中國套色版畫發展史之研究(一)

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中國套色版聾發展史之研究 H

中國套色版童發展史之研究付

唐至明代套色木版畫之演進

藝術學院美術系

王秀雄

問 IJ ~ 中國的四大發明指南針、火藥、製紙和印刷術，帶給世界上人們很大的福祉，並對世界文化的發展有很大的貢獻。

指南針的使用，致使哥倫布發現新大陸，之後該地就逐漸取代了歐洲，成為世界韓

台的中心。火藥，雖然一度被利用為專制君主侵略異國壓榨人民的利器，然而人民也利

用它來推翻專政的君主政府，建立了屬於人民自己的民主共和國。紙與印刷術的發明，促進了歐洲的宗教改革和文藝復興，同時使一般老百姓亦能接受教育，吸收知識。尤其後兩者，簡直典人們的生活發生密切的關係，不但衣食住行缺少不了它，甚至今日的普及教育、傳達資訊、科技研究等，莫不以它做為有效的工共和媒介。換句話說，我們是生活在極端的紙與印刷術的世界中，而無論文化的發展和科技的研究，均以它是賴。然而，中國人對自己所發明的製紙和印刷術的記載，僅散見於歷代的文獻裹，沒有人做右系統的整理，更何況論及它的價值和貢獻!對中國的製紙與印刷術，首先做有系統的研究，並對於它的貢獻予很高的評價者，質是哥倫比亞大學的教授卡特(

J.

F. C-ar ter

).。卡特的巨著 J 中國印刷術的發明及其西傳 J (註 1

)

，不僅博得西方人對中國印刷術的貢獻予以重視，並且也給中國人和西方人一大刺激，對於這問題紛粉從事研

究。

中國曾是紙和印刷術的發明園和先進國，所以與此有密切關係的中國版畫的創作和發展，亦是歷史悠久，成就非凡。可惜，由於文人量的傳統價值觀作祟，認為它是雕蟲小技，不能登大雅之堂，不但把它排斥在中國繪畫史之外，甚至任它流失，很少妥善保

存。

日本木版畫「浮世繪 J ，影響了西洋繪畫，並刺激了印象派的龍生。之後，歐美人士對「浮世繪 J 不僅重鸝並至今藏，亦有「浮世繪的研究」、「海世繪與西洋繪畫之關保j 等博士論文和專著出版。當然，日本是「浮世繪」的老家，有關「海世繪」的整套叢脅，以及「浮世繪藝術」、「浮世繪研究」等專列和研究論文，更是世界各國之先了。中國木版畫，尤其是套色木版畫影響「浮世繪」甚鉅，然而有關這一問題，日本人僅是輕描淡寫，不願詳論它，當然歐美人士也無從得知了。去年( 1984 年) ，筆者有機會到紐約哥倫比亞大學美術史學系進修研究，目睹了彼邦人士對「浮世繪藝術」研究 _571_

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師大學報第三十期之重視，以及哥大東方圖書館收藏有關浮世繪書籍之豐;反觀我國版畫史的研究，不僅很少人從事，甚至連介紹性的文章和書籍也很缺乏。由於民族意識和責任感，於是留美期間刻意收集有關這一方面的資料，打算日後把它做有系統的整理與研究。本篇論文，可以說是這一課題的第一篇試探。

筆者收集到的資料，遍及哥倫比亞大學、耶魯大學、哈佛大學、法士頓美術館、佛

瑞爾美術館，以及美國私人所收藏者。甚至，藉道日本回國時也收集了不少資料。本篇論文，就把收集到的資料，採取「本質研究法J

(

Intrinsic study )

，直接對作晶加予觀察 h 並比較和分析其材料、技法、風格之演進，再佐以文獻等，試圖整理出中國套色木版量的發展途徑。有關中國套色木版畫的發展是悠長的，限於篇幅，本篇論文就從墨版版畫的開創，直到套色木版版畫技法的完成為丘，做為探討的中心。換句話說，從唐代墨版版畫到現代的套色木版畫的演進為止，做為本篇論文的主要探討。

壹、從墨版到朱墨套印

「版畫J 一詞，乃現代的稱法，我國古時就把它叫做「圖繪」、「繪刻J 、「叫別或「繡像」等。我國最早，也是世界最早的版畫是，於西元 1907 年斯坦因 (Aurel

Stein

)在敦煌于佛洞得到的唐代刻印的「金剛般若搜羅密經J 之扉畫(圖一)。在這幅版畫的左側刻印著「威通九年四月十五日王昕為二親敬造普施」等字。威通時代已近唐末為西元 868 年了。再者，此幅版畫的左上角，以小字刻印著「祇樹給孤獨園」的小標題，因而一敵人就叫它為「祇樹給孤獨圓圓」了。此幅版畫，中央描繪了穿著製婆的釋迦，生在蓮座上，右手向前伸出，位在說道的樣子。釋迦的兩側，有合掌敬聽的九個比丘、兩位菩薩、以及五位帝王宰相侍立。在他們的前面，有兩位金剛神侍衛，而他們的前端更有兩頭獅子侍坐。釋迦的正對面，有脫了鞋，坐在席上，兩手合掌仰頭聽道的乏自菩提，其在種聞道的神態，實令人肅然起敬。此幅版畫的人物造形以及服飾，已脫離印度之影響，皆有中國獨特之風格。刻線有肥瘦筆線之勢，印刷教果相當夏好。由此可見，在此之前在中國已有一設漫長的時間，從事印刷與版畫的工作了。關於印字與印畫執先的爭論，有下列 (1)、兩者同時 (2) 、印畫先於印字 (鈞、印字先於印畫的三派不同的主張。然而，從日本發騙的世界最古的印刷物 f 陀羅尼」上的漢字典梵文( 註 2

)

，以及有關中國文獻最早言及木版印刷的資料來看(註 3

)

，主張印字先於印畫的學者居多。尤其卡特教授的看法，中國木版印刷的開始，可溯自第八世紀初葉，即唐玄宗閱元時代(註 4 )。世界古代的美術都是服務於宗教的，同樣，中國古代的版畫也都服器於佛輔9時間[ -572_

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中國套色版畫鼓展史之研究H 佛教版畫J 。在敦煌干佛洞出士的版畫中，尚有「金剛神」。這是金剛經內的插畫，在這墨書的經文襄記載著: 天祐三年歲次丙寅四月五日八十三老翁刺血和三是手寫此經流布沙州一切信士國土安寧法輪常轉以死寫之乞早過世餘無所願天祐三年是西元 906 年，而這一幅「金剛神」版畫是，以毛筆填彩的，可以說中國最早的單版填彩版畫。距離最古的墨版版畫僅三十八年，由此可見人們對彩色版畫出現的渴望。在于佛洞出土的尚有「大聖雌沙鬥天王J (國二) ，是單幅版畫(註 5

)

，後晉閱運四年(西元 947 年)之雕版，上圖下文。園中描繪著雌沙鬥天，右手持著繫攘的戰，左手掌頂著一座寶塔，頭上戴著右翼頭冠，身上穿了厚重的盔甲，被地神的雙手支持著。此沙門天兩側三人皆是其部下。下文中銘刻著: r... 太傳誰郡曹元忠，請匠人雕此印板，惟願國安人泰，社稜值昌，道路和平，普天安樂。于時大晉閱運四季丁未歲七月十五日紀。 J 曹元忠是歸義軍師度便，從關運三年到太平興國五年〈西元 946 ，...， 980 年) ，治理沙州(敦煌)的漢人節度使(註 6 )。由此看來，當時的沙州是東西文化交流的一個重鎮，經濟文化相當發達，跟其他手工業並進的所謂製紙與雕版業也相當發達，所以能製作出此構國豐富，雕版、印刷皆佳的作品。五代的版章，與唐代的比較，其構圖繁接而統一，風格多樣而高雅，雕版技術也比前代高明。雖然沒有寫明日期，但於敦煌得到的法國考古學家自希和(

