第三章 水彩多元性的文獻探討
第一節 水彩媒材的多元演變
水彩（Watercolor）牽涉到的媒材極多，從顏料到底材（紙、布、木板、纖 維版……等）到畫具（筆、刀……等）等，在此簡單以水彩的發展及技法擴充作 多元性趨勢說明：
一、狹義水彩定義：
Reynolds 指出的水彩畫構成要素，首先談到的是顏料可溶於水，工具是水彩 筆，塗繪於紙張表面。色料薄，可以透出紙張的光潔與色彩的亮麗色調 56，這 些特性是指透明水彩（Aquarelle）畫的特有性質，也是水彩與油畫媒材性質上，
予人印象最大的差異點。
而今日《藝術名詞與技法辭典》中水彩的解釋，「指利用瀰散在阿拉伯膠(Gum Arabic)溶劑內的顏料來作畫的技法，或指利用此技法所做出的藝術品，意指在這 種技法中所使用的顏料，水彩顏料的成分除了充當黏結劑(Binder)用的阿拉伯膠 之外，還包括蜜水(Hydromel)、糖水、甘油(Glycerin)、這類增塑劑(Plasticizer)，
以避免顏料乾涸，顏料中的潤濕劑(Wetting Agent)則能讓顏料在畫面上維持一定 的流動性，通常在顏料中也添加酚類防腐劑(Preservative)。水彩畫一般是用畫筆 在特製的手工水彩紙上作畫，最好的水彩筆為紅貂毛所製成……。57」
以上簡單從成分說明，而細分下，因色粉性質、填充物有無等又分為透明、
半透明、不透明三類，原料色粉（Pigment）取材又可分為天然或人工的有機與 無機元素，若置換不同黏結劑（Binder）則產生廣義「可溶於水」不同性質的顏 料，例如：將阿拉伯膠等置換為乙烯乳膠凝結劑，則變為我們所熟悉的壓克力顏 料，使得媒材表現上更豐富多元。
56 林仁傑（1999）。＜水彩畫與水墨畫創作的界定與兩者融合創作之可行性＞。《美育》雙月刊，
108 期，頁 10。台北市：國立台灣藝術教育館。
57 貓頭鷹編譯小組譯（2002）。羅夫˙梅耶著。《藝術名詞與技法辭典》，頁 191-492。台北市：
貓頭鷹。
二、西方水彩媒材的發展演變
狹義的水彩是指西畫類的媒材，從美術 史的角度來看「水彩」媒材認知演變，最初 是寬鬆不明確的，12 世紀前已有埃及壁畫、
蛋彩等使用水作媒介的媒材，水彩也與其他 媒材如銀筆（Silverpoint）58、鋼筆、炭筆、
沾水筆、粉彩、蠟筆、不透明……等混用不 分，作為單色調草圖〔圖 17〕或中古時期插 圖，可說最初的水彩也有今日複合媒材的表 現型態。而杜勒除延續前者「線描淡彩」手
圖 17
達文西（Leonardo Da Vinci，1452-1519） 1503 年 鋼筆畫的〔昂加里之役 草圖〕59
法，另則已出現純粹「水彩」〔圖 18〕定義的 作品。
而歐陸如法國，在 1775 年以前 60，透明 與不透明的樹膠水彩（Gouache）尚未嚴格區 分的時代，兩者混用乃為常態，而因為不 透明水彩的重疊效果較趨近油畫的效果，符 合其品味而成為主要趨勢。
另一方面，18 世紀中葉至 19 世紀初英國 在保羅•參畢（Paul Samdby，1725∼1809）提 倡及自然環境、社會、政治等因素促合，漸 走出荷蘭風土畫影響，建立自己的獨特透明
圖 18
杜勒（Albrecht Durer, 1471-1528） 〔艾可山 谷之景〕（View of the Val d’Arco） 法國巴黎 羅浮宮藏 61
58 銀筆（Silverpoint）是以銀製筆尖，畫在特製打底的紙或羊皮紙上，利用銀尖刮擦紙面造成刮 痕氧化留下痕跡來作畫，畫過的痕跡無法拭去，故畫時須很小心，功力很高、畫的很準，才 不畫壞掉。資料來源：陳秋瑾，http://www.nioerar.edu.tw/new/1/891025-1.html，2004.04.10 點入瀏覽。
