純熟，善於創造一個極具辨識性的動機，逐漸發展並且貫串全曲，和聲色彩大膽卻不是極端的不協和；節奏鮮明且經常變換拍號、改變速度，此外他也會在樂譜上清楚標示表情以節速度術語。 1960 至 1970 間，他除了修改或續寫先前的作品，也有少數幾個使用十二音. 個別音主導其他音的概念。 7 經濟大恐慌是指 1929 年至 1933 年之間全球性的經濟大衰退。經濟大恐慌是第二次世界大戰前最為嚴重的世界性經濟衰退。美國當時經濟受到衝擊，而經濟因素影響了人們願意花費在娛樂上的預算減少，因此導致柯普蘭對於現代音樂的推動受阻。 9.

(17) 列以及早期手法寫作的作品；即使當時十二音列技法對於青年作曲家來說已經過時，柯普蘭仍認為十二音列使他能跳脫傳統的框架，去思考不同和聲效果的可能性，於他而言，他還走在這條拓展當中的道路上。此時期的作品如《弦樂九重奏》( Nonet for Strings, 1960 )就用運了全音階和序列音樂的手法，《長笛與鋼琴二重奏》( Duo for Flute and Piano, 1971 ) 當中則有他在法國時期爵士風格的痕跡。綜合各個時期的作曲歷程來看，柯普蘭的音樂作品兼具了大膽嘗試的實驗性其中卻不失嚴謹，即使是小品也縝密細緻；他擅於創造令人印象深刻的旋律線條，也能從鄉村民謠和流行音樂當中取用那些平易近人的素材。和聲處理上常將和絃分解且採用橫向式的堆疊緊密的與旋律線結合，經由層疊發展出細膩的聲響效果。柯普蘭不斷地探索當時代各國音樂，進而作出了極具代表性且有豐富自我的風格，亦可以說是為美國音樂的風格開創了新的篇章。. 10.

(18) 第三章詩人艾蜜莉˙狄金生第一節艾蜜莉˙狄金生的生平概述. 若是聲名確屬於我，我便無從躲避─若它並非屬於我，那麼我營營追求也無法趕上它的腳步。‧‧‧‧‧‧8 從一個名滿社交圈的富家小姐一直到足不出戶，最後甚至拒絕最親近朋友的來訪，美國著名詩人艾蜜莉˙狄金生 ( Emily Dickinson, 1830-1886 ) 的人生充滿著令人無法理解的謎團。1830 年出生於美國麻州 (Commonwealth of Massachusetts ) 的安默斯特鎮 ( Amherst )，狄金生過著與世無爭，亦或說是接近放逐自我的生活。從表面上看，她的生活宛如當時社會上的中產階級婦女一般，她栽植園藝、彈奏鋼琴，喜愛烹飪、烘焙；然而每當夜深人靜時，她便會進入到她充滿玄想、不受現實羈絆的詩作世界中。狄金生的詩風凝煉，獨樹一格，常不顧格律與語法，她在生前獲得發表或出版的詩不超過十首，幾乎可以說是無人知曉、默默無聞。雖然在其過世後約 70 年左右才開始得到文學界較多的關注，狄金生仍被視為美國現代派詩人的先驅，與惠特曼 ( Walt Whitman, 1819 – 1892 ) 一同被認為是美國近代最偉大詩人，後世對其詩意、戀愛生活、性取向多有揣測。狄金生在家中排行第二，有一位年長一歲的哥哥奧斯汀 ( William Austin Dickinson )，和一位小她兩歲的妹妹拉維尼亞 ( Lavinia Dickinson )。狄金生家是當地的望族，父親愛德華 ( Edward Dickinson ) 是一位執業律師，於 1842-1843. 8. 狄金生，摘自 1862 年書信。 11.

(19) 年當選麻州州議員，母親是諾可樂斯 ( Emily Norcross Dickinson )。狄金生終其一生都生活在父母的房子裡。狄金生家的孩子並沒有受到保守的管制，他們玩耍、惡作劇、在鄉間探險，隨著年齡增長，也與一般的孩子無異，他們常在一起嘲笑教會佈道的無趣以及他們不苟言笑的父親。狄金生與哥哥奧斯汀的感情最深厚，兩人極為親近，皆特立獨行、喜愛文學；哥哥奧斯汀後來當上律師。狄金生的父親非常重視孩子們的教育，即便是在出遠門的時候，也時常關注他們學習的進展。她在家鄉一座兩層的小樓裡完成了小學學業，十歲時與妹妹一同進入她祖父協助興辦的安默斯特學院 ( Amherst College ) 就讀。她在學院求學七年，不同於其他致力於教授閱讀跟寫作的學院，狄金生在安默斯特學院的課程包括英語文學、拉丁語、歷史、精神哲學、植物學、地質學及算術等等，狄金生就是在這樣開放的學習環境中訓練自己，增廣見聞、吸收知識，同時不忘強化自己的寫作技巧。17 歲時，她進入霍約克女子學院 ( Mount Holyoke College) 就讀，一開始還興致勃勃，但後來覺得學校氣氛給人壓迫感，導致她開始生病、想家；種種對學校生活的不滿，使她在霍約克就讀不到一年的時間便離開了，當其父親前來帶她回家時，狄金生劃下了她一生中接受正規教育的休止符。回家之後她並沒有放棄學習，持續在家中自學，這段期間她熟讀莎士比亞 ( William Shakespeare, 1564-1616 )的作品、白朗寧 ( Robert Browning, 1812-1889 )的詩詞等等，此外對聖經的內容也是相當了解。這段期間狄金生持續大量的閱讀，從文學傑作到期刊雜誌，她深深的著迷在文字的世界當中，徹底感受到文字的力量。隨著喀爾文教派 ( Calvinism ) 的宗教復興運動9 持續席捲狄金生所居住的安默斯特鎮以及其周圍城鎮，整個安默斯特鎮開始變為一個基督教的城鎮，鎮上幾. 9. 1846 與 1850 年，分別有兩次較大規模的宗教復興運動襲捲西麻州一帶的地方，皆為喀爾文教派所主導的 12.