Pe 11

i

ot

)考攘，在曹元忠生存前後製作的「聖觀自在菩薩像 J (圖三) ，亦是墨版填彩版畫。菩薩的頭部邊以群青，寶冠是朱與黃土，身體是淡朱，衣裳是朱紅，蓮花是朱等。再者，此幅墨版填彩版畫是經過接裝的，上面有寬七﹒三 cm' 下面有話，可﹒三.Cm 的藏青底花菱紋。無論填彩或接裝，相當完美在嚴(註 7 )。顯然的，這是懸掛在壁上，供奉膜拜用的，非佛經上的說明插畫。故，日夜目睹禮拜用的單幅版畫，當然就較講究鸝覺妓呆了。距離最古的墨版填彩版畫，僅是八十多年的時間，無論是色彩數目及配色，頭清車隊/jl)j騙甘進展。填彩版畫，與墨版版畫較之，當然視覺效果較佳。所以日後套印版畫已開發，這一

種填彩法也沒有消失，一直延續到清代楊柳青和蘇州版畫。填彩法之繼緝使用;究其原

因不外有二: (1)、方便一一以平塗居多。 (2) 、追求繪畫的教果一一使用暈彩法。填彩和平塗法，當然是居於方便的立場而來。在套色版畫尚未聞發之前，填彩版畫比墨版畫來得較生動，人們當然喜歡賦彩者;可是套色版畫聞發以後，仍使用與彭法者， ....573 ....

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師大學報第三十期實是省略錯雕分色版和套印時的煩援手續而來的。

使用暈彩法，其最大的目的不在於省錢，而是想追求套色版畫沒有辦法達到的視覺

效果。例如，人物臉部與手腳，身體的色彩濃淡之暈染欽果，只能用彩筆的暈彩法，才

能得到立體而自然的觀覺妓呆了。所以，中國套色版畫已到黃金時代，也不忘使用暈染的填彩法，來追求更逼真，更自然的騙覺效果，這就是真於外國的中國套色版畫的一大特色。唐、五代的版畫，可以說是中國版畫的成長期。敦煌的沙州與四川成都的益州，就是這時期的兩大木版印刷業的重鎮。尤其後者生產優良的盆州麻紙和蜀郡麻紙，其印刷效果最佳。盆州出版的印刷書籍，除佛畫外，尚有曆喜 m 陰陽書、占夢書、醫學書、詩韻書、字書等，其中亦附有版畫插圖。宋元兩朝的四百年間，是中國版畫的發展期。宋朝的印刷與版畫產地較前代讀大了，計有誅京、斯江的臨安(杭州.， )、天台山、四川的眉山、福建的建安(又叫建陽、現在的建國)。南宋時，與南方的臨安、建安對峙的，在北方就有金朝統治下的山西平水(

又稱平陽、即現在的臨扮) ，乃是印刷出版的中心。元朝統治中國八、九十年間，平水、

臨安與建安三地，仍然是中國印刷與出版事業的重鎮。宋元兩朝，不僅出版產地較前朝擴大，出版書籍的範圍也增廣，其書籍種類計有佛畫、經史書籍"'t曆書、醫書、本草書、營造建築、地理書籍之外，值得一提的是在元朝的中國最古的年畫「隨朝窈窕曇傾國之芳容 J 、「義勇武安王位」也製印了。然而，對後代套色版畫有貢獻的，神來自紙幣的印刷。中國人是最先使用紙幣的民族白。在歐洲人第一次目睹紙之大約一百年前，中國早就l 印製紙幣。等到歐洲人開始懂得木版印刷時，中國人已經使用紙幣四百年之久。紙幣之官方印刷，首創於宋仁京天聖元年(西元 10:23 年)

,

r 盆~'Ii交于發」就是官方的紙幣印刷局，而第三年就開始印刷世界最早的紙幣，名叫「交子J 了。到了宋徽京大觀元年(西元 1107 年)時，因「交子」通貨膨脹，幣值貶低，故把它改為「錢引J ，設立「錢引路」印製紙幣。北宋被金誠亡，淪為南宋時，也在江南印製了「東南會子j 、「兩准交子j 、「湖北會子」、「關外會子」、「鐵錢會子」等，只限於某地去通用的「會子」了。與南宋對峙的北方的金，也在貞元二年(西元 1154 年)發行了紙幣，稱為「交鈔」。然而由於濫發引起通貨膨脹，於貞祐年間把它改為「貞祐寶卷.J ，以後又改為「興定寶泉」。元朝征服中原後，於中統元年(西元 1260 年)印製「中統交鈔J ，不過

與宋、金一樣，由於紙幣的濫發也引起通貨膨脹，元至大二年(西元1.309 年 3 就改為 I至

大銀鈔J ，到了元末的至正十年(西元 1305 年)

，又故發了「中統新寶鈔J (註 8

)

宋、金、亢三朝的四百年的紙幣印刷，無論就中國版畫史及世界版畫史來說，有畫時代的意義。那就是: "",574_₁

(5)

(1)、朱墨二色的印刷 (2) 、以銅版來印製中國套色版童讀展史之研究 H 宋代從「錢引務J 印製的紙幣開始，乃是以銅板印製而成。這一種銅版，非銷刻製成，而是先製作陽刻的木版，此木版翻製錯模，最後在此模子上倒注銅漿，泠去H 後銅版就告成(註 9 )。金、元兩朝，也是同樣的作法。元朝紙幣印刷的銅版，有一枚收顧在哥倫比亟大學的東方圖書館內，筆者也目睹過。這一種紙幣的印刷，文字典花邊都是以墨色印製，譯本;後再接蓋朱色印章。朱色印章，等於官方的證明，蓋了朱色印章後，此張紙幣才能發生效用，相當於西方人支票上的簽名。與精美的基版印刷較之，朱色印章往往蓋得不整齊，有時也不很清晰(國四)。不過，這將是導致日後朱:是套印版畫的一種橋樑了。中國朱墨兩色套印版畫，到 7 元代順帝至元六年(西元 1340 年)時，由湖北中興路資福寺的思聰和尚(號無謂)到雕的「金剛般若波，羅密經注釋J ，其經注的文字是朱墨兩色的套印，這是世界最早的彩色套印教科書，後面的「豆豆芝國」也是最古的朱墨二色的套印版畫。尤其「單芝固J (回五) ，人物案桌等的朱色刻線，細緻而圓潤，畫面上端的古松墨色線條蒼勁有力，不僅朱墨二色形成色彩對比，甚至連刻線的方法也講究當抑、，我們不得不佩服此幅版囂的匠心獨運。從此以後，中國版畫就逐漸邁進彩色套岫9時{弋。從唐代中國最古的墨版版畫「金剛艘若經J (西元 947 年) ，到朱忠二佐齊口版畫「靈芝圖J (西元 1340年)之出現，這中間已經過約四百年的時間。說貴在的，錯雕墨版與雕刻朱版，其方法完全相同，並沒有增加任何難度，只是多一道手組而已。那麼，套印版畫的遲遲出現，其因安在?筆者認為關鍵不在錯雕分色版(摘套 J 的問題，而在於套印時，如何對準位置的問題，使得色彩的接合正確自然。有關此間趟，最好來探討中國版畫的印刷方法。攘卡特的報告，中國木版印刷的方法，從馮道(後屆宰相，西元 882.'"'-' 954年)上秦皇帝請政府印製經典的時代開始，直到清代為止的大約一干年間，其方法並沒有多大的改變。! 中國的版木，大都是梨或嘉木。把適切厚度的版木飽平後，以兩頁為一版，用鉗子鋸成長方形@之後，在表面塗以米作的需糊，使版畫光滑溫潤而好刻。版畫的畫稿，通常是由畫師繪製，有時也請畫家特繪。直於文牢就請書法家寫在紙上。雕版師接到這 ~t 而透明的畫稿後，趁版面的漿糊尚未乾之前，正面朝下，把它貼在版木上，如此文字和圖畫星左右相反，從下面透明地浮現出來。再者，設好j目乾淨的刷子在紙的上面刷一刷，使毒福緊貼在版木上。此時雕版師就用銳利的雕刻刀， KH 巧地把沒有書寫的地方鱗刻掉(陽刻)。若有小小的錯誤，就插於小木片，再錯雕。這一種修正方法是很方勵台，不贊再把版木整塊飽平後，從頭錯雕。嚴格地說，中國的印刷跟西方印刷的所謂「壓印 J