59 圖片來源：胡永芬總編輯（2001）。《藝術大師世紀畫廊第 4 冊－文藝復興的巨人達文西》，頁 10。台北市：格林國際圖書。
60 李焜培（1980）。《二十世紀水彩畫》，頁 44。台北市：科教圖書。
61 圖片來源：許玉玲譯（2003）。《水彩》，頁 9。台北市：積木文化。
水彩體系與風景路線 62，而浪漫主義的思潮 也促發水彩的形色更自由靈動，技法上越趨 大面積塗染（Wash），鋼筆線條在加爾丁
（Thomas Girtin，1775-1802）、泰纳（Turner，
1775-1851）作品中〔圖 19〕已退出畫面，19 世紀媒材定義趨於嚴謹純粹，肯定了水彩由 附屬轉向獨立的表現價值，也確立明快清澄 的英式水彩的先驅地位。
圖 19
泰納，〔神秘的落日〕， 1834，水彩與不透明水彩，
藍紙。63 1855 年法國評論家愛德蒙•俄鮑特
（Edmond Abost）64 推崇英國的水彩畫，稱其 為英國的「民族藝術」，此後，透明水彩隨著日 不落國的影響，種子遠播世界。
三、後現代的媒材技法之純粹與複合多元
（一） 多樣新媒材出現：
到了二十世紀的現代主義時期，前期傳統 已出現的水彩媒材並未有多大改變，稍後拜現 代主義實驗的精神，就媒材而言，水彩不再被 窄化成透明或不透明的單一表現體系的框架下 進行，彩色墨水及 20 世紀中所出現新的壓克力
（Acrylic）乙烯顏料、丙烯顏料……等與水彩 具有相似流動感的媒材，也被納入多元廣義的
62 加爾丁（GritinThomas，1775-1802）首先以水彩作山水畫媒介革命。資料來源：李焜培（1980）。
《二十世紀水彩畫》，頁 432。台北市：科教圖書。
63 圖片來源：李焜培（1980）。《二十世紀水彩畫》，頁 113。台北市：科教圖書。
64 楊恩生（1990）。《水彩技法》，頁 13。台北市：藝風堂。
水彩家族，同時也不排除融入早先的粉彩、墨水……等，劉其偉曾說「近代水彩 畫的技巧和定義，由於煤焦工業的發達，新出的顏料種類繁多，已非有若干牛津 百科全書所述的那種狹義，只限於透明性的水彩。即使不透明的顏料，只要使用 水的媒劑，均可稱其為水彩。水彩的其他顏料，甚至擴展到畫布（特製的水彩用 畫布）、塑膠板和石膏板上。65」由此可見水彩媒材的由多元中提煉至純粹而復 歸多元的樣貌。
（二） 技巧的多元複合及獨特美感
最為我們所熟知的一般傳統的技法有重疊、留白、渲染、平塗、縫合法…等，
其各有獨特不同的多元效果，其特質簡單整理如下表 4：
表 4 水彩常見的六種技法及特質說明
水彩技法 特質簡述
重疊法 下層透明水彩乾後再透過由淺入深的層層加筆或敷 染，可以顯示出豐富細膩的質感與筆觸，缺點為層層色相相 混後，彩度下降。不透明水彩則未必得由淺入深使用，但整 體言，此法使用上效果穩定而意外性少。
留白法 嚴格來說，透明水彩畫面不加白或少用不透明顏料，因 此畫面中物體的高光處白，需以保留方式來呈現畫面底紙的 原白色，此法便界定為留白技巧。留白法可以乾、濕呈現柔 邊或硬邊效果，有時為避免破壞筆觸流暢，會以特殊技法協 助留白，例如：留白膠。在留白法的映襯下可使透明水彩鮮 明剔透的特質更突顯，而好的留白可以呈現物體的物理性與 精神性，如保羅•塞尚( Paul Cezanne 1839-1906）畫面的留白。
渲染法 以筆吸附顏料或飽和水分在濕底上運行，透過色彩、水
65 劉其偉編譯（1974）。《水彩畫法》，頁 12。台北市：雄獅圖書。