(20) 乎人人都上教會。雖然狄金生一家從小便有父親愛德華帶領他們全家一起讀經、禱告的習慣，卻是在 1850 年狄金生一家才正式加入安默斯特基督第一教會。而狄金生自己對於喀爾文教派所傳揚的教義帶有深深的懷疑，她堅信於上帝，但對於走進教會則是抗拒矛盾了一輩子；即使最尊敬的父親和與她最親近的哥哥、妹妹甚至密友蘇珊（Susan Huntington Gilbert）10當時都加入了教會，狄金生還是孤獨地堅持不上教會，在當時保守的社會風氣下，飽受眾人的輿論與排擠，這是極為大膽且備受壓力的行為，由此可見狄金生不輕易屈服與自己不同理念的特質。 28 歲時，狄金生下定決心要成為一位詩人並開始埋首於寫作，在 1858 年這一年當中她總共完成了 52 首詩作，而在此之前她寫的詩則不超過 5 首。1860 年起，狄金生開始不太與家庭之外的人互動，減少參加各種社交活動，漸漸傾向足不出戶，與幾個密友之間也只以通信作為聯繫，過著與世隔絕的隱居生活。由於她的隱遁是漸進式的，因此狄金生家的人並沒有太在意，只當這是她性格的一部分，非常尊重其個人的想法；狄金生就這樣開始過著只有家事、閱讀、寫信與寫詩的生活。1862 年，是狄金生創作生涯中最豐盛的一年，她總共寫了 366 首詩；此外她也開始與當時知名的文學評論家希更生( T. W. Higginson, 1823-1911 )11 有書信往來，彼此交換文學上的意見。希更生雖欣賞狄金生的才華，但迫於狄金生的詩風對當時保守的社會風氣來說太過前衛、突破傳統，希更生始終沒有鼓勵狄金生出版她的詩作；此外，狄金生也不斷在文藝圈內尋求其他評論家和出版商的意見，多半都被斷然回絕，但她還是不放棄，持續地以自我風格寫作。. 10. 蘇珊˙亨廷頓˙吉爾伯特 1850 年搬至安默斯特鎮，成為了狄金生的摯友，1856 年與狄金生的哥哥奧斯汀結為連理。婚後與狄金生比鄰而居，兩人習慣以便條通信，是狄金生許多詩作的第一位讀者，狄金生也常因其意見更改詩作內容。 11 湯瑪士˙溫特沃˙希更生自與狄金生通信以來，給予她許多寫作上的意見及鼓勵。1870 年首次拜訪狄金生，發現與其面對面談話不論是在情緒或智力上都備感壓力。在狄金生過世後幫忙整理、出版其詩作。 13.

(21) 1874-1886 年間，狄金生接連面對父親的死亡、母親的重病，哀痛萬分；在心力交瘁之餘又經歷了與其感情深厚的哥哥奧斯汀開始與有夫之婦梅柏( Mabel Loomis Todd )12 交往，這段婚外情一直持續至奧斯汀去世，不斷的折磨狄金生一家。而後，狄金生心愛的侄兒、情人又相繼去世。使她不斷面臨生離死別之痛，精神上備受折磨甚至精神崩潰，深切沉溺於哀傷之中，最終她在 1886 年 5 月 13 日失去意識，於昏迷後的兩天辭世，享年 55 歲。狄金生去世後，蘇珊與梅柏開始整理其詩作，1890 年梅柏與希更生共同編輯出版了《艾蜜莉˙狄金生詩選》( Poems by Emily Dickinson )，其中有 115 首詩，但為迎合當時文藝圈的品味與標準，其中有許多詩詞遭到嚴重且不當的修改。其後幾年兩人合力出版了許多詩集，但內容皆遭到大篇幅嚴重的修改；梅柏也將許多與蘇珊有關的部分刪去，似乎意圖將蘇珊從狄金生的生命中抹去。1914 年由瑪莎 ( Martha Dickinson Bianchi )13 編輯所出版的《獨行獵犬》( The Single Hound ) 詩集，其中收錄的皆為蘇珊的私物，有許多詩作是專為蘇珊而寫的；此詩集中受到修改的地方不多，衷於原作，受到讀者們熱烈的關注與喜愛。此後兩派人馬陸續出版了許多詩集，收錄更多原詩，忠於文本的真實性，而非加以竄改。隨著越來越多作品被整理、出版，狄金生的詩作漸為一般讀者與評論家所接受、喜愛， 1950 年其文學遺產的所有權轉移到哈佛大學 ( Harvard University )，1955 年由湯瑪士˙強森 ( Thomas Johnson,1919-1984 )重新編輯，確立了狄金生的作品在美國文學史上的重要地位。. 12. 梅柏˙魯密斯˙泰德其丈夫為天文學家大衛˙泰德( David Todd )，泰德夫婦於 1881 年搬至安默斯特鎮，大衛於安默斯特學院擔任教授。由於梅柏與奧斯汀的一段情，導致在狄金生過世之後，梅柏與蘇珊展開守護狄金生遺作的一場大戰。 13 瑪莎˙狄金生˙畢安琪為奧斯汀夫婦的第二個孩子，幫助母親蘇姍整理狄金生的詩、信件並加以整理編輯出版，是研究狄金生遺作的重要人物。 14.

(22) 第二節艾蜜莉˙狄金生的詩作風格. 狄金生共留下約 1776 首詩，生前所發表的詩只有七首左右，且皆是未具名的發表；她並不是十九世紀的詩壇巨人，而是到二十世紀才被肯定。狄金生有著非傳統的想法，卻生在保守的時代；隱居的她專注地注視著生命的痛苦與神秘，崇尚自由的渴望，敬畏大自然的力量。狄金生的詩作中大多與生命、死亡、永生、神與天堂、孤獨、心靈和大自然等等的主題有關。狄金生善於在自己的詩中扮演不同角色，有時是小男孩，有時是情竇初開的少女，尤其最喜歡以已逝之人的身分說話。她的詩豐富且睿智，又帶著許多新奇的比喻手法，信手拈來便是各領域的艱澀辭彙，可能來自家常或文學的、科學或宗教的，亦或是出自聖經中的名字或者一種鮮為人知的鳥類名字，諸如此類。她熟讀許多經典，學生時期也在學院中學習科學類的科目，因此詩詞中常會出現許多艱深的字詞。狄金生的詩不同的風格可分為三個時期，每一時期的作品都有一些共同的特徵。第一時期為 1861 年以前，此時期狄金生的作品風格較為傳統，大多詩作為自然感情的流露。第二個時期為 1861 年至 1865 年期間，這是狄金生最具創造力和想像力的時期，且充分表達了永生和死亡這一主題，她的詩作在這一時期更具有活力與激情；除此之外，此時期也是最多產的時期，大部分的詩作皆完成於此時。第三個時期為 1866 年之後，作品數量非常少，大多與死亡的主題相關，據估計，所有狄金生的詩集中有三分之二以上寫於前兩個時期。狄金生大部分的詩詞使用教會的讚美詩格律四行體 ( quatrain )，單數句使用抑揚四步格 ( iambic tetramter )，雙數句，為抑揚三步格 ( iambic trimeter )。通常第二、四句押韻，但經常破格押半韻 ( half rhyme ) 或者根本不押韻。詩詞中不 15.

