「眾裡尋她」二十世紀台灣女性形象賴靜鸞創作論述

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(1)國立臺中教育大學美術學系在職進修碩士班碩士論文. 「眾裡尋她」二十世紀臺灣女性形象賴靜鸞創作論述 Seeking er in The Crowd – Image of Taiwanese Women in Twentieth Century. 研究生：賴靜鸞指導教授：林欽賢. 教授. 中華民國一 O 二年七月.

(2) National Taichung University of Education Department of Fine Arts. Seeking Her in The Crowd– Image of Taiwanese Women in Twentieth Century 「眾裡尋她」二十世紀臺灣女性形象賴靜鸞創作論述. Student：Ching-Luan Lai Advisor：Professor Chin-Yin Lin, Ph.D.. July 2013.

(3) 「眾裡尋她」二十世紀臺灣女性形象賴靜鸞創作論述 Seeking Her in The Crowd – Image of Taiwanese Women in Twentieth Century. by Ching-Luan Lai. 國立臺中教育大學美術系碩士學位在職進修專班碩士論文. A Thesis Submitted in Partial Fulfillment of the Requirements For the Degree of Mast of Arts of The College of Humanities The National Taichung University Of Education July 2013 Thesis Supervisor: Professor Chin-Yin Lin, Ph.D.. 中華民國一 O 二年七月.

(4) 「眾裡尋她」二十世紀臺灣女性形象學生：賴靜鸞. 指導教授：林欽賢. 國立臺中教育大學美術學系在職進修碩士班. 摘. 要. 「眾裡尋她」二十世紀臺灣女性形象，繪畫創作的兩大主軸是「敍事呈現」和「書寫變遷」，探討二十世紀臺灣女性的迷思與自覺、意識、母系傳承、性別問題……。筆者嘗試透過歷史的「長鏡頭」和「廣角鏡」，多元、多角度來解讀女性成長的脈絡，關懷、追憶二十世紀臺灣女性的生命史。運用「學理引用」「文獻蒐集」和「影像視覺」，「實物寫生」和「真人扮裝」為創作方法。以「歷史思惟」方式來論述，儘量擺脫時間積累而來的影響，回到歷史的現埸去了解過去的時空。以二十世紀百年的時間為範疇，臺灣女性形象改變為主題。以每十年為單元–年代，採取「編年體」的方式，依據事件發生的時間為順序，微觀的視點來分析論述。以庶民的角度切入，加上自身成長經驗，與女性長輩近距離的相處和觀察。以寫實的精神，藝術的「再現」手法，廣義「風俗畫」和「肖像畫」的風格呈現，意圖刻劃出上一世紀臺灣女性，其特有的倫理、人世的滄桑與人文美學。. 關鍵字：臺灣女性形象、編年體、風俗畫、肖像畫. i.

(5) Seeking her in the crowd– image of Taiwanese women in twentieth century Student：Ching-Luan Lai. Advisor：Professor Chin-Yin Lin, Ph.D.. Department of Fine Arts National Taichung University Of Education ABSTRACT The topic of this painting project is Seeking her in the crowd – image of Taiwanese women in twentieth -century. The two focus of this project, “Narration” and “Transition”, depict the myth, consciousness, self-awareness, maternal inheritance, gender issues… etc. of women in twentieth -century Taiwan, that is, interpreting the growth of women with the view of historical perspective in order to recall the life history of them. The methodology of this project is based on literature surveys, image collections and figure drawing to investigate the change of women in Taiwan within twentieth-century. To avoid the impact of time as much as possible, the historical approach is adopted and compiled in chronological order, using 10-year as units. From the perspective of common people, self-growing experiences and the close observation of women elders, the proposed methodology and paintings will show the unique ethics, cultural vicissitudes and aesthetic of women in the past century Taiwan under the spirit of realism and the representation approach, generalized the presentation of genre paintings and portraits. Keywords: Image of women in Taiwan, Chronological style, Genre paintings, Portraits. ii.

(6) 謝誌有幸能成為臺中教育大學美術學系暑期碩士班的一員，在「真哲理、善人情、美校風」的藝術殿堂裡受教和圓夢，謝謝所有的師長們的教誨，和同學們的砥礪，家人親友的支持。本創作論述與系列繪畫得以順利完成，特別要感謝指導教授林欽賢教授，在整個學習過程中，給予筆者提攜與鼓勵。同時也要感謝莊明中教授的教導與提點，感謝口試委員陳一凡教授用心的指導和建議。走過三年來四個暑期的學習之路，受惠於如此多人的襄助，筆者才可以磨練出更晶光的藝術修為。. 賴靜鸞謹誌 2013 年 7 月. iii.

(7) 目錄頁次中文摘要………………………………………………………………………………………………………………...i. Abstract……………………………………………………………………………………………………………………ii 謝誌…………………………………………………………………………………………………………………………iii 目錄…………………………………………………………………………………………………………………………iv 表目錄……………………………………………………………………………………………………………………..vi 圖目錄…………………………………………………………………………………………………………………….vii 第一章緒論……………………………………………………………………………………………………………..1 第一節創作動機與目的. …………………………………………………………………………………..1. 第二節創作範圍與方法………………………………………………………………………………………4 第三節名詞釋義………………………………………………………………………………………………….8 第二章學理基礎……………………………………………………………………………………………………..10 第一節創作主題歷史的印痕追溯……………………………………………………………………10 第二節美的本質及類別……………………………………………………………………………………..14 第三節圖像學作為創作語意發展的原理 ............................................................18 第四節女性圖像藝術分析......................................................................................22 第三章創作理念與形式、技法................................................................................29 第一節創作文本與意涵.........................................................................................29 第二節形式分析與架構佈局.................................................................................34 第三節媒材、技法與創作過程.............................................................................39 第四章代表作品分析與詮釋.....................................................................................45 第五章結論.................................................................................................................65 參考文獻.......................................................................................................................68. iv.

(8) 表目錄表 1 賴靜鸞系列作品...................................................................................…………..4 表 2 二十世紀的臺灣文化史........................................................................................11 表 3 女性化空間與男性化空間之比較........................................................................16. v.

(9) 圖目錄. 圖 11《貴婦盛裝照》(局部)………………………………………………………...6 圖 12 日治時期紅茶廣告女郎 (局部)………………………………………………………...6 圖 13 楊思泮攝影 1955《摩登女郎》(局部)……………………………………...6 圖 14 模特兒扮裝，賴靜鸞《1930 年代：宜室宜家》的服裝參考………………7 圖 15 模特兒模擬，賴靜鸞《1930 年代：宜室宜家》的手勢動作………………7 圖 16 模特兒模擬手勢，賴靜鸞《1960 年代：月下美人遲暮》的參考…………7 圖 21 維梅爾《繪畫藝術》……………………………….............................................24 圖 22 賴靜鸞《1950 年代：紅塵往事》.....................................................................24 圖 23 維梅爾《戴珍珠耳環的少女》..........................................................................25 圖 24 賴靜鸞《1990 年代：兩性競合》……………………………………………25 圖 25 賴靜鸞《1920 年代：紅粧花嫁》（局部）…………………………………..28 圖 26 陳進《芝蘭之香》1932 膠彩…………………………………………………..28 圖 27 賴靜鸞《1930 年代：宜室宜家》（局部）……………………………………28 圖 28 陳進《喜事臨門》1970 膠彩（局部）……………………………………….28 圖 31 海派式改良旗袍(局部)………………………………………………………...32 圖 32 月份牌美女(局部)……………………………………………………………...32 圖 33 打底三次，磨平三次. ………………………………………………………..41 圖 34 轉稿…………………………………………………………………………….42 圖 35 定稿…………………………………………………………………………….42 圖 36 黑灰白色作底調……………………………………………………………….42 圖 37 多次罩染……………………………………………………………………….42. vi.

(10) 圖 38 完成圖………………………………………………………………………….43. vii.

(11) 第一章緒論. 自日治時代、戰後至當代在政治、環境、文化等多重元素相互交融與影響之下，二十世紀臺灣女性的內在群性和個別性，出現多元文化發展的差異性。. 「不同時期被符號化的女性圖象，往往被掌控權力的男性賦予高度政治、社會、宗教或文化象徵意涵。然而當近代進步女性意識到自我的獨特價值時，被物化的「符號女性」則轉化為，女性主體用以「指涉」（Signify）個人藝術理念的象徵符號。在歷史的轉折過程中，「符號女性」已非男性他者（The other）的掌中物。百年來在臺灣美術長河中隨波流轉的「符號女性」，終於脫離他者主控，並成為女性自我詮釋、創造的符號。1. 」. 「眾裡尋她」二十世紀臺灣女性形象，繪畫創作系列中，筆者嘗試透過歷史的「長鏡頭」和「廣角鏡」，多元、多角度來解讀女性成長的脈絡，關懷、追憶二十世紀臺灣女性的生命史。. 第一節創作動機與目的. 一、創作動機筆者在多年的臺灣歷史授課教學中，總想打開歷史的門窗，迎接記憶的春光。熱血. 1. 賴明珠著 (2009)。《流轉的符號女性一戰前臺灣女性圖像藝術》。臺北：藝術家。p .10. 1.

