第四章 七真傳記作品敘事系統之演變

第四章 七真傳記作品敘事系統之演變

從前出的三部七真歷史傳記：《金蓮正宗記》、《七真年譜》與《金蓮正宗仙 源像傳》，到後三部故事性大於歷史性的小說作品：《七真祖師列仙傳》、《七真因 果傳》與《金蓮仙史》，我們乍看之下會感到七真傳記的小說化是極為迅速的，

似乎隨著全真教在明代的沈寂，七真傳記也一併沈寂下去；入清之後卻又隨著政 治、宗教與文學三方面的發展而興盛起來，同時期出現了三部傳記小說作品。但 是在元代與清代的斷層中間，必然還是有轉化的痕跡留存在作品當中，特別是處 在兩者過渡樞紐的《七真天仙寶傳》這部作品，相當具有承上啟下的重要性。這 是非使用分項的縱向分析法不能察見的部分，也是這一章所欲解決的核心問題：

七真傳記是如何產生小說化的？使用了什麼方法以促成傳記小說化？小說化之 後的作品又與之前的作品呈現如何不同的風格？

一部文學作品可以分成四個層面：第一個層面是聲音的組合結構，它決定了 第二層面：即意義的層面，有意義的句子和句子系列展現出具體情境（事件、發 展）中的客體（人物、精神狀態等），發展成為一個有意義的綜合體──一個特 定的「世界」。第三層面是觀點的層面，在這裡作者與讀者的「意向性經驗」產 生共鳴，由此延伸到「形而上性質」的層面，哲學意義被重新引入文學作品之中

1

。第四個層面加入作者本身的因素，用以決定作品之所以不同於其他作品，所 具有的獨特特色。則循著這四個層面由外而內，我們可以分成敘事語言、敘事結 構、敘事主題與敘事風格四個大項來分析七部七真傳記作品，將它們串連起來，

以一窺其小說化脈絡。另外在進行分析之前必須先說明三點：第一，由於本論文 所採用的文本分屬於「中國史傳」與「中國小說」兩種文類，在第二章：「傳記 與小說」的第三節中已經略敘傳記與小說這兩種文類在本質上有相同（或相似）

之處，非常容易產生匯通的情況，所以以下的分析方法雖然屬於小說敘事學分 析，但就本論文所擬探討的七部文本而言，其適用性應無疑義。第二，由於《七 真年譜》屬於編年體，以小說敘事學來分析文本的話，恐怕有部分無從著手（例 如敘事的視點轉換），則略而不論；若可以加入分析的部分，則與其他文本共同 分析之。第三，由於本論文的主題重點在「七真傳記」，所以本章主要論述王重 陽與七真；《金蓮正宗記》與《金蓮正宗仙源像傳》中的其他傳主（玄元老子、

東華帝君、鍾離權、劉海蟾、呂洞賓、和玉蟾與李靈陽等）在敘事結構一節不併 入討論。

1 此段分析見黃子平〈關於「文學語言學」的研究筆記（二題）〉，收錄於《小說文體研究》（北 京：中國社回科學出版社，1988 年 8 月），頁 204。

第一節 敘事語言的演變

「語言」是作品最外在的環節，語言作為一種承載的客體，承載著作品的主 體──即它所要表現的主題與內在的意義。傳統的研究方法（尤其是中國古代的 文學批評理論）在研究文本的時候，會比較著重於文本的意義，所謂「得魚忘筌」。 但另一些研究方法如形式主義則強調形式與內容並重，而結構主義的分析法可能 會遭受到的責難是「對形式和內容的分離」。我們不可否認形式和意義始終是相 互聯繫在一起的，這也造成了假若要採取結構主義來分析文本，對於敘事語言的 分析就會面臨強行將形式（語言）與內容分開論述的困難。不過分析一個文本必 須由外而內，層層深入，仍然是一篇論文必須具有的基礎結構。所以本論文擬採 綜合性的敘事理論（包括視點批評、形式主義和結構主義等）方法，融合中國小 說美學之分析法，深入分析文本。首先從敘事語言開始著手進行，觀察不同時期、

同一大主題的文本，從中看出語言承載意義的方式放在時空座標上所呈現的發展 脈絡。

當學者論述中國章回小說的時候，往往會單純就文本所使用的語言模式（文 言 白話；文學語言 日常語言）來討論

²

，又或者單就用字遣詞的角度，通常 容易讓人聯想到侷限於分析文言文或詩作，因為就文字的精鍊度而言，文言文高 於白話文，詩高於小說。如採用語言學家及符號學家所謂的「交流分析」（即「語 用學」）來看文本，那麼敘事語言的內涵就包含得更加廣泛了。以下我們將敘事 語言分成兩個面向討論。

（一）敘述人的語言：視點

如果深入探討作者、文本、讀者三者之間的敘事交流關係，可以繪成圖表 如下所示

³

：

2 如陳美林、馮保善、李忠明《章回小說史》（杭州：浙江古籍出版社，1998 年 12 月），頁 237-243，

論述到章回小說書序多是文言文、而內容多是白話文，這是因為古代作家內心的自卑感，認為通 俗語言是難登大雅之堂的（頁 239）；以及提出章回小說的慣用語（如「再說」、「且說」或者說 書者的口頭用語）來闡釋章回小說的視角問題。

3 見（美）華萊士．馬丁《當代敘事學》（伍曉明譯，北京：北京大學出版社，1990 年 2 月），

交 流

說者 信息 聽者 對交流的模仿

對話，對所說之事的敘述

作者 隱含 戲劇化 戲劇化 敘事 聽敘者 模範 作者的－真實 作者 作者 敘述者 讀者 讀者 讀者

說者 信息 聽者

則在這裡要討論的「敘述人語言」，就是圖表中從「作者」到「敘事」之間 的種種轉折。作者，指稱實際的文本作者，也就是傳記家、小說家本人；隱含作 者，即是「高於所有」、脫離文本情節之外的作者。戲劇化作者代稱的的是「入 戲」的作者，他可能對於故事情節下評論；戲劇化的敘述者則是故事中的一個人 物，由人物的所見所聞來交代整個故事脈絡。

在中國的敘事作品裡面，幾乎全部都是以第三人稱敘述的方法來完成作品 的。我們觀察史傳類的作品：《金蓮正宗記》、《七真年譜》與《金蓮正宗仙源像 傳》，因屬列傳和編年體，必然屬於第三人稱敘述方法。並且由於三者的編者皆 為全真教道士，在傳記敘述裡面，提及傳主時多用敬稱：例如《金蓮正宗記》多 稱傳主為「先生」；有時行文中涉及其他仙真，則會以傳主的角度來稱呼教內的 輩份，例如〈丹陽馬真人〉傳中稱王重陽為「真人」、「重陽師真」，稱和玉蟾為

「和公師叔」等。《七真年譜》將王重陽稱為「祖師」，其餘七子稱「真人」或「公」。

《金蓮正宗仙源像傳》則全稱傳主為「師」，傳中提及其他仙真，稱其姓名而不 另加稱謂。從《七真天仙寶傳》之後四部作品，也全用第三人稱敘述，採用「全 知視角」，戲劇化敘述者則隨該回的重點人物時有變換。《七真天仙寶傳》是寶卷 體，也就是傳教者（後來變成民間藝人）說唱時所使用的底本，明顯地我們可以 知道它絕對是全知視角，以說書人的角度將作者、隱含作者、戲劇化作者三位合 一。藉由說唱來引領讀者（聽眾）進入故事情節，在闡述之餘一併評論故事、跳 脫說唱者的身份對聽眾進行勸說。《七真祖師列仙傳》上下兩卷，完全是單純敘 事，並沒有插入任何評論或者題外話。直到下卷最末，才有一段文字表明作者（隱 含作者）對於這個故事的意見，特別的是作者對於修行法門以及一些他所認為的

「旁門」多有論述，此與作者改編過的故事情節相關，容後再論。《七真因果傳》

的結構比前傳清晰，所採用的視角也較之清楚得多。除了每回的篇首有開篇詩，

有時在詩後加以議論（入話），這是隱含作者跳脫敘述者身份進行的論述；更多 時候是戲劇化作者為故事情節下的合理化解釋或者

評論，例如第二十七回云：「你道邱真人為何定要這白雲寺？」，使用自問自答的 方式解決讀者心中的疑惑，一方面也是為了幫這段故事情節作一個合理的、不違 背道教宗旨的說明。《金蓮仙史》的作者角色退居幕後，除了部分情節會與《七 真因果傳》一般，戲劇化作者為故事情節下合理化解釋（如第十七回的自問自答：

「你道真人師徒們，居此數年，如何就能興此大廟？」云云）之外，全書不見一 字褒貶評論。基本上，《金蓮仙史》的寫作筆法是以「紀史」為主的，小說氛圍 已經被作者刻意削弱了。

