東華人文學報 第十六期 2010 年元月 頁 67-99 東華大學人文社會科學學院
論翁方綱《小石帆亭著錄》
對「神韻」的解釋
葉倬瑋
∗提 要
中國文學批評史上的「神韻」，由於王士禛（1634-1711）本人沒有正面的詮 解，其意涵眾說紛紜，亦褒貶互見。翁方綱（1733-1818）對王士禛的「神韻」甚 為心折，他的《小石帆亭著錄》就是為了推揚「神韻」之說而編著的。該書對王 士禛的平仄論作了仔細的考辨，又駁斥了趙執信《聲調譜》的謬誤，其意在指出 詩歌有其天然音節，故從詩之平仄可以推敲「神韻」之本質。翁氏又用更多的詩 例，去證明他的觀點；甚至進一步指出「神韻」不僅能與短章及王維、孟浩然等 風格的詩歌切合，同樣能合於長篇及杜甫、韓愈等風格的詩歌。他以「舉隅」的 邏輯，拓闊了「神韻」的指涉範圍，將「神韻」論述成優秀詩歌的本質，並與詩 人之學養有著密切關係。如此，翁氏以「精密考訂之功」來考察「神韻」便顯得 有理有據。 關鍵詞：翁方綱、神韻、小石帆亭著錄、平仄論、詩學∗ 香港理工大學香港專上學院講師
東華人文學報 第十六期 「神韻」並非由王士禛（1634-1711）首倡，學術界研究「神韻」者，皆 會聯繫到司空圖及嚴羽，這大抵因為王士禛屢屢提及二人論說，又曾在《唐 賢三昧集》的序文裡將二人之論並舉1。不過，當代學者追溯「神韻」淵源時 並不止於王氏本人所曾提及的論說，他們還指出，六朝的鍾嶸、劉勰，唐代 的皎然，明代的胡應麟、陸時雍、鍾惺、清代的王夫之等人都和王士禛的「 神韻」有一定關係，而傳統畫論更是此說的重要理論資源2。這部「神韻史」 的整理意味著「神韻」含義的愈益豐富（至少在認知層面上）。然而，王士 禛以「神韻」為評鑑詩歌好壞的標準，卻沒有為「神韻」下定義，甚至以比 喻、禪偈等方式作為領會神韻意旨的方法3，這就使後學在此課題上各師各法
1 「嚴滄浪論詩云：盛唐諸人，唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求，透徹玲瓏，不可湊泊，如 空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。司空表聖論詩亦云：妙在 酸鹹之外。康熙戊辰春杪，歸自京師，居宸翰堂，日取開元天寶諸公篇什讀之，于二家之 言，別有會心，錄其尤雋永超詣者，自王右丞而下四十二人，為《唐賢三昧集》，釐為三 卷。」清‧王士禛，《帶經堂集》（上海：上海古籍出版社，1995，續修四庫全書本）， 卷三十九，〈唐賢三昧集序〉，頁 313-314。此外，其他論見亦散見《蠶尾續文》、《分甘 餘話》、《池北偶談》、《香祖筆記》。 2 如黃景進《王漁洋詩論之研究》（臺北：文史哲出版社，1980）便有精到分析，指漁洋神 韻詩說受胡應麟之影響甚多，但由於漁洋不喜胡氏，故不提。黃景進另一篇文章〈王漁洋 神韻說重探〉，疏理了漁洋「神韻」與傳統「餘韻」思想的關係，並指出陸時雍所說的「神 韻」其實是「韻」，即「餘韻」之義。見臺灣國立中山大學中國文學系、中國文學研究所 編，《第一屆國際清代學術研究會論文集》（臺北：臺灣國立中山大學，1993），頁 539-564。 黃維樑《中國詩學縱橫論》（臺北：洪範書店，1978）在探究「言外之意」的問題時，除 了將漁洋詩論歸入「因象悟意」一類外，亦指出此論說方式的始作俑者正是劉勰、鍾嶸， 並由皎然和司空圖主力提倡。吳宏一說「王士禎所謂神韻，就描寫景物而言，和王夫之的 情景交融之說是意義相同的；就繪畫藝術而言，則近乎所謂『形神合作』」。吳宏一，《清 代詩學初探》（臺北：學生書局，1984），頁 175。張健總結當代學者的共識說：「一、神 韻說在繼承司空圖、嚴羽詩學的同時，也受到南宗畫論，禪宗思想的影響；二、崇尚清遠 沖淡；三、強調不著一字，盡得風流；四、主張興會；五、神韻說概括是王、孟一派的詩 歌傳統。」張健，《清代詩學研究》（北京：北京大學出版社，1999），頁 423。 3 如《香祖筆記》說：「七言律聯句神韻天然，古人亦不多見，如高季廸『白下有山皆繞郭， 清明無客不思家』；楊用修『江山平遠難為畫，雲物高寒易得秋』；曹能始『春光向下無 多日，夜月黃河第幾灣』；近人『節過白露猶餘熱，秋到黃州始解涼』；『瓜步江空徵有 樹，稜陵天遠不宜秋』；釋讀徹『一夜花開湖上路，半春家在雪山中』，皆神到不可湊泊。」 並沒解釋這些詩句如何「神韻天然」、「神到不可湊泊」。見清‧王士禛著，張宗柟纂集， 戴鴻森校點，《帶經堂詩話》（北京：人民文學出版社，1982），卷三，頁 71。又常以禪
論翁方綱《小石帆亭著錄》對「神韻」的解釋 、自表其說，但難有定論。這個問題，王士禛的後學翁方綱（1733-1818）已 然察覺，並嘗試將之解決。過去學術界對翁氏的研究，多側重於其「肌理說 」，所用文本亦集中於《石洲詩話》、〈神韻論〉三篇、〈格調論〉三篇、〈詩 法論〉及〈志言集序〉等幾篇文章。4誠然，在「神韻」方面，翁方綱的〈神
喻詩，讓讀者悟入，如《分甘餘話》云：「或問『不著一字，盡得風流』之說。答曰：太 白詩：『牛渚西江夜，青天無片雲；登高望秋月，空憶謝將軍。余亦能高詠，斯人不可聞； 明朝挂帆去，楓葉落紛紛。』襄陽詩：『挂席幾千里，名山都未逢；泊舟潯陽郭，始見香 爐峯。常讀遠公傳，永懷塵外蹤；東林不可見；日暮空聞鐘。』詩至此，色相俱空，政如 羚羊挂角，無跡可求，畫家所謂逸品是也。」見清‧王士禛著，張宗柟纂集，戴鴻森校點， 《帶經堂詩話》，卷三，頁 70-71。 4 早在上世紀二十年代，日本學者鈴木虎雄的《中國詩論》一書，論漁洋「神韻說」時已提 到翁方綱的詩論，他根據翁之〈神韻論〉來批評其說為強辯。見鈴木虎雄著，洪順隆譯， 《中國詩論史》（臺北：商務印書館，1972），頁 162-163。後來郭紹虞編寫《中國文學批 評史》時，將清代的文學批評分為「虞山詩派」、「神韻說」、「格調說」、「性靈說」 及「肌理說」，自此翁之「肌理說」始受學術界注目。見郭紹虞，《中國文學批評史》（上 海：商務印書館，1947），下冊之二，頁 625-652。後來幾部文學批評史著作基本上沿郭紹 虞的路子來說明翁氏之詩說。如鄔國平、王鎮遠，《清代文學批評史》（上海：上海古籍 出版社，1995）第七章「清代中期的詩論」便以「翁方綱、潘德輿」為其中一節，其中以 探討翁氏詩論為主。張少康、劉三富，《中國文學理論批評史》下冊（北京：北京大學出 版社，1995），第二十七章「清代前中期的詩詞理論」內便有「王士禎的神韻說」、「沈 德潛的格調說」、「袁枚的性靈說」、「翁方綱的肌理說」及「清代的詞論」四節。蔡鎮 楚，《中國古代文學批評史》（長沙：岳麓書社，1999）第九章「集大成：清代文學批評」 第五節「清代詩話四大學說」中，亦是「神韻」、「格論」、「性靈」及「肌理」。王運 熙、顧易生，《中國文學批評史新編》（上海：復旦大學出版社，2001）「清代前中期詩 論」亦以「翁方綱」為其中一節。陳伯海、蔣哲倫主編，劉誠著的《中國詩學史‧清代卷》 （廈門：鷺江出版社，2002）亦以「格調說」、「性靈說」、「肌理說」為「王朝興盛與 學術繁榮下的詩學（下）」的主要探討對象。以上研究不僅沿郭紹虞之格局，其所用之文 獻亦與郭氏沒有太大分別。不過，亦有學者嘗試開拓翁氏的研究領域，如李豐楙碩士論文 《翁方綱及其詩論》（臺北：嘉新水泥公司，1978）便就翁氏之生平、交游、著述、詩學 幾方面著手，堪稱第一部較全面的翁氏研究；其有關翁氏詩學的筋脈論，更率先利用《杜 詩附記》作材料。後來嗣響者亦有宋如姍的碩士論文《翁方綱詩學之研究》（臺北：文津 出版社，1993）、楊淑玲的碩士論文《翁方綱肌理說研究》（臺灣成功大學中國文學研究 所碩士論文，2002）、何繼文的博士論文《翁方綱的宋詩學》（香港中文大學中國語言及 文學學部博士論文，2003）、黃婉甄，《清代性情詩論研究》（臺灣中山大學中國語文系 研究所碩士論文，2004）、鄭才林，《翁方綱詩歌創作及其詩學思想研究》（暨南大學碩 士論文，2006）及張然，《翁方綱詩論及其學術源流探析》（華南師範大學中文系博士論 文，2007）。以上的研究並沒有深入探討翁氏的《小石帆亭著錄》。