(12) 的稱：「臺灣是我母親的名」。臺灣人血脈中具有南島語族的母系社會根源，從「篳路藍縷，以啟山林……到綱舉目張，百事俱作，而臺灣氣象一新矣。」在這婆娑之洋，美麗之島，臺灣婦女於此一方水土中，生養教息從來不缺席，且佔有大半數量，扮演著關鍵角色，可嘆的是在歷史地位中卻成為沉默的大多數。二十世紀的百年間是臺灣歷史上充滿災難與變動的時代，前半世紀艱苦的被殖民期，後半世紀的經濟發展，物質文明瞬息萬變，在我們來不及咀嚼回味之際，又再度投入快速演變的無常世局。追憶著上個世紀母系長輩，才一轉眼之間，熟悉的花香衣鬢猶在，身影已飄渺消逝。任時空流轉，對於生於斯，長於斯的臺灣人，或多或少有「生命共同體」的民族意識。對二十世紀過往的人文記憶，必然會有所依存的「世紀性文化鄉愁」。在許多藝術和文化論述之中，有關臺灣女性形象，經常是卑微的、受難的、悲苦的、受欺壓的。依歷史背景而言，臺灣曾是殖民地，在生活、思想、行為上遭受相當程度的限制和壓廹。加上臺灣社會和文化傳統原本就有強烈的重男輕女的傾向，女性在這樣的社會結構裡生活，自然會發生許多不幸且消極的狀況。二十世紀的女性順應時代潮流，促使社會觀念和婚姻價值觀發生偌大轉變，加上勞動力需求，擴大女性就業機會，教育程度的提高，促進女性意識的覺醒。. 二、創作目的（一）探討臺灣女性百年風貌：以歷史、文學、藝術為三大主軸，在跨領域的思維下，從史料、記錄、文本、學理中，去挖掘、檢驗與論述二十世紀女性處境的轉變，記錄變遷的軌跡，將女性的勇敢、活躍、美麗與哀愁一一浮現，化為畫作中翩翩身影。. （二）對百年來臺灣的女性世界提出省思：以開闊的角度，宏觀且多元的論述，來彰顯自己族群與區域特色，接續臺灣女性自覺和自信的「美的歷史」。 2.

(13) （三）分享創作的歷程及經驗，更貼近女性心靈為依歸：以筆者自身的生命歷程及經驗，對祖母、外婆、母親、伯母……等的記憶，為創作的主體性，屬於某種「移情和投射」的心理。期望透過此系列的創作，畫藝有所精進與突破，提供日後創作一個新的路向。. 3.

(14) 第二節創作範圍與方法. 歷史的記憶雖然無法「再現」，卻是可以「重建」。筆者以「歷史思惟」方式來論述，儘量擺脫時間積累而來的影響，回到歷史的現埸去了解過去的時空。採取「編年體」 依據事件發生的時間為順序，來編撰、記述。. 一、創作範圍本創作是以二十世紀百年的時間為範疇，臺灣女性形象改變為主題。以每十年為單元年代，採微觀的角度來分析論述。就筆者個人的情感而言：若粗略以三十年為一世代，恰是 1900 年代的曾祖母輩、1930 年代的祖母輩、1960 年代的母輩、1990 年代的我輩，正值青春豐盛的歲月。臺灣女性智慧圓融的「百年芳華」，經由一代代生命的接續、行誼傳承，可謂是典範在夙昔。「眾裡尋她」二十世紀臺灣女性形象，繪畫創作系列規劃如下：表1 賴靜鸞系列作品時代. 作品名稱. 外貌形象. 內在意涵. 1900 年代. 詠嘆調. 萱堂慈母. 順服宿命. 1910 年代. 娥眉賦. 貞節婦. 禮教規範. 1920 年代. 紅粧花嫁. 新嫁娘. 心情忐忑. 1930 年代. 宜室宜家. 新媳婦. 婚姻羈絆. 1940 年代. 青澀韶光. 乖乖女. 驚恐離亂. 1950 年代. 紅塵往事. 思鄉女. 懷鄉憶舊. 1960 年代. 月下美人遲暮. 閨中怨婦. 焦慮等待. 1970 年代. 呼之欲出. 叛逆女. 徬徨迷惘. 4. 續下頁.

(15) 1980 年代. 女人香. 職業婦女. 展現自我. 1990 年代. 兩性競合. 豪放女. 熱情奔放. 資料來源：研究者自行整理. 二、創作方法當代女性處在大時代的特定社會條件、時局動盪的環境制約下，無力改變之時，其內在心理、外在行為，可由各個年代的女性形象，具體展現時代變異的脈動。為了能具體的描繪，這一長篇的「臺灣女性故事」，繪畫的題材，可歸屬於廣義「肖像畫」和「風俗畫」的風格。筆者嘗試運用「學理引用」「文獻蒐集」和「影像視覺」，「實物寫生」和「真人扮裝」為創作方法。. （一）學理研究畫作的學理基礎，引用康德（Emmanuel Kant, 17421804）對「美」的分析，諾曼．布列遜（Norman Bryson, 1949 ）「趨小的描繪」與「女性化空間」的概念，傳統圖像學和現代圖像學–帕諾夫斯基 Erwin Panofsky , 1892–1968）的論說，引用為創作的學理依據。參考並挪用維梅爾 Jan Vermeer, 1632–1675）繪畫性及寓意性，陳進（1907–1998）美人畫的風格。. （二）「文獻蒐集」和「影像視覺」依照史學法的文獻資料分析與歸納，二十世紀的臺灣時代背景大致以「政體」作為區隔基礎，分為兩大類：日治時期（1895–1945）、中華民國時期（1945–2000）。再按「主要政策」的不同分為：日治前期的綏撫時期、日治中期的同化時期、日治後期的皇民化時期。第二次世界終戰之後，國民政府在臺灣的年代，依序為 1950 年代白色恐怖時期、1960 年代農業轉工業時期、1970 年代外交孤立時期、1980 年. 5.

(16) 代經濟四小龍時期、1990 年代社會文化狂飆時期。拜近代科技之賜，攝影照片、錄音、錄影，保存清晰明確的臺灣二十世紀影像，臺灣早期婦女的服飾器物及生活寫照，可以重現。透過文獻考據，誠如服飾反映社會的性別文化、階級制度及大環境的狀態。各時期的生活器物，也蘊含著當代審美觀、女紅技藝甚至時代變遷的影跡密碼。「眾裡尋她」的繪畫創作系列，勾勒前世紀女性的身影輪廓為主，戮力刻畫出內心血淚、骨氣，以視覺傳達展現出來。當我們在追憶往事時，會因年代久遠而模糊或失真，必須借重老照片「瞬間凝結時光」的功能，去還原或重建逝去的影像。老照片的圖像應用是筆者創作時，相當倚重的利器，使作品有原也有本，減低想像的虛空與錯誤。作品一《1910 年代：娥眉賦》，影像資源是參考《攝影臺灣》，《貴婦盛裝照》如圖 1–1 黑白老照片2。作品四《1930 年代：宜室宜家》是參考日治時期紅茶廣告的老照片如圖 1-2。作品七《1960 年代：月下美人遲暮》，是參考攝影家楊思泮的黑白老照片《摩登女郎》圖 13. 圖 1-1《貴婦盛裝照》 (局部) 圖片來源：《攝影臺灣 1887-1945》。. 圖 1-2 日治時期紅茶廣告女郎 (局部). 圖 1-3《摩登女郎》(局部) 圖片來源：楊思泮 1955 攝影. 圖片來源：《攝影臺灣 1887-1945》。. （三）「實物寫生」和「真人扮裝」. 2. 雄獅美術編輯部編著。(1985)。《攝影臺灣 1887-1945》。臺北：雄獅。p.27. 6.

(17) 懷舊不僅是眷戀，而是時代記憶的延伸。為了「如實」的敘述，所以「擬真」的場景氛圍、器物文化，必須很真實的復刻出來。在「仿舊如舊」、臺灣古早味重現的需求下，筆者運用民藝收藏品，如「長輩的嫁裳」「紅眠床的床簾」「青花瓷瓶」「玉手鐲、玉耳環」「古時鐘」……。以實物寫生和真人扮裝，作實況的擬模更貼近當代的時光，使畫作增加幾許懷舊古意。圖 1-4 圖 1-5 圖 1-6. 圖 1-6 模特兒模擬手勢圖 1-4 模特兒扮裝，. 《1960 年代：月下美人遲. 《1930 年代：宜室宜家》. 暮》的參考。. 的服裝參考。. 圖 1-5 模特兒模擬，. 圖片來源：賴靜鸞攝影. 《1930 年代：宜室宜家》的手勢動作。圖片來源：賴靜鸞攝影. 7. 圖片來源：賴靜鸞攝影.