統合而言，前三部史傳性的七真傳記作品採用的視點自始至終不變，是以「後 世修道者」對前輩仙真的仰角模寫而成；過渡期的《七真天仙寶傳》以第三者敘 述角度來「說」出七真修行的故事，但是因為寶卷體的說唱傳統，敘述視角隨時 會轉成第一人稱，也就是說書者（作者）與故事人物（戲劇化敘述者）合而為一，

藉由說書者的動作與口吻重現故事人物的動作、說話語氣等等。視點則隨著故事 主敘的人物而轉換，這部作品主敘王重陽、馬鈺、孫不二、劉處玄與丘處機，故 視點在這五人身上轉換。後期出現的三部小說化七真傳記，《七真祖師列仙傳》

與《七真因果傳》是以第三者旁觀的視角作敘述視角，不時插入作者對故事情節 與寫作源由的評論。視點則隨著章回的主敘重心有所不同，不過都是以王重陽與 七真為主。《金蓮仙史》改變了寫作視角，由於場景的擴大至天界，時間也延長 至前世，作者的視角主動提升至高出故事情節之上，成為俯視的全知視角。以作 者的角度觀看這一段七真修行故事，並觀看同時期國家發生的大事與其他修道仙 真、英雄人物，視角比前作都還要更加寬闊。主線故事是王重陽與七真，視點自 然也是在這八人之中變換；當提及支線故事（史料）時，則轉為客觀的第三人稱 敘述，甚至有時會跳入支線人物的視點，因此《金蓮仙史》與前作相比，會有較 為蕪雜的感覺。

（二）文本中人物的語言

在本論文第二章論及小說的內涵時，曾提過小說人物的語言可以營造出一 種「語境」，類似古文中所說的「氣」。更明確的說，「語境」就是作者對讀者進 行信息交換所依憑的某種方法，這種方法並不一定能保證作者的思想能夠被讀者 準確的接收，並且隨著時代的演變，信息會逐漸被不同背景、不同文化的讀者誤 讀。為了避免這種不可預測的錯誤，另一方面也是基於中國文學長久以來的寫作 習慣，七真傳記的作者們直接而明確地加入自己的看法與勸世文字，希冀讀者能 遵照這些道理去修身養性。這就是史傳中的「贊」，與小說中的「戲劇化作者的 評論」。

如（一）中所論，作者（隱含作者）跳出來對讀者（聽者；接收端）發表

評論，帶有直接性的意圖：他嘗試對讀者發出訊息，這些訊息也許是他所認為的 確定意義的教訓，或者表明他為何如此書寫的創作（改編）立場及原因。而文本 裡面所存在的人物，他們通過作者的筆，另外又創造了一套屬於角色人物的語 言，除了蘊含作者本人的評價之外，亦帶有類似符碼的指示標記，希望讀者藉由 這些標記按圖索驥，尋求到作者預設的價值觀之內。這個部分涉及前面圖表中的

「敘事」至「真實讀者」之間的種種關於「接收端」的內在活動。

屬於史傳文學範疇的《金蓮正宗記》、《七真年譜》與《金蓮正宗仙源像傳》，

這三部作品的作者（編者）必須遵守史傳原則，對於作品中所有角色與人物的言 行舉止，都要有所依據。他們從七真留下來的文集與後人為七真撰寫的碑銘中尋 求線索，摘錄了他們認為值得代表這個人獨特人格的事蹟與話語，以拼湊成一篇 關於傳主的真實傳記。他們不能光憑傳主的動作行為或語言，來「推測」傳主內 心的感覺，因為凡涉及主觀「推測」，就必定失真，違反史傳原則。所以這三部 作品被侷限於外在的描寫，也就是所謂的「人物側寫」，從旁觀者的角度來介紹 這位傳主，完全沒有進入傳主的內心世界。這是中國傳統史傳的一貫書寫原則，

雖然記敘詳實，而使人物缺乏立體感，過於扁平。在這裡，聽敘者毫無疑問等同 於隱含讀者，也就是作者預設的那些讀者：「同道中人」。《七真天仙寶傳》的聽 敘者同樣與隱含讀者結合，不過這個聽敘者被敘述者直接設定為「聽宣唱寶卷藝 術的社會大眾」。從《七真天仙寶傳》開始，七真傳記的內容大幅度修改，不但 加入許多情節與傳說，視角也從側寫逐漸轉為由上往下看的全知視角。視點在主 要人物中不停轉換，加強敘述人物內心的想法，強化了傳主內在心智與外在語言 行動的因果關係。透過人物的種種行動、語言，作者刻意突顯出傳主的性格，特 別是與「一般人」無異的「正常性格」──用以對照傳主的「非常性格」──一 方面對讀者昭告傳主與一般社會大眾無異，暗示「人人皆可修道」的宗教理念，

另一方面又突出傳主之所以被傳記家選擇當傳主來描寫的獨特性格，在聖徒傳記 的傳統寫作方法之中，這類型傳主都具有堅心向道、道心不退轉的超人毅力。小 說化完成之後的七真傳記：《七真祖師列仙傳》與《七真因果傳》，作者預設的讀 者是社會大眾，所以使用的敘事語言主要在於突出上述的「正常」與「非常」兩 種矛盾性格之調和，並且使七真史傳中的扁平角色成為七真小說中的圓形角色

（這一點在《七真因果傳》中已經達到成熟階段）。《金蓮仙史》作者的立意和前 作不同，他基本上就抱持「撰史」的想法，所以寫作態度回歸史傳原則；另一方 面他所預設的讀者回歸於「修道者」，這又影響到他的筆調：脫離口語化而走向 案頭文學，並且雜入同時期的其他史實（而這「史實」是他個人主觀認為的「史 實」）。在小說化之後的七真傳記部分，聽敘者、隱含讀者與模範讀者三者等同，

等同的原因不僅是因為作者本身的預設讀者程度，而章回小說基於淺白通俗的寫 作立場，更自動將說理喻事的文字寫得更加淺顯易懂。不過無論是史傳體七真傳 記或者小說體七真傳記，由於其傳主

的真實身份不容懷疑，事蹟與言語也多有史料可考，所以交流圖表中所謂的「作 者的讀者」──也就是意識到小說只是小說，不可能在現實生活中出現──的這 類型讀者，是不存在的。

第二節 敘事結構的演變

敘事結構包含四個要素：時間、空間、人物與情節，以下便依序逐項分析之，

由此觀察七真傳記的敘事結構演變。

（一）時間

文本中的時間順序是組成文本的兩種最基本骨幹之一，也是最容易從文本 中分析出來的一個要素。從不同文本作者對於時間的掌握與轉換，可以看出在文 本結構流動的脈絡。

《金蓮正宗記》中，時間並不是作者最注意的地方。對於傳主的出生年月日 以及何年何月發生過什麼事蹟，作者並未詳細的記載；而他特別重視「事件」的 發生。故事的五要件：人、事、時、地、物，作者首重「事」，以「事」（連地、

物一併提及）來刻畫「人」。在這部作品裡面，我們鮮少看到確切的時間，而看 見傳主一生經歷過的大小事件，大至遇仙、修行，小至施展神通救活了某棵樹木，

在以往史料中查得到的事蹟，大多入了《金蓮正宗記》的記載之中。

《七真年譜》以編年體為寫作方法，「時」與「事」自然是作者首重的要點。

作者將何年何月傳主做過什麼事記載的十分清楚，然而對於事蹟方面，礙於編年 體的體例而簡略帶過。我們可以用《七真年譜》查詢王重陽與七真某年的行蹤所 在，或者曾經經歷何種事件，但沒有辦法進一步瞭解傳主的性格以及事件的詳細 始末。

《金蓮正宗仙源像傳》承襲《金蓮正宗記》的體例，並且融合前二作的優點，

兼採重「時」與重「人」，把「事」當作刻畫人物的手段。因此我們在《金蓮正 宗仙源像傳》所看到的事蹟多有註明時間，而描寫事件的時候開始著重人物表達 內心情感的言行以及人物本身的內涵修養。

從《七真天仙寶傳》開始，七真傳記走向另一個不同的境界。這部作品將現 實中的時間抹除，把整批人物放在一個未知的時間裡面，好像這個故事可以發生 在任何朝代。若非講述丘處機面見帝王時，曾經說明當時的帝王是宋孝宗，

否則一般讀者（指不熟悉全真教史的平民大眾）假若略去這一段（約在第二十二 回至第二十五回，共四回）不看，恐怕無法確定這個故事發生在何時。至於敘述 的時間順序，從本作以下皆是由前而後的順敘，沒有倒敘的情況，偶爾會出現同 時不同主角的故事一起敷衍，則是屬於不同結構圖式的範圍，於此先不論。