東華人文學報 第十六期 韻論〉三篇可以清楚見其定論，但他的觀點的發展過程，以至其背後的運作 邏輯，卻難以在該三篇文章得到充分解說。其實除了以上的文本外，翁氏尚 有《小石帆亭著錄》六卷；它不單對平仄聲律有所研究，而且更是為了闡發 「神韻」而撰的專著。本文以此為依據，剖析翁氏之釋「神韻」，及指出他 的解釋方法的開創之處。
一、《小石帆亭著錄》的撰作動機及結構特點
翁氏從學於黃叔琳，對王士禛詩說甚為心折，從他多篇序跋文字可見其 以闡揚王氏詩說為己任的志向。當時有不少非議王氏的聲音，翁氏就為之辯 護。其刻於乾隆五十七年（1792）至五十八年（1793）之間的《小石帆亭著 錄》5，就很清楚地說明了這點： 今日高才嗜古者，稍有所得，輒往往乩薄先生，漸且加甚矣。6 蓋昔之推漁洋者太過，而今之譏漁洋者又太甚。7 方綱若不為之剔抉原委，俾讀者知其立言之所以然，其於甘辛 丹素經緯浮沈之界，所關非細。8 「剔抉原委」便是該書編訂的目的。那麼，翁氏是從何角度去實現這目的呢﹖ 從這部書的編例看，這套書卷一〈王文簡古詩平仄論〉是從新城縣流出的一5 據蔣寅《清詩話考》考得此書有蘇齋叢書本、道光二十年（1840）孫雲鴻味古書室刊巾箱 本、王祖源輯《聲調三譜》本、學詩法程本、民國間成都美學林排印本。《清詩話》亦收 此書卷一至卷五。本文所用版本為香港大學馮平山圖書館藏天壤閣叢書王祖源《聲調譜彙 刻》本。見蔣寅，《清詩話考》（北京：中華書局，2005），頁 114。 6 清‧翁方綱，《復初齋文集》（上海：上海古籍出版社，1995，續修四庫全書本），卷三， 〈新城縣新刻王文簡古詩平仄論序〉，頁 374。 7 清‧翁方綱，《小石帆亭著錄》（王祖源《聲調譜彙刻》，成都：存古書局，天壤閣叢書 本，香港大學馮平山圖書館藏），卷五，〈漁洋詩髓論〉，頁 23。 8 清‧翁方綱，《復初齋文集》，卷三，〈新城縣新刻王文簡古詩平仄論序〉，頁 374。
論翁方綱《小石帆亭著錄》對「神韻」的解釋 部筆記，翁氏審訂後認為這當屬王氏之論，但亦有不少王氏未定之論及他人 論述雜厠其間。由是翁氏便為之詳細辨析，指出何者為王氏定論、何者為王 氏未定之論、何者為他人之論，故這可視為該書的總論或前提部份。卷二〈趙 秋谷所傳聲調譜〉分前後二譜，原本即趙執信所編纂的《聲調譜》（或稱《聲 調三譜》），翁氏置之於卷二，目的在與卷一所言互相印證，以證趙氏《聲調 譜》內之論述只是其一家之言，而非王士禛之論： 今以新城所刻《平仄論》合觀之，愈見新城所刻，是漁洋真筆， 而此為秋谷無疑矣。9 趙執信常批評王士禛，但又號稱《聲調譜》是得之於王氏不傳之秘，翁方綱 於是力辯之。故此卷是通過比較研究來進一步確立王士禛之論點。至於卷三 〈五言詩平仄舉隅〉、卷四〈七言詩平仄舉隅〉則是翁氏自稱在視學粵東時 的兩部舊作，此兩卷引用六朝以至唐宋諸家之詩，並衡以翁氏所參得的王士 禛聲律論。觀其夾注，可知此兩卷一方面印證了王士禛聲律論大體可說明古 詩有其音節規則，另一方面又指出哪些部份會超越這些規則，故此兩卷可謂 王士禛平仄論的實驗部份。卷五〈七言詩三昧舉隅〉則最能得見翁氏闡發王 氏詩說的用心。該卷前之序說明了翁氏編訂此卷的意圖： 所以必拈取七言者，五言多含蓄，七言則疑於縱矣，故不得不 舉隅證之。且愚所為舉隅者，直就漁洋先生所舉之隅言耳。若 先生於五言兼取杜、韓以下也，則吾亦奚憚更拈取之乎！10 王士禛詩嘗被評為偏頗狹獈，只合作短篇，袁枚便有詩云：「一代正宗才力 薄，望溪文集阮亭詩」11，《四庫提要》亦指王氏只截取司空圖「采采流水，
9 清‧翁方綱，《小石帆亭著錄》，卷二，頁 1。 10 清‧翁方綱，《小石帆亭著錄》，卷五，頁 2。 11 清‧袁枚著，王英志編，《袁枚全集》（南京：江蘇古籍出版社，1993），〈仿元遺山論 詩〉，頁 596。
東華人文學報 第十六期 蓬蓬遠春」及「不著一字，盡得風流」二語作為「詩家之極則」12。翁方綱 此卷正是回應這一類批評，嘗試將王氏之「神韻」論推及七言長篇，以證明 「神韻」不止適於短章及王孟，同樣可以體現於長篇及杜韓。此卷翁氏綜合 前卷觀點以釋「神韻」，總結性較強，很能表現翁氏眼中之「神韻」到底是 什麼。最後一卷〈漁洋書目〉，共輯王士禛傳世圖書書目共四十一種13。綜觀 此書編例，卷一是總論，卷二是比較研究，卷三卷四是重複驗證，卷五是綜 合論證，卷六是參考書目，如果用現今的學術眼光而言，以此框架去論王士 禛之「神韻」不可謂不周備。
二、〈王文簡古詩平仄論〉的辨偽與再詮釋
在卷一裡，翁方綱進行了王士禛平仄論的辨偽工作。所謂古詩平仄論， 就是要找出古詩於聲律上的規則，而這又以平仄為主。王士禛之前，不少詩 論家已有類似概念，只是沒有像《王文簡古詩平仄論》或趙執信的《聲調譜》 那樣成為一套論述。據蔣寅的研究，從明代開始可以看到對古詩聲調的認真 探討，詩論家如李東陽、王世貞兄弟等人已認識到古詩有自己的聲調規律； 然而，明人的古詩討論焦點在風格、氣象方面，而非體式方面，故未有深入 探討。清初在顧炎武等人的努力下引發起一股研究古音的風氣，王士禛等人 的古詩聲調說正在這種背景下出現的14。考察《小石帆亭著錄》卷一〈王文 簡古詩平仄論〉（以下簡稱〈平仄論〉）可總結出以下幾點： （一）平韻到底者 1.不可雜以律句，其第五字必平 2.第四字必仄12 清‧紀昀等，《四庫全書總目》（北京：中華書局，1985），頁 1780。 13 《清詩話》及《聲調譜彙刻》本皆不載卷六〈漁洋書目〉，此處據蔣寅《清詩話考》，頁 376。 14 詳見蔣寅，《王漁洋與康熙詩壇》（北京：中國社會科學出版社，2001），頁 100-105。
論翁方綱《小石帆亭著錄》對「神韻」的解釋 3.第二字可平可仄，但平者較佳，因古人多如此 4.出句第五字多用仄；若用平則第六字多用仄 5.出句第二字多用平 6.落句第五字平、第四字仄 7.古大家有「別律句」，出句以二五為憑，落句以三平式 （二）仄韻到底者 1.間以律句無妨 （三）換韻者 1.已非近體，用律句無妨；然以首尾腰腹銖兩勻稱為正 （四）長短句 1.不必學 翁方綱對以上幾點進行考辨，他認為 1（iii）非王士禛之言，他判定第二字 多用平是指對句而言，而古人沒有這種用法，因為會造成聲調不勻稱之問題： 蓋出句第五字多用仄，是以第二字多用平也。若對句則第五六 七字既皆多用平，而第二字又多用平，毋乃不均乎﹖15 所謂「五六七字皆多用平」是參照 1（vii）的「落句終以三平為式」一條而 定；翁氏發現此兩條有矛盾，而 1（iii）又不能驗證於古人詩中，故云「此 條非先生之言」。然則「落句以三平為式」果為定論嗎﹖那又未必，因為亦 可找到不少落句末三字不全用平聲的例子，如卷中所舉東坡詩〈送劉道原歸 覲南康〉「自言靜中閱世俗，有似不飲觀酒狂」、「匡廬先生古君子，挂冠兩 紀鬢未蒼」，及歐陽修〈聖俞會飲時聖俞赴湖州〉「關西幕府不能辟，隴山敗 將死可慚」等，都超出此例。〈平仄論〉所載的解決方法是視之為「別律句」， 即有心與律句相別而故意不用三平。翁氏認為這種說法不通，因為古人作古 詩純乎自然，根本不會心存「別律句」之規矩：