(

pr e s s )

，是完全不同的。中國的印刷是把版面朝上放置在桌上，塗以息，上面放上一張紙，然後用刷子輕輕一刷， _575_

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師大學報第三十期就能刷印出來。若太用力擦印，薄紙就會破裂。熟練的刷印帥，一天可刷印兩千張。他右手拿著兩端均有毛的刷子，以一端來上墨，以另一端乾淨的刷子來刷印。有的工作坊就採取分工合作的方式，則一人上墨，另一人刷印。刷印好的跨頁版畫，畫面朝外對摺後，就裝訂成書。中國的墨和朱(辰砂) ，對木版印刷來說，是很理想的印刷顏料。因為木版很會吸含這一種的水性顏料，反之，若是銅版時，則版上的墨水就產生汗珠的現象(註-10. )。上述就是卡特的記述，他所言及的，僅是墨版印刷而已，沒有提到套印的方法。然而，我們也不難想像，刷印一張後，如何很正確的再套印另一色版，是一件費神的困難工作。可惰，在中國的文獻襄沒有提及套印的方法，不過我們可從日本浮世繪的錦繪( 套色版畫)開創者鈴木春信，如何研究中國的套印法中，可知其概貌。馬琴在其「燕石雜亂中記述: r 錦繪是於明和二年(西元 176 昨)時，模傲中國的套色版畫，雕版師金六告訴刷印師某人 i 在版木上刻目沮)J記號，試印四、五次以後，逐漸改良研究成功的，還是金六親口之言(註11.) 0 J 這一種在版木止刻上「目浪Uü2!制，就是絲毫不差很正確地套印出的關鍵。至於浮世繪版畫家研究出來的「目測記號」是什麼?它是在墨版版木的右下角支!L上 f ..J .-d 記號，然後在版木左側刻上畫面十分之七長的直線，這就是套印時有效的「目測記號」。之後?以此墨版刷印若干張，再把此墨線版畫貼在分色版木上，錯雕出套色之部份，同時也錯刻出墨版的「目測記號」。套印出，只要把每一分色版的「目測記號」對單，就能絲毫不差地套印出彩色版畫(註 12. )。只要套印的「目測記號」研究成功，套色版畫的發展就如脫輯之馬，一日于里了。這就是為何導致中國明代版畫有很高的成就，以及日本浮世繪版畫也從鈴木春信以後，有很大的進展之最大原因。

貳、多彩套印版畫的開創期(明萬曆年間)

明代朱元璋推翻元朝後，採取減輕賦稅、獎勵工商業、興建灌溉水利等政策，於是時、民均比元代時生活優裕，家中亦有或多或少的儲蓄了。文化是閉在經濟的花果上，經海約一百年的養精蓄銳後，從民聞自然就產生了愛好文藝的風氣，於是各地之官署和民間的刻房，如雨後春筍般紛紛刻書出版。此時的版畫書籍，較著名的有了 (I)、佛教版畫類天竺靈籤、摩利支天經、阿彌陀經、觀世音菩薩經、大孔雀明王輕。' (劫、地方誌類吳江志、石湖志、體泉縣志、大嶽縣志。 (3) 、賞用圖書類武經總要、農書、安擴集、茶經、飲膳正要、天工閱物、本草綱目。 (4) 、插畫戲曲本類也治西廂記、題評西廂記 γ 列女傳、自蛇記、拜月亭記、玉醬記、香囊記、義 _576_

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中國套色版畫噩展史之研究付俠記、繡掃記、紅拂記、青嘍韻語、金瓶稿詞話、忠義水滸傳。 (5' 、史書類東西兩晉演義志傳、帝鑑圖說、列仙降凡傳、批評出相韓湘子、王公忠勤銬。 (6) 、畫譜類高松畫譜、歷代名公畫譜、集雅齊畫譜、詩餘畫譜、唐詩畫譜等。無論就益與質來說，均是中國版書出版的黃金時代A 。刻書出版的重鎮，也比前代更擴大。福建省建安、安徽省教縣(新安)、制江省杭州(武林)、江蘇省蘇州(虎林)、吳興、海昌等，是明代出版業的中心。規模較大的出版社也業已形成，計有金俊的居民富春堂、世德堂、廣峰堂、蓋有要立、文林閣、振古堂、陳氏繼志齊、汪氏最翠堂;蘇州的書業堂、杭州的張氏白雪齊、楊氏夷白堂、容與堂、舉繪齊等、均刻固與印刷精美，名聞遐遍。明初時，畫師與雕版師均由一人黛任。然而，自明代中葉以降，畫師與雕版師、刷印師就逐漸分業，使得明代的雕版手工業與印刷業更加精進，而各地的雕版師彼此互相切蹉亞軍磨，提高技藝，遂形成各種各樣的派別。新安的黃氏家族與汪氏家族，就是明代中葉以後的兩大雕版家族，對中國的版畫史及印刷業有相當大的貢獻。尤其黃氏一族的刀法腕麗俊美，刻線精確細緻，貴為中國版畫史上的Jß 雕版世家自黃氏家族，除在徽圳、! 從事雕版或經營書坊外，也到各地方的出版重鎮從事雕版的工作，簡直對全國的雕版技藝有很大的影響。例如，旅居在杭州工作的就有黃應端、黃一彬，、黃一鳳、黃一楷等; 客居在蘇州的有黃德寵等;至於在金饒的大出版社富春堂、繼志齋、最翠堂工作的黃氏雕版師就不歸枚舉了。所以，明代中葉以後的出版書上，印上黃姓所刻的書籍就{占了多數。至於談到開創期的彩色版畫，就有明萬曆年間一放多色的「程氏墨苑 J ，以及多彩套印的「風流絕暢國」最為著名。這兩者，對後來套色版畫的發展與完成甚有貢獻，它是導致明末天敢與崇禎年間的中國套色版畫黃金時代的一座很重要的橋樑。沒有它，也許黃金時代的版畫就來得較遲，甚至很難出現。至於所謂的「多彩套印」是指二色以上的套印，它是有別於元朝「靈芝圖」之朱墨二色套印。

x

明萬曆三十三年(西元 160 昨) ，徽州鐵縣(新安)滋蘭堂到本的「程氏墨苑 J

,

在中國版畫史上扮演工很重要的角色。新安的程氏，代代以治墨為業。至林~(揖君房) 又兼工古文詞，復長於詩賦。其所治墨名聞遐遍，常進貢內廷。「程民墨苑J 為大約所

撰，圖繪就多出自丁雲鵬，雕版師僅黃鎮一人。全十二卷，其譜又分玄工、輿圖‘人官、

物華、儒臟、經黃六類(註 13. )。「程氏墨苑」中的版畫外形，打破了長方形的傳統格式、有圓形、八角形、長方形、正方形、楠圓形等，變化多端。況且、每一幅畫的題文，均請許多名書法家手書上版，所以無論說書法或繪畫的觀點來看，均是名作(國六)。題文部分，皆用朱墨套印;版畫部分，有者墨版，有者彩色。其中約五十幅，均用美麗的多彩刷印。不過「程氏基fflJ -.fí77 ~

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師大學報第三十期

中的賦彩法是， r 一版多色法」。所謂「一版多色法 J ，又叫「←套多色法J ，是在一

校版木上，同時以彩筆塗上各部分之色彩，然後一次刷印而成。這一種極為方便而獨特的「一版多色法 J ，對於表現色彩的漸移效果，最為有效。現崇禎年度儕傲的「西廂記 J

就承草草此法，並把它發揚光大。至於西方的版畫，積極的利用「一版多色法J ，遲至二

十世紀才出現，由此可見我國版畫藝術的先進性了。再略者，值得一提的是，在「程氏墨苑」上可以看出我國繪畫開始受到西洋繪畫之影響。它不只刊載了西洋宗教畫「寶象圖J (圖七)等，並且也模傲西洋銅版畫的錯刻法和陰影(明暗)表現法了。接說，教縣的兩大製墨商，為了從耶穌會傳教師利瑪竇處，獲得此幅「寶象圖 J