(23) 常用傳統的標點，或是在怪異的地方加上標點符號，詩詞中大量出現破折號；名詞多用大寫，常省略某些字詞或句子，有時甚至故意省掉最重要的動詞或是關鍵字；常使用倒裝句法，導致詩句往往不合文法。格式與韻格上，狄金生並沒有創新的手法，但因為獨特的寫作風格，使得其詩詞表面上看起來並不難，但深入解讀時，難以完全了解其詩所傳達的真意，也增加了不少自由想像的空間。狄金生的詩作充滿了音樂性的韻律以及充滿想像力的圖象，成了當時評論家與學者多關注與討論的作品。其詩用破折號取代逗號與句號，且有的長有的短，有往上翹有向下彎；有些評論家認為這些是韻律記號，用來表達吟唱詩作時的高低起伏和抑揚頓挫。狄金生寫詩時往往不會一行寫到尾，時常是一句詩分成兩、三行寫，每行就只有少許幾個字，也有學者認為這是詩人刻意安排，跟詩的意境有關。此外，狄金生的許多詩詞皆收錄自她與朋友往來的書信之中，且有時在信中除了詩還會附上一些插圖；因此，亦有人主張研究她的詩時，須以手稿文本為主，才能掌握其真意而不致扭曲詩意。. 16.

(24) 第四章十二首艾蜜莉˙狄金生的詩. 《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》這組作品是柯普蘭在紐約時，譜寫長達一年的創作，創作時間為 1949 年至 1950 年。這組作品的創作契機為柯普蘭偶然間接觸到狄金生所寫的「馬車」( The Chariot ) 這首詩，深深被這樣充滿感情、衝擊且大膽的詩詞吸引，進而開始為其譜寫歌曲；而後柯普蘭持續閱讀狄金生的詩詞，並從中挑選出他所感興趣的詩詞，便一首一首的繼續譜寫。本組作品不僅是柯普蘭最重要的一部聲樂作品，亦是當時代作曲家們為狄金生的詩所譜寫的歌曲中極為傑出的作品。此組作品中所選的詩詞主題包含大自然、死亡與永生、宗教、愛情，共十二首歌曲，歌曲順序並沒有按照詩詞的主題而排列；此外，「馬車」雖是這組歌曲中第一首開始譜寫的曲子，柯普蘭卻將其順序置於最後一首。除了第十二首的歌詞原詩名為「因為我不會為死亡停下」( Because I would not stop for Death ) 被柯普蘭重新命名為「馬車」之外，其餘所有歌曲皆以其第一行詩詞為曲名。此組作品中除了第七首與第十二首歌曲在創作素材上，使用了明顯有關聯起始於前奏的動機外，每一首歌曲雖看似獨立，其中卻有許多相關聯的小細節，特別是柯普蘭常以七度的上行、下行大跳動機，穿插在歌曲間。雖然本組作品並無連篇歌曲的特質或者劇情上的相關，皆可單獨被演唱；柯普蘭曾表示，他並無意圖創作一組連篇歌曲，只是當歌曲一首一首地完成後，它們自成了一種順序；因此柯普蘭希望這十二首歌曲可以被完整的演出。14. 14. Kimball, Carol. A Guide to Style & Literature. Washington : Pst…Inc,1996:249 17.

(25) 《十二首艾蜜莉˙狄金生的詩》首演於 1950 年 5 月 18 日，在哥倫比亞大學當時所舉辦的第六屆當代美國音樂節，由女高音艾莉絲˙荷蘭德 ( Alice Howland ) 演唱，柯普蘭親自彈奏鋼琴。1970 年，柯普蘭又從中挑選了八首歌曲，第一、二、四、五、六、七、十一、十二首譜寫成管弦樂伴奏版本，並於 1970 年 11 月 14 日在紐約林肯中心 ( Lincoln Center for the Performing Arts )演出。. 18.

(26) 第一節 Nature, the gentlest mother 大自然，最溫和的母親. 第一首「大自然，最溫和的母親」( Nature, the gentlest mother )，所選用的詩詞編號為七百四十一，詩詞創作完成於 1863 年。音樂主要調性為降 E 大調，速度術語記為相當地緩慢 ( Quite Slow )，曲式為三段體 ( A B A’ )。一、詩詞翻譯與押韻詩詞內文. 翻譯. 韻腳. Nature, the gentlest mother. 大自然，最溫和的母親. Impatient of no child. 對孩子無不充滿耐心. -ild. The feeblest or the waywardest,. 無論是那軟弱的亦或那最頑劣的. -est. Her admonition mild. 她的訓戒仍是溫和的. -ild. In forest and the hill. 在森林中和山丘上. -ill. By traveller is heard. 就由旅行者聽見. Restraining rampant squirrel. 被限制猖獗的松鼠. -rel. Or too impetuous bird.. 或者太過魯莽的鳥兒. -ird. How fair her conversation,. 她的談吐清澈. -tion. A summer afternoon,. 一個夏日午後. -noon. Her household, her assembly;. 她的家族，她的成員. And when the sun goes down. 然後當太陽落下時. -own. Her voice among the aisles. 她的聲音環繞林間. -aisles. Incites the timid prayer. 激勵著羞怯的祈禱者. Of the minutest cricket,. 那最微小的蟋蟀. -cket. The most unworthy flower.. 那最不值的花朵. -ower. -other. 1. -eard. 2. 3 -ly. -er. 4. 19.

(27) When all the children sleep. 當所有孩子們都睡著. -eep. She turns as long away. 她轉身走遠. -ay. As will suffice to light her lamps;. 因為就足夠點上她的燈了. Then, bending from the sky,. 之後從天空彎下身軀. With infinite affection. 以無限的慈愛. -tion. And infiniter care,. 及無盡的關愛. -are. Her golden finger on her lip,. 她的金色手指在她唇上. -ip. Wills silence everywhere.. 將寂靜充滿所到各處. -ere. 5 -amps -y. 6. 二、詩詞簡介第一首「大自然，最溫和的母親」( Nature, the gentlest mother ) 的詩詞為六段四行詩所組成，是一首具有牧歌情懷的詩作，內容為讚美大自然的美妙。詩詞內文將大自然形容為一位慈祥和藹的母親，她耐心的照顧萬物生靈，無論是那調皮或者微小的，大自然悉心照顧每個孩子並溫柔的哄他們入睡。此詩的第一、第三、第六段為參照讚美詩格律所寫，押韻方面第一、第二、第六段為傳統押韻，第四段則是壓半韻。三、樂曲分析與歌曲詮釋作為整組歌曲的第一首歌，本曲擁有全組歌曲中最長的導奏，共有九小節；其他歌曲的導奏介於一到六小節之間，筆者認為這樣精緻而短小的導奏為本組歌曲的特色之一。鋼琴以澄澈 ( crystalline ) 快速的三十二分音符模仿鳥叫聲的動機起頭並穿插在平緩安靜的音樂中，描述寧靜的大自然中，萬物生靈蟄伏竄動，生氣勃勃的樣子。[ 譜例 1 ]. 20.