15 清‧翁方綱，《小石帆亭著錄》，卷一，頁 4。
東華人文學報 第十六期 古人一篇之中，句句字字皆是一片宮商，未有專舉其一句以見 音節者，則焉有專於某句特有意別律句者乎……古人原出以無 意，而其實天然之節奏，皆於無意中拍合之，未有特出有心， 別乎律句以為古詩者也。16 於是認為「別律句」之說並非王士禛定論。那什麼是「天然節奏」﹖翁方綱 在小注舉例細析，他說歐陽修該詩兩句落句「忽值晚雨涼纖纖」、「杏花妍媚 春酣酣」乍看似犯重複，但如果知道梅聖俞有詩句云「春風酣酣杏正妍」， 那「涼纖纖」一句的實景便正好與「春酣酣」之虛景（即從引用而發生之景， 不一定為眼前之景）相對，而它們又正好是三平落句，這便是天然拍合之節 奏。以此推之，那若不合三平式，也只是天然拍合之節奏而已。於是，往後 的詩例凡標示「別律句」者，翁方綱認為「皆不必泥也」，王士禛若真有這 些論述也只是一時偶對弟子言，並不可看作王氏定論。應該說明清楚兩點， 第一，翁方綱反對的是「別律句」而不是「三平式」。第二，他亦不以為可 以找出放諸四海皆準的古詩平仄規律。 關於仄韻到底的論述，翁氏並無置評，大抵可以視為贊同其為王氏之說。 至於換韻之古詩，翁氏所見與〈平仄論〉不同。〈平仄論〉云： 若換韻者已非近體，用律句無妨。大約首尾腰腹須銖兩勻稱。17 參王士禛弟子所記的《漁洋詩問》，亦有兩條說同一問題： 問：七古換韻法。 答：此法起於陳隋，初唐四傑輩沿之，盛唐王右丞、高常侍、 李東川尚然，李杜始大變其格。大約首尾腰腹須銖兩勻稱，勿
16 同前註，頁 7。 17 同前註，頁 13。
論翁方綱《小石帆亭著錄》對「神韻」的解釋 頭重腳輕乃善。18 問：古詩忌頭重腳輕之病，其詳何如﹖ 答：此似為換韻者立說。或四句一換，或六句一換，須首尾腰 腹勻稱，無他祕也。19 兩處言語非常相似，但後者所載較詳。按《漁洋詩問》提到「銖兩勻稱」時， 是為了避免「頭重腳輕」之病。觀第二條可知，「頭重腳輕」之病是指古詩 如換韻時，它每一節或每一韻之句數並不勻稱，「無他祕也」。查〈平仄論〉 這條目下所舉諸詩，皆可以證明這種觀點，如王維〈桃源行〉「四—六—四— 四—四—六—四」20、歐陽修〈千葉紅梨花〉「四、四、四、四」21、杜甫〈丹 青引〉「八、八、八、八、八」22及蘇軾〈往富陽新城李節推先行三日留風水 洞見待〉「二、二、二、二、二、二、二、二」23，換韻皆有規律。而接來下
18 清‧王士禛，《漁洋詩問》（臺北：新文豐出版公司，1989，叢書集成續編本），頁 258。 19 清‧王士禛，《漁洋詩問》，頁 265。 20 以下按《廣韻》及《韻補》標示詩例之韻腳及古韻部之通轉，以//標示換韻，下各例同。此 詩韻腳在「津」（平聲，真）、「人」（平聲，真）//「陸」（入聲，屋）、「竹」（入 聲，屋）、「服」（入聲，屋）//「園」（平聲，無，通真）、「驚」（平聲，庚，通真） //「邑」（入聲，緝），「入」（入聲，緝）//「還」（平聲，刪，通先）、「山」（平聲， 山，通先）//「縣」（仄聲，先）、「衍」（仄聲，仙，通先）、「變」（仄聲，仙，通 先）//「林」（平聲，侵）、「尋」（平聲，侵）。換韻句數有規律，平仄相間。 21 此詩韻腳在「奇」（平聲，支）、「時」（平聲，之，通支）//「異」（仄聲，之，通支）、 「紫」（仄聲，支）//「顧」（仄聲，模，通魚）、「去」（仄聲，魚）//「君」（平聲， 文，通真）、「聞」（平聲，文，通真）//「家」（平聲，麻，通歌）、「花」（平聲， 通歌）。四句一換韻，平起平收，中間句式二平二仄，不相間。 22 此詩韻腳在「門」（平聲，魂，轉真）、「存」（平聲，魂，轉真）、「軍」（平聲，文， 通真）、「雲」（平聲，文，通真）//「殿」（仄聲，先）、「面」（仄聲，仙）、「箭」 （仄聲，仙）、「戰」（仄聲，仙）//「同」（平聲，東）、「風」（平聲，東）、「中」 （平聲，東）、「空」（平聲，東）//「向」（仄聲，陽）、「悵」（仄聲，陽）、「相」 （仄聲，陽）、「喪」（仄聲，唐，通陽）//「真」（平聲，真）、「人」（平聲，真）、 「貧」（平聲，真）、「身」（平聲，真）。八句一換韻，平仄相間。 23 此詩韻腳在「吟」（平聲，侵）//「魚」（仄聲，魚）//「村」（平聲，魂）//「婉」（仄 聲，元）//「行」（平聲，庚）//「落」（入聲，鐸）//「時」（平聲，之）//「有」（仄聲， 尤）。二句一換韻，平仄相間。
東華人文學報 第十六期 所舉「不盡然」的例子，也大都是換韻時句數參差不齊，如杜甫〈元都壇歌〉 「二、二、二、二、二」句雖勻稱但平仄無規律24、〈高都護驄馬行〉「四、 四、四、二、二」25、〈石犀行〉「十二、二、二、二」26、蘇軾〈吳中田婦歎〉 「四、二、二、二、二、二」27及〈武昌銅劍歌〉「二、四、四、四」亦是這 樣28。翁方綱《小石帆亭著錄》卷二末亦有選載《漁洋詩問》有關古詩平仄 的條目十三條，但並無載「問古詩忌頭重腳輕之病」一條。再看他於〈平仄 論〉的按語，可知他的焦點在「用律句無妨」，並以黏聯來考證上說29，如王 維〈桃源行〉詩例按語： 若以第二字第四字上下粘聯之格論之，第一段「坐看」，第四段 「平明」，第六段「塵心」「出洞」「自謂」，凡五句皆不粘也。 蓋至第五段「世中遙望空雲山」放出三平之調，所以第六段竟
24 此詩韻腳在「龍」（平聲，鍾，同東）//「屋」（入聲，屋）//「寒」（平聲，寒）//「翻」 （平聲，元）//「長」（平聲，陽）//「爽」（仄聲，陽）。二句一換韻，平起仄收，交錯 無定。 25 此詩韻腳在「東」（平聲，東）、「功」（平聲，東）//「至」（仄聲，脂）、「利」（仄 聲，脂）//「裂」（入聲，薛）、「血」（入聲，屑，薛屑同用）//「知」（平聲，支）// 「道」（仄聲，濠，通蕭）。句數無規律，平起仄收，平仄無規律。 26 此詩韻腳在「牛」（平聲，尤）、「流」（平聲，尤）、「樓」（平聲，侯，通尤）、「羞」 （平聲，尤）、「秋」（平聲，尤）、「謀」（平聲，尤）//「祭」（仄聲，祭，通寘）// 「瘵」（仄聲，皆，通支）//「茫」（平聲，唐，通陽）。一韻連續十二句，後轉仄再平 收，無規律，若以《漁洋詩問》所列標準言，此為頭重腳輕。 27 此詩韻腳在「時」（平聲，之，通支）、「衣」（平聲，微，通支）//「泥」（平聲，齊， 通文）//「歸」（平聲，微，通支）//「粞」（平聲，齊，通文）//「饑」（平聲，微，通 支）、「兒」（平聲，支）//「婦」（仄聲，尤）。句數、平仄無規律，平起仄收。有趣 的是，翁方綱視此詩由「時」到「兒」為一韻，釋「粞」之別韻為「插入一韻以振其勢」， 是「一韻之中隨手之變」，可見翁氏以勢為先而曲為解說。 28 此詩韻腳在「蛇」（平聲，麻，通歌）//「尾」（仄聲，微，通支）、「水」（仄聲，脂， 通支）//「裂」（入聲，薛）、「血」（入聲，屑，薛屑同用）//「詩」（平聲，之）、「頤」 （平聲，之）。首韻二句，其餘四句，句數無規律。平起平收，中間全仄。 29 翁氏所說的黏聯，是指上聯對句第二、四字與下聯出句的第二、四字平仄相同，與一般律 詩作法考究二、四、六字有別。