分的自然交融，輕快、灑脫、流暢是其特點，往往有意外之 趣，為水彩媒材最獨特也最難控制的技法，也是有別傳統油 畫之處，其最適合描繪漸層之美，缺處則為物體形象不易控 制。
平塗法 多以平筆在紙上均勻的塗刷顏色，將筆觸消除，即一般 所謂的平塗，若處理大面積時，其底紙多先刷水濕潤，顏料 多先調至足夠份量，以確保顏色不至於中途停頓失敗，此法 在現代畫派「簡化形象」趨勢興起後頗常見，可以表現冷峻、
理性、工整的特質。
縫合法 為兩相鄰色面交接處之處理方式，為避免混色破壞物體 形象，可待一色乾後再上緊鄰之色，兩色未乾時交接處則常 留下道空隙有如縫衣細線，故名之，其於快速作畫當中，可 適當保留輪廓形象，並可保留渲染水分的美感。
乾筆法 乾筆法意味筆中水分含量極少，用以產生物體表面細密 肌理（Texlures）或斑剝質感，通常用於最後修飾之用。其與 水彩渲染法水份作一乾濕對照，畫面效果更顯豐富。
除上述水彩基本技法能展現的多元美感，現代畫家更積極嘗試多樣特殊技巧 的實驗，如黑塞爾•哈里遜（Hazel Harrison）所著的《水彩技法百科》中就詳列 透明、不透明水彩、壓克力顏料等，超過 35 種以上的技法，而水分的運用更是 變化多端，正說明技巧的開發、使用是新舊不拘，道之不盡的，現代畫家從刮、
擦、洗、磨、壓、灑、吸、印、拓、鹽漬、石膏液、粉彩、油彩、漿醐、臘、留 白膠、膠帶、噴槍、裱貼物件、樹脂、版印、尺規、膠水…等技法，到底材的粗 糙、精緻、光滑、特殊紋理…..種種，樣樣皆有人投注鑽研，西方保羅•克利作品 中就充滿媒材實驗的趣味〔圖 20〕。
而在後現代多元主義中，藝術家對水彩媒材屬 性的表現呈現複合多元傾向，第一類為前述畫家積 極的拓展各種物質媒材與水彩效果的鎔鑄於一 爐，例如受克利影響的劉其偉，其作品亦嘗試紙上 裱布、粉彩等實驗嘗試，圖 21 婆憂鳥拖著長長 的影子顯得身影孤寂，有著濃濃的人文親情思念於 其中，為其著名作品。
而新科技的壓克力顏料在 1980 年代後，畫家 使用蔚為潮流，紙或畫布皆能揮灑，如梅丁衍的作 品圖 22，用壓克力及揮發性色料，呈現東方水墨 的流暢氣韻，挪用藝術史經典圖像，拿破崙巴洛克 式的置身於東方水墨畫中，具懷鄉的、異國的不純
圖 20
保羅•克利（Paul Klee，1879∼1940） 〔 帽子、女士與小桌子〕
1932 年 油彩、水彩、
粗麻布上石膏，66.7×
36.2 cm 私人收藏 66。 粹情調，是典型後現代主義作品 67。
另一類則呈現反樸歸真、懷舊的傾向，呈現純 粹的英式透明水彩風格或鉛筆、鋼筆等加淡彩的表 現手法，其探索當代藝術的途徑居然是從傳統去找 動機和動力，其與現代主義的精神是背道而馳的，
由此點可判定後現代特徵，舉台灣畫家為例，青年 畫家簡忠威便自述「從民國 80 年起，放棄特殊技 法運用，改以單純的透明水彩…68」，並受畫鳥巢 著名的英畫家漢特（Willan Henry Hunt，1790-1864）
圖 21
劉其偉（1912∼2002）〔 長長的影子〕1986 年 50
× 36 cm 水彩 棉布 69。
66 圖片來源：何政廣主編（1999）。《詩意的造型大師克利》，頁 134。台北市：藝術家。
67 圖片、資料來源：謝東山主編（2002）。《台灣當代藝術 1980–2000》，頁 128-129。台北市：藝 術家。
68 簡忠威（1998.05）。《具象繪畫創作理念與實踐》（自然與文明－世紀末交響詩系列水彩畫創 作），頁 46。台北市：國立台灣師範大學美術研究所碩士論文。
69 圖片來源：鄭惠美，薛平海合編（1998）。《劉其偉繪畫創作文件》。台北市：藝術家。