《七真祖師列仙傳》承襲《七真天仙寶傳》的部分情節，同樣將時間抹去，

並將丘處機面見帝王的情節，改宋孝宗為元順帝。最末借用仙姬與孫不二的對 話，說明孫不二亦為仙姬下凡，隱含「前世」的概念。

《七真因果傳》繼續承襲前作《七真祖師列仙傳》，不過對時間的敘述不如 前作一般潦草。第一回開頭，作者就曾提及故事發生在「炎宋之末」的陝西咸陽 縣大魏村，點明時、地；再說到丘處機面見帝王時，亦以元順帝之名敷衍故事。

《金蓮仙史》一掃前作的「虛幻」，自詡以紀實為主，時間在這部作品中重 新回復重要地位。他對於記述事蹟的人、時、地、物樣樣皆備，絲毫不礙於章回 小說的體制而含糊帶過。然而作者的企圖比前作更大，他試圖以道教的觀點解釋 王重陽和七真誠心向道、最後終至同登仙界的源由，因此在第一章敘述了王重陽 的「前世」──也就是王昇真人與仙女精衛下凡的「因」，造就了王重陽與妻和 玉蟾、徒弟全真七子等人內外功行圓滿、重返天界的「果」。整個「下降－上昇」

的圓形結構在《金蓮仙史》獲得了完整的呈現。

（二）空間

相較於時間，空間這個要素在七部七真傳記中並未過於複雜。除了現世的 場景轉換之外，較為明顯的特點就是人界與仙界的置換過程。我們同樣可以用《七 真天仙寶傳》作為劃分的界線，在這部寶卷作品之前的三部史傳體七真傳記，由 於不能違反撰史原則，所能描述的也只有在「人界」所發生的一切，至於諸仙真 返真之後又在人間顯現神蹟的那些記載，雖然涉及宗教內的不可思議，但仍然屬 於在「人界」的部分。從《七真天仙寶傳》開始，四部作品的作者或開創、或因 襲，總之視角擴展到「天界」，描述天界的情景。《七真天仙寶傳》、《七真祖師列 仙傳》和《七真因果傳》不僅單純描述從人界修行到功德圓滿上天的單一空間轉 換，在劉處玄的「妓院修行」故事裡，作者也為他的行為作了解釋：這是因為當 他功成上天之後，竟然又因為看見仙姬的美色而略略動了凡心，被玉帝打下天界 再修，所以他採取這種極端的作法來克服自己對「色」的迷戀。在整部故事敘述 中插入這一段情節，讓讀者的視角從人界暫時轉移至天

界，爾後又轉回至人界，除了對人物（劉處玄）的性格刻畫有某方面的助益之外，

也有藉著人物的眼睛暫觀天界景象來對世人誇耀天界的華美，以及藉由短暫的

「升天」來證實修行升天的可能性。除此段情節之外，在《七真祖師列仙傳》中 另有描寫丘處機升天爾後又下凡、再升天的故事敘述，原因是因為丘處機不懂天 界禮數，玉帝令其下凡開七十二處道壇演教，功滿再令上天。這段敘述也有對天 界的描寫，亦有作者的深意在其中。

（三）人物

七真傳記中總共有八位主要傳主：王重陽、馬鈺、譚處端、劉處玄、王處一、

丘處機、孫不二與郝太古。上述的排列是據史傳作品的順序而成，顯然史傳作品 的順序依據為七真對於全真教的貢獻；但是當史傳演變成小說的時候，涉及出場 順序，所以孫不二的故事敘述會伴隨馬鈺一起，成為王重陽的第二位徒弟。以下 的分析順序便按傳記小說化的關鍵——《七真天仙寶傳》中登場的順序排列之：

１．王重陽

最初秦志安所編纂的《金蓮正宗記》，由於是第一部七真傳記，所能依據 的也只有王重陽留下的文集與宮觀碑銘，在所有的七真傳記中，這一部作品也許 是最接近真實的。在秦志安兼採各種史料之後的筆觸之下，王重陽的形象和前出 的神仙傳記中記載的隱世神仙相類似：他們同樣有「佯狂處世」的性格，而更多 出兩種特質：其一是文采斐然、以詩文傳道；其二是兼善天下，神通救劫。除了 甘河醴泉兩度遇仙、活死人墓修行、火燒茅庵點化世人與創立五會等王重陽一生 經歷的重大事件之外，《金蓮正宗記》還另外記述許多王重陽的詩、以及他施展 神通（生前死後均有這類記載）以救人於病或者降雨解旱等等的救劫記錄。魏晉 時期的神仙傳記（或稱魏晉筆記小說）中記載的修道者，大多充滿神秘色彩：不 僅修道的師承與方法並沒有明確記載，甚至連修道者最後的行蹤都無從得知（記 載中的「不知所蹤」意即暗示已經「升天」成為神仙）。有時記載的後面會加上 一小段關於這些神仙在人間的重新「示現」，可能是幾十年或幾百年後又有人在 某地看到他們，或者某人在危難中得到這些神仙的救助。但畢竟有這種後續記載 的在少數。因此這些神仙列傳一般被視為不可信的「傳說」，因為無法提出更「明 確」的證據證明他們的曾經存在於人世。全真教的這些修道者不同，不僅僅是因 為「以文傳道」的主張使得全真教留下許多可信的資料，更因為全真教在元朝的 大盛，五祖七真的名號被廣大的民眾所熟知。這些修道者不再成為神秘世界的「非 常人」，而是曾經生活在這個人世、與一般人無異的「正常人」──只是他們靠 著自己的努力，超脫了人世，進入比人間更高一層

的時空之中。如此一來，《金蓮正宗記》的這些關於王重陽的神通記載正好達成 兩種目的：第一，蒐集各方關於王重陽的鄉野傳說；第二，建立在「真實人物」

之上的神異事蹟，更有可信度，也更能使原本信仰天師道（元代與其他道派如上 清、靈寶合流為正一派）符籙法術的人民，更能夠接受著重修習內丹與性命的全 真教派。

《七真年譜》注重的是年代考據，記錄關於王重陽的事件不外乎生平籍貫、

甘河醴泉遇仙、預示死期、創立五會與點化七真等文集史料中記載的大事件，另 外也記載了一些王重陽在返真後於某地的「現身」。「神通」與「神蹟」是宗教傳 記不可免去的部分，前已論述。《七真年譜》既是編年體形式，記載不可能鉅細 靡遺，所以論人物的形象則十分扁平（甚至幾乎沒有所謂「具體形象」可言）。

然而可注意的是這裡記載了關於王重陽的異生譚，乃是《金蓮正宗記》所沒有的：

「其母感異夢而妊，及二十有四月乃生。」《七真年譜》明言這是根據北平王粹 所撰的〈王 傳〉之記載，而金源 的〈終南山神仙重陽真人全真教祖碑〉中亦 云：「母孕二十四月又十八日，按二十四節氣餘土氣而成。」

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《七真年譜》中僅 有王重陽一人有異生譚的記載，前作《金蓮正宗記》「重陽王真人」之小傳亦無 引用這段文字，而後出的七真傳記除《金蓮正宗仙源像傳》之外，都不採用這一 段文字，為什麼李道謙──《七真年譜》的編纂者──會在眾多關於王重陽的史 料中，特別摘出這一段放入他的年譜裡面？以史料引用來看，我們或可推測秦志 安編纂《金蓮正宗記》的年代早於王粹與金源 所撰的傳記與碑銘，不過這段記 載的出處及真確與否不是我們要討論的重點，重點在於這段記載的加入與移除，

替王重陽這位傳主的人物形象造成何種影響。「異生譚」是表現宗教人物在「先 天」與一般凡人的差異處，我們能推測的，也就是身為終南祖庭的第三代傳法繼 承人，李道謙特別摘出王重陽祖師的這一段異生譚，以在七真中更顯得不凡而別 具慧根。他意欲強調祖師是「天地之子」，應運而生，降生人間所擔負的天命是

「接引七朵金蓮」、以及「使四海教風為一家

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」（有萬朵玉蓮之芳

⁶

）。

融合《金蓮正宗記》與《七真年譜》兩部史傳作品優點的《金蓮正宗仙源像 傳》，對於人、時、地、事等要素皆有所兼顧。而在劉志玄與謝西蟾筆下的祖師 王重陽，較為突出的人物性格乃是建立在他普化教風（立志使天下教風為一家，

以及創立五會等）與致力引渡徒弟（略述點化七真過程）兩個重點之上。

另外還附帶加入王重陽展現神通的記載，特別是「預言」式的神通──在生前曾 經預言過某事，有「隱語」傳世而人莫知其意；等到他返真之後，事情果然一一 應驗，也才破解了他之前隱語的意義。如此一來，「祖師」的形象擺脫了前作裡