論翁方綱《小石帆亭著錄》對「神韻」的解釋 至全不用黏，此亦勢所必然，不假安排者也。30 黏聯是律句常則，以此衡律句之運用本來問題不大，但翁方綱並不將「銖兩 勻稱」純視為換韻時句數上的勻稱，他是從整首詩的格局及氣勢去解讀「銖 兩勻稱」的意義。是以當他看到〈平仄論〉所列舉「不盡然」的詩例時，便 疑問重重： 按以上二首（杜甫〈元都壇歌〉及〈高都護驄馬行〉）皆換韻之 正格，不知何以又於勻稱之外分別觀也。恐非先生定論。31 此篇（杜甫〈石犀行〉）凡三換韻，前六韻十二句、中二韻四句、 末二韻二句，似乎多寡參差矣。然合拍吟之，只是以四句收束 十二句，以二句收束四句，此理易明，絕非參差也。32 此篇（蘇軾〈吳中田婦歎〉）前一韻凡七韻十四句，後一韻凡二 韻二句，而其前韻於第十一句插入一韻，以振其勢，此則一韻 中隨手之變，其法與杜〈石犀行〉之中間換韻處相似而不同， 要其以音節為頓挫則一也，亦是正格，不得以參差異之。33 此篇（武昌銅劍歌）換韻之格，乍看似參差，而實整齊之至也。 末一韻多一長句，故第一韻少二句以蓄其勢。第五句六句仍順 承三四句之韻，則中間仍是四句一韻，前後伸縮，音節天然， 豈得以參差異之。34 很明顯，翁方綱眼中的「參差」和「正格」是必須配合整首詩的氣勢去驗證， 即使在換韻句數上是參差不齊，也可從整篇氣勢去解釋成正格；如蘇軾〈武
30 清‧翁方綱，《小石帆亭著錄》，卷一，頁 14。 31 同前註，頁 16。 32 同前註，頁 17。 33 同前註，頁 17。 34 同前註，頁 18。
東華人文學報 第十六期 昌銅劍歌〉之「二、四、四、四」，因為這詩末有一長句「君不見凌煙功臣 長九尺，腰間玉具高拄頤」，翁因此認為第一韻可以少兩句「以蓄其勢」；加 上中間二韻仍是四句一韻，故「音節天然」，應是「正格」。就是說，這詩表 面上是「二、四、四、四」，但從整篇氣勢來說卻等於「四、四、四、四」， 故「豈得以參差異之」﹖翁方綱這種解釋方法與上文「平韻到底者」的「天 然之節奏」一脈相承。在他眼中，「別律句」、「古人第二字多平」及「換韻 者以句數上勻稱為正」是檔次不夠的說法，他不願承認王士禛有這些觀點， 故判之為「一時隨手略記」、「並非定論」；他又不願承認他最喜歡的作家杜 甫、蘇軾的詩歌不是「正格」，故從整篇氣勢去解釋這些詩是「變而不離於 正」。於是，在翁氏的論述下，古詩平仄論便必須和「天然之節奏」、整篇之 氣勢掛鈎，這顯然豐富了古詩平仄論的層面，在技術層面上加添了理論層面 作為前提，兩者互相配合。 至於〈平仄論〉最後一則，「長短句，唐惟李太白多有之，然不必學」， 因為「效之而無其才，洵難免滄溟英雄欺人之誚」，並舉〈蜀道難〉以證之。 翁氏按語指王士禛《五七言詩鈔》選本也有選李白此篇，既已入選那又怎麼 會是不必學﹖所以這不是王士禛定論云云。 於是，經過翁氏的辨析，王士禛古詩聲律規則定論應為： （一）平韻到底者 1.不可雜以律句，其第五字必平 2.第四字必仄 3.第二字可平可仄 4.出句第五字多用仄；若用平則第六字多用仄 5.出句第二字多用平 6.落句第五字平、第四字仄 7.出句以二五為憑，落句可以三平式，合乎天然音節為正 （二）仄韻到底者
論翁方綱《小石帆亭著錄》對「神韻」的解釋 1.間以律句無妨 （三）換韻者 1.已非近體，用律句無妨；以整篇氣格上銖兩勻稱為正 （四）長短句 1.可學 在卷末按語，翁方綱說： 古詩平仄是無一定而實有至定者。既經元明以來為古詩者，間 有出入失諧之弊，今若不加剖說，則外間竟以為古詩不論平仄 矣。35 古詩不可不論平仄，但亦不可脫離整篇氣勢去論平仄，不然難以析其正變。 這樣，我們就很容易理解他於卷首序所說的話了： 詩家為古詩無弗諧平仄者。無弗諧則無所事論已……夫詩有家 數焉、有體格焉、有音節焉。是三者常相因也，而不可泥也； 相通也，而不可紊也。先生之論古詩，蓋為失諧者言之也。紊 亦失也，泥亦失也，紊斯理之，泥斯通之，夫言豈一端而已！ 言固各有當也……方綱嘗熟復先生言詩之旨，而知其不相悖也 （指漁洋詩旨與平仄論）。夫張、王、元、白之雅操，不可以例 杜、韓；山谷之逆筆，不可以概歐、梅。吾惡知先生當日有所 為而言之之為桓司馬耶﹖為南宮敬叔耶？其知者則曰舉一以反 三也，其不知者則曰舉一而廢百也……方綱若不為之剔抉原 委，俾讀者知其立言之所以然，其於甘辛丹素經緯浮沈之界， 所關非細。36 看詩學詩必須家數、體格、音節三者相配，〈平仄論〉雖論音節，但並不止
35 同前註，頁 19。 36 同前註，頁 1-2。
東華人文學報 第十六期 於這一端，假如僅以「音節」論之，便是「失」。翁氏自言熟知王士禛論詩 之旨，發現王氏詩旨與平仄論其實可以相通，只是不易察覺而已。於是他要 做的正是溝通二者（王氏詩旨與平仄論）的功夫，舉一反三，使學者知道正 變。
三、駁斥趙執信《聲調譜》的謬說
對翁方綱析平仄的用心有所認識後，便可檢視卷二〈趙秋谷所傳聲調 譜〉。此卷雖載趙執信《聲調譜》並加入翁氏按語，但趙《譜》之詩例及小 注皆遭刪去大半，故並非趙《譜》全貌。37誠然，翁方綱這個本子的目的並 不在闡發趙氏之聲調論，而是以卷一所總結出來的「漁洋定論」及「非漁洋 定論」去檢驗趙《譜》之說；由於趙執信自言其聲調論得之於王氏之祕，又 熱衷以此示人，故翁氏便欲從中檢出趙氏所言與王氏不合處、所得或僅為王 氏未定之說、所紊處、所泥處。故一方面是批評趙《譜》，另一方面是再次 說明王士禛聲調論之奧妙。這是讀翁氏此卷必須留心的地方。 與王士禛所論不合處，例如同一詩例，翁氏發覺趙氏的著眼點與王氏不 合，如七言古詩同載〈和蔣夔寄茶〉，趙執信有兩句小注云「上句雖不論， 亦宜少拗乃健」、「此二字不論」，翁方綱執此便說： 漁洋〈平仄論〉亦載此詩。每於第二字用平聲處加以圈識，而 此本則以出句為不必論，徒然拈舉拗律等句而已。是則秋谷只37 是以丁福保輯《清詩話》時，同時收入翁氏此本及趙執信《聲調譜》。郭紹虞在《清詩話‧ 前言》亦有說明二者之分別，詳見《清詩話》（上海：上海古籍出版社，1999），頁 16。 比讀翁氏該卷與趙執信《聲調譜》，可見翁氏該卷將趙氏〈前譜〉五律全刪；〈後譜〉詩 例及小注皆刪，僅保留詩末按語；七古刪李白〈扶風豪士歌〉，詩例全刪，僅留詩末按語； 按語文字亦微有不同，如韓愈〈陸渾山火和皇甫湜用其韻〉，趙《譜》按語為：「古詩平 韻句法，盡於此中矣。柏梁句句用韻，雜律句其中，猶不用韻之句，偶入律調，下句救之 也。」翁氏該處則作：「古詩平韻句法，盡於此中。柏梁句句用韻，雜律句其中，猶不用 韻之句，偶入律調，以下句救之也。」齊梁體保留詩例及小注；五律、七律、五絕、七絕 全刪；〈續譜〉不錄，改附「漁洋詩問」十三條。