,

兩家明爭暗門，最後由程大約爭取到，因而就把它雕版刷印在「程氏墨苑」中(註 14.)。 ×一 x

x

與「程民墨苑」的一版多色法相對比的是， r 風流純腸圖」的多彩套印法了。前者僅是一版，而後者是每一色一版，使用許多分色版，依序套印而成。 ‘這是退休隱居的一文人，有一日在書齋讀書時，來自蘇州的友人擔帶了二十四幅唐寅畫的祕戲圖。這些祕戲圈，如此大肥而又富魅力，並且其藝術意境簡直淹沒了讓人想入非非的色情味道。他立刻請了一位優秀的畫家臨模這些畫，甚至拜託新安的雕版名師黃一開雕版，刷印，于n行(註 15. )。這就是明萬曆三十四年(西元 160 碎)黃一明刻，新安翊行而揚名海外的「風流絕腸圖J 0 「風流絕暢圖 J ，共有二十四幅以墨、藍、綠、紅、黃五色套印的版畫，右頁到載版畫，而左頁是解說有關此畫的詩文。五色中用得最多的是墨色，凡顏、頭髮、身體以及男士的鞋帽，都以墨侮表示之;第二多的是藍色，凡床帳、衣服、家真的某些部分以及畫邊等，都用藍色描刻;又第三多的就是紅和線，紅是描繪桌、床、椅等家具，而紅線一起配色時，是衣服、墊子的花紋以及具花等。最少用的是黃，它是茶盔、燭台、.花輝的色彩。例如「搖醒夢中人J (圖凡) ，男女的顏、手都以墨色描繪;衣服是藍色，而女衣是藍色上加上紅色花紋，以增加華麗感;紅色大書桌後，立有墨色山拘t均飄，

,

至於瓶中的花及屋外的蒼竹，均以寫貴的綠、紅、黃之色彩來表現。另一幅「事後 J (圖九) ，無論構圖及套色就比前國更加繁接而優秀，裸體的線條彈性而優美，衣服與床帳的柔軟感，床和桌子的堅硬感等，均用不同的線刻和色彩，很成功地陣達出來。「風流絕暢圖」的色彩套印，精確無比。不同色彩的線條連接，如出自同色彩的糗

條，極自然而又連賞。尤其， r 圖九」女人身上的墨色線條和藍色的裙線，簡直如流水

般連接成一體，好像兩者是一筆畫成之感覺。然而，從上端的藍色床帳和紅色床框的互相重疊的套色中，我們很容易判斷出， r 風流絕暢圖」的確是多彩套印的版畫。多彩蛋印的祕戲圖，到行的時間不到二十年(西元 1606年，...."， 162 4'年 J 。以能拘傲製，不是墨，就是朱的單色版畫而已。到了清朝後，此類祕戲圖版畫就不再到印了(註 16.)。「風流絕暢圖 J ，在中國已流失。它於明萬曆年中，輸出到日本，日本浮世繪版畫 _578 _

(9)

中國套色版童發展史之研究付家菱川師宣(

? '"

1694 )

，也模刻而出版了日本版的「風流絕陽圖J ，不過它僅是墨版而已(圖十) ，由此可見中國版畫的確是影響到日本浮世繪。不過，日本保存的世界最早的此套多彩套印畫，被荷蘭駐日大使高羅佩(

R. H . Van Gu 1

i

k) 所購藏，只接製五十本贈送給世界著名大學後，原章就捐給荷蘭國會凶書館收藏(註 17. )。本文所介紹的版畫，是筆者於美國耶魯大學善本圖書館所拍攝的。無論「程氏墨苑J 的一版多色，或是「風流絕暢崗」的多彩套印，值得我們留意的地方是，兩者都是線饒的色彩化而已。換句話說，有色彩者只是輪廓線，顏和衣服等的內面仍是留白。究其原因，它是從墨版演進而來，所以仍然因車站了墨版的表現形式。因為墨版版畫，主要是以線來表現，缺少面之表達。所以，開創期的多彩套印版畫，就承製了墨版版畫的線條表現形式，只是把墨色線條改為彩色線條而已。然而，毋庸贅言的，它是影響日後「十竹齋書畫譜」的色面套印，其功質不可沒。尤其「風流絕暢圓」的發現，就推翻了「飽飯 J (註18. )是由「十竹齋書畫譜J 的作者胡正言所創的學說了。

鑫、彩色套印版畫的黃金時代

猶如前述，彩色套印版畫的製作，困難處不在分色版的錯雕，而在分色版奪口時的「目測記號」的開發。一旦這些難題獲得解決了，則彩色套印的發展宛若脫輻之馬，一日于且了。事質上， r 程氏墨苑J 典「風流絕腸圖」刻印後，不到四十年之期間，中國彩色版畫就登堡造極，譜出了中國版畫的黃金時代。現在，把黃金時代(明天敢到崎禎年間)所刊行的，重要彩色套印版畫介紹蚓后: (I)、十竹齋書畫譜(天敢七年， 1627 年，胡正言畫並刻，分竹、梅、蘭、石、果、翎毛、墨華七類) (2) 、蘿軒變古董譜(天敢年閩、吳發祥書畫) (3) 、西廂記(崇禎十三年、 1640 年，閔齊傲畫並刻〕 (4) 、十竹齋簧譜(崇禎十七年， 1644 年，李克恭布印、胡正言案，分四卷) (5) 、套版簡帖(崇禎到康熙年間)

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「十竹齋書畫譜 J 的畫刻者胡正言，字日從，上元人。胡氏在「十竹齋書畫譜」中自署是海陽人，然而事質上他是徽外!休軍文昌坊人，而寄籍於上元。接「歷代畫史彙傳補編 J 記載: r 胡正言，工繪事，善象刻，當縮古裝箱為小石刻以行肢。」由此可見，他擅長於金石象鱷之學，尤精於治印。「十竹齋J 是胡正言的書齋名。接李克恭在「十竹齋鐘譜 J 敘述襄云: r 胡宅嘗種翠筠十餘竿於楣間，昕夕博古，對此自娛，因以十竹名齋，自號為十竹主人。 j 他官拜中書舍人，明被亡後隱居於一小宅，三十年不出門，以九十一高壽逝世。「十竹齋書畫譜 J ，質是中國版畫史及世界版畫史上，一劃時代的作品。雖然「飽飯」非胡正言之首創，但是由於他的改進與研究，把它發展到完美的地步，並且版畫也由於他就提昇到純粹藝術的地位 p 因為明代以前的版畫，均是插畫性質者居多。如佛教 ~579~

(10)

師大學報第三十期

版畫、戲曲本版畫以及實用書籍類版畫等，都是被用為其到本圖解用的插畫，非純粹觀

賞為目的之版畫。然而，到了明代以後，就逐漸出現了純粹觀賞篤目的之藝術樹技畫了，

, 那就是畫譜。在「十竹齋書畫譜」之前刻印的畫譜，有者出自當代著名畫家之手筆，有者做前人之名作。其中較著名的畫譜就是:

(1)、高松畫譜(嘉靖二十九年， 1550 年，河北高松珊，分為蘭、梅、竹、菊、翎

毛五譜) (劫、雪湖梅譜(萬曆二十三年， 1595 年，金稽王思任編，劉雪湖畫，墨妙山房珊，二卷)