(28) [ 譜例 1 ] 1. 5. 當聲樂旋律進入時，代表帶自然這位溫和的母親登場，因此鋼琴從活潑的動機發展中安靜下來，停在三十二度降 B 音上，寧靜中帶有寬廣的感覺；第一句的聲樂旋律以三度下行音程為主題加以發展，鋼琴則以反向的上行音程作為回應，彷彿聲樂即代表大自然，而鋼琴扮演活潑調皮的萬物。[ 譜例 2 ] [ 譜例 2 ] 8. 隨著以上動機發展，音樂的層次變化逐漸增加，配合著歌詞「在森林中和山丘上」( In forest and the hill ) 所到之處的生物們「猖獗的松鼠」( rampant 21.

(29) squirrel ) 與「太過魯莽的鳥兒」( too impetuous bird ) 如此熱鬧的景象。二十七小節起，經由四小節牧歌式 ( pastoral-like ) 的間奏帶到全曲的 B 段，也就是詩詞的第三、四段。柯普蘭以短小的下行音階相互交疊，鋼琴與聲樂皆在較窄的音域內，不斷以這樣的旋律交織，形容「大自然」忙碌的一天。[ 譜例 3] [ 譜例 3 ] 27. 30. 鋼琴左手的根音自三十二小節起的 g 音做半音下行至四十小節的 c 音，形容天色漸暗，那些最微小的生物開始顯現出來。四十一小節當歌詞唱到 ” 那最不值的花朵 ” ( The most unworthy flower. ) 時，柯普蘭特意使用大幅度的漸強，由中強 ( mf ) 漸強三小節至很強的突強 ( sff )，鋼琴左右手也彈奏三小節的持續震音，帶到 B 段的結尾，這樣壯闊的音樂與歌詞「最微小的花朵」形成了對比，描述大自然不會忽略掉任何微弱的生物，是那樣的公平且無微不至。[ 譜例 4 ]. 22.

(30) [ 譜例 4 ] 40. 42. 四十五小節，樂曲回到 A’段，鋼琴再度彈奏三十二度寬廣的降 B 音，聲樂旋律以下行音程為主，鋼琴也以反向上行音程回應。隨著六十小節所標記的「逐漸變慢」( gradually slower ) 旋律符值也逐漸增長，柯普蘭將全曲的最高音 g2 音放置在「寂靜」( silence ) 一詞上，造成令人印象深刻的效果；隨聲樂旋律平緩而從容，力度不斷漸弱，最後停在全曲最低音的降 b 音上，鋼琴則穿插在聲樂旋律的字詞間，彷彿回音一般。[ 譜例 5 ]. 23.

(31) [ 譜例 5 ] 57. 62. 24.

(32) 第二節 There Came a Wind Like a Bugle 來了一陣號角般的風. 第二首「來了一陣號角般的風」( There Came a Wind Like a Bugle )，所選用的詩詞編號為一千六百一十八，詩詞創作完成於 1883 年。音樂主要調性為 A 大調，速度術語記為相當地快 ( Quite Fast )。一、詩詞翻譯與押韻詩詞內文. 翻譯. 韻腳. There came a wind like a bugle. 那兒傳來一陣聲如號角的風. -ugle. It quivered through the grass. 它顫慄地穿越草地. -ass. And a green chill upon the heat. 在那炙熱的上方一股綠色的寒意. -eat. so ominous did pass. 如此不詳地掃過. -ass. We barred the windows and the doors. 我們關緊了門和窗. -oors. As from an emerald ghost. 為了隔絕翠綠色的鬼魅. -ost. The doom’s electric moccasin. 那殞命的閃電毒蛇. -asin. That very instant passed. 就在一瞬間閃過. -assed. On a strange mob of panting trees. 在一片氣喘吁吁怪異狂亂的樹林之上. -ees. And fences fled away. 有圍籬逃竄而過. -ay. And rivers where the houses ran. 有在河中逃命的房舍. -an. The living looked that day. 生還者目睹了那一天. -ay. The bell within the steeple wild. 教堂尖塔裡的鐘狂亂著. -ild. The flying tidings whirled. 訊息飛竄旋轉. 1. 2. 3. 4. 25. -irled.

(33) How much can come And much can go,. 有多少能來又有多少能走. And yet abide the world!. 而世界依然持續運行！. -o -orld. 二、詩詞簡介第二首「來了一陣號角般的風」( There Came a Wind Like a Bugle ) 此詩詞為四段的四行詩，有八音節、六音節的格式。主題內容雖和第一首相同為大自然的描述，強調的面向卻大不相同，這裡形容的是大自然深不可測的力量，充滿著毀滅性與土地神祕的不相容性。詩文中充滿著暗喻，單就文字表面上來看，詩人是在描寫夏季帶閃電的暴風雨，來的快去的也快，卻帶來河水氾濫、沖毀房屋等等的災害。事實上狄金生寫此詩時正經歷母親及心愛的侄兒的逝世之痛，因此詩中也表現著世事無常，暗諷著人類的生命力相較於大自然是如此渺小。翠綠色的鬼魅( emerald ghost ) 暗喻即將到來的暴風雨使天色逐漸黯淡，並令人感到緊張害怕；毒蛇 ( moccasin ) 則帶有多重的意思，除了比喻作閃電的外觀，亦或是帶著劇毒的毒蛇，也喻作印第安人打獵時所穿的靴子，悄無聲息的來到。詩詞也運用了許多擬人化來描述，如喘息的樹林 ( panting trees )、逃竄的籬笆 ( fences fled away )等等，使得動態感更為生動。歌詞中，第三段的「生還者目睹了那一天」( The living looked that day )15 及第四段的「訊息飛竄旋轉」( The flying tidings whirled )16 皆由柯普蘭在譜曲時所改寫。. 15 16. 原詩文為 Those looked that lived that day. 原詩文為 The flying tidings told. 26.

(34) 三、樂曲分析與歌曲詮釋樂曲開頭以鋼琴開始的前奏，柯普蘭以快速的平行九度上行音階，不和協的音程形成緊張感，快速的音階描述暴風疾行而過；第二小節到第三小節開始漸慢且帶有力度記號的八分音符則代表著號角聲 ( bugle )。第四小節聲樂旋律的進入則延續著號角的聲響，速度標記為「自由地」( freely ) 筆者認為這一句詮釋為帶有宣告性和警告意味的口語，再次強調暴風即將來臨。緊接著，鋼琴伴奏於第七到第十五小節持續著相同的十六分音符伴奏音型，描寫一陣陣刺骨的冷風不斷襲來，在草地上吹起高低起伏的草浪。聲樂旋律則在這緊張的氣氛中，敘述著所看見的景象。[ 譜例 6 ] [ 譜例 6 ]. 6. 在十七與十九小節的地方，柯普蘭巧妙地運用兩次帶有重音的八分音符接附點四分音符的切分音型，形容栓上門和窗的動作。聲樂部分在第十八小節標示表情術語「加強語氣」( with emphasis )，筆者認為並不是音量上的加強，而是依照 27.