碎斑法（Broken Patches）之影響，從其作品圖 23 可見畫家發掘題材，想像並加以組構，對古舊 的懷念，曖昧的畫面流露的寓言性，隱含對當代 文明的抗拒。古老和現代的衝突，是後現代主義 的特徵之一。
而陳景容的畫面總時常出現古代騎士或英 雄塑像，在謝東山所編《1980-2000 台灣當代藝 術》書中的 126 頁便將其列為後現代主義畫家，
圖 22
梅丁衍（1954∼）〔拿破 崙〕 1996 年 壓克力顏 料 195 × 260 cm 圖 24 為其作品，受傳統壁畫風格影響，堅實塑
像在超現實的畫面中呈現一種古老的英雄主義 的滄桑意味，在踏實中有著虛無的寓涵。
從水彩媒材最初的多媒材綜合型態（加炭 筆、鋼筆、粉彩等）；18 世紀末到 19 世紀透明與 不透明水彩的領域確立；到今日更新、更廣泛的
「多元」類型複合並置的衍化，後現代坐擁傳統
圖 23
簡忠威（1968-） 〔古老 的傳說〕 1997 年 水彩 53 × 75cm 70
的資源印證時代趨勢多元複合的必然。
圖 24
陳景容（1934-）〔靜物與 海〕 炭筆、炭精筆、水 彩淡彩 1980 年 38×
45.5cm 71
70 圖片來源：黃進龍（2002）。《水彩畫》，頁 247。台北市：三民書局。
71 圖片來源：李焜培（1982）。《水彩畫法 1˙2˙3》，頁 72。台北市：雄獅圖書。文字資料參考：
謝東山主編（2002）。《台灣當代藝術 1980–2000》，頁 125-126。台北市：藝術家。
第二節 寫實、抽象、具象、想像形式的複合多元
傳統水彩以自然寫實居多，如杜勒的「野兔」
作品，但也有大師威廉•布拉克（William Blake，
1757∼1827）想像力豐富的具象作品，如圖 25。
到了現代主義，康丁斯基（Wassily
Kandinsky，1866∼1944）在 1910 年繪出第一幅 水彩抽象畫 72，參見圖 26，後更發展出點線面 的幾何造型，為水彩形式開創一新紀元。
到了後現代水彩類的風貌，想像、具象、抽 象、寫實除仍獨立繼續發展，例如圖 27 照相寫 實畫家查克•克羅斯（Chuck Close，1940-）的
圖 25
威廉˙布拉克〔紅色巨 龍與披上陽光的女人〕
1806∼09 水彩，紐約 布魯克林美術館 73 作品〔萊斯利〕（Leslie），萊斯利是克羅斯的妻
子，這是他運用水彩為媒材的第一幅作品，尺寸 很大，具有照片般的寫實性效果，並掌握照片中 焦點前後的比較關係。畫中人物毫無主觀情 緒，好像僅僅為表現照片效果而畫，克羅斯將水 彩技巧帶入一個嚴密控制的理性過程，當中自我 彷彿抹除，正符合後現代的特質無我性與無深度 性，當真實到無以復加，反讓人覺得畫面上毫無 動人之處，在寫實的表面下，反而存在著抽象的 味道。
圖 26
康丁斯基（Wassily Kandinsky，1866∼
1944），第一幅的水彩抽 象畫 1910 水彩 墨水 鉛筆 紙版 49.6× 64.8 cm 妮纳•康丁斯基藏
72 圖片來源：何政廣編著（1996）。《抽象派繪畫先驅-康丁斯基》，頁 89。台北市：藝術家。
73 圖片來源：曾肅良（2002）。《當代藝術廣角鏡：曾肅良藝術評論集》，頁 85。台北：三藝文化。
而後現代想像、具象、抽象、寫實複合並存 於畫面上的情形更是屢見不鮮，如日本畫家城景 都圖 28 的作品，畫面寫實、想像的女體、植物、
抽象變形物等形式複合交織。畫面並陳美與醜、
雅與俗，傳達後現代藝術家所欲表現的真實生活 的各種可能面目，也見證水彩多元並存的走向。
圖 27
查克•科羅斯〔萊斯利