論翁方綱《小石帆亭著錄》對「神韻」的解釋 記得漁洋所說對句末三字宜用平之語，而於其他秘妙，概未及 也。此惡可以冒為漁洋手定之書乎﹖38 批評不可謂不嚴厲，這正是翁氏此卷對趙《譜》批評的典型論例。 至於所得僅王士禛未定之說。如趙《譜》說李賀〈三月〉時，指其末二 句「曲水飄香去不歸，梨花落盡成秋苑」，「宜少拗乃健。謂二句俱律也」。 翁方綱並不贊同，認為此二句應「諧和方可收束」。他指出，王士禛曾手評 杜詩〈醉時歌〉，末句寫云「結似律，不甚健」；翁方綱認為這是王士禛未定 之說，趙執信服膺於是，以之衡李賀此詩，便是眼力不夠。39 至於所泥處則是翁氏批評最核心的部份，因這最能印證卷一〈平仄論〉 所論。翁方綱在卷一指出「別律句」的問題是以為古詩有心與律詩相別，這 並非王士禛定論。這一點是翁氏對〈平仄論〉其中一項最重要修訂處，故他 對趙《譜》出現的「律句」、「拗律」、「律句少拗」等小注尤其敏感： 此所舉五言二首內以「聞葉屐聲重」、「時時白蝙蝠」、「層閣表 精廬」皆目為律句，非也。又所謂「拗律句」、「古句」者亦皆 非也。凡為古詩，必無有意與律體相拗之理，其目為似拗者皆 其極和諧處也。40 這段話相當清晰地說明他的立場；至「其目為似拗者皆其極和諧處」當與卷 一所析歐陽修〈聖俞會飲時聖俞赴湖州〉云「天然音節」一脈相承。在此闡 釋脈絡下，如果堅執「律句」概念，當然屬於「泥」、屬於「舉一而廢百」（即 該書序所言）。上文已然論述，順著反對堅執「律句」以衡古詩，翁氏在古 詩聲律論之上添加了理論前提，是以處處強調「正變」及「天然音節」。趙 《譜》屢用「律句」概念，翁氏當然不會放過駁斥其說的大好機會：
38 清‧翁方綱，《小石帆亭著錄》，卷二，頁 3-4。 39 同前註，頁 4。 40 同前註，頁 2。「此所舉五言二首」指于鵠〈秦越人洞中詠〉及羊士諤〈息舟荊溪入陽羨 南山遊善權寺呈李功曹〉。
東華人文學報 第十六期 此條未嘗不是，但總是有心與律相異耳。有心與律相異，而不 深求古詩所以抗墜抑揚之故，則終不得其解也。41 所謂「抗墜抑揚」就是「天然音節」： 故愚意惟欲講古詩音節上下合拍相生相應之所以然，則自然合 節矣。不必注出律句拗律句等式，致滋拘閡也。42 這「古詩音節上下合拍相生相應之所以然」在此兩卷只是提綱挈領，並未充 分闡發；他的論述策略是在卷一卷二張本，到卷三至卷五則作詳細解說。 最後為不可紊處。這點同在指出不可舉一廢百的道理，不過，其焦點更 在序所說的「家數」及「體格」。翁氏認為，聲調譜之擬是為了指示後學， 故其所引詩例必須嚴其家數。故趙《譜》在「五言古詩」一類下開首即以于 鵠及羊士諤之詩作論例，翁氏是以為不妥的： 于羊二家皆中唐時詩人，而五言之作，上自漢魏，下及唐宋。 音節因乎格調，格調因乎家數，家數因乎風會；淵流品藻萬有 不同，烏可執一時之體製賅萬世之繩墨乎﹖43 又進一步抨擊趙氏： 今趙秋谷所述〈前譜〉既稱得自漁洋，而於五言止載中唐二篇。 自漢魏以及三唐皆所不事研求也；於七言止載蘇詩二篇，於杜 韓已下諸家亦皆不復參擇也。試與學人平心翫之，孰果漁洋之
41 清‧翁方綱，《小石帆亭著錄》，卷二，頁 7。 42 同前註。類似之評語極多，如於趙引李白〈夢遊天姥吟留別〉後云：「雖句法音節極其變 化，然實皆自然入拍，非在意參錯也」、杜甫〈樂遊園歌〉後云：「『卻憶』句轉調而下， 乃是句句拍節出之，初不必目為律耳」、於白居易〈小閣閒坐〉後云：「秋谷但泥於所漁 洋三平之說，而不知此句音節之不同也。此句末三字三平，則以下音節皆轉不出矣」等。 43 清‧翁方綱，《小石帆亭著錄》，卷二，頁 2。
論翁方綱《小石帆亭著錄》對「神韻」的解釋 真本乎﹖44 此外，翁方綱認為論詩須有其時代倫次，以顯「先河後海」之義。他看見趙 《譜》援引詩例次序頗為錯雜，遂評之曰： 即如其後卷〈續譜〉，於長短句雜言則先載任華一篇於〈蜀道難〉 之前；於柏梁體則先載陸渾〈山火〉於〈箜篌引〉之前，亦可 謂失倫矣。45 何況： 任華此詩本不可舉以為式，而所謂「末四字者既無定則」，又云 「皆可任意」，此豈可以示後學乎？又載〈蜀道難〉一首、〈箜 篌引〉一首；於〈蜀道〉篇既無所闡發，於〈箜篌〉篇則則謂 「與陸渾〈山水〉句法相同，其假借處亦同」。按〈箜篌〉篇在 陸渾篇之前，乃反載於續譜，已失先河後海之義。又謂「其假 借處亦同」，此篇內句法豈得目為假借乎﹖46 總之，不可紊的意義在指示後學，故不得不辯「先河後海之義」。
四、「天然音節」的印證
《小石帆亭著錄》卷三卷四分別為〈五言詩平仄舉隅〉、〈七言詩平仄舉 隅〉，以「舉隅」命名，可見翁氏的用心在舉例說明；承上文論述，他要說 明的應是「天然音節」、「古詩音節上下合拍相生相應之所以然」。據翁氏於 卷三前的小序所言，這兩卷是他按使粵東時與學侶論詩而記47，「不足眎人，44 同前註，頁 4。 45 同前註，頁 5。 46 同前註，頁 11。 47 翁方綱於乾隆二十九年（1764）七月任廣東學政，九月至任，至乾隆三十六年（1771）任
東華人文學報 第十六期 今因著錄漁洋先生平仄論，不得已而附此於後」48，可謂學王士禛不示人古 詩平仄之祕的用心。由於此二卷僅載於《小石帆亭著錄》，無法考知哪些部 份是二十年前之本已有、哪些部份是編訂該書時修訂及新撰；不過，此二卷 既附於此書，當可代表翁氏編訂該書時的觀點。以下會分析翁氏如何在這兩 卷討論天然音節之所以然。 兩卷體例倣〈平仄論〉，分體舉各家詩例，加以圈識平仄，詩句之間夾 以小注，詩後有附說。請看以下一例以觀其概： 步出上東門。，北望首‧陽岑。下有采薇士，上有嘉。樹林。良辰在 何許﹖凝霜。霑衣襟。霜字平聲，在第二字尤勁。寒風。振山岡。，元雲起‧ 重 。陰。鳴雁‧飛。南征。，鶗鴂發‧哀。音。素質游商聲。，悽愴傷我‧心。 即五平五仄之句，亦各自有變化歸宿，如前篇「西遊咸陽中」是出句，則筋脈在「咸」 字「中」字，此篇「凝霜霑衣襟」是對句，則筋節全在一「霜」字，不可一概而論也。49 云「霜字平聲，在第二字尤勁」，又云「筋節全在一霜字」，可知翁氏不僅標 示平仄，亦著重其與統篇氣勢之關係，此即他所說的「筋節」或「筋脈」。50 檢閱此兩卷，到處可見「互扭」、「相扭」、「排蕩」、「控制」、「歸宿」、「和轉 筋脈」、「筋搖脈轉」、「節拍」等術語，若與〈平仄論〉及趙《譜》比較，明 顯看到翁氏的野心：〈平仄論〉與趙《譜》的功能在拈出平仄規則，翁氏則 意在指出平仄規律的效果是如何構成，以回應卷一卷二所提到的「天然音節
滿回京，凡三任八年。關於翁方綱的生平，可參翁氏自撰之《家事略記》、李豐楙《翁方 綱及及詩論》附錄年譜，頁 183-213。又可參沈津《翁方綱年譜》（臺北：中央研究院中 國文哲研究所，2002）。 48 清‧翁方綱，《小石帆亭著錄》，卷三，頁 1。 49 同前註，頁 2。又按：《清詩話》上海古籍出版社排印本此詩圈點處與本文所用版本有異。 50 李豐楙的碩士論文亦留意到翁方綱的筋脈之說，他所用的材料主要是《復初齋文集》及《杜 詩附記》。見李豐楙，《翁方綱及其詩論》，頁 103-123。李氏的論文寫成於 1974 年，修 訂於 1975 年，出版於 1978 年。李氏寫成碩士論文後不久，其大學同學古添洪發表了〈翁 方綱肌理說與藍森字質結構說之比較〉，亦關注到翁氏詩學重視筋脈的特點。該文見《中 外文學》第 5 卷第 2 期（1976.7），頁 42-60。