(35) 詩意以不安的口吻敘述並在「鬼魂」( ghost ) 一詞上遵循力度所標示「突強」 ( sf ) 來表達害怕驚恐的心情。[ 譜例 7 ] [ 譜例 7 ] 14. 18. 三十四小節開始，拍號由 2/4、3/8 最後轉變至 6/8，表情記號標記「朦朧」 ( blurred ) 鋼琴以兩組固定四度音程不斷反覆，描述湍急的河水。四十小節處則使用不同的重覆音型，描述尖塔上的鐘被風吹的狂亂。筆者認為在這一段當中，因鋼琴音型甚為複雜音量上也較大，歌者演唱時需非常注意穩定的氣息，且小心與鋼琴音量上的平衡。[ 譜例 8 ] [ 譜例 9 ]. 28.

(36) [ 譜例 8 ] 34. [ 譜例 9 ] 40. 四十六小節處再度出現導奏的上行音階動機，首尾相呼應帶出詩人的結論。聲樂部分標記「寬廣地」( Broadly )、「加強語氣」( with emphasis )，慎重嚴肅地宣告，萬物來來去去，世界仍持續運行，大自然深不可測的力量。[ 譜例 10 ]. 29.

(37) [ 譜例 10 ] 46. 51. 30.

(38) 第二節 Why do they shut Me out of Heaven ? 第三節為什麼他們拒我於天堂之外？. 第三首「為什麼他們拒我於天堂之外？」 ( Why do they shut Me out of Heaven ? )，所選用的詩詞編號為兩百六十八，詩詞創作完成於 1861 年。此曲的架構為前後有宣敘段落的「抒情詠嘆調」 ( arioso )，速度術語記為適度地 ( Moderately )。一、詩詞翻譯與押韻詩詞內文. 1. 翻譯. 韻腳. Why do they shut Me out of Heaven?. 為什麼他們拒我於天堂之外？. Did I sing too loud ?. 我唱得太大聲了嗎？. -oud. But I can sing a little "Minor". 但我可以唱得「小聲」些. -inor. Timid as a Bird !. 羞怯地像隻小鳥！. -ird. Wouldn't the Angels try me. 天使們是否能. just once more. 再給我一次機會. -ore. Just see if I troubled them. 只是看看我是否打擾到他們. -em. But don't shut the door !. 但是請別關上門！. -oor. Oh, if I were the Gentleman. 喔，若我是那紳士. -an. In the "White Robes". 穿著那白色長袍. -obes. And they were the little Hand that knocked. 而他們是那雙敲門的小手. -ocked. Could I forbid ?. 我能阻止嗎？. -ordid. -eaven. -e. 2. 3. 31.

(39) 二、詩詞簡介第三首「為什麼他們拒我於天堂之外？」 ( Why do they shut Me out of Heaven ? ) 詩詞內文分為三段，第一段詩詞較為工整，是參考讚美詩格律所寫，有八音節、六音節的格式；第二、三段則不是依照傳統格律所寫，形式自由，有著狄金生獨特的節奏感。押韻方面第一段是押半韻，第二段押全韻，第三段則無押韻。柯普蘭在譜寫此曲時運用重複詩詞的手法來增加戲劇性的效果，像是「請別關上門！」( don't shut the door ! )及「我能阻止嗎？」( Could I forbid ? ) 重複二到三次除了加強語氣之外，也表達了詩詞中懷疑且不願相信的情緒。詩首以簡單又直接的問句提出對於天堂的質疑，並在結尾在氣重覆此問句「為什麼他們拒我於天堂之外？我唱得太大聲了嗎？」( Why do they shut Me out of Heaven? Did I sing too loud ? ) 且在結尾時柯普蘭使用更強的力度記號，表現出詩詞中帶著戲謔、反骨的情緒。第一段歌詞中「但我可以唱得 ”小聲” 些」( But I can sing a little "Minor" )17 為柯普蘭在譜曲時所改寫。三、樂曲分析與歌曲詮釋一開始在鋼琴彈奏出八度長音後，歌者便以強烈語氣的宣敘調進入，第一小節所標記的漸慢 ( rit. ) 筆者認為在演唱時能有增強懷疑語氣的效果。而第二句馬上有一個強烈的對比，在第五小節力度轉為中弱 ( mp ) 配合詞意「唱的小聲些」；第六小節「羞怯地像隻小鳥」力度則更弱了，加上鋼琴模仿鳥叫聲的十六. 17. 原詩詞為 But I can say a little "Minor" 32.

(40) 分音符跳音。在這一句當中，柯普蘭用半音全音交錯的上行音階，筆者認為，這樣對於女高音來說難唱的音高也意味著詩意「雖然我可以唱的小聲些，但我不是那麼願意，或是我不是生來就如此。」[ 譜例 11 ] [ 譜例 11 ]. 4. 抒情段落速度轉慢，調性也固定在降 A 大調上較為和弦的和聲色彩，第十小節處標記向前推進 ( press forward ) ，速度開始向前進，力度也逐漸變強，情緒隨之堆疊語氣也更見迫切。一直走到重複兩次的「請別關上門！」( don't shut the door ! ) ，第二次的音程往下走到中低音域，表示懇求卻感覺渺無希望的心情。 [ 譜例 12 ]. 33.

(41) [ 譜例 12 ] 8. 11. 二十四小節處，歌詞「我能阻止嗎？」( Could I forbid ? ) 重複了三次，速度標記自由地 ( freely ) 且要求由漸快 ( accel. ) 到漸慢 ( rit. )，在短短三小節中，歌者表達出詩詞主角由激動憤怒到疑慮或近乎放棄的心態。[ 譜例 13 ] [ 譜例 13 ] 24. 第二十七小節再次進入宣敘段落且重複首句歌詞，旋律幾乎和第一次出現時一樣，唯有「大聲」( loud ) 一詞從降 g2 音變為降 a2 音，且力度較第一次的更強，表示詩中主角雖然認為是因為他唱得太大聲而被排拒於天堂之外，但卻仍然要維持這樣的自己，甚至唱得更大聲。[ 譜例 14 ]. 34.

(42) [ 譜例 14 ] 27. 35.