(18) 第三節名詞釋義. 一、眾裡尋她語出自宋朝辛棄疾的詞《青玉案．元夕》：「眾裡尋她千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。」本意是：在人群中尋找她的身影千百次，突然回過頭，原來那個人卻在燈火零落稀少的地方。引申意是：繁華落盡見真淳，豁然開朗，大有所悟，蘊含了一股通透人生況味的智慧。詞中所見的「她美人形象」，便是寄寓著作者理想人格的化身。王國維把此種精神境界稱之為成大事業者，大學問者的第三種境界。. 二、錯覺術（Illusionism）是指運用透視的原理，在畫面的二維空間上，逼真的再現三維空間的物件。以假亂真，栩栩如生，令觀者震驚，難以分辨主體或仿體。藝術史上宙克西斯 Zeuxis 的葡萄和巴哈修斯 Parrhasius 的布幕即是此法。 trompe l'œil 錯視：法文為「欺騙眼睛」是一種藝術，涉及高超的技術，非常逼真的圖像，起源巴洛克時期。hyper-real 一種超級現實，是對真實感的模擬與戲謔。. 三、三從四德封建時代的社會價值觀，以此倫理規範女性。所謂「三從」：未嫁從父，既嫁從夫，夫死從子。意即：婦女無才便是德，學問和才華是多餘的，只要有育嬰、女紅、炊事的本事，其他的技能一概非所需，女子活著只是被要求順從而已。「四德」：婦德、婦言、婦容、婦功。是說：傳統女人必須要為人貞順、言詞和婉、容貌柔美悅人、且善於絲織女紅之技。在這根深蒂固，長久以來建立的男性本位的社會裡，女性成為男性依附體。. 8.

(19) 四、肖像畫（Portrait）人物畫的一種，表現人類形象的繪畫。分為頭像、半身像、全身像、群像。要求對人物的容貌、體形、神態、衣飾、及背景等作真實的描繪，表現其精神特徵、身份地位、民族性、時代風尚……等。並反映出畫家的思想感情。. 五、風俗畫（Genre Painting）繪畫種類之一，以日常生活和週遭環境為題材，其作用如同一部記錄生活的文學著作，有象徵性及教化意義。風俗畫真正發展期約在 16 世紀到 19 世紀。尤其是 17 世紀的荷蘭畫派，寫下最絢麗的詩篇。. 9.

(20) 第二章學理基礎. 綜觀藝術史上女性形象的描繪，多屬於「女性美」的想像和虛幻空間。各種藝術理論，對於「美」的意義與特性，眾說紛紜，各有所指。本創作研究之理論基礎分為四節來闡述，第一節創作主題之探討二十世紀臺灣歷史與女性的關係。第二節文獻探討康德的「美學」論述，諾曼．布列遜「趨小的描繪」與「女性化空間」的概念。第三節圖像學的詮釋，傳統圖像學的論說，現代圖像學–帕諾夫斯基的論說。第四節女性圖像藝術，維梅爾：繪畫性及寓意性，陳進：美人畫的風格。. 第一節創作主題歷史的印痕追溯. 「拉開時間的距離，歷史讓我們能夠以比較理性的態度，消除僵化意識型態來檢討反省，圍繞臺灣的時代精神，掌握臺灣問題本質的重要關鍵。藝術則幫助我們認識修正與實踐屬於臺灣人的形象。看到悲慘的面容就想要避免歷史重演，看到貪婪的就想要恢復善性，看到真實而鮮明的就想要去擁有和延續。對自己和群體有了明晰的影像，才能期待未來，藝術幫助臺灣人形塑嶄新的自我3。」. 臺灣人的生命記憶與體驗，因時間距離所產生的美感想像，經由自覺性的意識脈絡，去批判自我族群的實質影像，未必真實存在。繪畫創作以「模擬」的方法，盡可能的建構當代的精神和空間。. 3. 林宜靜著。 (2006)。《臺灣人物畫：悲情的溫馨的百年臺胞形象》。宜蘭：林宜靜。p.5 10.

(21) 一、二十世紀臺灣的歷史與社會文化歷史是人類生活的紀錄與舞臺，是不斷在建構現在與過去的關係。衣著時尙是代表一個時代文化、社會、政治、經濟背景的縮影。本創作依「現象歸納」去統整，從社會文化史切入主題，探就物質文化的演變及原因。表2 二十世紀的臺灣文化史：時間. 簡明史事. 時尙裝扮民間衣著服飾多數延續. 日本殖民政府在臺灣施清代閩南式。結合客家藍 1900 年代. 政初期 1895-1919，「綏撫. （1901-1909）. 政策」階段，為安撫人. 衫，「大襟衫」。右衽，吉祥圖案緄邊，寬袖寬衣、民，採懷柔方式。大檔褲、女性髮盤髻。日本政府以保甲制度推女生裙子款式為西式 1910 年代. 行「男性剪髮辮，女性解裙，著西式皮鞋。「大襟. （1911-1919）. 纏足」，改革民俗陋習。衫」袖子、領子款式改為推行公學校教育。. 窄長造型。. 日本政府實施「同化政喇叭袖型的臺灣衫與上策」，更藉助「西化」為 1920 年代. 衣是日式和服，下為裙的包裝，目的是「去中國. （1921-1929）. 混搭法。女性髮型有中式化」，切斷漢文化與臺灣盤髻或西式燙髮。的關聯。日治時期第二期的「同化模仿 1930 年代上海時髦. 1930 年代. 政策」階段，臺灣本土菁人士，中西合璧的穿著方. （1931-1939）. 英份子，推行「新文化運式。女裝以高領襟中式上動」，鼓吹吸收外來優秀. 衣，搭配長褲或長裙，一. 11. 續下頁.

(22) 文化，並融合固有文化。件式合身的旗袍也流行起來。剪燙捲曲短髮、細描的蛾眉、豐潤的唇型、足蹬叩叩作響的高跟鞋。日本政府實施「皇民化政奬勵穿和服、木屐及國民 1940 年代. 策」，以高壓思想控制，服，二戰期間為求簡便，. （1941-1949）. 逼使臺灣人從外表到內女子多是短上衣配燈籠心，徹底變為日本人。. 褲。旗袍，第三度在臺灣流行. 國民政府撤退來臺灣，實起來，時尚風潮以「美國行戒嚴，白色恐怖統治 1950 年代. 式」「香港式」單件式洋下，保守主義當道。「美. （1951-1959）. 裝，A 字裙束腰、豐臀、援」「四年經濟建設計俏麗短髮，高跟鞋為流劃」，行。 1960 年代是臺灣經濟發「選美風潮」、「瓊瑤式」展由農業轉型為工業社俊男美女的形象打扮，成會，紡織品居外銷出口第流行的範本。. 1960 年代. 一位。電視臺也相繼開「墨鏡」、「迷你裙」. （1961-1969）. 播，成為傳播時尚流行的（Mini-skirt）、「嬉皮風」主要媒介。西方價值觀隨（Hippies）大胆又前衛。著傳播以更快速度進入仕女的無袖旗袍長度變臺灣，深受美國影響。. 短。. 臺灣政治、外交大轉變，國外名牌服飾，成為富貴 1970 年代「退出聯合國」「臺美斷的代表（1971-1979）交」「美麗島事件」。國際美國服飾：牛仔褲、喇叭 12. 續下頁.

(23) 石油危機中的十大建設. 褲，寬邊襯衫領是流行重點。. 政治解嚴、解除報禁黨本土草根性的「普羅流行 1980 年代. 禁，婦女、勞工、環保、文化」、「哈日風潮」、「雅. （1981-1989）. 農民運動蓬勃，臺灣社會痞風」大行其道。文化朝向多元發展。臺灣經濟繁榮，房地產、時尚趨向三項發展「深度. 1990 年代. 股市、電子業大興盛，全. （1991-1999）. 民瘋金錢遊戲，治安不. 西化」、「世界國際化」、「多元文化」。良，人心浮動。資料來源：表格內容整理自葉立誠著。（2001）。《臺灣服裝史》。臺北：商鼎文化。. 13.