論翁方綱《小石帆亭著錄》對「神韻」的解釋 之所以然」。再看其於杜甫〈麗人行〉的點評： 三月三日天。氣新，長安水邊多。麗人。態濃意遠淑且‧‧真，五六字入 上互扭，於中間作推宕。肌理細膩骨肉‧‧勻。繡羅衣裳。照暮‧‧春，裳字平聲， 開筆。蹙金孔雀銀。麒麟。頭上何所有？翠微盍葉垂鬢唇。背後何 所見﹖珠壓腰衱穩稱‧‧身。五六字亦以上去互扭。就中。雲幕椒。房親，賜 名大國虢與‧‧秦。五六字入上互扭。紫駝之峰出‧翠釜‧，水精之盤行。素 鱗。犀箸饜飫久‧未下，鸞刀縷切空。紛綸。黃門飛鞚不動‧‧塵，五六 字之仄，皆因「塵」字入一句故也。下句「送八」二字亦然。御廚絡繹送八‧‧珍。 簫鼓哀吟感鬼神，此亦非律句也，須細看其筋搖脈轉之妙。賓從雜遝實要‧‧ 津。應上「不動」「送八」兩句也。下句乃放出正聲。後來鞍馬何。逡巡，當 軒下馬入‧錦茵。五六用仄搖曳之，入上互扭。楊花雪落覆白‧‧蘋，青鳥飛 去銜。紅巾。炙手可熱勢絕‧倫，第五字用仄，又一勒。慎莫近前丞。相‧嗔。51 所謂「互扭」便是兩個字聲調不同，不止是平仄，而是細分為平上去入，如 第三句「態濃意遠淑且真」，「淑」字入聲「且」字上聲，二字連用便是「入 上互扭」，「互扭」的功能是「於中間作推宕」，也就是使句中氣勢更為跌宕。 翁氏於此詩數處皆注以「互扭」，但皆只針對上去入三聲而言，大抵可見翁 氏之平仄論在仄聲下再作細分。至於「黃門飛鞚」至「賓從雜遝」句，翁氏 留意到這四句末字皆為平聲，他說這是「疊入一句」，所以此四句之五六字 必用仄，構成句末「仄仄平」的格式去「疊入」。而連續四句後，翁又注「下 句乃放出正聲」，「正聲」即是三平之調，「後來鞍馬何逡巡」是三平。三平 之後，下句「當軒下馬入錦茵」五六字「入上互扭」，功能是「搖曳」；下句 「青鳥飛去銜紅巾」再用三平調。至尾二句「炙手可熱勢絕倫」，第五字用 仄，功能「勒」，也就是為了妥善收束全篇氣勢。「筋脈搖轉」就是從平仄運 用而產生的跌宕承轉效果，他認為這是研究古詩平仄必須留意的地方。
51 清‧翁方綱，《小石帆亭著錄》，卷四，頁 2。
東華人文學報 第十六期 這種平仄筋脈論是翁氏在前人平仄論的基礎下發展出來的，翁氏以這種 論述去回應〈王文簡古詩平仄論〉帶來之「誤解」，即那些他判斷為王氏未 定之論。例如以三平為正，翁氏在卷一強調這並非王氏定論，不應「泥」之。 他在這兩卷廣引名家古詩以證明「不可泥」的道理，例如引陶潛的〈遊斜川〉， 末按云：「陶詩，琴聲也。王孟韋柳皆自此出，而原非句句三平耳。其筋搖 脈動，轉以第四字生發之」52，又如魏徵〈述懷〉末云：「讀此一首則上而六 朝，下而三唐，正變源流，無法不備矣，豈其必於對句末用三平耶﹖愚故於 唐人五言特舉此篇，以見法不可泥乃真法耳」。53翁氏所言之正調與〈平仄論〉 亦有別，〈平仄論〉是「落句三平」方為正調，翁方綱則不論出句落句，五 六七字平聲便是「三平正調」；故上一段所引杜甫〈麗人行〉「後來鞍馬何逡 巡」是出句，翁方綱也稱之為「正聲」；〈哀王孫〉所舉「腰下寶玦青珊瑚」 及「昨夜東風吹血腥」亦同此理。這亦是翁氏所言「不可泥」之地方。而且， 翁氏在整篇氣勢來討論古詩平仄，是故他會發現同是三平之調、但亦「微有 不同」處，如他舉蘇軾〈書王定國所藏煙江疊嶂圖〉說：「此與七言到底者， 雖同一三平之正調，而微有不同。蓋有長句伸縮其間，則句句皆帶動轉之勢 矣」。54「動轉」便是翁氏於詩中小注的「動蕩」和「轉身」，亦指氣勢之承 轉言。更重要的是這種氣勢的變換，與「情景」有莫大關係，試看以下數句 小注： 結處一氣不可收轉之音也，前半收處猶略用「惋」字變轉以作 節拍；至後半收處更無復節拍之可言矣。此皆各因情景而生節 奏，非可劃定此首為上下兩半篇之式也。（〈觀公孫大娘弟子舞 劍器行〉）55
52 清‧翁方綱，《小石帆亭著錄》，卷三，頁 5。 53 同前註，頁 7。 54 清‧翁方綱，《小石帆亭著錄》，卷四，頁 13。 55 同前註，頁 6。
論翁方綱《小石帆亭著錄》對「神韻」的解釋 此句第五字再以平聲舒緩之，亦因實景到此，二句束盡也。不 然則無可轉身矣。（〈書王定國所藏煙江疊嶂圖〉）56 「情景而生節奏」可謂「天然音節」的最佳註腳。知此則知翁氏之析平仄並 不在指出平仄的規律，而在指出「天然音節」會自成平仄節奏；正因如此， 所以一切規則皆可以變，翁氏敦敦於「變而不離其正，不可以謂非正調」， 特別在他所引用的大家詩例，如杜甫、韓愈及蘇軾等，總可以用「筋搖脈轉」 的「抽」「放」來說明其「正」；於是，研究平仄的焦點便由「有什麼平仄規 律」轉移到「如何解釋平仄規律」。若然觀察他對古體運用「律句」的看法， 這觀點會得到進一步的支持。從翁氏對〈平仄論〉及《聲調譜》的評語可知， 他對用律句概念來衡量古體詩是相當反感的，所以常執著〈平仄論〉及《聲 調譜》所標示「別律句」、「律句」處發議論。那翁氏所輯撰的二卷平仄舉隅 是否便沒有「律句」這概念﹖事實正好相反，他反而屢屢在詩句或按語裡寫 下「非律句」的判語，如： 深入匈奴戰未休。此以似律之句作開宕 顏色飢枯掩面羞。此非律句 靜掃陰山無鳥投。此非律句 搖筆飛霜如奪鈎。此非律句（以上王昌齡〈箜篌引〉）57 簫鼓哀吟感鬼神。此亦非律句也，須細看其筋搖脈轉之妙（杜甫〈麗人行〉）58 屢貌尋常行路人。行字必平，與『猶尚存』句同，並非律句（杜甫（丹青
56 同前註，頁 12-13。 57 同前註，頁 1。 58 同前註，頁 2。
東華人文學報 第十六期 引））59 想見開元天寶年。此正調之領句也，全與律句不同（蘇軾〈書韓幹牧馬 圖〉）60 但用近體詩的標準來看，這些詩句卻全是律句，至少是似律句，那翁氏豈不 是自打嘴巴﹖然而，如果我們知道翁氏研究古詩平仄論的目的是了解「天然 音節之所以然」，而非「執一而廢百」，那他於似律句及律句處標示「非律句」， 目的便在提醒：這些作者並非有意入律，只是其勢如此，其天然音節如此， 故其平仄不得不如此： 「內府殷紅馬腦盤，婕妤傳詔才人索」。雙律句也。「盤賜將軍 拜舞歸」以單句承接之。「霜蹄蹴踏長楸間，馬官廝養森成列」。 此二句亦以「可憐九馬爭神駿」單句律句承接之，而「霜蹄」 句卻已換一「長」字；蓋正當中閒，勁氣橫空而來，風利不得 不泊也。（杜甫〈韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬圖〉）61 這便很好理解了。所以執律句以衡古詩，只是但知「大略而未及於潤澤」62。 所以說，在古體詩中，平仄規則是用來破，古大家就是如此，學者切忌執此 來學習寫古體詩，不然便是邯鄲學步。翁氏的兩段按語可以很清晰地說明此 點，其於杜甫〈丹青引〉後云： 此七古之名篇，杜集之傑作，而中閒近律之句凡十餘。則說者 必曰：其氣格雄渾，令人不覺也。如此則必規摹其字句以為氣 格雄渾矣。故凡評杜公之氣格雄渾者，其必從事字句之盛唐、 字句之杜無疑也，又安可以塞李、何輩之口耶？蓋杜公初不僅
59 同前註，頁 5。 60 同前註，頁 11。 61 同前註，頁 4。 62 同前註，頁 3。
論翁方綱《小石帆亭著錄》對「神韻」的解釋 以句句必三平而後謂之正調，其換韻入仄者亦初不僅以句句必 「仄平仄」而後謂之正調爾。有神氣在弟六字者、有神氣在弟 四字者、有神氣并在弟二字者、有神氣并在上句者、有神氣并 遙唱在前段者。句句勁放，實句句迴合，必無純以硬語盤空者 也。63 又於黃庭堅〈聽宋宗儒摘阮歌〉後云： 此篇之「文彩風流今尚爾」、「自疑耆域是前身」、「落魄酒中無 定止」、「寒蟲催織月籠秋，獨雁叫群天拍水」、「楚國羈臣放十 年」、「問君枯木著朱繩」皆不可以律句目之。蓋山谷之平仄， 其似極順處乃皆其極逆處。此於阮亭先生所講三平正調之理之 外別闢洞天。詩家音節必到此乃極其矯變。而此篇乃其最平正 通達之作。其於仄韻不肯輕放出仄平仄之正調，則拗怒之中、 轉餘圓勁，故錄此以見七言之體段音節，必至蘇黃而極其致。 而蘇之圓折如意，與黃之變而不失其正途，雖殊而理則一也。 然古詩中所插平仄適均之句，亦原是恰好應爾，原皆不可謂之 律句。又不但山谷已也，蘀石云：「『曲肱聽君寫松風』，『寫』 字必要仄，此一仄字抵得百十箇平聲字之響也。」有此一仄字 之筆力聲響，而後上句其中二字之節奏始足，而前半仄韻之對 句縮上去不放下來之神理，一齊於平韻償還矣。64 於此可以很清楚看到翁氏對古詩平仄的研究目的及方法。 論至此，我們已對翁氏的平仄論大抵了解，接下來的問題是：平仄論與 王士禛「神韻」有何關係﹖這是最關鍵的問題，翁方綱便利用卷五及附錄的 〈漁洋詩髓論〉來解答。我們先在這兒總結一下翁氏這四卷的主要觀點：