(3) 、集雅齋畫譜(萬曆二十五年， 1597 年，新安黃鳳池撰，蔡元勳寫，金援荊山

書林刊) (4) 、畫數(萬曆二十五年， 1597 年，周履靖編，蔡元襄刻，金使荊山書林刊) (5) 、歷代名公畫譜(又名顧民畫譜，萬曆二十五年， 1603 年，武林顧炳編，武林雙桂堂刊) (帥、圖繪京舞(萬曆三十五年， 1607 年，金毆文林閣刊) 佇)、雪齋竹譜(萬曆三十六年， 1608 年，安徽程大憲撰) (8) 、唐詩畫譜(萬曆) (閥、素圈石譜(林有麟撰) 00) 、許蛙陽事蹟圖(萬曆) 的、鏡湖遊覽志(天敢〕帥、梅史(汪棟刻舟 F 萬曆〉然而，這些畫譜僅是清一色的墨版而已，沒有急援輕重的筆勢與乾濕濃淡之墨韻。因此，注重筆勢與墨韻的畫家眼光看來，它們僅是索然無味的濃墨圓形，藝術評開支高。與此較之， r 十竹齋書畫譜」之出現，不僅把畫譜提昇到彩色的地位，並且把版畫的表現能力推展到如向繪畫之地步。大凡筆勢的急種輕重，以及乾濕濃淡的墨趣，豐富的色彩，甚至光滑與粗糙之肌理教果等，都能表現自如。故， r 十竹齋書畫譜」一出現，世人趨之若驚，把它視為重金寶而喜藏了。現在，就讓我們來探討「十竹齋書畫譜」的特色和其套印的技法: 一、「十竹齋書畫譜J 是沒骨色面套印，打破了以往版畫是以線條及輪廓為主的作風。例如「圖十一嘉枝j 所見，樹枝有豐富的濃淤墨色，並且樹葉亦有色彩的深淺和陰陽之向背等。這是運用很多的版木.'依輕重之序，前後套印麓十次，才得到的觀覺敷果，簡直與手繪一樣。二、開發了「暈染印刷法J 。前述的「風流絕腸圖 J ，雖然是套印版聾的開創者，然而它沒有色彩的輕重濃淡的變化，諧的只是同等濃色的線條描繪而已。然而「 T竹齋書畫譜J ，不僅擁有輕重濃淡的色彩變化，並且亦有如「圖十二葡萄」所見的，暈染的特殊刷印妓果(註 19.) ，所以葡萄上豐富的色彩濃淡變化，以及很有水份的濕潤感覺，皆是由胡正言開發的暈染刷印法而來的。 ___

(11)

580-中國套色妝查發展史之研究 H 三、光滑與粗糙的肌理表現。如「圖十三桔子和怖子J ，那盤子上的兩個桔子是，先刷印藍色，然後再套印混自韌的黃色，最後又套印自點(自粉)妓果的粗糙肌理，它與右側光滑的紅色怖子較之，恰好形成尖銳的對比。四、背景刷印。中國章是以留自見長，背景常是空白。然而，胡正言的「十竹齋書畫譜」上，為了要襯托「圖」起兒，特別刷印背景〈註20.) 。如「圖十四山茶樹上的畫眉鳥 j ，因有了背景刷印，所以白色畫眉鳥和雪中山茶樹，就襯托浮現出來。胡正言所開創的「沒骨套印」、「暈染刷印」、「粗糙肌理描繪」、「背景刷印 j ，使得中國彩色版畫的技法，又有新的突破。這些技法，對後來中國套色版畫之製作，影響很大。尤其清嘉慶年的「芥子圈畫傳 j ，就是因襲「十竹齋書畫譜」的技法而來的。「十竹齋書畫譜J ，雖然是由胡正言刻畫，但畫譜不是完全出自他一人之手筆，亦有其朋友所繪的畫稿刻印在該畫譜上。這些出自朋友所繪的畫誨，必定署名或接蓋自璋，如間十一、圖十二和圖十四就是此例(註21) 0 r 十竹齋書畫譜」出版後二十年，由於. 滿清入侵中原，他的書齋遭到梵毀，許多版木也隨之燒失。直到 1715 年，其佳子補刻若干新版，把它重印。然而不僅雕版粗陋，刷印層次及效果均不佳，又沒有畫家的署名和印章了。所以初版與後版的套印教果，宛若不同的畫譜，簡直有天壤之別了。

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「蘿軒變古鑫譜j ，是與「十竹齋書畫譜J 同時間的明天敢年間的刻印，作者吳發祥生平不詳。在還沒有談到「蘿軒變古龔譜」之前，讓我們先知道蜜語之源流。餐譜的起源是詩簣，它的製作和風行頗為久遺，舊時的文人墨客事事講求風雅，在餐紙上題詩，或者把詩寫在簧紙上與他人唱和，這就是詩筆名稱的由來。後來詩義的品類多了，用詩三霉的人也普遍起來，連日常往來的書信也用詩簣，皇島紙於是便成為文人墨客必備的文房用品。雖然皇島紙的用途已不限於題詩，但人們仍然以詩簧稱之了。在明代嘉慶、隆慶以前，三島紙尚樸拙。到了萬曆中季稍向鮮華，但是還未到盛行之程度。然而到了萬曆晚期，漸盛。至天敢、崇禎時，已達極盛(註 22. )。由此看來，

r

蘿軒變古皇島譜」與「十竹齋鐘譜 j f 都在天敢和崇禎年的餐紙盛行時印製的，當然講求雅觀和藝術趣味了。簧譜有別於畫諧的雕印。畫譜的雕印，只考慮鸝覺教呆就可，所以濃艷華麗的色彩都能使用，不受限制。與此較之，重語譜是準備讓人在其上寫字的，倘若色彩華麗鮮艷，則色與墨爭，其上的文字不易辨認，而令人眼花撩亂。因此簧譜必氯淡素簡雅，圓形不可填塞滿幅。筆譜是在上面題詩或寫信，用完後易遭到丟棄，鮮有人把它保存下來。所幸近人徐

森玉民發現全書，始知它分上下二珊，上珊有九十四幅，下冊八十八幅，總刻一八二幅，

而由北平榮寶齋以仿古法把它擅製下來。現在，從這些作品中來探討「蘿軒變古皇島譜J 的特色和其套印的技法; ....,581....,

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師大學報第三十期一、「蘿軒變古簧譜 J 是以僅板刷印，但不像「十竹齋書畫譜」蝕的採取「沒骨色面法J ，而完全是以「色線」來印製。換言之，它猶如「風流絕暢圖」做的，以各種色彩的輪廓線來描繪，然而兩者所不同者， r 風流絕暢圖J 是以墨、紅、黃、綠、藍的五原色來印製，鮮有淡雅的中間色。與此較之， r;蘿軒變古簧謂j是以素雅中間色調的輪廓線來表現。「圖十五花斗J 的措石與墨綠之模靜色線，就是其佳例。二、「蘿軒變古簧譜」閱創了「拱花」技法。所謂「拱花J 是無色的凹凸花紋，它是把不賦彩的雕版壓印在白紙上，則在此白紙上就星現凹凸的無色花紋。因它有襯托之意，故叫「拱花」。如「圖十六僅花」所見，籃僅是以指石，茶花是以紅 h 葉是以綠來表示。然而細心君之，白色的梅花是以「拱花」之技法國，使它共浮雕股凹凸之花紋。「拱花」是在「蘿軒變古簧譜」中已開發，是由吳發祥首創。然而，在「蘿軒變古簧譜J 全書尚未被發現之前，世人把它歸於胡正言在「十竹齋婆譜」中所開創(註23.) ，這是一繆誤的說法。「十竹齋書畫譜」的多彩套印，再加上「蘿軒變古三點曹」的拱花，中國套色版畫的技法大體已開發完成，使得明末的版畫星現百家齊鳴、爭奇門勝的局面，達到中國版畫史上的黃金時代。

x

江蘇的吳興是與徽州新安並駕齊驅的，套色版畫的兩大重鎮。從明萬曆晚艱喜跌風、崇禎年，曾到印了多彩套印本。其中閔齊傲、閔昭明與淒汝亭、凌蒙初、凌攝初等較著名，

世人稱為閩、凌兩家。其中閔齊傲、閱昭明文凌駕凌氏，其于日本世人喜稱它為Jl議U 。

研究中國版畫的學者，談及明代版畫時常提「十竹齋書畫譜」與「十竹齋婆譜 J

,

鮮提「蘿軒變古龔譜 J ，至於明烏程閔齊傲在崇禎十三年(西元 1640 年)畫刻的「西廂記」就無人談論了。其因，大概我國留存的闋刻「西廂 tì己」均是墨版(註且.) ，尚未發現多彩套印本所致。事實上，閱刻多彩套印本的「西廂記 J ，就被科隆 (Koln) 美術館收顱，並出版專集介紹。我們從這些版畫中，可以知悉其套印的技法和特色如下: 雖然吳興所列行的版畫，均是文學小說的插畫為多，不像新安以畫譜的到行為主，然而閱刻的多彩套印本「西廂記 J ，卻把插童提昇到純粹版畫藝術之地位。所以，拋棄插晝的觀點，純以版畫藝術的欣賞立場來看，它也是完美優秀的版畫藝術。一、它是跨頁的插畫，無文字的陪伴，所以能做獨立的版畫來欣賞。再者，它打破了插董必氯畫在長方形邊框內之東臼。有者無邊框，有者畫在燈籠形內，有者把它放進二手獨或火錦內，構圖活潑，手法富變化。如「圖十七」所見，把人