〕1973 水彩 紙 184 × 144.6 cm 74
圖 28
日本畫家城景都，〔想
（I）〕1995 鋼筆、水彩 75 × 40 cm 75
74 王受之（2001）。《世界現代美術發展》，頁 112。台北市：藝術家。
75 圖片來源：黃進龍（2002）。《水彩畫》，頁 248。台北市：三民書局。
第三節 題材分類及命題的開放多元
傳統水彩畫的題材類型可分為肖像、人物、靜 物、風景、風俗、歷史……等種類。在現代藝術中 因重視形式的創新，主題部分較被忽視，如立體派 重結構形式，畫中靜物或人像退為次要，現代後期 的題材、主題甚至已經消失，命題一度改以作品編 號次稱之甚至無題，或以風格、形式、流派統稱作 品類型，如超現實、抽象表現..等分類方法。
後現代時期的繪畫作品具象主題復甦，命題方 式則開放多元，一為依畫面主題命題的回歸趨勢；
二為畫題不取決於畫中主題，而是寓意作者的心理
圖 29
袁金塔 〔換人坐
（作）〕1996 年 水 彩 報紙影印 39 × 21cm
層想法。在多元的表象形式下，真正的主題是畫家 的心緒與社會文化關懷，例如：袁金塔（1949-）的 作品－圖 29〔換人坐（作）〕，畫面圖像符號寓言著 當年熱門的政治口號，傳遞出後現代寓言性的社會 指涉與嘲諷 76。
但另一方面，在後現代複合多元的觀念下，上 述既有的題材如靜物、人體、群像分類並未消失，
尤其是靜物畫更成為後現代藝術的一大特色，例如 國外畫家貝利的作品圖 30，他承認自己與義大利畫 家喬尼歐˙莫蘭迪（Giorgio Morandi，1890-1964）
有其相似處 77，後現代藝術家中不少是以客觀紮
圖 30
威廉˙貝利（Willian Biley，1930~）〔普拉 托〕（Prato） 1993 年 油 蠟彩 畫布 76 × 120 cm
76 圖片來源：黃進龍（2002）。《水彩畫》，頁 242。台北市：三民書局。
77 謝東山，上課講義。原始資料來源：John L.Ward（1989）。《American Realist Painting，
1945-1980》，P.192。UMI。
實的技法，避免複雜的透視，採取橫向 排列靜物的方式，非常的寧靜、脫離、
淨化成一種理想的、永恆的、和神秘的 隱喻性存在特點，屬後現代樸實無華的 寫實主義。這種排列和描繪的內涵，
隱含對現代與後工業時代的批判；而國 內青年畫家簡忠威（1968-）圖 31 的作 品〔三重奏〕，也有類似貝利水平畫面 簡粹的構成，作者自述以風景畫的的觀 點去描繪靜物的題材 78，畫面充滿音 樂的隱喻性存在，同時畫面中的靜物、
背景也寓意著對過往人類文明光輝成 就的眷戀與對現世科技疏離、質疑，傳 遞出當代人懷舊的心緒。
從以上多樣與綜合集錦手法－挪 用古今的、雅俗的、現實的、想像的題 材所建構出的多樣畫面，導致後現代產 生眾多難以一言蔽之、歸類於傳統的作 品。
圖 31
簡忠威〔三重奏〕（The Trio）
1999 年 52 × 57 cm
78 資料來源：羅慧明，熊宜中總編輯（1999）。《一九九九年跨世紀亞太水彩畫展》，頁 71。台北 市：國立藝術教育館。
第四節 水彩風貌反映世界多元文化
後現代主義雖然近年聲勢已漸減，但後現代 多元主義及多元文化主義的影響卻持續著，水彩 風貌反映世界多元文化，各地畫家創作持續多面 向的發展，一方面企圖與國際潮流接軌，一方面 則展現多元的個人特質，而個人特質不免受到鄉 土地域及民族文化背景的影響，不少水彩畫家 從自我的民族文化中去探尋新的創作動力與資 源，如台灣就有不少水彩畫家企圖將西方與東方 式水墨韻味結合，而世界歐美外其他區域，在國 際化與回歸本土文化的相互激盪下水彩也展現 多元的面貌，茲以墨西哥畫家佛朗西斯科•