4 見金源 〈終南山神仙重陽真人全真教祖碑〉，收錄在《甘水仙源錄》卷一（台北：新文豐出 版公司出版之《正統道藏》洞神部、息字號，第三十三冊），頁 119。

5 語見李道謙《七真年譜》（台北：新文豐出版公司出版之《正統道藏》洞真部、致字號，第五 冊，頁 185），「世宗大定元年辛巳」條下。

6 語見秦志安《金蓮正宗記》（台北：新文豐出版公司出版之《正統道藏》洞真部、致字號，第 五冊，頁 134）卷二，「重陽王真人」傳下。

偏向頌揚「個人修行」的普通修道者形象，或者讚頌其「神通廣大」的刻板神仙 印象，而把讀者的注意力轉向「祖師」本身：明確地指涉王重陽之所以偉大，乃 在於他創教的決心與引渡無數弟子（特別是七真）的宗教家特有的慈悲心腸。

自《七真天仙寶傳》之後，由於情節的複雜化，角色形象亦隨之較前作為複 雜。故事從王重陽的父親開始敘述：說明樂善好施的王維善老來得子，其子「王 喜知」更是福慧雙全。玉帝令鍾呂韓三仙下凡度化王喜知，由此展開王喜知（即 王重陽）出身修行與度化七真的故事。這裡增加了關於王重陽在小說化七真傳記 中很重要的幾個情節母題——躲避度脫；色試孫不二以激發她毀貌出家；南京訪 道時水火共濟鍛鍊眾徒；以及裝病羽化、自訂葬處後來被丘處機洩漏天機，故暗 示丘處機有餓死七遭之報。前面已論述「躲入土窯逃避度脫」乃是「活死人墓」

修行的變型，而《七真天仙寶傳》用王重陽到處度人不成、因此躲入土窯中獨善 其身這種解釋，使得王重陽從道心堅固的宗教家又一變而成為「凡人」：遇到挫 折便尋求藉口逃避的凡人。後來的裝病羽化和自訂葬處，都具有增加王重陽個人 道行高深的形象功能，而自訂葬處乃成為連接丘處機「餓死七次大難」這個轉折 的關鍵情節。《七真天仙寶傳》中的角色，不僅王重陽，其他七真都同樣比前傳 具有較為人性的一面。可見七真傳記的作者開始察覺到，由人到仙其中轉折的描 寫，乃是道教出身修行傳中頗為重要的部分。在此，王重陽的身份不是只注重個 人修行的修行者，而變成一位引領徒弟入門、懷著提攜後進的慈悲心給予徒弟種 種試煉的一位親切和善的引導者。

《七真祖師列仙傳》中首次出現一個對於王重陽有反襯作用的角色：王媽。

故事從一位樂施佛道的善人王媽，遇到兩個乞丐卻不肯救濟貧苦開始，引出這兩 個乞丐（鍾呂化身）其實是與王重陽有宿緣，以展開下面的七真度化故事。在這 裡，寫作者的技巧又經過了一次轉折：從反面映襯正面，並隱含著分屬社會與宗 教方面的道德教訓──以社會面而言，就是偏向儒家的濟世觀（供養僧道不如救 濟貧苦），以宗教面而言，則是施恩望報（供養僧道以求僧道能為自己消災解厄）

的心態並非信仰宗教的正確心態。在地中藏身的故事，則比《七真天仙寶傳》更 突出了王重陽的凡人性格，因為《七真天仙寶傳》裡的王重陽是經過百般勸化不 成，才暫時躲入地窖藏身的；《七真祖師列仙傳》的王重陽則是接領天旨往山東 度人，卻心想世人難度，乾脆直接找個地洞來藏身。無怪乎身為師父的鍾呂二仙，

隨雷神劈開地洞之後會勃然大怒，罵徒弟是「孽障」、「罪該萬死」。這樣嚴厲的 師父造就了同樣嚴厲的祖師王重陽，當他在開導、磨練他

的弟子們之時，用的也是不苟言笑、抗顏為師的方法，依然是動輒打罵（南京訪 道時對丘處機的態度）、開口閉口即是「孽障」「畜生」。

沿襲《七真祖師列仙傳》的《七真因果傳》，在故事結構上大體相同，而描

寫的細節卻又有所不一。在這裡王重陽受到鍾呂二仙威嚴中又不失親切的循循善 誘，處處提攜，則對於他自己的七大弟子，也以一種「看似詼諧（瘋癲）實為正 經警世」的方式加以引導。王重陽的形象在此正式擺脫之前過於神話或者過於人 化的形象，完成教內人士與平民大眾共同印象中理想中的祖師形象：是莊嚴的，

溫和的，包容弟子一切過錯而容許悔改的，諄諄誘導且勤加守護的。

《金蓮仙史》中，王重陽的前世因緣（天上王昇真人下凡）第一次被清楚的 描寫出來。不但是他，連後來只在《七真天仙寶傳》出現過一次的「王重陽勸化 夫人」故事，也被《金蓮仙史》所引用，並扭曲史實、改編其夫人之名為成和玉 蟾（天上的精衛玉女下凡）。安排成對（或大批）的天仙下凡濟世（或通過試煉）

乃是道教下凡 謫凡故事慣於使用的結構，但在此似乎並沒有任何理由促使潘昶 一定要保留「王重陽勸化夫人」的情節，與安排他們同時下凡的宿世因緣。可推 測的理由大概只有兩點：一是關於當時社會（或者時代）對於女性地位的改觀，

二是使《金蓮正宗記》中本來佔有頗為重要地位的和玉蟾，恢復他在全真教中的 原始地位。則《金蓮仙史》裡的王重陽亦恢復了原始神仙特有的「佯狂」性格，

他似乎並不強求一定要點化某人，而慧眼能識丘處機將來有大成就，「定要將他 著意鍛鍊」；一切隨緣而行，彷彿所有事情都已經有上天的注定與安排。於是王 重陽又返回自身成為專心致志的修道者，一面把度化弟子當作積功的一部份。如 此便圓滿了他個人的修行之路，在天界重新與他最得意的七大弟子會合。

由《金蓮正宗記》到《金蓮仙史》，我們看到王重陽個人形象的轉折曲線：

從神話人物到人化人物，再到「由人—神」的完整修行者形象，最後達到一種帶 有宿命觀的正統修道者形象。大體而言，恐怕七真的角色形象都是如此轉折的；

不過由於個人有個人獨特的風格，在細節上顯然還是會有所不同。

２．馬鈺

《金蓮正宗記》裡的「丹陽馬真人」傳，對於馬鈺祖父和父輩的描寫特別 多。而這些描寫的焦點集中於馬家的重義輕財，雖由貧苦營生而發跡大族，但行 事未嘗捨棄仁義五倫。在如此積善的大家族下，上天於是賜給馬家一個不平凡的 孩子（「異日子孫當出神仙」，後來馬鈺的母親夢見麻姑賜丹而吞之，次日就懷了 馬鈺）。成長之後的馬鈺，其行事仍然與祖父、父親一無二致，對萬事萬

物充滿著慈悲的心腸。經王重陽的分梨十化引入玄門，馬鈺在修行中雖有小小的 破戒（飲酒），但後來他的神通多半顯示在救活枯木、建醮祈雨等事之上。因此 在《金蓮正宗記》中，馬鈺是人間儒者修行道教的楷模，是「積善人家得善報」

的活例子。

前面分析王重陽角色形象的時候，曾論述《七真年譜》使各角色形象十分扁 平，無足論者；然關於七真，有一個重點必須注意：那就是在劉蔣守墳時，馬譚 劉丘四師在月夜論志的事（亦記錄在《金玉集》中）。這段故事有可能即是所謂

「丹陽說法、鳥獸來聽」（後改成處機說法）的前身，而月夜中馬鈺鬥貧、譚處 端鬥是、劉長生鬥志、丘處機鬥閒，更可能成為後來為改編七真故事而增加情節 的參考的原始材料。而《金蓮正宗仙源像傳》沿襲《金蓮正宗記》，形象並沒有 太大的改變。

從《七真天仙寶傳》開始，馬鈺被定型成為平日樂善好施、不作惡事的很普 遍的凡人。他的出家是因為妻子孫不二的勸說，（甚至還一度擔憂兩人沒有子嗣 無法繼承香火的問題：在《七真祖師列仙傳》中。《金蓮仙史》又把這一段情節 改為馬鈺勸孫不二出家，重新提升男性修道者的地位）對於後進師弟，他處處提 攜──尤其是不得師父之緣的丘處機，因為史傳中王重陽有遺言要馬鈺照顧丘處 機，所以小說化傳記中也就這樣地安排。因為他在家豐衣足食，卻阻礙了修行的 道路（這就是馬鈺「鬥貧」所衍生出來的故事情節）。於是小說家安排他與先得 道的孫不二有一場法術的競技，馬鈺輸掉之後，被孫不二勸解離開了家出外修 行，又勾連出與丘處機「分蒲團」、兩人各人修各人的這段情節。身為王重陽最 重要的大弟子，小說中最重要的描寫便是他與孫不二捨棄家產的一段故事情節，