(43) 第四節. 這世界感覺蒙塵. The World Feels Dusty. 第四首「這世界感覺蒙塵」( The World Feels Dusty )，所選用的詩詞編號為四百九十一，詩詞創作完成於 1862 年。曲式為一段體，速度標記為非常地緩慢 ( Very Slow )。一、詩詞翻譯與押韻詩詞內文. 翻譯. 韻腳. The World feels Dusty. 這世界感覺蒙塵. -ty. When We stop to Die. 當我們停下而死亡. -ie. We want the Dew then. 我們渴望露水. -en. Honors taste dry. 因為那時榮譽嘗起來乾澀. -y. Flags vex a Dying face. 旗幟苦惱著垂死的臉龐. -ace. But the least Fan. 但那最微弱的風. -an. Stirred by a friend's Hand. 搧動自一位朋友的手. -and. Cools like the Rain. 卻是沁涼如雨露. -ain. Mine be the Ministry. 我成為那服侍. When thy Thirst comes. 當那乾渴的時刻來臨. -omes. Dews of, thyself to fetch. 我帶著露水. -etch. And Holy Balms. 和神聖的香膏. -alms. 1. 2. -y. 3. 二、詩詞簡介第四首「這世界感覺蒙塵」( The World Feels Dusty )，詩詞為三段的四行詩，第二、三段為讚美詩格律，且三段詩文皆為傳統押韻。這是一首有關. 36.

(44) ” 死亡 ” 的詩，詩人狄金生的生長環境和十九世紀這樣的年代，醫療尚未發達，人們往往死於各種疾病；此外，狄金生完成這首詩作時正值南北戰爭時期，有許多年輕人因戰爭而死。筆者認為，詩中的第二主題為「友誼」，當死亡來臨時，塵世上的一切已不甚重要了，亡者唯一在乎的是至親朋友的悼念，即便只帶著一絲的慰藉。狄金生也許是以旁觀者的角度敘述，若朋友死亡她會如此做；但也可能是在說自己希望，死亡來臨時，朋友也能體念她所需要的。詩詞第三段中的「我帶著露水」( Dews of, thyself to fetch )18 與「和神聖的香膏」( And Holy Balms )19 為柯普蘭譜曲時所改寫。三、樂曲分析與歌曲詮釋鋼琴部分柯普蘭以重複動機貫串全曲，以九和絃為主的持續音型從曲首便持續了六小節，讓人聯想到臨終前沉重的呼吸聲亦或是緩慢的心跳。聲樂旋律則保持灰暗的色彩 ( darkly colored ) 一直到第六小節處漸強至「露水」( dew ) 一詞，鋼琴的織度也從此處開始改變。[ 譜例 15 ]. 18 19. 原詩詞為 Dews of, Thessaly to fetch 原詩詞為 And Hybla Balms 37.

(45) [ 譜例 15 ]. 5. 第九小節處速度標示往前推進至稍為更快 ( press forward….trifle faster )，隨之帶出全曲最高音於「旗幟」( flags ) 一詞且力度為極強 ( ff )，強調象徵榮耀的旗幟，對亡者來說只是種不必要的攪擾，不如來自朋友的情誼撫慰人心。[ 譜例 16 ] [ 譜例 16 ] 9. 第十七小節回到一開始的速度，突顯鋼琴的單純動機，音樂的平靜象徵著亡者的心已受到安慰。值得一提的是，柯普蘭將幾個強調的字詞如「乾澀」 38.

(46) ( dry )、「雨水」( rain )、「香膏」( balms ) 放置在最低音來表達，雖在演唱上增加了一些難度，但這樣的特殊手法卻也映襯著此首歌曲的特色。[ 譜例 17 ] [ 譜例 17 ] 16. 20. 39.

(47) 第五節. Heart, we will forget him. 心啊，我們將遺忘他. 第五首「心啊，我們將遺忘他」( Heart, we will forget him )，所選用的詩詞編號為七十四，詩詞創作完成於 1858 年。音樂主要調性為降 E 大調，速度術語則標記非常緩慢 ( very slowly ) 拖延的 ( dragging )，曲式為一段體。. 一、詩詞翻譯與韻腳詩詞內文. 翻譯. 韻腳. Heart! We will forget him!. 心啊，我們將遺忘他. -im. You and I, tonight!. 你和我，今夜. -ight. You may forget the warmth he gave,. 你會忘記他所給予的溫暖. -ave. I will forget the light!. 我則會忘記那光亮. -ight. When you have done, pray tell me. 當你完成後，請告訴我. That I my thoughts may dim!. 那麼我的念頭便會暗淡消逝. -im. Haste! lest while you're lagging.. 快！以免當你延遲時. -ing. I may remember him!. 我便會想起他. -im. 1. -e. 2. 二、詩詞簡介第五首「心啊，我們將遺忘他」( Heart, we will forget him ) 為八行二段體式的短詩，是整組作品中唯一談論男女愛情的曲子。本詩的內容描述詩人勸誡自己的心，希望自己能將曾經深愛之人遺忘，但字句間又透露出這段戀情記憶中的美好，故事的主人翁分明就是無法忘記，因此只能用自己努力的方式。此詩也是艾蜜莉少有較為傳統的格式，第二、四句及第六、八句各有押 40.

(48) 韻。本詩中，第一段的第一、第三、第四句中皆有出現「遺忘」( forget ) 一詞，而第二段中卻只有第四句出現了「記得」( remember ) 一詞，筆者推斷詩中主角內心中一字一句的計算著該從何處去遺忘，最後反而是更深刻的去記得了。三、樂曲分析與歌曲詮釋柯普蘭將速度標為非常緩慢，而在 5-7 小節和 15-17 小節出現向前推進─ 回到原速 (moving forward…..a tempo)以及 21-30 小節出現的向前推進─更快─ 回到原速 (moving forward….faster...return to a tempo)，速度上一下推進一下拉回原速的手法，營造出猶豫不決氣氛，反映著詩人想忘卻又忘不了的心理狀態。鋼琴部份以層疊交替的樂句貫串全曲，和聲橫向發展進行堆疊。在曲子的一開始，先由鋼琴伴奏開始兩小節後聲樂旋律的樂句開始，而聲樂旋律幾乎每個句子最後一個音會延長數拍，此時鋼琴伴奏開始下一樂句，鋼琴與聲樂交織對話，彷彿在描述詩人心口不一的詩句。柯普蘭在此曲採用半音音階的風格，並在曲中有連續轉調的手法，但並非是轉調毫無意義的轉調，有許多轉調處是根據詩詞賦予的意義。第九小節的「今夜」( tonight ) 一詞處由降 E 大調轉至 b 小調，藉由調性戲劇性的轉變，描述詩意中原本堅定表達需要的遺忘，到此處突然猶豫或甚至哽住的感覺，而當鋼琴伴奏的主要動機出現，和聲回到降 E 大調，回到肯定、堅持的理智中。[ 譜例 18 ]. 41.

(49) [ 譜例 18 ]. 5. 第十九小節的「那光亮」( the light ) 一詞處，從降 E 大調轉至升 c 小調，聲樂旋律則帶到第一段的最高音，作曲家用高音突顯詩意中愛人的溫柔光輝，亦可說詩中主角對此的記憶是非常清晰、深刻的，和聲也從此處開始進入不穩定段落，說明主角又開始陷入矛盾掙扎之中。[ 譜例 19 ] [ 譜例 19 ] 15. 二十九小節的「快」( Haste ) 一詞處，鋼琴與聲樂一起出現全曲唯一的十六分音符，來描述詩中主角的急切；而下一小節的「延遲」( lagging ) 一詞，作曲家則用了附點四分音符來表達推遲拖延，可以說是詩與曲完美的結合。第. 42.