物放在!k.獄內，甚有超現貫主義繪畫之意境。

二、一版多色與多彩套印的併用。一版多色法是「程氏墨苑」前開創，可是閔齊傲

的「西廂記」卻把它發揚光大。例如「圖十八探花及第」一幅，跟中央的墨色搖船對照的，其間聞裝飾用的龍、麟、虎、鳳同時分別塗以藍、黑、紅來刷印。 _582_

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中國套色版畫蠶展史之研究抖尤其彩雲同時塗以藍與黃，在版上產生暈染的色彩漸移後，再迅速刷印。這一 .種暈染的色彩漸移妓果，在「程民擇:苑」卻完全看不到。再者，右時就如「圍十九第零一 J 所見的，一版多色法與多彩套印法併用了。三、陽刻與陰刻併用。中國版畫，大多是陽刻。無論人物或花鳥，都是錯雕成凸版( 陽要U) ，而後刷印。很少把圖形雕刻成凹紋(陰亥υ ，然後印製。然而閔寞的「西廂記」中，有些版畫卻以陽刻版與陰刻版餅用而套印出來的。如「圖二十詭謀求配」的墨色戲台，以及紅色欄杆，藍、捕、紅的人物及人偶等，均是陽刻版套印;與此較之，戲台屋頂，卻用藍底白花的陰刻版刷印出來的。技法連用靈活，給畫面增添不少情趣。四、抹拭暈染刷印法的開創。如「圖二一雙蝶」所見，蝴蝶與右邊的樹葉，都運用暈染法翩印出來的。其中，雙蝶的翅膀，使用的技法是如同「十竹齋書畫譜」的暈染法。然而，右邊樹葉的暈染法，由此教果判斷，大概是使用抹拭暈染法了。所謂抹拭暈染法是，在版木的某部先塗以色彩，其餘的部份再以乾淨含水的抹布擦拭版木，就會產生無筆觸、很自然的暈染妓果。再者，右棄的黃色向背部份，亦以含黃色的濕抹布來擦拭，造成暈染法的效果(註 25. )。五、半透明刷印法的首創。「圖二二覆信」中，透過竹簾仍可看出屋中的仕女、家具等。這是運用半透明刷印法，所套印出來之教果。這一種方法是，先套印仕女與家具等，最後以淡藍色版來套印，不過在刷印時，使用比平常還要弱的力量。因此，如造成「圖二二J 所見的，透過淡藍色調的竹簾，仍可看出紅色桌子與兩位仕女等。半透明刷印法的應用範圍相當廣泛，如自緝手帕後的藍衣，亦可用半透明刷印法輕輕的翩拭藍色版，就能刷印出半透明的感覺了。由這些分析與觀察，我們知悉閔刻多彩套印的「西廂記 j ，絕不亞於胡正言的「十竹齋書畫譜」和「十竹齋簧譜 j ，按照道理我們該給它予很高的評價，可惜我們都沒有給它應得的地位。再者，閔刻「西廂記 J 除其獨特的套印技法之外，它的賦彩高雅，尤其那富於文學情趣的畫面，其他套色版畫就很難出其右了。

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胡正言刻印了「十竹齋書手畫譜」十七年後，又刻印了中國版畫虫的瑰寶「十竹齋氧譜j ，使得我圍的版畫達到光輝燦爛的黃金時代。猶如前述， r 僅板」雖不是胡氏的首創，但他在「十竹齋書畫譜」上，把「值按」的技法發揚光大，不僅能表示出輕重濃淡的色彩效果，並且也能表現出急援乾濕的筆韻。同樣的， r 拱花」雖不是胡氏所開創，但他在「十竹齋鑫譜」上，繼續研究拱花技法，亦開拓了兩種新拱花。由此看來 r 十竹齋簧譜J 是運用成熟精練的「飽飯J 和「拱花」技法，再加上雕版的工緻，賦彩的持雅，以及細心的刷印，所印製出來的。故，說它是中國版畫史上的一塊瑰寶，賞不為遇。「十竹齋2鑫譜」的原先l本，現今不易見到。所幸民國二十三年王孝慈先生尚保留原木，北平榮寶齋就把它夜製，而玉昆妓後原到本就歸嚴於北平圖書館。今，我們從榮寶 -583_

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師大學報第三十期齋真實的模刻品，來探討其套印的技法和特色。「十竹齋簧譜」共有四卷，每一卷再分類與分種，今把其類、種簡介如下: 卷一:分七類，共六十二種。即清供八種、華石八種、博古八種、畫詩八種、奇石十種、隱逸十種、寫生十種。

卷二:分九類，共七十七種。即龍種九種、跨覽八種、入林十種、無華八種、鳳子

八種、折贈八種、墨友十種、雅玩八種、如蘭八種。卷三:分九類，共七十二種。即孺慕八種、棟華八種、應求八種、閻則八種、敏學八種、極位八種、尚志八種、偉度八種、高標八種。卷四:分八類:共七十二種。即建義八種、壽徵八種、靈瑞八種、三豆豆八種、韻旻八種、寶素八種、文佩八種、雜稿八種。我們由此可知「十竹齋簧譜J 的題材相當廣泛，麓乎包羅萬象了。例如清供是描繪文房案頭陳設的商鼎、周舞、怪石、瓶花、書畫等類。華石是描畫水仙、菊花、王蘭、丹桂等的折枝花，並配以玲瓏皺漏的怪石。博古是每一幅畫上佈列青銅器三種，並連用拱花技法印製凹凸花紋。其他，畫詩是描繪山水，隱逸是刻畫古時隱士，孺慕是描寫孝幸免之故事，壽徵是描繪長壽的許多象徵物，文佩是刻畫各種不同形狀的透雕玉佩等。胡氏在「十竹齋簧譜J 上所用的色彩，比 r+竹齋書畫畫譜」來得簡樸淡雅，雕版更工緻，所以急輝輕重之不同筆勢，濃淡乾濕的墨韻，宛若筆彩之暈染效果等，均很成功地套印出來。例如「圖二三華石」所見，石頭上肥瘦且有濃淡墨色的筆皺，以及黃菊花的暈染效果，猶如一幅筆繪的花卉，令人很難相信它是套印版畫。再者， r 圖二四香雪J 的乾濕墨色、輕盈厚重不同之筆勢，光滑粗糙之質感，暈染的觀覺教果等，均很成功地表達出來。但是「十竹齋鐘譜」能傲世者，莫比於凹凸花蔽的「拱花」上。例如，博古八種的青銅器上的紋樣，是利用「拱花」技法，使其浮現;畫詩八種的山水畫，畫面內的自雲和流水，亦使用「拱花J ，令人具有雲氣湧起，說光內蝶的感覺。然而，把「拱花」發揮的淋漓盡繳的是在無華八種上。乍見一張不賦色彩的白紙，但細視之，竟有海棠、石榴、萱草、桂花、水仙等。這些名花的形態，純以「拱花」技法表現出，並且連花蕊、葉脈無一不呆，連枝幹也用「雙鉤拱花法J 描繪出來。畫面，不僅流露出淡逸和寧靜的氣氛，令人體味出「無華」的意味，並且也表現出浮雕般的觸覺感了。「十竹齋婆譜」所運用的「拱花」技法共有三種: 一、是在自色底上壓印出凹凸花紋效果的，所謂「素底拱花」。例如「圖二五雅克j 的綠色盤子上的白色器物，是以「拱花」使其有立體感，是屬於「素底拱花J ()< 二、是在賦彩的花葉、器血上再壓印出凹凸花紋的「套色拱花」。例如「圖二六雅玩」所見的綠色盤上的凹凸花紋，是「套色拱花J 了。三、是以凹進無色輪廓線來代替墨線輪廓線，使整個人物或器血有立體感的「輪廓拱花J 。例如， r 圖二六」的黃色益及綠色盤，都有凹進的無色輪廓，是屬於「輪廓拱花 J (註組)。 _584_