對於其他重要的形象塑造，反而被忽略掉了。

３．孫不二

《金蓮正宗記》對孫不二的記載篇幅與其他仙真比較起來，算是少了很多。

然而在這短短的篇幅中，卻有明顯的證據證明孫不二這位女冠角色在小說化傳記 之後的極大變化。首先，她也是前有宿緣（異生譚）者，這才能表示為什麼她能 堅心向道、最後修成正果。第二，記載她剛開始並未純信祖師王重陽，而有「鎖 庵百日」試驗祖師之舉，後來才心悅誠服。然而她對丈夫孩子的恩愛仍然無法割 捨，無法突破這個障礙，態度一直是猶豫不決的；一年之後她才下定決心往金蓮 堂出家。此時孫不二的道心仍然不甚堅固。後來重陽祖師南歸汴梁而登真，她歷 經風霜回到汴梁，與昔日丈夫馬鈺相見，馬鈺贈了她一首《煉丹砂》：「奉報富春 姑，休要隨予，而今非婦亦非夫，各自修完真面目，脫兔三塗。煉氣莫教粗，上 下寬舒，綿綿似有卻如無，箇裡靈童調引動，得赴仙都。」由

此可見，當時她對馬鈺的感情還是沒有完全放下。自此以後，她全心全意修習道 功，最後是七真之中最早登真的一位仙真。從這裡來看，「鎖庵百日」是「王重 陽分身色試孫不二」的故事前身，回汴梁的艱辛路程則是「自毀容貌出家修行」

的故事前身。在《金蓮正宗記》中的孫不二，她就如一位出家的平凡女性一樣，

很難突破「情」的障礙，一旦自己能克服這個弱點時，得到的成就或者比男性修

行者更大。《金蓮正宗仙源像傳》的描寫更是簡略，刪去許多部分，不過仍不脫

《金蓮正宗記》塑造出來的基本形象。

從《七真天仙寶傳》開始，孫不二被塑造成「智慧女性」的形象。她指引馬 鈺出家，勸馬鈺捨棄子嗣（《七真祖師列仙傳》）與家產（《七真祖師列仙傳》、《七 真因果傳》），處處點化他（《七真因果傳》），自毀容貌出家修行以誓求天仙大道，

最後還回到家裡度了不肯離開家裡外出修行的馬鈺（《七真祖師列仙傳》、《七真 因果傳》）。在這兩三部作品裡，女性修行者的身份被大大地提高，女性也被宗教 者重新評價。其間的原因固然有很多，則《金蓮仙史》依照史實，抹除勸服馬鈺 出家的一段故事情節，仍然不損於她被塑造為比男子更能立下宏願的宗教中的

「女中丈夫」之形象。

４．丘處機

第一部七真傳記理描寫的丘處機，特別是丘處機和祖師王重陽之間的感情 和互動，是很不相同的。《金蓮正宗記》云丘處機天資特高，善相者言其足下有 龜文，必為帝王師。而且年未弱冠就身慕玄風，與道教非常有緣。丘處機執弟子 禮，到崑崳山煙霞洞請教祖師王重陽，十分受到王重陽的讚賞與喜愛。在師徒短 暫的相處時間中，這對師徒感情是十分融洽的。祖師登真之後，丘處機到磻溪修 行，七年中只著一蓑一笠，人呼為「蓑衣先生」。修練有成，丘處機回到終南祖 庭，開始應朝廷帝王的詔請與齋醮，直到返真為止。仔細考察《金蓮正宗記》裡 的丘處機，其實他極為艱苦修行的部分主要在磻溪七年，因為本身的天資與宿 緣，最後領導全真教通向一個極大極盛的地位。在這裡，丘處機的身份是將宗教 的勢力向外擴展的積極的宗教領袖。

《金蓮正宗仙源像傳》因襲了《金蓮正宗記》的寫法，而首重丘處機作醮退 災星等等的事蹟。全真教向來重視個人的心性修養與內丹修習，甚少有施法、建 醮之類的活動。自丘處機「有為十之九、無為雖有其一，猶存而勿用焉」的決策 走向，漸漸也必須因應民間與統治者的需求，進行這些傳統道教的法事活動。

從《七真天仙寶傳》開始，丘處機漸漸成為一個被師父多加磨練的具有慧 根的弟子。王重陽帶著弟子南遊，丘處機執意跟隨，從而牽引出王重陽刻意打罵 磨練他與其他弟子的情節。經過丘處機與馬鈺同修、而動搖心念使得馬鈺一怒之 下割蒲團斷情誼，丘處機終於下定決心修行。其間雖然有善相之人告訴他有「滕 蛇鎖口」之相，恐怕會遭餓死七次的大難，但他心念從不退轉，最後證得大道，

還奉旨討平了番賊。後來又與國師（陀陀僧）鬥法，展現了換女為男、飲毒酒而 平安無事的神通法力。小說化之後的丘處機，是一個經過重重的難關和考驗才得

道，並且能以法術解救兵災和壓倒「異教」的得道者。

《七真祖師列仙傳》在上述的基礎上增加了小小的細節轉折，例如在磻溪背 人渡河，感化強盜並收為弟子，還有他決心自己餓死，遭太白金星下凡點化等等。

這些細節在或高或低的程度上都增加了故事的曲折性，與他苦修、慈悲的形象。

《七真因果傳》在《七真祖師列仙傳》的基礎上，又對某些小細節作了修正。

最明顯的地方在於丘處機二見麻衣相那一段故事，就小說家的角度而言，《七真 祖師列仙傳》安排他再見麻衣相，不無炫耀「人定勝天」的意味；而就宗教的角 度，這樣的情節卻又墮入另一種「火性未除」的圈套。因此《七真因果傳》把這 個情節與丘處機磻溪遭魔干擾的情節。

《金蓮仙史》在前作既有的安排中，保留較為原始的樣貌，刪去過多的枝枝 節節，並且將焦點集中在丘處機對全真教教團擴大的貢獻之上。於是七真故事的 小說情節與正史得到了最後的結合，丘處機也得以還原為由刻苦修練終而得到有 為無為兼而有之的空前成就之大宗教家。

５．郝太古

郝太古在《金蓮正宗記》中的形象，被描寫成一位傳統的遇仙修行者。從 他在市肆接受王重陽的背坐點化之後，郝太古受到王重陽的賞識，雖然他跟在王 重陽身邊學習的時間並不長，則受到王重陽的「布衣傳法」，頗有六祖故事的意 味。自此郝太古發現屬於自己的修行法門──那就是橋上默坐。他忘形坐了六 年，終於丹成，開始在世間傳法說道，直到登真。郝太古本身的精通易學（傳說 是神人夢中授與他的），亦為他個人的形象增添一分神秘。不過《金蓮正宗記》

開始，石橋默坐的公案成為固定的橋段，郝太古苦修的形象也已經深入讀者的心 中。後出的七真傳記在細節上或有不同的描寫，則在不同的細節上更細緻的打造 郝太古這位修行者的個人形象。

脫離了《金蓮正宗記》與《金蓮正宗仙源像傳》的個人分篇傳記體，從《七 真天仙寶傳》之後，郝太古在七真裡的重要性大大地降低，史料也被刪除了許多。

唯一被保留的部分就是「石橋默坐」。《七真祖師列仙傳》和《七真因果傳》另外 又把石橋默坐詮釋成「守著一口陰氣不求上進」，經過神仙的點化，他才決心離 開石橋，四處修行接受磨練。這固然與對宗教修行法門的解釋不同有關，《七真 因果傳》和《金蓮仙史》又增加了郝太古「鑿洞」、「收徒」等曲折的試煉情節。

顯然在後面兩部小說化傳記才開始著重刻畫之前被忽略的角色，將原本名為「七 真傳記」卻偏重某些角色的寫作架構調整為較平衡的結構發展。

６．劉處玄

《金蓮正宗記》與《金蓮正宗仙源像傳》中的劉處玄，走的是一條較為瀟 灑的路子。從王重陽留書在壁間點化他開始，他一生的為人與修行和我們印象中 的呂純陽祖師有相似之處：他們都是灑脫地遊戲人間的。王重陽因此曾讚過他：