(24) 第二節美的本質及類別一、康德對「美」的分析「美學」（Aesthetics），一詞由十八世紀德國理性主義哲學家包佳頓（Alexander Baumgarten ,1714-1762），所提出的，用以闡述「感性認識的學問」。康德（Emmanuel Kant,1742-1804）德國哲學思想家，為藝術現象學的奠基者，著名的著作為《判斷力批判》（Critique de la faculté de juger），簡稱第三批判，大半是討論審美判斷的問題。康德對美的看法是他從質、量、關係及樣態四方面分析審美。就主體方面來說，康德認為美是一種無私的滿足感，這種滿足感雖然不涉及任何概念活動，卻有主觀的普遍性與必然性。從客體來說，康德認為凡事不涉及明確客觀的目的，而又能有形式之合目的性（Formal purposiveness）的對象就是美。簡而言之，康德對美的分析有三點： 1. 美是無利害感：凡是一眼見到就使人愉快的事物，即是美。 2. 美是具有「共通感」（Common sense）：在美感中我們的心靈活動是自由、和諧與平靜的。 3. 美感的產生有主觀合目的性，其感覺、想像力與理解力是自由而和諧的活動。美的分類：自由美（純粹美）與依存美（Dependent beauty）；自然美與藝術美。自由美（純粹美）與依存美的區別：是否涉及欲望、概念、或目的……等，如涉及就是依存美，不涉及就是自由美。自然美與藝術美的區別：前者是天生的、美的事物、不需合乎什麼目的。後者是天才的創造、將一件事物作美的再現（Representation）、需要合乎目的。康德認為自然美比藝術美優越，「對自然的直接興趣永遠是個善良心靈的記號」。康德認為「美的理想」是由「美」與「理想」兩個意思合併而形成。在世界上所有的事物中只有人才可以感受到理想美，也只有在人體美中才可以找到理想美的具體實現。經驗中所歸納出來的人體平均體材，就是那種不高不低，不肥不瘦的體材。抽象的道理觀念在理想人體美中得到具體的感性顯現，例如心靈的善良、純潔、剛強、寧靜等 14.

(25) 等。最後的結論是：「美是道德的象徵」4 本系列畫作主要是人物畫，如作品一《1900 年代：詠嘆調》是描繪慈母手中線，母親宿命善良的性格和虔誠凝定的信念。作品二《1910 年代：娥眉賦》描繪「賢妻」「良母」「孝媳」是家庭價值核心的守護者。作品四《1930 年代：宜室宜家》描繪新媳婦手捧「新娘茶」嬌羞又忐忑不安的心情。作品六《1950 年代：紅塵往事》描繪新移民對大陸故土，魂牽夢縈無盡的思鄉懷舊。作品七《1960 年代：月下美人遲暮》男人在外忙碌拚經濟，女人守空閨，漫長等待的迷離與悵惘。作品八《1970 年代：呼之欲出》時代女性期待，能突破禁忌和拒絕誘惑，成為新時代前衛女性。作品九《1980 年代：女人香》表現女性的自信和優雅。作品十《1990 年代：兩性競合》青春女郎熱情奔放，呼應「兩性平權」的時代潮流。本系列作品題目「眾裡尋她」，引用辛棄疾的詞，「她美人形象」，便是寄寓著作者理想人格的化身。每幅畫內容、主旨，著意刻畫現實的體態美，肌膚柔滑，骨骼與肌肉有機結合形成動態美，人物的內在精神面貌，具有理想美，依循著康德「美學」論述的內涵。. 二、「趨小的描繪」與「女性化空間」的概念諾曼．布列遜（Norman Bryson,1949-），英國藝術史理論家，善用符號學理論展開藝術史的研究。在其著作《注視被忽視的事物》，討論「靜物畫在空間中的性別角色，以活動場域為區隔」依據二分法和心理學家佛洛依德理論為主述。對「女性化空間」提出明確的辯證，其要點整理如下表：. 4. 葉立誠著。(2001)。《臺灣服裝史》。臺北：商鼎文化。p.43 15.

(26) 表3 女性化空間與男性化空間之比較女性化（陰性）空間. 男性化（陽性）空間. （Feminine space）. （Masculine space）. 場域. 私人的、內在的、家居的. 公開的、外在的、戶外的. 構圖. 趨小的描繪，微觀式. 趨大的描繪，宏觀式. 畫風. 較感性，小巧、優雅、順從……. 較理性，巨大、粗獷、強健……. 內容. 世俗的尋找人生的真理. 神聖的提昇到神的境界. 畫類. 靜物畫、風俗畫、肖像畫. 歷史畫、風景畫. 二分法. 資料來源：Norman Bryson 著丁寧譯。（2000）。《注視被忽視的事物--靜物畫四論》。中國：浙江攝影。. 「趨小的描繪」（Rhopography）：從 Rhopos 一詞演變而來，原指平常的事物、小的器具與瑣事等。「趨大的描繪」與「趨小的描繪」：前者是對偉大的事物如神話傳說、歷史大事件、大人物或事蹟、戰爭等重大描述。後者是對那些生活中平淡微小，在歷史大背景下無足輕重或常常無關的瑣碎的描繪。所以「趨小的描繪」的藝術取向及關注的正是那些常在人們創造偉大時所不予重視，甚至刻意排除的世界，這個世界與壯碩、雄偉、奇異、輝煌無涉。5 「眾裡尋她」的繪畫創作系列，記録臺灣女性在不同歷史情境下所扮演的角色形象及生活樣貌、情思。畫中主題人物在空間領域上，多屬於私人的、居家的處所。如作品一《1900 年代：詠嘆調》主活動場域是守護家園。作品四《1930 年代：宜室宜家》，作品二《1910 年代：娥眉賦》和作品六《1950 年代：紅塵往事》作品八《1970 年代：呼 5. Norman Bryson 著丁寧譯 (2000)。《注視被忽視的事物--靜物畫四論》。中國：浙江攝影。p.63 16.

(27) 之欲出》的主要空間是客廰。以上畫作屬於女性化–陰性空間。作品題材多半是徘徊在「顧家、念家、護家」較感性的世俗情境中，本質切合「女性化空間」的概念。「趨小的描繪」是指經由微觀的方式，將原本不顯眼的物件，仔細的描繪，提高其可見度，彰顯其功能性。例如：配件、文物、工具、和飾品……等。作品一《1900 年代：詠嘆調》，圖中的物件如五幅門紅、佛經、茭杯、金耳環。作品二《1910 年代：娥眉賦》，圖中的吉祥圖案、玉手鐲、玉耳環、平安符、青花瓷的花樣。作品三《1920 年代：紅粧花嫁》新娘衣的紋彩和配件。作品五《1940 年代：青澀韶光》日本的圖騰（紅日、紅頂鶴、日語字母、櫻花）。作品六《1950 年代：紅塵往事》地圖、電話、忠犬。作品七《1960 年代：月下美人遲暮》曇花、時鐘、首飾。以上的物件，增益畫作內容的豐富性。. 17.

(28) 第三節圖像學作為創作語意發展的原理即使藝術圖像是以最寫實的方式呈現，它只是一種表現的形式，而不是一種事實的敘述。圖像學就是用來解說藝術圖像裡的含意。. 一、傳統圖像學的論說（一）象徵（Symbol）字意由拉丁文而來，是某樣東西藉著聯想、相似度、慣例等方式來表達另一個東西，指向一種抽象、單義的記號。例如：圖騰、符號、徽銘……等，大部分的圖騰、符號都具有多層的意義，可能和許多層次不同的意義相互關聯，依據主題不同思考角度也會有所不同。象徵符號是一種語言類型，一種表達的方式，需要意義互換的兩者都能理解其義所在。. （二）擬人法（Personification）將無法直接描繪的抽象概念，例如：愛、恨、幸福、正義、嫉妬 ……轉變成可見的視覺形式，多半具有人格的隱喻。西方自中世紀形成一種標準，「人物+配件 =概念」的擬人法造形公式，擬人圖像大多被繪製成女性人物或女神。6. （三）寓意（Allegory）字意由希臘字 Allos其他的和 Agoreyo–說，結合而成。其意義是：說的是一件事，但其含義卻是另一件事。例如：中國的傳統題材，「梅、蘭、竹、菊」稱謂「四君子」，借來表現正直、虛心、純潔而有氣節的思想感情。吉祥符號「八寶」的圖案寓意：寶珠光明、方勝連綿、磬喜慶、犀角勝利、金錢富有、菱鏡美好、書本智慧、艾葉避邪。. 6. 陳懷恩著 (2008)。《圖像學一視覺藝術的意義與解釋》。臺北：如果。p.155 18.