63 同前註，頁 5。 64 同前註，頁 13-14。
東華人文學報 第十六期 （一）〈平仄論〉有王士禛詩論精髓，亦有未定之論； （二）古詩不可用律體標準衡量（古人不會有心與律相別）； （三）古詩之規律並不可以一概而論（不可泥、不可執一廢百）； （四）古大家的古詩情景相生，有其自然音節（大家主要指杜、韓、蘇）； （五）正變以是否合乎自然音節衡量，非以平仄格式（是否銖兩均稱亦 然）； （六）論古詩的家數有倫次，不可紊，否則失卻先河後海之義（學習對 象）； （七）趙《譜》所論不及〈平仄論〉，多執著於王士禛未定之論（非王 氏詩髓）； （八）讀古詩必須留意其自然音節之所以然，而不是學步它的格式（規 則背後：神韻三昧）。 我們應記得，翁氏編撰這部書的目的是「剔抉原委，俾讀者知其（王士禛） 立言之所以然」，他於這幾卷所說明的觀點，也可作為他對王士禛「立言之 所以然」的理解，亦即「漁洋詩髓」；只有在這框架之下，方可看到王士禛 之詩論被翁氏析解成何種模樣。
五、對「漁洋神韻」的修正及開拓
本文曾從說明翁氏《小石帆亭著錄》各卷編排的用心，並指卷五〈七言 詩三昧舉隅〉是綜合前卷觀點以解釋「漁洋神韻」。由是，在該卷的許多判 語，如「各有所當」、「萬法歸原」、「不滯於一見」、「須觀其神理」等，因已 在前面各卷解說過，是以此卷便僅指出這些觀點而不作詳細解說，這是讀翁 氏此卷需要知道的一點。所以，此卷若獨立看，它只是「選本的選本」（翁 氏本卷所選之詩皆見於王士禛《七言詩選》）65，那些判語很難跟王士禛之論65 翁氏云：「且愚所為舉隅者，直就漁洋先生所舉之隅言耳。若先生於五言兼取杜韓以下也， 則吾亦奚憚更拈取之乎﹖」同前註，卷五，頁 2。考查王士禛《七言詩選》十五卷，翁氏
論翁方綱《小石帆亭著錄》對「神韻」的解釋 對得上號；但若整合前數卷來看，則處處見其呼應，也就不難明白判語跟王 士禛詩論的關係了。 該卷以〈七言詩三昧舉隅〉命名，必需留意「三昧」及「舉隅」二詞。 翁方綱並沒有嚴分「三昧」與「神韻」，基本上作為同義詞使用；至於「舉 隅」，即舉出目標主體有代表性之一部份，以之推全局。這個觀念在翁氏該 書相當重要，他說： 漁洋於唐賢撰《三昧集》矣。其為《五七言詩鈔》則皆三昧也； 皆三昧則皆舉隅也，奚又擇諸？曰：擇其最易見者，擇其隅之 最易反者而已。66 他指王士禛之幾部選本都是「舉隅」以說明三昧的道理，既然是「舉隅」， 那就僅選擇最容易看見的詩例。從這意義上說，選本裡所載的詩並不等於三 昧的全旨，也不會等於王氏詩髓的全旨，這便提供了很大空間讓翁氏發揮。 何況，翁氏發現王氏不少言說與「神韻」有格格不入處，例如王士禛推尊王 孟，但又以李杜為詩家正脈；同理，探討古詩秘妙的〈平仄論〉又多舉杜、 韓及蘇的詩例，又於《漁洋詩問》著人「熟看杜韓蘇三家自得之」等。翁氏 於是便引伸之以自圓其說，論證所謂「彈指華嚴」及王孟一脈只是「神韻」 「最易見」的一端，如果學者僅執此以為「神韻」全旨，便是他反覆提到的 「泥」及「執一廢百」了： 夫漁洋先生既不得不以杜、韓、蘇、黃為七言之正矣，因於初 唐諸作僅取數篇，曰：此其氣格高者……七言視五言，又開闊 矣。是以學人才人，各有放筆騁氣處。氣盛則言之短長、聲之 高下皆宜。先生又惡能執一以裁之？夫是以不得已而姑取短章
所選皆見其中，只是題目字眼上略有不同，如王選蘇軾〈楊惠之塑維摩像在天柱寺〉，翁 選作〈維摩像唐惠之塑在天柱寺〉；王選蘇軾〈郭倫〉，翁選作〈郭綸〉等。本文所據王 選版本為續修四庫全書補編本。 66 清‧翁方綱，《小石帆亭著錄》，卷五，頁 1。
東華人文學報 第十六期 也，為其騁之尚未極也。然而仁知見矣，浮沈判矣，真贗雜矣， 微乎危乎，不可以不慎也！原先生之意，初不謂謂壯浪馳騁者 非三昧也；顧其所以拈示微妙之處，則在此不在彼也。即先生 述前人之言曰：「不著一字，盡得風流」。此豈僅言短章乎？曰： 「羚羊挂角，無跡可求」。此豈僅言短章乎？知其不僅在此，而 姑舉此以為一隅先也，或有合於先生之意歟？凡錄十四家詩二 十六首，請吾學侶印證之。67 翁氏有了這個預設，將之廣泛推至王士禛詩論的各個面向，例如〈平仄論〉 的古詩聲律規則，翁方綱便反覆強調「不可泥」；又如三昧： 平實敍事者，三昧也；空際振奇者，亦三昧也；渾涵汪茫千彙 萬狀者，亦三昧也，此乃謂之萬法歸原也。若必專舉寂寥沖淡 者以為三昧，則何萬法之有哉？漁洋之識力無所不包；漁洋之 心眼抑別有在。即如後來空際振奇之作，無過元遺山。遺山奇 情健筆，揮斥八極，處處可作三昧參也。68 正是如此，翁方綱在卷三卷四的〈平仄舉隅〉便多舉杜、韓、蘇、黃之詩， 以之作為王士禛古詩平仄秘妙論之正調來分析；又，此卷雖云僅選王氏選本 之所曾選，但他所選的十四家是：鮑照（一首）、後魏無名氏（咸陽王歌一 首）、北齊無名氏（敕勒歌一首）、王維（二首）、王昌齡（一首）、李白（一 首）、杜甫（二首）、歐陽修（二首）、蘇軾（四首）、黃庭堅（二首）、晁沖 之（一首）、元好問（一首）、虞集（六首）、吳萊（一首），從「舉隅」數字 看，杜蘇黃元虞五家已有十五首，佔全卷選詩總數近六成，比起《唐賢三昧 集》主要選王維、孟浩然可謂大異。加上於杜甫〈丹青引〉、黃庭堅〈王充 道送水仙花五十枝欣然會心為之作詠〉詩後附有頗長按語，可知翁氏欲將此
67 同前註。 68 同前註，頁 4。
論翁方綱《小石帆亭著錄》對「神韻」的解釋 數家歸入「神韻」一脈而刻意去自圓其說。這樣，「神韻」便有廣義和狹義 之分，廣義之「神韻」是「萬法歸原」之「原」，是詩之極致，是合乎天然 節拍的正調；狹義之「神韻」是「萬法」，是「各有極至」、「言各有當」69， 是從個別風格上達到極致。事實上，翁氏並不認為有兩種「神韻」，這只是 著眼點在「原」還是「萬法」上的分別而已。所以，翁氏便不住析解王士禛 所舉之隅，以拆解「神韻」內涵： 夫不得已而姑取短章也。70 吾窺先生之意，固不得不以李杜為詩家正軌也；而其沈思獨往 者，則獨在沖和淡遠一派。71 自嚴儀卿以不落言詮為詩家上乘，漁洋力宗其說，以為三昧在 此。72 此（蘇軾〈郭綸〉詩）在漁洋先生以為「羚羊挂角」之妙，而 東坡少年時特以無意偶然得之。73 大約漁洋所說三昧之理，不宜於道家鉛汞語，而宜於禪家語； 然又不盡如此，此所在乎善參活句者矣。74 他所做的是揭櫫「神韻」真境是可以從不同途徑登堂入室，這當然也是一種 舉隅；他所舉之隅是：溫柔敦厚、發抒詳實的杜詩〈丹青引〉是「神韻」； 表面發議論，實則唱嘆節族的歐陽修〈再和明妃曲〉是「不著一字之妙」；
69 鮑照〈代白紵舞歌辭〉後按語：「古人各有極至，豈敢有所軒輊？然而言各有當，願吾學 侶共質之。」同前註，頁 2。 70 同前註，頁 1。 71 同前註，頁 7-8。 72 同前註，頁 12。 73 同前註，頁 14。 74 同前註，頁 17。