「松之月，竹之雪，故不受於黃塵。」他遁跡於塵世而不受污染，他保持著靈台 的清明，和光同塵、在人間修行，最後成了大道，翕然返真。這樣記載，當王重 陽的形象，乃比仙傳中單獨在深山中修練的神仙多了一份親和力，成為修行者的 新典型。

從小說化傳記之後，劉處玄的角色形象為之一變──主要在多出了所謂「妓 院修行」的情節。故事說明劉處玄已經功成上天，因為見到西王母及眾仙姬，一 念之差起了凡心，又被打落天界。於是他痛定思痛，決心效法許真君（許遜）的 弟子，以妓院作為修行場，終於克服這個自身的魔障。後來達摩祖師見修行人混 跡在妓院中，下凡點化他，因而測試出劉處玄的大道已成，增加了這段道佛鬥法 的情節。這個故事群可以分成三個部分來看：從入天界到起色心是第一段，這段 描寫了劉處玄並未將身心修行到完滿清淨的境界，還需多加磨練。第二段是打落 凡間到妓院修行，劉處玄利用這種極端的方式來化解自己的色欲心，雖然曾遭其 他師兄弟的反對（《七真因果傳》）或者世俗眼光的不諒解，他矢志不移。與達摩 鬥法是第三段，這一段在不同文本中又被進行了不同的加工：有說達摩對劉處玄 的神通心悅誠服，拜了他為師，改佛換道還創立了「達摩教」者（《七真祖師列 仙傳》），有說達摩與之互試深淺之後，彼此勉勵一番，飄然而去者（《七真因果 傳》）。從這裡就可看出作者對於佛道二教的立場，則在劉處玄個人形象的塑造，

倒是沒有特別的影響，而將之定型為知錯能改、不修成天仙道誓不罷休的堅定修 行者。

７．譚處端

譚處端出家的緣由很特別，是為了求王重陽治病。《金蓮正宗記》中，王重 陽使用神奇的方法治癒他的並之後，譚處端便矢志跟隨王重陽，成為侍奉左右、

終身不退的七大弟子之一。他因修行練就的好脾氣（禪師毆折其齒而不怒）與他 的神通救劫（書龜蛇二字救火災）同為教中修行者所津津樂道，是一種標準的大 隱於世的神秘救度者的形象。

小說化之後的七真傳記，有的著重他被人毆打落齒而不怒的這幢公案（當然 在細節上也有所改變：例如毆打他的人，從佛教禪師變成妄人醉漢、再變成祖師

王重陽或和玉蟾，毆打他的理由則是為了要給予試煉──所謂「一拳打退多生 孽」），也有特別注重他展現了何種神蹟，救過多少的劫難（《金蓮仙史》）。這個 在七真傳記中較為扁平的形象，在《七真因果傳》也曾擔任過渡性的角色（告訴 劉處玄關於許真君「炭婦試徒」的故事，以激勵他進入妓院修行），可惜的是，

其個人的形象反倒還是被其他角色所淹沒，而成為較為一般性的「活神仙」的形 象了。

８．王處一

王處一的根基、仙緣要比其他七子來的高一些。《金蓮正宗記》裡記載，

王處一七歲就遇東華教主傳授長生久視之訣，十四歲又遇玄庭宮主預示他來日會 揚名帝闕，成為玄門的大宗師。帶著這樣的先天優勢，王處一順利拜在王重陽門 下，蒙師賜「傘陽子」的道號，以單腳臨海九年而不倒的方式修成了大道。後來 果然受到金朝朝廷的重視，也展開他以神通通過凡人的測驗、與救人於危難之中 的一生。《金蓮正宗記》對他的描寫多在王處一使用種種不可思議的方法救人度 厄，因此他在這裡的形象與一般民眾心目中的「有道出家眾」無異，最重要的是 修道使他有某種能力可以解決一般人無法解決（或預知）的事，而補足了道教救 世濟世積極面相中的一環：救度者。

《金蓮正宗仙源像傳》注重的面相則是王處一與政治勢力的交涉，也就是涉 及教團發展的方面。因而王處一與統治階層的來往，被記述得十分清楚，並不下 於丘處機。這對王處一在全真教中的地位提昇來說，是有很大的幫助的。

《七真天仙寶傳》之後，王處一幾乎是一個「沒有任何個人形象」的沈默配 角。他在七真傳記中似乎只是「湊數」用的，我們看不到發生在他身上的任何史 實被改編成故事情節，小說家也熱衷於較重要的人物如王重陽、丘處機，因而忽 略了這個在傳記裡比誰都更有宿緣慧根的修道者。《七真因果傳》裡為了平衡落 差，曾經安排一段王處一破除外道的故事，不過這也只能在他平板的形象上多勾 勒出輕描淡寫的一筆：使讀者對王處一有「正信正見修道者」的模糊印象，在實 質上其實並沒有太大的幫助。直到《金蓮仙史》，由於潘昶意欲加入

「百善孝為先」的情節，處於幾乎完全空白階段的王處一正好成為他突顯孝道的 最佳人選。於是王處一的俗名變成了「王孝先」，並且他自幼事母至孝、母親去 世時曾經「哭得死而復甦好幾回」，又替母親守喪三年的這種故事情節。雖然這 是潘昶自己別具深意的安排，或許已經違背道教的基本精神，不過此舉正好彌補 了所有小說化七真傳記對王處一這個修行者角色的虧欠──讓他在七真傳記小 說中，終於以「孝道」做為個人特色，正式向讀者昭告他的存在與獨特性。

角色的形象是跟著故事情節走的，而故事情節是根據作者不同的觀點來作取 捨增減的。則七真傳記中的八位角色各有各的角色形象與演變曲線，這是多種因 素交纏之下所產生的結果，讓七部七真傳記產生了複雜而多樣的變化。

（四）情節

從第一部七真傳記的作者挑選材料並完成作品開始，他所挑選的素材被後 出的七真傳記編寫者重複使用與參考，在各種外在與內緣因素的交錯影響之下，

這些情節被逐步的修改與融合。以人物為主，因循主要情節在七部七真傳記中的 演變，我們可以看出這些修改與融合的軌跡，也就是七真傳記的小說化進程，然 後進一步去探討七真傳記小說化的內在因素。

我們若以人物（祖師並七真，共八位）來劃分，七部七真傳記作品為縱軸，

情節為橫軸，可以制出簡略的表格（如附錄 1 至附錄 8）。從表格裡可以將情節 的演變大致分成五種現象：

１．不經加工的原始史料

有些史料在傳記體七真作品內本來就有，在七部作品被流傳改編的歷程中，

有時也許被刪去，但在最後一部作品《金蓮仙史》中又重新被提及，且未經加工 的片段。這些片段並不多，但可以特別彰顯出各作者對於史料的取捨與價值觀。

例如祖師王重陽的部分，「創立五會」乃是王重陽對於宗教發展最重要的功 績之一，理所當然的會被史傳體傳記（前三部作品）重複記載。從《七真天仙寶 傳》開始小說化之後，七真傳記的重點不再放在祖師與仙真對教派的功績，而將 焦點轉向眾仙真修行、試煉的過程，於是《七真天仙寶傳》、《七真祖師列仙傳》

與《七真因果傳》略略去這個小說家認為的「小細節」，直到具有融合史傳與小 說野心的道士潘昶著了《金蓮仙史》，才又把這個部分加入。另外，史傳體傳記 著重「書史」，人間的功績與榮耀（人間帝王的封贈）在傳統的史傳裡必

定是不可忽略的重點，而小說體傳記將視角時空拉到人類眼所不能見、身所不能 及的「非常時空」之中，於是他們重視的是宗教內部的「榮耀」，即「上天（玉 皇大帝）的封贈」與加官進爵等。《金蓮仙史》一樣將這兩個重點結合，於書中 最後一回的後半段，先敘述人間帝王的封贈，再敘述七真得道上天後所受到的封 贈。如此一來，整合了史傳體與小說體，使《金蓮仙史》成為與前作大異其趣的 特殊七真傳記作品。

２．被刪去的史料或情節

有些史料，在史傳中曾經出現，卻被小說體傳記刪去；或者中間經過加工成 為故事情節，到《金蓮仙史》時又被刪去。這種史料可以確定的是它們被小說家 所棄絕不用，原因可能是過於瑣碎或者帶有主觀意識的判定其重要性與否，於是 遭到了淘汰的命運。

例如史傳體傳記記載王重陽登真之後又在何處顯聖，或者他生前曾經預言過 某事、在他死後都一一應驗，類此記載，都是關於偉大宗教家「神通」的紀錄，

小說家在別的地方已經多有著墨，因而將這些枝節刪去，以免作品過於雜亂無 章。值得注意的細節在他「死後試徒」（在王重陽登真之後又現身人間，對他的 七位弟子提出種種試煉）這個部分，本來史傳體傳記都沒有此種記載，《七真天 仙寶傳》可說是這個「情節」的原創作品；到了《七真祖師列仙傳》就變成祖師 登真之後、現身人間點化七位弟子，幫助他們度過修行中的障礙與難關。這個情 節對於王重陽祖師的人物形象有巨大影響，同時也顯現出作品作者自身的價值 觀。