(29) 筆者在繪畫創作中，大量運用圖像學中的象徵法（Symbol）：如作品三《1920 年代：紅粧花嫁》，紅粧：代表漢文化「鳳冠霞被」的嫁衣，花嫁：代表大和文化「白無垢」的嫁衣。作品五《1940 年代：青澀韶光》，政治圖騰的運用:「紅日、紅頂鶴、日語五十音」代表日治時期，「白日、青天」代表國民政府時期。擬人法（Personification）：如作品二《1910 年代：娥眉賦》瓷器被當作中國 China 的同義，也是代表中國文化的具體意象，大大的「青花磁瓷瓶」，採擬人化，其曲線仿如站立的女人，必須謹守婦德「一片冰心在玉壼」「守口如瓶，不可妄語」。作品七《1960 年代：月下美人遲暮》，〈曇花〉又稱月下美人，有孤芳自賞之意。女人髮型似〈復古鐘〉，寓意心中如鐘擺一般，滴答滴答不平靜。寓意法（Allegory）：如作品八《1970 年代：呼之欲出》蘋果：代表古老情慾的誘惑。框架：代表禁忌的，限制的。海芋盆花：示意美好的前景。作品十《1990 年代：兩性競合》，迷彩的背景：暗示男女競爭與相抗衡的狀態。裸男：代表女性的顛覆，男性本位的動搖。男子腿上和女子手臂，各繫上一條紅帶，代表兩性的「合作」和「情緣」。以上作品採用傳統圖像學的論說，以具象的物件表達抽象的情意，期望作品內容更豐富、更有說服力。. 二、現代圖像學帕諾夫斯基的論說圖像學的研究主要是探討藝術作品的主題或含意，藝術史學者帕諾夫斯（Erwin Panofsky ,1892-1968）從客觀的圖像解釋到美學原理和哲學思考，將圖像學的研究分為以下三個階段：7. （一）圖像前的描述（Pre-iconographical description）其範圍限於題材，大致分為事實性的含意（Factual meaning）以及表現性的含意（Expressional meaning）兩部份。事實性的含意就是針對形，去理解藝術作品所用的顔色、線條、形體等的形式。表現性的含意是指在確認作品形式之後，在心 7. Erwin Panofsky 著。李元春譯。(1997)。《造型藝術的意義》。臺北：遠流。p.44 19.

(30) 理上會產生的一些反應。也需要憑藉自己的實際經驗和敏感度去了解，即是「同感共鳴」（Empathy）之意。. （二）圖像的分析（Iconographical analysis）為確認圖像傳統主題的研究範圍，如：意象（ Image）、故事（ Stories ）、寓言（ Allegories ）。本階段所要求的是對文學作品或特殊題目的熟悉和理解力。以「最後的晚餐」這樣一個主題的作品，要了解這幅畫的圖像意義，就必須先熟悉福音書的內容。. （三）圖像的詮釋（Iconographical interpretation）被稱作是內在的含意或內容的主題（ Intrinsic meaning or content），要了解一件藝術作品的內在含意，必須先理解某個時代、國家、地方、藝術家的偏好風格等等。這些原則需要透過第一階段的圖像前的描述和第二階段的圖像的分析來証實，三個階段的結合才能來詮釋視覺上的形式及內在的知性意義. 1、應用現代圖像學–帕諾夫斯基的論說，作品一《1900 年代：詠嘆調》為例。第一個階段圖像前的描述，「同感共鳴」（Empathy）之意：兩位滿頭飛白的老奶奶，令人聯想到熟悉的老歌「白髮吟」，「親愛的，我已年漸老，白髮如霜銀光耀，可嘆人生譬朝露……」。老奶奶姿勢，令人聯想到「慈母手中線，遊子身上衣」的情節。第二個階段圖像的分析：耄耋之齡的女性，通過生命多重的歴練後，外貌顯現歲月的刻紋和斑點，色相成了祥和慈悲的容顏。周芬伶《汝身》所說:「不用再忍受生育與月經的痛苦……歲月讓一切下垂與下降……那是被釋放之後與生命和解的態度。」第三個階段圖像的詮釋：樸實的客家藍衫，微微濁光下，鬱沉沉地，曖曖內含樸素刻苦的母性光輝，泛出一種古老神秘，充滿禪味的感受。背景的五幅門紅，其圖案是民間傳統「財、子、壽」，代表老奶奶們守候家園的真誠與期 20.

(31) 求。. 2、應用現代圖像學帕諾夫斯基的論說，作品六《1950 年代：紅塵往事》為例。第一個階段圖像前的描述：1949 年國共內戰之後，渡海來臺的新移民兩種自我選擇，是「日久他鄉變故鄉」落地生根，安身立命在臺灣；或永遠的過客心態，魂牽夢縈無盡的思鄉懷舊。秋海棠的國土迷思? 還我河山的渴望? 時代的無情，命運的撥弄，皆因兩岸無法聯繫的政治現實。第二個階段圖像的分析：作家白先勇在《臺北人》書中，描寫大陸來臺的社交名女人《永遠的尹雪艷》，代表永遠的過客心態。「尹雪艷永遠是尹雪艷，在臺北仍舊穿著那一身蟬翼紗的白旗袍……」「尹雪艷從來不肯把她的勢派低於上海霞飛路的排場，但她的公館明明在臺北，而非上海…….」。龍應台《大江大海 1949》的序言:. 「也正因為，他們那一代承受了，戰爭的重壓，忍下離亂的內傷；正因為, 他們在跌倒流血的地方，重新低頭播種，我們這一代，得以在和平中，天真而開闊地長大。」. 就是形容「日久他鄉變故鄉」，上一代的悲歡歲月。第三個階段圖像的詮釋：她坐在厚實的皮製洋沙發上，腳踏在紅地氈上，椅腳下趴伏著忠心的愛犬，茶几下垂掛一只斷離的話筒。女人的裝扮和室內的傢俱是當年最時髦的樣貌，帶有三十年代老上海的西洋風潮，充滿鎏金歲月的美好記憶。牆上掛的中華民國秋海棠型地圖，代表對遠方失土的懷念，也反映當時臺灣「反攻大陸」的政治氛圍。. 21.

(32) 第四節. 歷史上女性圖像藝術分析. 藝術作品裡的女性形象，來自藝術家的創造，對於女性形體之描繪與詮釋，也成為被閱讀的內容或觀看角度。藝術家是女性圖像的再現者，藝術家們的女性經驗，自然會投射到作品的表現形式上。維梅爾以明晰的秩序，和諧且逼真的質感來呈現女性圖像。陳進以溫婉典雅的美人畫風格，來形塑美的化身。兩位藝術家在女性圖像藝術的卓越表現及貢獻，筆者深受啟發與感動，在創作裡參考並挪用維梅爾 Jan Vermeer 繪畫性及寓意性，陳進美人畫的風格。. 一、維梅爾：繪畫性及寓意性維梅爾（Jan Vermeer,16321675），十七世紀荷蘭畫家。其畫精細描寫一個限定空間，優雅地表現物體本身的光影效果，及人物的真實感與質感。其作品多半描繪女性內在自主的心靈，畫中女人具有聰慧機敏的外貎，在寧靜的神情底下，渴望衝破被社會環境壓抑控制的桎梏。維梅爾的畫作可謂是對女性一種崇高的禮讚。其畫作風格敘述如下：. （一）歷史背景荷蘭於 1609 年脫離西班牙殖民統治而成立共和國，革命的勝利加上貿易發展，資本主義經濟空前繁榮，帶動藝術文化的興盛，十七世紀是荷蘭的「黃金年代」。其繪畫的特徵是：忠實地描繪日常的事物，滿足中階級的審美趣味，反映市井生活的風俗畫、靜物畫、肖像畫。. （二）主題內容描述日常生活的風俗畫（Genre painting），人物場景集中在室內，通常是單一女性的形象，動作較靜態，不外是寫信、讀信、沈思、家務、演奏……等寧靜和諧的家庭生活。捕捉女性在一個動作上專注的神情，凝結瞬間的世界（Catch the moment）。誠是「趨小的描繪」與「女性化空間」概念的最佳寫照。 22.

(33) （三）透視光影十七世紀荷蘭在透視結構與光學的研究理論已廣泛運用在繪畫上。維梅爾生在此光學革新快速的時代，又受科學家朋友呂文霍克 Antonie van leeuwenhoek 的影響，製造出第一部放大 500 倍的顯微鏡。很顯然地，他積極吸收這些新技術，很可能相當熟稔使用了專門儀器。「暗箱」（Canera obscura），經過透鏡利用曲面反映周遭所有東西。玻璃體、銅質器皿、珍珠……可正確捉住光線和物形，來複製居家室內場景，增加作品的完美性。為達到繪畫的寫實性，及製造空間臨場感，使用暗箱透鏡的方式作畫，運用「遠近法原理」會有放大前景的狀況。維梅爾把光化作聖潔的象徵，而那純淨的光往往是從半開的窗戶傾洩進來，提供了一種昇華，把冥思的感情轉換成深刻的宗教經驗，將家居環境淨化到簡潔的境界。畫中人像存在一個時間靜止的世界中，因為擅於處理「光」的存在，畫中所有平凡景物驟然化作珠寶般美麗奪目。. （四）構圖色彩在其佈局簡單，尺寸不大的作品中，其構圖共通的模式：溫暖舒服的光線大都從畫面左邊窗戶射進室內，投射在人物或家具上。前景都安排某件家具，將觀賞者和畫中人物隔開。目的是藉由前景的家具標出室內空間的範圍，被安排在畫中獨立空間的人物，可製造出緊密的氣氛。這是「欺眼法」（Trompe l'œil）的運用：荷蘭當時流行畫法之一，讓觀閱者有個幻覺，好像進入另一個空間，掛一張布簾子是常用的手法。色彩方面：偏愛以黃白色背景突顯藍色（Ultramerine blue）的主色調。「點苔法」（Halation）：以許多明亮微小的畫點組合，顯示出陽光照射後，光影的跳動及光的亮度。表現在金屬邊縁、吊燈、絲綢、珠寶、的閃亮處。「厚塗法」：以透明性質的顏料，一層層塗敷上去。凸顯衣服線條和物件肌理。. 23.