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.:p圓套色版噩噩展史之研究 H 「十竹齋簧譜 J ，對雕版、套印、拱花等，也留下一寶貴的文獻，那就是李克恭為此鑫譜而寫的敘文: r 十竹齋諸簣，涯古今之名蹟，集藝苑之大成。化舊翻新，窮工極變。毋乃太盛乎，而猶有說也。蓋拱花值扳之興，五色繽紛，非不爛然奪目。然一味

濃裝，求其為濃中之淡，淡中之濃，絕不可得何也。飽飯有三難，畫賓大雅，又入時胖，

為此中第一義。其次則銷忌剩輕，尤嫌痴鈍，易失本福之神。又次，則印拘成法，不悟心裁，恐損天然之韻。去其三疵，備乎眾美，而後大巧出焉。然虛衷靜氣，輕財任能，主人之精神，獨有籠罩於三者之上，而瀰護其間者。是譜也，創稿必追蹤虎頭龍膜，與夫彷彿松雪雲林之友節者，而始倩從事。至于銷手，亦必刀頭，ß.:眼，指節通靈。一絲半髮，全依削鏡之神，得手應心，曲盡斷輪之五步，乃俾從事。至於印手，更有難言。夫杉代機膺，考工之所不載。膠清彩液，巧繪之所難施。而苦工也，乃能重輕匠意，開生面於諱言寞，變化疑神，奪仙標於宰筆。玩茲幻相，允足亂真。並前二美，合成三絕。譜成而架插青糊，齊函寶藏。光交十竹，近眸騙節窄雲龍。彩映六朝，開卷見齊梁姻月。其與鍾鼎石鼓之遺珍，並傳不朽乎。此雖次公之緒餘，而嚴以想其六藝之沉滴，亦可稍見崖略矣。是為斂。」由此可知，此篇敘文不僅對起草了、銷雕、賦彩、刷印等之技法與要點有所評述，並且對創稿的時季以及優秀版畫之要素等，也提出精闢之理論，是一篇世界最旱的版畫美學了。

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明末時，與「十竹齋餐譜J 同時期於徽 ;+1 刻印的，尚有「套版簡帖 J 。這是 1960 年代發現的，可在現代的版畫史上添補缺漏的一頁。「筒中削，俗稱契紙，上印套色木版版畫，故稱「套版筒中自」。此種書寫用的套色版畫，猶如前述，開始時只用於詩邁上，後來就發展到寫信用的蜜語，最後連商業及契約也連用套色版畫來書寫買賣及契約內容，這就是「筒中削。就現今所保存的「簡帖」來看，大體受到「十竹齋簧譜」之技法影響很大，都有「

僅被」與「拱花」技衡之運用。惟，其技法沒有「十竹齋簧譜」來得王緻與優雅。究其

原因，這一種「簡帖」使用的對象較廣，一般展民使用較多之故。題材範圍較牢，多以

人物山水見畏。色彩層次比起「十竹齋鑫譜」來得簡要，因而色彩就較強烈而對比。刻

線奔放，很能反映出簡模粗擴之民間風格。例如「國二七壽春 J ，自雲是以「拱花J 法

，使其浮現凸出。其他的人物、山石、老松、小橋、樓閣等，均是青、線、捕、朱之同色調套印出，甚呆簡要與粗擴之美。叉， r 圖二八遊臨」所見，人物之造形近倒於十俏齋簧譜上之人物，但刻線較粗旗，色彩也較簡要，因而使人有個性較強之感。再者，右上側的立石是以「輪廓拱花」使其浮現，甚有立體感。

肆、結

==口五口從最古的墨版版畫「金剛般若被羅密經J (西元 868年) ，直到各種套色版畫的技

法均開發完成之「十竹齋簧譚J (西元 1644 年) ，已經過了八七六年。中國版畫到了

明末，已發展到黃金時代。然而， r 十竹齋審譜J 刻印後一年，明朝就論於清朝了。清 _585_

(16)

師大學報第三十期朝的套色版畫，大體上來說在年畫上求發展。不過，技法卻大都因襲前朝，殆無新的開

發。清末光緒年間，西方的新式印刷術傳入中國後，中國的木版印刷日漸襄徵套色版

畫無論就質與量來說，竟一顧不振。男一方面，從表現的內容來看，中國版畫賣發朝於佛經的扉繪，不久就出現膜拜用的佛教單幅版畫，之後版畫的服聲範圈逐漸讀大，凡經史、地方誌、文學小說、實用圖書類的雕版書，均以圖解或插畫來補充內容、增加生動、提高情趣。最後到了明末，就發展為純粹藝術的套色版畫(畫譜)。下素就是我們已探討過的中國套色版畫發展史( 一)的要點整理: 作晶

_年代

(西元) 技法金剛般若波羅密經 _{868 年} 墨版(墨色線畫) 聖觀自在菩薩像 _{約 980 年} 墨版填彩宋元兩朝的紙幣 1024--1305 年朱墨二色印刷(墨版刷印後，接蓋朱色印章) 銅版金剛般若說羅密經 1340 年朱墨二色套印(朱墨二色線畫) 詮釋之「靈芝圖J 程氏墨苑 _{1605 年} _{一版多色(彩色線畫)} 風流絕陽圖 _{1606 年} 值按(墨、藍、線、黃、紅五色之線畫) 十竹齋書畫譜

1627$

年值按(各種色彩之線畫) ，沒骨色面、暈染刷印

、肌理表現、背景刷印法之閱發但板(各種色彩之線畫) 蘿軒變古簧譜 _{約 1627 年} _{素底拱花之開發} 閔刻西廂記 _{1640 年} 飽飯與一版多色之併用，陽刻與陰刻之餅用，抹拭暈染刷印法、半透明刷印法之開發十竹齋簧譜 1644 年僅被(色彩線畫與沒骨色面畫之併用)、素底拱_{花、套色拱花、輪廓拱花之開發} 套版簡帖約164 4--1670 年承襲前人之技法

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-586-中國套色版畫蠶展史之研究 H 西方的版畫印刷是以應印機來印製，故壓力均等，產生了單調而缺少變化之作品。與比較之，中國之版畫，猶如「十竹齋笈譜」之敘文所言，雕版師之刻刀宛若畫家之彩筆，氯體會畫家輕重急緩之筆勢，方能傳達晝稿之神。再者，在版上賦彩時亦仿畫家之賦彩，才能得到乾濕、厚重及暈染之刷印效果。至於刷印時，印手之輕重急緩之紙上刷印，也能得到手繪般的筆觸教果。難怪，明代的手印套色版章，近年來對它的評價愈高

，簡直視它為藝術瑰寶了。

-587 _

(18)

(19)

圓 1 圖 2 圓 3

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金剛般若波羅密經大聖叫沙門天正聖觀自在菩薩像 r.