東華人文學報 第十六期 結構嚴密、詩料充實、黏脫互見的黃庭堅〈王充道送水仙花五十枝欣然會心 為之作詠〉及〈簡屐中南玉〉是「神韻」75；邊塞語如陸游〈得韓無咎書寄 使虜時宴東都驛中所作小闋〉當然亦是三昧76；善用故實、深厚無際而歸於 靜深澄澹的虞集詩，也是「從實地托出」「渾淪不可湊泊」的「真神韻」77。 門檻既寬，那豈不是什麼都可以是「神韻」﹖事實不然，這要從翁氏的 著名觀點「神韻即格調」來揣摩；這觀點正是在《小石帆亭著錄》提出的， 然後在後來的〈神韻論〉三篇、〈格調論〉三篇大力闡發的。翁方綱對「神 韻」的看法，於編訂《小石帆亭著錄》大致定型。他認為如果「是漁洋」而 「非李何」是有問題的，因為他們都自稱得詩之「神」而不是「貌」： 夫所謂氣格高者，以神乎﹖以貌乎﹖說者必曰以神，非以貌也。 然則有明李、何之徒，文必西漢，詩入盛唐、必杜者，亦曰以 神，非以貌也。吾安能執以為漁洋是而李、何非乎﹖78 若然這樣，那便是執一廢百，他接著說： 吾故曰：神韻者，格調之別名耳。雖然，究竟言之，則格調實 而神韻虛，格調呆而神韻活，格調有形而神韻無跡也。79 「神韻者，格調之別名」是在「執一廢百」的立場下說的，並不是說「神韻」 就是「格調」，不然他接下言二者之別便相當別扭了。但是，在卷末附文〈漁 洋詩髓論〉又有以下一段話：
75 同前註，頁 15-16。 76 本卷並無選此詩，但翁氏在晁沖之詩後按語提到他對此詩的看法。茲引此詩如下：「大樑 二月杏花開，錦衣公子乘傳來。桐陰滿第歸不得，金轡玲瓏上源驛。上源驛中搥畫鼓，漢 使作客胡作主。舞女不記宣和妝，廬兒盡能女真語。書來寄我宴時詞，歸鬢知添幾縷絲。 有志未須深感慨，築城會據拂雲祠。」陸游著，錢仲聯校注，《劍南詩稿》（上海：上海 古籍出版社，1985），卷四，頁 371。 77 清‧翁方綱，《小石帆亭著錄》，卷五，頁 18-22。 78 同前註，頁 1。 79 同前註。
論翁方綱《小石帆亭著錄》對「神韻」的解釋 二李言格調，而先生言神韻；格調化而為神韻，則千彙萬狀， 皆歸大冶，而豈傷於執一乎﹖80 「格調化而為神韻」可以理解成王士禛將「格調」變化成「神韻」的意思， 這樣去表示兩者的關係，在當時可說是相當創新。為什麼說王氏變化「格調」 而為「神韻」﹖這還要繼續細讀下去： 漁洋於五言言陶謝、言韋柳，而於七言乃言史、漢。昔東坡亦 教人熟讀《三百篇》及《楚騷》耳。然則由漁洋之精詣，可以 理性情，可以窮經史，此正是讀書汲古之蘊味。而所謂不涉理 路，不落言詮者，乃專對貌為唐賢之滯跡者言之。81 這便翁氏讀到的學習門徑。他指王士禛提出「不涉理路，不落言詮」是針對 貌襲唐詩者而言，不可一概而論；但在此之背後仍是「理性情」、「窮經史」 的精詣，是上文提到「萬法歸原」亦即廣義「神韻」的基礎。故： 其《鈔五七言》則《三百篇》之正路也；其《選萬首絕句》則 樂府之息壤也；其《三昧十選》則《十籤》之發凡也。82 王士禛的選本便是一條通往真正「神韻」或萬法之「原」的一條道路，是「正 路」、「息壤」、「發凡」，但絕不是唯一道路。所以，學者以何種態度去對待 「漁洋神韻」及他的選本便十分重要： 學者及此時熟復先生言詩之所以然，而加以精密考訂之功，從 此充實涵養，適於大道，殆庶幾矣！83 「言詩之所以然」便是由翁氏所界定的「舉隅」方法，「精密考訂之功」便
80 同前註，頁 24。 81 同前註。 82 同前註。 83 同前註。
東華人文學報 第十六期 是從〈平仄論〉一直開示的自然音節細讀法，「涵養」便是前面提到的「經 史」、「性情」。從翁氏的邏輯來說，如果僅視〈平仄論〉為講平仄，是摸不 到王士禛詩髓的邊際，也會落入李何模放盛唐貌襲「格調」的一路。王氏「心 眼別有所在」，他不會不知這樣講詩會導致「李何格調」之流弊，所以便要 從古詩平仄之中，講到「自然音節」「正調」，亦即上文曾提過的：在技術層 面上提供理論前提。可是，王士禛這些選本的秘妙卻遭人誤讀，至少讓打著 「得漁洋不傳之祕」幌子的趙執信誤解了。於是翁氏便要「剔原抉委」地將 王氏之真正意思（詩髓）展示出來，他所用的方法便是「精密考訂之功」。 正是在這種方法下，讀者方能看到王氏如何化「格調」為「神韻」，方會理 解「格調實而神韻虛，格調呆而神韻活，格調有形而神韻無跡」；古詩平仄、 選本等都是為了完成這個目的所作的「舉隅」，如果抽離理論前提，那便只 會是「呆」、「實」、「有形」之「格調」而已；那我們便不難理解為何翁方綱 會執著論辯「律句」、「泥」、「紊」及「筋搖脈轉」等概念了。當然，在翁氏 而言，他所論辯的也只是「舉隅」罷了。 至於卷六的〈漁洋書目〉，則可作為參考書目看待。 差不多寫於同時（1792 年）的〈漁洋先生精華錄序〉可以作為以上所言 的註腳，其云： 且先生詩之精華當於何處覓之？在當時有謂先生祧唐祖宋者， 固非矣；其謂專主唐音者，亦有所未盡也；謂先生師韋、柳者， 似矣。顧何以選《三昧集》而不及韋、柳？又謂具體右丞，似 矣。又何以鈔《五言詩》不及右丞？是皆未足以盡之也。或曰： 讀先生詩當熟讀《史記》《漢書》，故以惠氏、金氏、徐氏諸箋 說，援據極博，而尚有補注者；然又舉司空表聖、嚴滄浪言詩 之旨，歸於妙悟，又若不假注釋者。此皆仁智各見，吾惡乎執
論翁方綱《小石帆亭著錄》對「神韻」的解釋 一以求之﹖84 此序道出以一端言王士禛詩旨是很難滿足的（似而未盡），所以必需變換視 覺，從更本原的位置去觀察。《小石帆亭著錄》附加更上一層的理論解釋（「神 韻」）於技術層面（格調）之上便是如此。如此，翁氏論述下之「神韻」較 諸王士禛所言為闊，看上去亦較易把握，因為它有門徑可循，能夠具體指出 從詩之細微處（平仄）如何體現神韻（天然音節）。當然，這只是翁氏對王 氏神韻的一種詮釋而已，並不能把它看作王氏之定論。
六、結語
《小石帆亭著錄》是在讀者、即研讀層面上論述的，他的寫作目的並非 說明作古詩之法，而是讓讀者得知「漁洋詩髓」（即「神韻」）之所以然。所 以，我們不能將之視為古詩寫作指南來看待，也不能視之為「肌理說」的實 驗報告：因為它的焦點是「神韻」而不是「肌理」，縱使他用了被後來學者 歸納為「肌理說詩法」的說詩方法。知此則知翁氏並不以尋找古詩平仄規律 作為主要任務，而著重觀察古大家如何呈現「天然音節」，故在平仄規則上 是否周備及前後一致來評價《小石帆亭著論》是較難發現其意義的。85 翁方綱《小石帆亭著錄》的開拓在於，將詩學的形式部分與形上部分接 軌，以扎實的方法去解釋抽象的概念。在這種論述下，形式便不僅屬於文學 作品的外在層面，它同時具備形上含義；亦即從平仄運用之中可以觀察「神 韻」。無疑，翁氏的論述有很大的游移性，只要是他所欣賞的大家（如杜、 韓、蘇），他們作品的平仄運用都可以「合理地」超越常規。這種預設經常84 清‧翁方綱，《復初齋文集》，卷三，頁 136-137。 85 蔣寅《王漁洋與康熙詩壇》「五、王漁洋與清代古詩聲調論」有討論翁氏的聲律論，並指 翁方綱在古詩規則出現矛盾時往往會以「不可一概而論」掩飾過去，由此提出「既然不可 一概而論，對規則的研究還有什麼意義呢？」的質疑。又稱翁氏的古詩聲調論研究缺乏規 則意識，而是致力於尋求古詩在聲調運用上的經驗和訣竅。見蔣寅，《王漁洋與康熙詩壇》， 頁 119。
東華人文學報 第十六期
出現，削弱了其論述的解釋能力。或許正因如此，我們幾乎看不到有人去繼 承這種解釋神韻的方法。從這層面看翁氏的論述，可以讓我們深思中國詩學 上形式的意義，但這已超出本文範疇，暫且不論。
論翁方綱《小石帆亭著錄》對「神韻」的解釋