(34) （五）寓意性. 「女人與美德：維梅爾的作品的絶大部分，均是以符合荷蘭風俗畫的基本趨向，也就是以批評邪惡來描繪女人，目的在教育人民守德行善，換句話說即是要符合思想行為的規範。」8. 維梅爾的《藝術家的畫室》圖 2-1，是繪畫性、後退式的構圖、不清晰的發展。試圖以對角線來溝通前景與後景，完全依對角線來構圖，其中人物只出現在後底部。圖中頭戴桂冠，手中拿著書與喇叺扮成歷史守護神 Clio 克蕾歐歷史的擬人像，象徵畫家將得到名聲與尊敬。桌上的面具，寓意藝術是模擬人生。. 圖 2-1. 維梅爾《繪畫藝術》約 1666-73. 畫布油彩. 圖 2-2 賴靜鸞《1950 年代：紅塵往事》. 130 × 110 cm (局部) 維也. 圖片來源：賴靜鸞攝影. 納，市立藝術史博物館藏圖片來源：Norbert Schneide 著《揚‧ 維梅爾一隱蔽的情感》。. 作品六《1950 年代：紅塵往事》圖 2-2，是參考維梅爾《藝術家的畫室》的模式，以對角線來構圖，其中人物只出現在後底部。圖中的物件象徵意義，如椅腳下伏著愛犬. 9. Norbert Schneide 著. (1998)。《揚‧維梅爾一隱蔽的情感》。德國：塔森。p.61 24.

(35) 代表忠心的守候，茶几下垂掛一只斷離的話筒，寓意兩岸無法聯繫的政治現實。女人的裝扮和室內的傢俱是當年最時髦的樣貌，帶有老上海的西洋風潮，充滿鎏金歲月的美好記憶。牆上掛的中華民國秋海棠型地圖，代表對遠方失土的懷念，也反映當時臺灣「反攻大陸」的政治氣氛。《戴珍珠耳環的少女》圖 2-3，在畫面深處以暗黑色調，襯托出一位驀然回首的青春少女，嬌嫩臉孔，水靈大眼，朱唇輕啟，欲言又止的淡淡懷春氛圍。藍色的頭巾，與黃色的垂布條，不確知是什麼時代的服飾，因為這種模糊性，造成永恆的感覺。維梅爾以明暗、色彩、清晰與不清晰的反差手法，形成寫實又貼近心靈的效果。作品十《1990 年代：兩性競合》圖 2-4，是受維梅爾《戴珍珠耳環的少女》的啟發，畫面也以暗色調，襯托出一位驀然回首的青春少女，嬌嫩臉孔，水靈大眼，朱唇輕啟，欲言又止的淡淡懷春氛圍。. 圖 2-3 維梅爾《戴珍珠耳環的少女》約. 圖 2-4 賴靜鸞《1990 年代：兩性競合》. 1665 畫布油彩 45 × 40 cm. 圖片來源：賴靜鸞攝影. 海牙，莫瑞修斯博物館藏圖片來源：Norbert Schneide 著《揚‧. (局部). 維梅爾一隱蔽的情感》。. 25.

(36) 二、陳進：美人畫的風格「日本近代「美人畫」，在明治以後受到西洋畫的影響，各流派以自主觀的形象所創造出來的理想化了的美女……不只描寫女性微笑中的美，而是追求女性從個性中所體現的美，也就是說從帶淚、帶怒、帶愁、帶悲……找出了女性美」. 9. 陳進（1907-1998）是臺灣地區第一位閨秀畫家，畢業於東京女子美術大學，師承鄉原古統，善寫閨秀情懷，其人物大都具典雅氣質與微妙心思，繼承了中國唐朝仕女畫的優良傳統10。. （一）形式技法的延襲青年時期曾進入以日本「美人畫」聞名的鏑木清方的門下，形式技法延襲了「浮世繪」的風格，追求線條、色彩的調和，造形構成的完美，強烈的裝飾效果，營造明治時期女性絕美的典型。陳進繪寫人物畫的原則：主題明確，有單純的背景、人物姿勢的角度有立體感，婉約清麗的容貌，以手指的姿態，引導出人物最美好的樣貌。學者石守謙稱之為「人世美的記錄者」：. 「陳進一生的畫業，由其風格的「記錄」性格來說，從她風格初立時的閨秀時期開始，她的藝術即建立在這種紀實的基礎之上，由之來追尋其眼中所能探尋到的人世之美。」. 9 10. 劉奇俊編撰 (1984)。《日本近代美人畫》。臺北：藝術圖書 p .7 王婉如總策劃 ( 2005)。《女人香：東西女性形象交流展》。臺中：國立臺灣美術館。p.76 26.

(37) （二）風格的形塑陳進的作品，可以歸納為「風俗畫」，記錄著民情風俗的寫生與寫實的精神，敘述的內容是周遭可見之人、事、物，反映出個人的生活經驗與生活歷史，也具體刻畫時代的變遷。早期的繪畫風格被稱為「閨秀畫」、「美人畫」。其原因：畫中的主角，多屬出身上層社會階級，生活優渥又深居閨閣的傳統女性。畫中人明眸朱唇，五官小巧，穿著旗袍或唐裝，室內擺飾充滿閨閣女子的空間意象，如：螺鈿傢俱、香爐、燈籠、和花盆……等。其作品《化粧》《合奏》《悠閒》充分顯現出女性人物的端淑外儀與內在淨美。. 「陳進所成就的是一種東方哲思的美學觀，她並非在做視覺性的寫實，而是將心中所知、與面對自然物產生的交集，營造出唯美的形象；或者借某一物相，如說：女子的閒情，凝成一種久的視覺，來做為圖騰的美學記號。」11. 筆者的系列作品三《1920 年代：紅粧花嫁》圖 2-5 的模式，來自陳進 1932 年的膠彩作品《芝蘭之香》圖 2-6。《芝蘭之香》描寫一位身穿中國傳統新娘禮服的女子，鵝蛋型的臉龐，簡潔優雅的五官，輕盈婉約的姿態，鳳冠霞披以紅色為底的刺繡，繁複的裝飾紋樣，帶有臺灣文化的特色。. 11. 林宜靜著 (2006)。《臺灣人物畫：悲情的溫馨的百年臺胞形象》。宜蘭：林宜靜。p.20 27.

(38) 圖 2-6 陳進《芝蘭之香》1932 膠彩. 圖 2-5 賴靜鸞《1920 年代：紅粧花嫁》. （局部）. （局部）. 圖片來源：林宜靜著《臺灣人物畫：. 圖片來源：賴靜鸞攝影. 悲情的溫馨的百年臺胞形象》. 作品四《1930 年代：宜室宜家》圖 2-7，創作靈感和構圖方式，來自陳進《喜事臨門》圖 2-8。1970 年的膠彩作品。《喜事臨門》描寫婚禮中的新嫁娘，藉衣著打扮，眉宇神情之間含蓄婉約地呈現喜氣，作者致力於表現臺灣女性傳統的賢淑典型，以綿密細緻的線條，刻畫主角人物，勾勒出神態、衣紋、圖飾。與背景厚重方整的神龕形成對比，暗示喜慶的大紅桌布也突出處理。. 圖 2-8 陳進《喜事臨門》1970 膠彩（局部）. 圖 2-7 賴靜鸞《1930 年代：宜室宜家》. 圖片來源：翻拍王婉如總策劃《女人香：東. （局部）圖片來源：賴靜鸞攝影. 西女性形象交流展》. 28.