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(20)

(21)

間

圓 4

元至元通行寶鈔

圓 5

靈之圓

圍 6 程氏墨兌圓 7 程氏墨兌的寶象圓

圓 8

風流絕暢圈中的搖醒

夢中人

圖 9 風流絕暢圈中的事後

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(22)

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(27)

中國套色版聾發展史之研究 H (附圖說明〉圖 1 金剛般若被羅密經唐成通九年(西元 868 年〉墨版圖 2 大聖雌沙門天王後晉閱運四年(西元 947 年) 墨版圍 3 聖觀自在菩薩像約太平興國五年(西亢 980 年) 墨版填彩園 4 元至元通行寶鈔元至完四年(西元 1338 年〕朱墨二色印刷圖 5 靈芝圖亢順帝至元六年(西元 1340 年) 朱墨套印圖 6 程氏墨苑明萬曆三十三年(西元 1605 年〉一版多色圖 7 程民墨苑的寶象圖明萬曆三十三年(西元 1605 年} 西洋明暗法之仿刻間 8 風流絕陽圖中的搖醒夢中人明萬曆三十四年(西元 1606 年) 多彩套印(包放) 圖 9 風流絕腸圖中的事後明萬曆三十四年(西元 1606 年) 多彩套印(包扳) 圖 10 日本版的風流絕腸圖西元 1670 年墨版圖 11 十竹齋書畫譜嘉枝明天敢七年(西元 1627 年) 沒骨多彩套印(包扳) 圖 12 十竹齋書畫譜葡萄明天敵七年(西元 1627 年〕沒骨多彩套印暈染刷印法圖 13 十竹齋書畫譜理描寫圖 14 十竹齋書畫譜印圖 15 蘿軒變古瓷譜圖 16 蘿軒變古鐘譜 .圖 17 閔刻西廂記圖 18 閔刻西廂記之餅用圖 19 閔刻西廂記餅用圖 20 閔刻西廂記刻餅用圖 21 閔刻西廂記圖 22 閔刻西廂記園 23 十竹齋三鑫譜圖 24 十竹齋2鑫譜圖 25 十材齋鑫譜桔子與怖子明天敢七年(西元 1627 年) 沒骨多彩套印肌畫眉鳥明天敢七年(西元 1627 年) 沒骨多彩套印背景刷花斗明天敢年閱(約西元 1627 年) 多彩色線套印僅花明天敢年間(約西元 1627 年) 多彩色線套印與拱花明崇禎十三年(西元 1640 年) 朱墨套印揉花及第明崇禎十三年(西元 1640 年) 多彩套印與一版多色第零一明崇禎十三年(西元 1640 年 1 多彩套印與一版多色之詭謀求配明崇禎十三年(西元 1640 年) 多彩套印，陽刻與陰雙蝶明崇禎十三年(西亢 1640 年) 多彩套印、抹拭暈染法覆信明崇禎十三年(西元 1640 年) 多彩套印、半透明刷印法華石明崇禎十七年(西元 1644 年〉沒骨多彩套印香雪明崇禎十七年(西元 1644 年) 沒骨多彩套印雅玩明崇禎十七年(西元 1644 年) 沒骨多彩套印、葉底拱花

(28)

_597-師大學報第三十期圖 26 十竹齋鑫譜雅玩明崇禎十七年(西元 1644 年) 沒骨多彩套印、套色拱花、輪廓拱花圖 27 套版簡帖壽春崇禎到康熙年間(西元 1644"" 1670 年) 圓 28 套版簡帖遊臨崇禎到康熙年間(西元 1644"" J670 年) 拱花 _598 -多彩套印、拱花多彩套印、輪廓

(29)

中國套色版聾發展史之研究 H

註釋

註 1

J. F. Car

t 肘.

The invention of printing in China and i ts spread west

ward. New Yok. 1925. 1931.

1955 。中譯本「中國印刷術的發明及其西傳 J

,

台北、 1968 。日文本「中國 η 印刷術一一是 θ 發明主西傳」東京， 1977 。註 2

:

r 讀日本記 J 卷三十記載著，神護景靈四月(西元 770 年) ，八年內戰終了後，稱德女皇發願製作一百萬個的直徑三寸五分的三重塔，而把印刷好的「陀羅尼」各一張分職於塔內，然後分送各地的寺院。現今大英博物館，以及美國的九所圖書館和美術館，也收藏了此世界最古的印刷物。註 3

:

r 冊府完龜」卷一式。、「全唐丈」卷六二四、「舊唐書」卷一下，均記載著: 「於太和九年一二月丁丑(西元 835 年一二月二九日) ，東川節度使馮宿上秦皇帝，請以敕令禁11:私印曆書的內容。」註 4 見 T.

F.

Carter 所著的日譯本，頁 220 的年衰。註 5 所謂「單幅版畫」是非經書中的插畫，而是單獨一幅的版畫，可做供奉或裝飾( 如年畫)用。註 6 見藤枝晃， r 沙州歸義軍節度使始末J 付~帥，東方學報、京都，第十二 η 三 ~第十三。二、昭和 16 年 12 月~昭和 18 年 1 月。註 7 見菊竹淳一， r 敦煌 η 佛教版畫 J ，佛教藝術 101 擻，

1975

，頁 16""17 。註 8 同註 4 ，頁 176"" 190 。註 9 :槌口弘、「中國版畫集成解說」、東京、頁 11 0 又馬端臨之「文獻通考J 卷九，也提到紙幣從南宋孝宗隆興元年(西元 1163 年)開始，以銅版印製之事。註 10: 同註 4 ，頁 55"" 60 。

註 11: 兒「日本版畫變通史 J ，大阪，

1939

，頁 91 。

註 12: 日本浮世繪。世界，世界名畫全集卷 22 ，東京，

1962

，頁 84 。又「自讀，ij 記號

J

，日語叫做「目當 τ 」。註 13: 見「明代版畫選初輯」上冊中之臼「程民墨苑」中的十幅版畫，中央圖書館、台北、民國 58 年，頁的吋 2 。註 14: 同註 9 ，頁 22 。

註 15:

R • H . Van Gul

址.

Sexual life in

An

cient China. Netherland

、 P 325。註 16:

Ibid • P324 •

註 17:

R • H •

Van Gulik • Erotic color prints of the Ming Period

,

Privately

publi shed in

fi

fty copies

,

Tokyo

,

1951 。

註 18: r 館故」是指非用一塊雕版一次刷印而成的，就好像一桌豐盛的鐘席一樣，是百

僅並陳的。按「僅」字的字義，就是食物堆列之意。

持「飽按」是胡正言所創的人，從明人陳繼儒、凌敢康開始，到今人証申為止，

(30)

-師大學報第三十期大有人在。然而， r 風流絕暢圖」的發現，就推翻了這一種學說。現在，我們只能說胡正言是「飽飯」的發揚光大者了。註 19: 暈染刷印，最主要者來自刷印時的技術，而非來自雕版的教果。首先在版上的某部以筆塗色，然後再以含清水的毛筆塗下剩餘之部份時，就在版上產生暈染妓果。此時及時刷印，就能印製出暈染教果。日本浮世繪稱此法為「阪恥t.. J 。註 20: 背景刷印，日本浮世繪技法，稱它為「地潰t.. J 。錦繪版畫家鈴木春信首用此法 '時日本明和二年(西元 1765 年) ，晚十竹齋畫譜 138 年了註 21 :講完石在行政院建設委員會現l 印的「中國傳統版畫藝術特展」專集，頁 226 上云

:

r 從繪畫、雕版到印刷，都是出於胡氏一.人之手。」這一種說法是不對的。註 22: 見「十竹齋簧譜J ，上元李克恭所撰的敘: r 昭代自嘉陸以前，簧制摸拙。至萬曆中季主稍向鮮華，然未盛也，至中晚而稱盛矣。歷天崇而愈盛矣。 J 行政院文化建設委員會到印「中國傳統版畫藝術特展」專集，頁 25 。註 23: 同註 9 、頁 22 ，槌口弘云: r 胡正言開創拱花之技法」。在申在明報月刑 1983 年 12 月號的「十竹齋簧譜一一明代純藝術的版畫」上，亦云: r 胡正言雖然發明了起板套色法，他並不以此自足，經過由他聘請的徽州版刻手的試驗和改良，他又發明了拱花印刷術。」註 24: 明烏程凌民刻，閔齊傲董刻「西廂記」五卷二冊，中央圖書館編號為 r

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J

，均為墨版;原北平圖書館，今寄存於故宮博物臨者編號是 r

1386 J

，是墨版朱眉批。註 25: 暈染刷印法有二:一是筆刷暈染法，如「十竹齋書畫譜」的暈染刷印法。另一是抹拭暈染法，如閔刻「西廂記」所見的。日本浮世繪版畫技法，就把前者叫做「。一文旺恥t.. J ，後者就稱為「拭書 t安部t.. J 。註 26: 素底拱花，日本浮世繪技法叫做「當 b 茫l- J 。輪廓拱花，稱為「空摺I) J 。這兩種技法，日本於西元 1765 年才出現，晚中國約 120 年。