圖 32
佛朗西斯科•托列多〔
大赦〕(El Amnistiado ) 1975 年 紙 不透明水 彩和墨水（Gouache and ink） 76.5 × 57cm 79 托列多（Fracisco Toledo)圖 32 作品 、非洲畫家
奧杜托昆圖 33 作品、日裔加州藝術家寺岡雅美 圖 34 作品為例，簡單敘述如下：
圖 32 的墨西哥畫家佛朗西斯科•托列多作 品，受該國藝術大師魯菲諾˙塔約馬（Rufino Tamayo）的影響，繪畫具強烈的隱寓性，包括 拉丁美洲文化的傳統和當代西方思想。他從墨西 哥民族藝術吸收自己創作的基本營養，具有強烈 的民族性格和特徵，同時可見西方構成主義的影 響。
圖 33
非洲 奧杜托昆 80〔與蒙娜 麗莎對話〕（Dialogue with MonaLisa）」1991 年 不透 明水彩 紙 76 × 56 cm
79 王受之（2001）。《世界現代美術發展》，頁 237。台北市：藝術家。
80 圖片來源：王受之（2001）。《世界現代美術發展》，頁 333。台北市：藝術家。
圖 33〔與蒙娜麗莎對話〕的作者 為非洲現代藝術家奧杜托昆（G.
Odutokun），他使用西方最熟悉的達文 西作品、「風格派」蒙德里安造型，
並加上非洲傳統民間雕塑形象結合，形 成非洲與現代，非洲與西方古典對話的 矛盾形式。
日裔加州藝術家寺岡雅美
（Masami Teraoka，1936-）崛起於洛杉 磯，歷年來在全美各地展出。他以傳統 浮世繪的風格描繪現代人生活的幽默 寫照。在圖 34 浮世繪風格的畫面中，
卻有位金髮碧眼的女子手拿壽司，右上 扇面空間裡有人物、電腦、算盤，新舊 交陳、東西文化混雜，充滿後現代多元 及戲謔特質。
以上簡單抽樣舉例，在後現代資訊 傳播時代下，水彩藝術世界的交流互動 將更為頻繁，今日水彩從西方文化衝 擊、個人當代生活感懷與多元自我文化 探源，交織出錯綜複合多元的面貌。
圖 34
寺岡雅美〔洛杉磯壽司系列- 海膽女人及廚子〕 水彩 37 × 57 cm 洛杉磯空間畫廊 81
81 賴瑛瑛執行編輯，黃光男發行（1987.04.04－06.14）。《美國南加州現代美術展》，頁 42。台北 市：台北市立美術館。
第五節 水彩多元發展印證美學多元走向
早期美學上討論的課題是「何為美？何為藝術？」但歷經兩千年至今卻仍然 難以言明，有如古希臘蘇格拉底在冗長討論美是什麼的問題後，結論卻是「美是 困難的」一樣。
西方從古代到當代，對美的探索也經歷了許多的變化，整理如表 5、表 6：
表 5 西方美學三個分期 82
西方分期 相關哲學家 對美的探討 美的存在 美學範疇 古代美學和
中世紀美學
蘇格拉底
（Socrates）、柏 拉圖、亞里斯多 德
憑直覺，合併於其 他領域，如倫理 學、形而上學。
美是客觀而 不須言明 的，為肯定 論和客觀論
一元的，
「美」是美 學唯一中心 或唯一範疇 近代美學 鮑姆嘉通
（A.G.Baumgart en）
開始對美學進行 系統考察 當代美學 克羅齊
（Benedetto Croce）、柯靈烏
（R.G.Collingw ood）、蘇珊•朗 格…等。
提出藝術是一種 純粹的精神事 實。因難以定義反 而得以顯示存在 多元的可能性。
美成為感性 特質，主觀 論與懷疑 論。
轉向多元
表 6 美的範疇由一元走向多元 83
分期 學者 美的範疇
古代美學和中 世紀美學
柏拉圖 美是唯一中心議題
柏克 美與崇高並列
勞德•卡姆斯 美、崇高、宏偉並列 近代美學與當