(50) 三十小節處，鋼琴伴奏主要動機又小聲的出現，詩中主角的思緒也停在「他」 ( him ) 一詞的長音上，鋼琴以降 E 大調小聲而緩慢的琶音結束，沉靜在糾結深沉的心緒中。[ 譜例 20 ] [ 譜例 20 ] 28. 32. 43.

(51) 第六節. Dear March, Come in !. 親愛的三月，請進. 第六首「親愛的三月，請進！」( Dear March, Come in ) 所選用的詩詞編號為一千三百二十，詩詞創作完成於 1874 年。. 一、詩詞翻譯與押韻詩詞內文. 1. 2. 3. 4. 翻譯. 韻腳. Dear March, Come in. 親愛的三月，請進. How glad I am. 我是多麼高興. I looked for you before. 我之前就一直期待你. Put down your Hat You must have walked. 放下你的帽子你一定走了很遠. How out of Breath you are. 你是如此上氣不接下氣. Are. Dear March, how are you, and the Rest. 親愛的三月，你好嗎？休息的如何？. -est. Did you leave Nature well. 你離開大自然可好？. -ell. Oh March,Come right upstairs with me. 喔！三月，跟我一起上樓. -e. I have so much to tell. 我有好多話要說. -ell. I got your Letter, and the Birds. 我收到你和鳥兒的信. -irds. The Maples never knew. 楓樹從來不知道. -ew. that you were coming, I declare. 你的來到，我宣稱. -are. how Red their Faces grew. 他們的臉變得如此的紅. -ew. But March, forgive me. And all those Hills. 但是三月，原諒我。那些山丘. -e. you left for me to Hue. 你留給我上色的. -ue. 44. -am -ore -alked.

(52) 5. There was no Purple suitable. 沒有合適的紫色. You took it all with you. 你全都帶走了. -ou. Who knocks? That April Lock the Door. 誰敲門？那個四月？鎖上門. -oor. I will not be pursued. 我將不被追趕. -ued. He stayed away a Year, to call. 他一整年都沒出現. -all. When I am occupied. 當我忙的不可開交時卻來打擾. -ied. But trifles look so trivial. 但瑣事是如此微不足道. -ial. As soon as you have come. 只要你一來到. -ome. And blame is just as dear as Praise. 而指責如讚美般受到青睞. -aise. And Praise as mere as Blame. 而讚美僅僅作為指責. -ame. -able. 6. 二、詩詞簡介第六首「親愛的三月，請進！」( Dear March, Come in ) 為整組歌曲中第三首主題為大自然的歌曲，這首歌曲生動活潑，詩詞內容將三月擬人化，狄金生則喋喋不休的與其對話。可以看得出三月是狄金生非常喜愛的月份，其象徵春天的來臨，冬雪退去，萬物生靈開始漸漸有了生機，白晝也漸長。狄金生在完成此詩時已隱遁多時，卻展現其內心依然活躍，生意盎然的朝氣。此首詩作為六段的四行詩，唯有第四段的第一句有九個音節，稍微偏離了格律之外，其餘段落皆為讚美詩格律八音節、六音節的格式，押韻也相當工整。為表現出上氣不接下氣的興奮對話，詩文中有許多短句子組成，或者是下一句的句頭緊接在後的手法。詩詞第一段中的 ” 我之前就一直期待你 ” ( I looked for you before )20 及第六. 20. 原詩詞為 I hoped for you before. 45.

(53) 段的 ” 而指責如讚美般受到青睞 ” ( And blame is just as dear as Praise )21 為柯普蘭譜寫此曲時所改寫。三、樂曲分析與歌曲詮釋此曲為 6/8 的節奏，柯普蘭以聲樂和鋼琴二對三的節奏貫串全曲，製造忙碌急切滔滔不絕的感覺。一開始固定在升 F 大調上，鋼琴以分解的九度及十度音程形成頑固音型，以不同面貌在各段落中變化出現。聲樂以說話式的歌唱，且句頭皆從後半拍開始，表現出經過短暫思考便急於開口說話的主角。[ 譜例 21 ] [ 譜例 21 ]. 5. 三十一小節處，歌詞「喔！三月，跟我一起上樓 ( Oh March,Come right upstairs with me. ) 聲樂旋律以上行音階生動的表達主角領著三月一同上樓的場景，而後兩者又在樓上興高采烈地聊了起來，第三十五小節則轉至 D 大調，以轉換調性來表示場景的改變。[ 譜例 22 ]. 21. 原詩詞為 That blame is just as dear as Praise. 46.

(54) [ 譜例 22 ] 29. 33. 五十八小節處，歌詞「但是三月，原諒我。」( But March, forgive me. ) 隨著語氣上的轉折，鋼琴也不再重複之前的頑固音型，而使用了幾次的和弦長音，好像三月停下談話，靜靜的聆聽主角所道歉之事。六十七小節，力度記號標示為中弱 ( mp )且有表情記號標示自由地慢慢的 ( freely--slowing )，聲樂部分表現出主角吞吞吐吐帶有愧疚的情緒。[ 譜例 23 ]. 47.

(55) [ 譜例 23 ] 57. 62. 67. 七十小節處，鋼琴由 D 大調轉為降 A 大調，預告著氣氛上的轉換。隨著鋼琴左手重複三次的重音，模仿四月敲門的聲音，七十八小節鋼琴完全停止，好似主角與三月的對話被敲門聲打斷。歌詞「誰敲門？」( Who knocks? ) 表示疑問的語氣，「那個四月？」( That April ) 則顯露主角的不耐煩與不悅之情。[ 譜例 24 ]. 48.

(56) [ 譜例 24 ] 70. 76. 八十九小節處再次回到升 F 大調，鋼琴也回到三連音的音型；九十五小節處表情術語標記稍微加寬 ( broaden somewhat ) 聲樂部分帶有宣告式的結尾，表達出主角對於三月來訪的滿心歡喜，其餘的事情都無所謂了。[ 譜例 25 ] [ 譜例 25 ] 93. 49.