相較於祖師的故事群，七真的故事較為簡化許多。關於馬鈺在史傳中有記載 的史料，小說化之後被刪掉的部分很多，包括他的異生譚、馬家以忠孝仁義傳家 的記載、飲酒破戒、頂髻與祖師臨終前付訣五篇等等。其中修行艱苦、遭遇的試 煉與救劫事蹟，這三個部分實是道教傳記小說的書寫重點，而在小說體七真傳記 之中竟然都被刪除，顯見各作者描寫的焦點人物是不同的。在八位仙真中，較為 重要的人物（如王重陽、丘處機、劉長生）則特別著重這部分描寫，相較之下不 那麼重要的人物則減少此類描寫的篇幅，以將讀者的目光焦點集中於重點人物身 上。

郝太古、劉處玄、譚處端與王處一求師入道的緣由，同樣受到被小說體傳記 刪除的命運。也許對教內人士而言，祖師的背面而坐（郝太古）、留書壁上（劉 處玄）等等的點化方式，可以成為值得參考的「道教公案」，然而對於一般平民 來說，無疑是一種索然無味的細節。這四位不被小說家特別重視的傳記小說之

「傳主」，他們可被敷衍成精彩刺激的情節相對的也就更少了。

３．經過改編的史料

有些史料在史傳體傳記中被忠實的記載，但過渡到小說體傳記時，因為種種 內在（作者本身）或外在（歷時性）的原因而將原本的史料改以不同的面貌呈現。

以祖師王重陽為例，最明顯的例子就是關於祖師「活死人墓」修行三年的這

段事蹟。史傳體七真傳記自然不會漏掉祖師這段奇特的修行方法，因為前三部作 品的編著者多在全真教內佔有重要的地位，除了比一般人更明瞭祖師這個修行法 門的深意之外，亦帶有給予後世修行者參考的意味。經過《七真天仙寶傳》提出

「祖師入地宮以躲避度化七真的差事」這段新創的情節之後，《七真祖師列仙傳》

沿襲了這段故事情節，並且正式提出所謂「躲入地宮」指的就是祖師在活死人墓 的修行。也就是說，祖師躲入地宮這段情節乃是「活死人墓修行」的變型。究其 被改編的原因，極可能是為了通俗化地解釋祖師此種行為，使得一般民眾比較容 易理解的緣故。

在馬鈺與孫不二的部分，改編史料最明顯的例子是關於兩人後嗣的這個片 段。史傳體七真傳記特別提及這對同修的夫妻在入道前曾育有三名子嗣：名庭 珍、庭瑞與庭珪，而且是載入孫不二個人的小傳之中的。中國女性傳記出現的較 晚，這與傳統女性地位有關；宗教中的女性傳記更是後出而少見。依正統（「正 常」）女性傳記的寫作方法，其賢良淑德與所生的子嗣是傳記記載的重點，宗教

（「非常」）女性除仙傳中的女仙有獨特的記載方式之外，完全仿傳統史傳寫作方 法的史傳體七真傳記也因循著這樣的方式、並融合宗教傳記的寫法加以記載。《七 真祖師列仙傳》與以它為底本改編的《七真因果傳》把馬鈺和孫不二的子嗣刪去，

改為兩人無後，不但刪去倫理衝突所造成的矛盾，也可省略掉這些細節在小說結 構上帶來的麻煩。

史傳記載，王重陽曾兩次帶領弟子出外訪道：一次是帶馬譚丘王四人遊崑崳 山，另一次是帶馬譚劉丘西遊汴梁。《七真天仙寶傳》開始，這樣的攜徒訪道成 為專為丘處機設立的情節：為了突顯祖師對丘處機的「盡意鍛鍊」，訪道過程描 寫祖師對丘處機不假辭色，動輒打罵，以襯托出丘處機的堅心向道，並且結合「水 火共濟」（下有詳述）成為全新的七真故事母題。

郝太古石橋默坐的事蹟，乃是全真教中頗為受後進津津樂道的記載。經過小 說家的改編，本來默坐三年乃是為了練就內丹心性，後來竟被改寫成坐枯禪 無濟於事的錯誤修行方法，幸有仙人前來點化他（《七真祖師列仙傳》與《七真 因果傳》）。直到《金蓮仙史》才又被改成原來的模樣。以小說家的立場來看，這 樣的改編或者為了強化郝太古這個角色的立體性，然而此處同時顯示出小說家

（甚或可擴及當時全真教的教義）對於修行方法的理解已經與原始宗教有所不 同：「坐忘」本來是道教固有的養心方式，然而只專注於個人心性的修煉（內功）， 忽略外在的積功行善（外行），是無法達成成仙願望的。唯有內功外行相互配合，

才可謂的「超凡入聖」，成為真正的「真人」。

譚處端被人毆打落齒而毫不動怒這段情節，也同樣經過各作者的加工。毆打

他的人從佛教僧人演變到俗人，再演變到仙人（重陽祖師與和玉蟾），中間經過 的轉折可以看出由佛道對立到道教內常見的「試煉」情節。無論是否有扭曲史實 的嫌疑，至少一步步走向道教特有的故事架構，是可以觀察得非常清楚的現象。

４．被整合並加以改編的變型史料

許多片段的史料在史傳體七真傳記中是被分開記載的，看似並無關連性；而 小說化之後，這些史料被小說家串連在一起，經過加工，成為與史傳不同的變型 故事情節，並且成為七真傳記小說的母題。

在祖師王重陽的部分，最為明顯的例子就是王重陽遇仙入道的源由。史傳體 七真傳記記載關於王重陽入道的源由，大概有「甘河遇仙」、「預示七朵金蓮」、「醴 泉遇仙」、「劉海蟾賜仙酹」等重點。《金蓮正宗記》與《金蓮正宗仙源像傳》兩 部作品並沒有明確指出王重陽遇到的「二仙」乃是鍾呂二師，僅在《七真年譜》

中略有提及其中一位乃「呂純陽祖師」而已。《七真天仙寶傳》將度化王重陽的 鍾呂二仙改為鍾呂韓三仙，並且把王重陽「在甘河鎮遇二道人傳道」的史實改編 成三仙化身為兩道人一道童，特地登門點化。《七真祖師因果傳》首次把「王媽」

這個好施僧道卻不濟貧苦的角色編入故事中，以王媽的這段因緣帶出王重陽與二 乞者（鍾呂化身）的因緣，造成一種「冥冥之中的巧合」，不但增加了故事的趣 味性，亦有帶著宗教性意涵的道德教訓隱含其中。這段情節被《七真因果傳》因 襲，並更進一步加以添枝加葉、描寫細節，直到《金蓮仙史》才被刪去。另外在

《七真天仙寶傳》之後，甘河、醴泉遇仙以及劉海蟾賜仙酹的這幾段史載被融合 成王重陽救濟兩個乞者、乞者給王重陽喝下一杯酒，讓他在醉仙橋上睡了七日七 夜，二乞（鍾呂二仙）於夢中指示王重陽「七朵金蓮」之說。《金蓮仙史》刪去 醉夢的情節，另外加入上天給予王重陽「酒色財氣」四關的試煉。從這個例子可 以看出，許多史料被拆開、整合而又經過加工改編，成為一段富有傳奇色彩且為 人津津樂道的故事，乃是史傳小說化的最佳例證。

此外，王重陽攜弟子往南京訪道亦是於史有載的事。寶卷與小說中把王重陽

「火燒茅庵」的事蹟與南京訪道一同整合，被改編成所謂「水火共濟」點化隨行 弟子的故事情節。王重陽與和（玉蟾）李（靈陽）結庵同修的史實在《金蓮仙史》

中也被改編成和玉蟾為王重陽的夫人，經王重陽點化之後便虔誠向道，最後修得 正果（故事中王重陽與和玉蟾亦有前世因緣：一是王昇真人乘願下凡，一是玉女 精衛自願隨王昇真人下凡）。在《七真天仙寶傳》裡也有王重陽點化夫人的故事，