(39) 第三章創作理念與形式、技法. 李喬《臺灣人的醜陋面》書裡說：. 「自我圖像就是自我認識的形象化……群體也有自我圖像……經過鮮明的圖像，這群人意識到他應該採取怎樣的行為模式來和其他的族群產生關連，自我圖像向內認知了自己的族群，向外回應了他的處境。」. 本創作理念與形式、技法分為三節來闡述，第一節創作文本與意涵，第二節形式分析與架構佈局，第三節媒材、技法與創作過程。. 第一節創作文本與意涵本系列繪畫創作，屬於敘述性的題材，「用畫面說故事」，採小說化的敍述手法具有人物、場景、情節，藉視覺感官呈現心境，追求人物內在精神的具象化，創作文本以歷史、文學、民俗加入多元的能量，增加文化厚度。本系列作品圖像主要意涵包括：. 一、「臺灣文化與地方元素」作為「再現」臺灣特色符碼依筆者個人經驗及喜好，作資料蒐集與風格取向，文本的取捨，以「有價值」與「有感染力」為準則。例如：白先勇的小說《臺北人》，敘述 1950–1970 年代臺北都市社會各階層的「衆生相」。蕭麗紅著作《千江有水千江月》《桂花巷》，傳統女性的生命流轉。鄭愁予的詩「錯誤」，筆下的「思婦」「怨婦」。臺語歌謠「望春風」描寫懷春少女的心境，「白牡丹」女人的貞節堅毅……臺灣經典文學的寫實情節是本創作的取材泉源。筆者嘗試依照文本中主題人物的形象，以視覺圖像作具體的呈現。作品《1950 年代：紅塵往事》所採用的文本：白先勇的小說《臺北人》，二篇文章「永遠的尹雪艷」和「遊 29.

(40) 園驚夢」，記實當代從大陸移民而來的女人，在時間上的滄桑和空間上的飄泊感。. 「尹雪艷像一株晚開的玉梨花，在上海上流社會的場合中以壓倒群芳的姿態綻發起來」「原來奼紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良美景奈何天，便賞心樂事誰家院……」. 作品《1960 年代：月下美人遲暮》所採用的文本：鄭愁予的詩「錯誤」：. 「我打江南走過/那等在季節裡的容顏如蓮花的開落東風不來/三月的柳絮不飛/你底心如小小的寂寞的城/恰若青石的街道向晚/跫音不響/三月的春帷不揭/你底心是小小的窗扉緊掩我達達的馬蹄是美麗的錯誤/我不是歸人/是個過客…… 」. 畫中女子情境，恰是詩人筆下的「思婦」「怨婦」，其漫長所思所等的對象是遊子，而觀畫者皆成為匆匆的時空旅人，闖進了這一場「美麗的錯誤」之中。感覺上我們讀到的不全是哀怨，還隠隠約約透著許浪漫。《1900 年代：娥眉賦》的文本，源自蕭麗紅著作《桂花巷》，其生命的故事。「在我的感覺裡，剔紅主角人物，是最可愛的中國舊式女子……事實上，漢文化漫漫五千的年、月、光、陰裡，不知生活過多少這類中國女子；她們或遠或近,是我們的親人，在度夜如年，度年如夜的時空裡，各自有各自的血淚、辛酸……叫人在嘆息之餘，對人性、肉身，有另一種，清楚、明白。」. 二、「區域與時代風格」學者王秀雄解釋臺灣美術風貌「地方色彩」（Local color）：「包括南國炎熱的特有色彩，亦包含臺灣特有的自然景色與動、植物、臺灣街 30.

(41) 景。甚至包括了風俗民情、宗教節慶及高山同胞的習俗與生活等鄉土藝術。」筆者以臺灣的風土民情入畫，述說臺灣人的臺灣事，以臺灣區域與二十世紀時代風格為主。反映女性對時代變遷最具代表性的是服飾和髮型，分析如下：（一）服飾多次的演變，見證臺灣政權由清廷—日治—國府時期的改變軌跡。系列作品一《1900 年代：詠嘆調》，作品二《1910 年代：娥眉賦》，是在滿清時代，女子著「傳統服飾」分成閩南、客家兩系統，以女裝為例：閩南衫稱「大裪衫」，緹花花紋衣料較多，刺繡、織帶、多色緄邊，繁縟華麗。客家衫稱「大襟衫」，素色無紋衣料較多，藍黑單色布緄邊，樸素簡單。12 T 字形的架構，没有肩線、腰身，不易顯露身材，這說明客家保守的個性。系列作品五《1940 年代：青澀韶光》的時代是日治「皇民化時期」，日本政府強制臺灣人以「八紘一宇」四海之內皆兄弟的精神，徹底去除從前的思想、信仰、物質等狀態，成為完完全全的皇國居民。「講日語、改日姓、穿和服、拜日本神、過日本年………….」成為日本化的指標。皇民化較深的家庭，較受日本政府的禮遇。圖中兩位小女子，一人穿和服，浴衣–夏天的簡易和服，一人穿著大正時期流傳下來的水手樣的女學生制服。系列作品四《1930 年代：紅粧花嫁》描寫臺灣婚姻禮俗，捧「新娘茶」的情景。繪畫創作中，出現多幅女子著「旗袍」的畫作，藉旗袍「端莊優雅」的服飾形象，彰顯 192070 年代，長達半個世紀的地方色彩、區域與時代風格。臺灣女性穿「旗袍」的歷史：旗袍源自滿清女性傳統服裝，原是一件式長袍。 1929 年國民政府明定為對外禮節服。日治初期約 19101920 年代，臺灣女性穿旗袍，暗喻「我是中國人，不是日本人。」不屈服於被殖民的意志。193040 年代，上海時尚主流是「海派式改良旗袍」圖 31，加入西服式剪裁、有腰身、開衩、短袖、立領、裙長到小腿中部。隨著當時熱門廣告「月份牌」的行銷，穿著旗袍，曲線玲瓏的月份牌美女圖 3–2，代表社會審美的理想形象，這股流行掀起臺灣女性第二波穿旗袍的風潮。「花漾旗袍，鄉愁穿成時尚」：1949 年大陸撤退來臺，許多政商 12. 黃永川主編 (1995)。《臺灣早期服飾》。臺北：國立歷史博物館。p .7 31.

(42) 名流到臺灣，仍堅持故鄉的生活形態，大陸婦女引進了高領合身旗袍式樣，展現婀娜多姿的身材，成為最受注目的焦點，也在時尚界掀起復古旗袍風，逐漸演變成貴婦階級及仕女身份的象徵。作品六《1950 年代：紅塵往事》，作品七《1960 年代：月下美人遲暮》，畫中的主角身上的旗袍，顯示出當時的流行時尚。. 圖 3-1 海派式改良旗袍(局部). 圖 3-2 月份牌美女(局部). 圖片來源：卓影編著。《麗人行–民. 圖片來源：卓影編著。《麗人行–民. 國上海婦女之生活》。. 國上海婦女之生活》。. 臺灣政治解嚴之後，女性的服飾也隨之開放。作品九《1980 年代：女人香》，年輕女郎坦胸露背，展示身材，強調個性美。作品十《1990 年代：兩性競合》少女的衣著打扮：超短的牛仔短褲，緊身露肚的短上衣，俐落且率性，充滿「青春不留白」的輕狂。. （二）女人髮型的演變，見證時代風潮。作品一《1900 年代：詠嘆調》老婦人梳的是盤髮髻。作品二《1910 年代：娥眉賦》中年婦人頭上的髮型「破鬢梳」，是早昔臺灣三、四十歲左右年紀的女性盤髻樣式。作品四《1930 年代：宜室宜家》，少婦約二、三十歲左右年紀，此種髮是由 1930 年代默片電影女主角所帶動流行的「指推波浪髮」，特徵是「捲曲而僵硬」。 32.

(43) 作品五《1940 年代：青澀韶光》日治時期女學生即受限於髮禁，俗稱「清湯掛麵」的髮型髮長到耳垂，覆額的直髮。作品七《1960 年代：月下美人遲暮》，〈Ω 歐米茄包頭〉誇張呈現大波浪的包頭，是 1960 年代由美國總統夫人賈桂琳‧甘迺迪，所帶動的流行風潮，襯托女性的性感摩登，具有舞臺效果。作品九《1980 年代：女人香》和作品十《1990 年代：兩性競合》青春少女們模仿瓊瑤電影女明星的純情裝扮，直直的長髮飄逸，自然又帥氣。. 三、「傳統到現代」演變的進程自從美國婦女運動發起之後，婦女才有了自己的聲音。臺灣一直到 1980 年代，所謂「好女人」們，才從長期困在「以家庭為生活重心、愛慕先生、照顧子女，盡力維持婚姻生活的美满和諧」的幸福假象中清醒。跟隨時代的腳步，二十世紀的臺灣女性，與時俱進從纏足到奔跑，從束縛到平權，正如接力賽，一棒接過一棒的展現女性百年風貌。畫作內容著重敍述不同時空背景下，具有強韌生命力的臺灣女性，從宿命到不認命，自信地走出自我的歷程。作品以女權發展四階段來區分，可明顯的看出「傳統到現代」演變的進程，1900-1910 年代的女人，仍是滿清帝制時的保守傳統。1920-1940 年代的女性處於被殖民統治的壓抑期。1950-1970 年代的女性是掙扎在新與舊、傳統與現代的矛盾之中。1980-1990 年代以女性自信的力量，爭取男女平權。. 33.