代美學
維廉•吉爾平 美、畫境與崇高並列
82 滕守堯（1999）。《藝術社會學描述》，頁 28-31。台北市：生智。
83 滕守堯（1999）。《藝術社會學描述》，頁 28-31。台北市：生智。
喬治•拉姆塞 提出美、滑稽、崇高並列
門德爾松（1761） 提出美、崇高、質樸、高貴、秀雅五個範 疇
席勒 提出悲劇、秀雅、尊貴、素樸、愉悅、哀 惋、多愁善感、崇高八個範疇
R•P•奈特 提出怪誕、雕塑般的、哀婉、悲劇、喜劇、
悲/喜劇、滑稽、荒謬、高貴、雅致十個範 疇。
黑格爾 除了上述十項，又加入冷嘲、熱諷、浪漫 的、夢幻般的等等。
F.施萊格爾（1797） 在德國唯心主義的辯證法下，提出與以往 美學相對立的範疇－辛辣、驚怒、粗魯、
殘酷和醜－認為這些都具有積極否定的 價值。
羅森克蘭茲（1853） 專門發表了論「醜」的美學專著《醜的美 學》，自此之後西方美學家對醜的讚揚便 逐步升級。
近代美學與當 代美學
20 世紀的美學家 覺得美、醜只是主觀性的問題，美學不再 提美、醜的問題，改用「表現」、「表現力」、
「審美價值」、「審美特性」去取代傳統美 學曖昧不清的地方，此後「表現說」就成 為西方現代美學的正宗主流了。
從上面表格整理可見，自古而今，由單一走向多元是美學的趨勢，而「表現 說」是現代西方美學的正宗主流，如果說現代主義的「審美價值」美學指的是「形 式」、「風格」及西方一元立場的純粹「新」美感表現；那麼後現代至當代挪用、
拼貼、綜合歷史物件形式，其「新舊不純」「多元文化融合的不純粹」，則又擴充 了西方美學的「表現論」範疇的多元可能，其「審美價值」重新聚焦到繪畫「主 題」「內容」及對批判當代社會心理層的移情作用，印證當代美學主張「審美價 值」在不同時空文化背景下，也跟美的範疇一樣，是主觀性的問題，可以多元發 展。而研究、欣賞的方法也不再限於哲學抽象觀念思辨，而是把藝術放回生存實 境中看待，從歷史、社會、心理、科技與符號等領域重新建構、探討觀察不同文
化的美感經驗，如果從美學的一元朝向多元走向來看，後現代藝術與當代水彩藝 術的多元面貌也可以得到一合理的推繹。
正因為「人各有體」，每個畫家生命真誠的特質與表現傾向，都將決定出面 貌不同的藝術作品，也使得歷史上藝術出現多重水平與垂直多元的現象。綜觀當 代藝術有許多「醜陋」「膚淺」現象，不能視為當代藝術審美的本質，其目的在 以藝術品的形式達至淨化作用，其所欲批判的、顛覆的是現實的荒謬、戲謔、蒼 白與貧乏，告知觀賞者應脫離僵化建制的「美」的現實，如同老子所說「天下皆 知美之為美，斯惡矣。」後現代要擺脫的是已成為傳統的現代主義定義下的美感 制式，以返回原始樸拙的單純存在事物觀之，可以說當代藝術的美感經驗在於用 不同概念轉化後的開闊自由與美好，此美好即真正「單純樸拙的美感境界84」。而 所謂「單純樸拙」其形式可繁可簡，可美可醜，可新可舊，其真意在於純樸的心 靈之美，用以感受生命的省思，提醒我們生命中表象的繁華之美已過多，從形式 物質中脫出，才能獲至「單純樸拙」的怡然自得藝術心靈，而現代、後現代以至 當代水彩藝術家的多元面貌也不至困惑眾人。
總結本章，後現代水彩面臨時代的劇變，其一是形式、技法、媒材的自由突 破，排除現代僵化的見解和制式的表現方法而產生廣泛的複合多元變革。二是內 容、觀念重新適應時代的需求，表達現代人的美感心理層，不管是崇高、荒謬或 無聊，其都是真實生活的一面，使藝術的思維再沉澱淨化，造就新的水彩生命契 機與無限不確定的可能。
84 劉千美（2001）。《差異與實踐：當代藝術哲學研究》，頁 256-257。台北縣新店市：立緒文化。