不過作品中他的夫人名為「朱丹鳳」，可見《金蓮仙史》是因襲《七真天仙寶傳》

的情節再進行重複加工，才有現在我們所看到的這個完整的下降（下凡）—上昇 結構。

馬鈺關於被整合與改編過的史料，在於他接受王重陽點化的一段前因後果。

史載王重陽在遇仙亭中對馬鈺加以點化，使他悟道而主動求為弟子，之後才有他 受祖師的分梨十化與飲酒破戒等後話；小說化之後變成王重陽親自登門點化馬氏 夫婦，引出馬氏夫婦捨棄家財（這一段情節後來被加油添醋成為馬孫修行故事中 重要的情節之一）、與王重陽分身點化孫不二，致使孫不二毀容以示道心堅固的 一段情節。顯見祖師點化馬孫二人的方式由最初「亭中扶醉人」之語和著名的分 梨十化，演變成使二人捨棄子女家產、自毀容貌以虔誠修道，中間經過多次且細 微的轉折，在《七真因果傳》的時候定型，又在《金蓮仙史》被刪去，改成祖師 在馬家門前賣瓜、後以分梨十化點化二人的半加工性材料。

還有些小細節是被併到其他故事群中一併敘述的。例如史傳記載丘處機奉元 詔西行時，曾以言語勸化了一群盜賊，《七真祖師列仙傳》中這段記載被併入丘 處機遭受「餓死七次」的大難中，解救他一次的「救命恩人」，後來丘處機得道，

這群強盜便皈依在他門下，成為他的弟子（把這些強盜依託為丘處機史載的重要 弟子，如宋披雲、李志常等）。

５．小說化之後的原創性情節

所謂「原創性情節」，指的是史傳沒有記載，從《七真天仙寶傳》開始才有 的新出的情節，成為其後出小說體傳記的定型情節。這是在五種情節演變現象中 出現最為頻繁的一種情況。

在祖師王重陽的部分屬於這種情形者，共有兩個地方：第一是凡人試王重陽 的神通。這一段故事被小說體七真傳記重複書寫，有的沿襲，有的加以改編，或 者添加細微的情節敘述，不過總不脫「預示雨期」、「尋物」、「尋人」等很常見的 考驗。這裡說的考驗與所謂「試煉」有不同的內涵，凡人帶來的考驗目的在於「凡 人對修行者的驗收」與「堅定凡人崇道之心」，而試煉乃是身為引領者

（師父、傳道者，之於王重陽而言是鍾呂二仙，之於七真則就是祖師王重陽）對 弟子修行程度的高低所進行的驗收與刺激弟子往更高處修行所設置的一個關卡。

第二，祖師裝病羽化和自選墓地（臨終前告訴弟子「抬棺至繩子斷掉的某處，

就是他自選的墓地。」而該地地主之前夢到祖師向他討這塊地為墓地，因此祖師 得以順利安葬）這兩段情節可以合併來看。現在尚沒有任何證據可解釋為什麼從

《七真天仙寶傳》開始會有這樣的衍生情節，惟推測可能在某些地方曾經有這樣 的鄉野傳奇，因而被小說家納入作品中；或者從其他神仙佛道人物的故事裡剪輯 而來，成為敘述重陽祖師故事的母題。不論其源頭為何，我們總是可以從中推論，

這樣的描述仍然有助於祖師神通形象的塑造。

在馬孫二人的部分，原創性情節所佔的比例特別多。例如兩人與生俱來的「仙 根宿緣」，孫不二勸馬鈺出家（《金蓮仙史》中被改為馬鈺勸孫不二出家），將祖 師安葬後往劉蔣故居拜訪（後來在《金蓮仙史》中成為馬鈺帶丘處機同修的轉折 點），與孫不二鬥法試高下，以及上天封贈等等，每一個部分大多經過不同作者 的再加工。為了結合孫不二勸馬鈺出家的一段因緣，《七真祖師列仙傳》與《七 真因果傳》還另外加入孫不二得道之後、回家點化馬鈺離家修行，因而引出馬鈺 與丘處機共修與分蒲團的情節鍊。這些情節在在都顯示為了刻畫二人的人物性 格，各作品作者有不同的考量點，因而採取不同的方式來詮釋。

原本史載中的丘處機，非常得祖師王重陽的欣賞與栽培。然而或許與丘處機 在全真教的地位幾乎可說是次於祖師有關，在《七真天仙寶傳》中王重陽起先假 意不收丘處機為弟子乃是為了要試驗他的道心，而《七真祖師列仙傳》以後的作 品都是描寫祖師特別不喜丘處機，百般的折磨他（當然各作品作者都有不同的解 釋）。從小說體傳記開始，這個部分顯示出所謂「千錘百鍊而能成大器」的價值 觀。其後的情節如丘處機因「洩漏天機」而有餓死七次的磨難；背人渡河的苦修 方式等，都是依附在前述情節之後的故事群。而後面的奉旨討番、與佛僧鬥法（此 段混合了原本是王處一事蹟的「毒酒試驗」）、火燒禪寺、著《西遊記》

⁷

與佛僧 白雲禪師唱和、救度李春花（此情節似是從民間故事剪裁而來）等等，都是為了 刻畫丘處機的性格，以及闡明他得道之後的神通廣大。

在劉處玄的部分，原創性最大的乃是描寫他得道上天、動了色心又被打下凡 間，於是他立志在妓院修行，後來達摩祖師也曾來點化他（這段情節在不同 小說中也有種種不同的轉折）的這個故事群。現在沒有任何證據可以推測這樣看 似無所根據的情節到底是由何派生，不過有可能是根據《金蓮正宗記》裡短短的 幾句記載衍生出來的：「先生獨混跡於洛京，鍊性於塵埃，混合之中，養素於市 纏雜沓之 。管絃不足以滑其和，花柳不足以撓其精。」如此情節，對於劉處玄 這個人物的角色形象亦有很大的影響，甚至在細微情節的描寫與刻畫上，帶有各 作者不同的主觀價值。

至於王處一，從史傳體傳記到小說體傳記，他的人物形象總是較其他稍微扁 平。直至最後一部作品《金蓮仙史》，將他依史傳前例設定為事母至孝的形象，

並特別突出他為母守喪三年、極盡孝道的有別於其他角色的個人風格。其實史傳 中記載事母至孝的七真中並不只有王處一一人，而《金蓮仙史》的作者潘昶獨挑

7 事實上丘處機著的是《長春老人西遊記》，小說中以訛傳訛，竟使後世誤信著名古典小說《西 遊記》的作者為丘處機。詳可參閱柳存仁〈全真教和小說西遊記〉（《明報月刊》234 期，1985

王處一來突出「孝道」的重要性，可能是因為王處一的母親曾拜於祖師門下、成 為全真教中第一位女冠的緣故。

每部作品都有其敘述的重點，這就是所謂的故事群。所以上述五種現象，有 時會在同一批故事群中出現兩種以上的情形。這與作者個人的風格有關，並且所 援用的參考性「底本」，也會影響該作品的故事發展脈絡與寫作手法。目前我們 已經可以很明確地看見，《金蓮正宗仙源像傳》的底本是《金蓮正宗記》，而《七 真因果傳》乃改編《七真祖師列仙傳》而來，所以這兩組作品，後作與前作頗有 相似之處，甚至許多特有的史料或情節只出現在這兩組成對的作品中。至於七部 作品作者個人的因素造成七真傳記風格不同的演變情形，那是本章第四節將欲探 討的問題。

第三節 敘事主題的演變

就七部七真傳記而言，敘事主題在它們的作品標題上似乎已經表明的十分清 楚──無論是以「金蓮」為名，或者以「七真」為名，都在彰顯這些作品主要是 在敘述北全真的七真（當然包含祖師王重陽在內），他們從入道、修行到上天的

「上昇」過程。但是由於時代的變遷，以及各作品作者本身的立場、價值觀的不 同，七部擁有相同中心主題的作品，卻各自又有著附屬於中心主題之上的其他小 主題，使得作品呈現出不同的樣貌。

前三部史傳體七真傳記，單純地以紀實的方式記載了作者認為屬於一個宗教 的教團史所應具備的種種內容，所以它們的主題在此也無庸贅言。有所不同的是 後面四部開始小說化的七真傳記作品，從作者們的取材和情節安排、角色描寫中 可以得知，作者意欲透過作品傳達的訊息，並不單純地只有「宗教家的

修行過程」而已。因此本處要討論的是小說化七真傳記的「副主題」──在中心 主題之外，作者所欲藉著作品闡發的那些重點。如此說來，依附於中心主題之上 的副主題，在同一部作品中可能不只一個。

（一）七真天仙寶傳

前面已經以一章半的篇幅說明，這部作品實是七真傳記小說化的重要關鍵。

並且，作品中也涵容了許多複雜的社會、宗教與文化意涵。在《七真天仙寶傳》

之中的附屬主題十分顯見，因為它是單一的，而非複雜的──即是作品中以各種 方式呈現出來的「勸世內容」。也就是說，作者透過作品，以韻文的方式對讀者

（實際上是「聽眾」）進行「全真教式」的道德勸說。