(44) 第二節形式分析與架構佈局在女人的潛意識裡，愛是由語言、色彩和音符創造的具象，是美的化身。女人為一朵花、一個儀式痴迷的原因，就是渴望美以及美在心中留下的記憶。. 一、形式分析（一）自我觀照的回歸式主題意識「以關心作出發，以人文為焦點。」筆者身為女人，也歷經了為人女、人妻、人媳、人母的生命歷程，對於當代女性所處的生命情境，一直游走在「傳統與現代」、「宿命與不認命」之間掙扎徘徊有深刻的、真切的感受。. 「女人在歷史的畫卷裡，那是男人眼裡的女人。女人在流淌的生活中，那是時而真實，時而虛幻的女人。女人在自己心靈的世界裡，那是本性與包裝混合為一體的女人。」13. （二）自身文化脈絡的成長敘述觀點一條明確的時間年代為經線，一條隱晦的心理紅線為緯線，作品二《1910 年代：娥眉賦》是「禮教的紅線」，作品四《1930 年代：宜室宜家》是「月老的紅線」，作品七《1960 年代：月下美人遲暮》是「歲月的紅線」，交織出每個世代臺灣女性的歷史樣貌。親身參與二十世紀後半的歷史，對於前世紀母系長輩們的身影、行誼、心境、承擔……是歷歷在目的清楚。作品一《1900 年代：詠嘆調》畫中二位老奶奶的形象是祖母與外婆，作品四《1930 年代：宜室宜家》是阿粉伯母的嫁妝行頭。《1940 年代：青. 13. 徐國靜著。(2003)。《女人是一部失落的歷史》。臺北：林鬱 p.153。 34.

(45) 澀韶光》是吾輩少年的裝扮，留在童年相簿裡的記憶。作品七《1960 年代：月下美人遲暮》是母親當年盛裝赴宴，精心打扮的模樣。作品八《1970 年代：呼之欲出》是自己青年期，不滿時局體制的心理反映。作品九《1980 年代：女人香》是筆者進入職場時的心境寫照。作品十《1990 年代：兩性競合》是為人妻、人媳、人母時，蠟燭多頭燒之時，紓壓幻想中的心理投射。本系列創作，頗有「今世前生」之感，來自心理深層的力量，是為了追尋自我文化的認同（Identification）。此種狀態即是心理上所謂「移情作用」--把自己的情感移到外物身上去，彷彿外物也有同樣的情感。. （三）選擇性的時空變易「千姿百態的女人創造出女人的風景線，女人以自己的美和柔情裝點著地球」。歷史長河中，浪淘盡多少千古人物，畫中的女子均是「無名」，卻顯現出每個年代特有的「歷史共相」。她們的容顏、服裝、姿態、生活空間，反映女性的時尚文化、生活情事、物質世界，也代表了當時社會的女性主流價值。. 二、架構佈局（一）藉具體象徵抽象幅畫均採單純的構圖法，符合廣義的「肖像畫」，以女性為人物主題，採取容易親近的半身像，也全都畫在最前景，以非常接近觀賞者的形式表現。構圖形式來自梅爾的畫作《戴珍珠耳環的少女》，聚焦在主題人物之上，強調人物的形狀和動勢。作品《1930 年代：宜室宜家》採全側面的姿態，源自早期文藝復興時代肖像側面畫法，認為女性整潔優雅的儀容，象徵內在崇高的美德，「美德與美麗」是相結合的美好形象。. （二）藉對比強化主題近鏡頭的「特寫」，遠鏡頭的「略寫」。用色調變化來顯示空間，在背景左右上下 35.

(46) 畫面的色調漸變，打破色面的空濶感和單調感，同時也暗示壁面的縱深推展，使人物和背景有統一的空間感，構成有機的聯繫。作品三《1920 年代：紅粧花嫁》，以漢文化的鳳冠霞披–尚紅、衣服的繁複紋飾「特寫」和日本文化的白無垢尚白、簡約服飾的「略寫」，兩相作對比。作品九《1980 年代：女人香》，將新世代元素–治艷新潮女、面具女郎和古老元素古裝仕女、著旗袍仕女，兩相作對比，古往今來，文化大大不同。作品十《1990 年代：兩性競合》，男女性別，裸男與時髦少女衣著的對比，強化男女競爭與相抗衡的狀態. （三）藉外在行為呈現人物內在情思每個時代女性皆有其不同的現實問題和生態，面相學中所謂「相由心生」「相隨心轉」的觀點而言，人物造型烘托出角色的性格。人物的職業、年齡、心境……可由外顯的儀態跡象透露出來。穿著服飾是時代的表徵，揭示人物的精神、氣質、個性與背景環境相呼應。道具、佩件的搭配更加強時代氛圍。創作時有些要點需要考慮進去，譬如：空間設定與透視、人物的角色定位人格的塑造、造型、風格、人物互動姿態、肢體語言與意義、光線如何參與故事……等。肢體語言（Body language）：使用身體動作來代替或輔助聲音、語言或其他交流方式，包括不為人注意的細微動作。動勢與肢體語言是表現人物動機所在，稱為「心之所向」。本創作主要是女性人物畫，刻畫現實的體態美、動態美、內在精神面貌的理想美。半身像著重頭部、頸、胸及手部的結構關係與方向、轉折變化。以下分述各個作品的動勢與肢體語言: 1. 作品一《1900 年代：詠嘆調》，前位的老奶奶手中針線活，眼睛瞇瞇地，露出掉光牙齒的牙齦，笑容可掬，温馨可愛。在後的老奶奶，全神貫注地翻閱經書，虔誠地祝禱。兩位長者的動勢與肢體語言，透露出老奶奶們守候家園的真誠與期求。 36.

(47) 2. 作品二《1910 年代：娥眉賦》，婦人正面端坐著，右手輕握紅色的「平安符」，左手低垂放在左膝上，兩手之間的紅絲線，形成一股拉拒的狀態，寓意被「宜室宜家」傳統禮教規範住，難以脫身的狀況。 3. 作品三《1920 年代：紅粧花嫁》，身穿「鳳冠霞披」的新娘，雙手輕拉著紅絲巾的邊角，眼神投向遠方，似乎在期待或觀望，表情是含羞又緊張。身穿「白無垢」的新娘，眉目低垂，眼眶泛淚光，右手拿著摺扇，左手托著，僵直的站立。傳統婚姻加緒於女人的種種壓力，顯現在兩人的動勢與肢體語言之中。 4 . 作品四《1930 年代：宜室宜家》，婦人正側面的立姿半身像，手捧〈新娘茶〉頭略微朝下，蹙著眉頭，視線朝向右下方，因害羞而敢不直視前方。其嬌羞又忐忑不安的心情全寫在臉上。 5. 作品五《1940 年代：青澀韶光》，在前面的少女，頭擺正，眼光直視，一絲不苟的端坐著，雙手規規矩矩地交疊平放在裙子上，表情漠然，有一種靜默的疏離感，拘謹的身體姿勢和僵直無神的眼光，表現出壓抑的情緒。在後面的小女孩，睜大眼珠，直視前方，没有任何表情，正襟直直的站立著，違反孩童活潑好動的本性。 6. 作品六《1950 年代：紅塵往事》，婦人深坐沙發裡，背部斜倚著，雙手十指纏，置於胸前，神情若有所思，陷入一種很深的思念情緒之中。 7. 作品七《1960 年代：月下美人遲暮》，婦人雙手交叉胸前，挑高細眉，由眼神中可窺見其坐立難安的心情。左手食指拉扯斷紅繩，暗示著女子漫長等待的迷離與悵惘。 8. 作品八《1970 年代：呼之欲出》，石膏像中的女人，傾斜著頭，臉倚向左肩膀，顯得有些嬌弱。眼神僵直，表情木納。生冷的石膏像卻有真實的人臉，寓意呼之欲出的衝動與易碎的人生。 9. 作品九《1980 年代：女人香》右側的女子，雙手上下交疊，放在膝上，眼睛和臉轉向斜前方，戴著面具令人難窺其貌，是意圖隠藏或是誘惑呢? 給人一種高深莫測，難以捉摸又不真誠的感覺。左側的女子，右手拿著牛仔帽，左手叉 37.

(48) 腰，具有某種防衛心，眼睛望向遠方，有些許充滿自信的傲氣。 10. 作品十《1990 年代：兩性競合》，女子轉身回頭的站姿，右手中握著鎯頭，左手叉著腰，表情有些瞹眛，帶有威脅性的動作，逼近身邊的男子。後方的男子，全身裸體，右臂伸向後，弓著軀幹，右腳跟踩著左腳趾，呈現不穏的姿勢。這種動勢與肢體語言，是顛覆昔日不對等的男性視角，標示現代女性的新地位。. 38.

「眾裡尋她」二十世紀台灣女性形象 賴靜鸞創作論述

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