(57) 第七節. Sleep is supposed to be. 沉睡應該是. 第七首「沉睡應該是」( Sleep is supposed to be ) 所選用的詩詞編號為三十五，是 1858 年狄金生寄給密友蘇珊的信中所附的一首詩。曲式為二段體，歌曲的速度術語標示為有尊嚴的適度緩慢 ( moderately slow with dignity )。. 一、詩詞翻譯及押韻詩詞內文. 1. 2. 3. 4. 5. 翻譯. 韻腳. Sleep is supposed to be,. 沉睡應該是. -e. By souls of sanity,. 對清醒的靈魂而言. -y. The shutting of the eye.. 是閉上眼睛. -eye. Sleep is the station grand.. 沉睡是一座宏偉的殿堂. -and. Down which on either hand,. 在雙手兩側. -and. The hosts of witness stand!. 站著一大群見證者. -and. Morn is supposed to be,. 早晨應該是. -e. By people of degree,. 對各階層的人們而言. -ee. The breaking of the day.. 是一日中的破曉之時. -ay. Morning has not occurred!. 如此的早晨尚未發生. -urred. That shall aurora be.. 那會有曙光乍現. -e. East of eternity;. 在永恆的東方. -y. One with the banner gay,. 有著愉悅的旗幟. -ay. One in the red array,. 有著豐富的鮮紅. -ay. That is the break of day.. 那便是破曉時刻. -ay. 50.

(58) 二、詩詞簡介第七首「沉睡應該是」( Sleep is supposed to be ) 詩詞為五段的三行詩，每一句詩文都是六音節。押韻方面，第二、五段押全韻，第一、三段前兩句押韻，第四段則是後兩句押韻；整體來說是相當工整的一首詩作，因此柯普蘭普寫此曲時，尊重原詩的完整性，並沒有更動詩詞原文。這首詩雖是附在寫給蘇珊的信件當中，但被認為是狄金生在模仿寫給自己的父親，刻意用工整的詩句平淡描述，看似是對「早起」一事的抗議；實為藉由沉睡暗喻為死亡，破曉則喻為永生。狄金生運用巧妙的手法表達心中的不滿，更多是對信仰及永生的質疑，死亡究竟只是一個清醒的靈魂閉上了眼睛，還是走向永生的盼望？此詩反映出狄金生的宗教觀，對於家人、密友所堅信的信仰，狄金生一生當中皆是秉持著保留的態度。三、樂曲分析與歌曲詮釋此曲與第十二首「馬車」( The Chariot ) 同樣是描述與死亡、永生相關的主題，因此筆者認為此為柯普蘭使用相同素材譜曲的原因。第十二首是柯普蘭最先開始譜寫的曲子，以附點四分音符接十六分音符這樣的動機貫串全曲，在第七首也使用相同的動機出現在前奏及間奏中。鋼琴速度以適度莊嚴的慢速 ( Moderately slow – with dignity ) 彈奏五小節由「馬車」一曲延伸出的動機的前奏，左右手反向進行，慎重而緩慢的推進。聲樂旋律也以相同動機的音型接續進入，表情術語標記極平靜 ( with great calm )，延續著平緩莊重的氣氛。[ 譜例 26 ]. 51.

(59) [ 譜例 26 ]. 5. 第十二小節處鋼琴部分再度出現「馬車」的動機，十四小節處聲樂旋律下行十度的大跳，拉出明顯的音程差距表現出寬廣、雄偉的感覺。二十一小節聲樂旋律出現了此曲中最後一次「馬車」的動機。[ 譜例 27 ]. 52.

(60) [ 譜例 27 ] 9. 13. 第二十七小節則走到此曲的轉折處，調性移至降 A 大調，柯普蘭以 g2 的高音來強調早晨 ( Morning ) 一詞，以其比喻死後的復活重生，聲樂亦標記加以強調 ( with emphasis ) 表達詩人認為，人們所謂的死而復活是不可能發生的。[ 譜例 28 ] [ 譜例 28 ] 25. 53.

(61) 第八節. 當他們回來. When they come back. 第八首「當他們回來」( When they come back ) 所選用的詩詞編號為一千零四十二，詩詞創作完成於 1865 年。曲式為三段體，歌曲速度術語標示為適度地 ( moderately )，且緩慢的開始 ( beginning slowly )。. 一、詩詞翻譯與押韻詩詞內文. 韻腳. if Blossoms do. 當他們回來，如果花朵能如此. -o. I always feel a doubt. 我總是感到懷疑. -oubt. If Blossoms can be born again. 是否花朵能再重生. -ain. When once the Art is out. 當藝術一旦消失時. -out. When they begin, if Robins do,. 當他們開始，如果知更鳥能如此. I always had a fear. 我總是感到恐懼. -ear. I did not tell, it was their last. 我無法分辨，那是他們上一次的. -ast. Experiment Last Year,. 嘗試在去年. -ear. When it is May, if May return,. 當五月時，如果五月真的回來. -turn. Had nobody a pang. 沒有人懷著痛苦. -ang. That on a Face so beautiful. 如此美麗的臉龐. -ul. We might not look again?. 我們也許再也無法看到. -ain. If I am there, one does not know. 如果我在那，沒人能知道. -ow. What party one may be. 明天所要擔當的角色. Tomorrow, but if I am there. 但若我在那. -ere. I take back all I say. 我收回我所說過的. -ay. When they come back. 1. 翻譯. -o. 2. 3. 4. 54. -e.

(62) 二、詩詞簡介第八首「當他們回來」( When they come back )為此歌曲集中第四首也是最後一首以大自然為主題的歌曲，與以往狄金生讚嘆大自然之美的詩詞不同，這首詩詞的內容卻是在描寫詩人心中的懷疑。表面上詩人懷疑當春天再一次到來的時候，萬物經歷過酷寒的嚴冬後是否能像去年一樣地復甦；花兒是否能再次盛開，鳥兒是否能再次恢復生氣。藉由寫物，映襯出詩人內心對於人生的質疑與不確定性，充滿著期待感卻又躊躇不前的心態。此詩為四段四行詩，每段皆為八音節與六音節的讚美詩格律；前三段的二、四句押全韻，第四段的二、四句則押混和韻。第二段「當他們開始，如果知更鳥能如此」( When they begin, if Robins do, )22 與第三段「如此美麗的臉龐，我們也許再也無法看到」( That on a Face so beautiful We might not look again? )23 皆為柯普蘭在譜曲時所改寫。三、樂曲分析與歌曲詮釋一開始柯普蘭使用對位式的前奏，鋼琴右手與左手交替演奏兩個聲部，以平靜的八分音符旋律進行三個小節的導奏，最後停在 F 大調上接給聲樂旋律。第六小節處則以鋼琴右手的旋律與聲樂旋律對位，由鋼琴先出現聲樂緊接在後，且速度漸快，描述詩中主角的不安及焦慮。[ 譜例 29 ]. 22 23. 原詩文為 When they begin, if Robins may. 原詩文為 Lest in a Face so beautiful, he might not look again? 55.

(63) [ 譜例 29 ]. 5. 自第十四小節起持續八小節的間奏，以曲首的動機發展而成，接續聲樂旋律的進入，鋼琴左手重複著與聲樂相同的旋律。[ 譜例 30 ] [ 譜例 30 ]. 19. 24. 第三十八小節，跟琴右手旋律又開始與聲樂旋律對位，兩個聲部的線條交織，形 56.