孫克剛《山水人物技法》 ，上海：人民美術出版社，民 46，頁 3。

第三章 寫與繪的表現與意涵

第一節 寫與繪的表現方式

每一位藝術家都是借助獨特的語言形式來完成作品的情感表現，繪畫語言的 不同，則產生不同風格的繪畫作品。西方繪畫著重“繪”

（PAINT）

東方繪畫則講究 “寫”

（WRITE）

加以形容描寫的修辭法，“寫貌”寫是指水墨繪畫的表現。寫如同傾訴、抒洩、

抒發心意、旨要，以簡練的筆墨勾勒出物體的神態，以表達意境。晉書˙卷九十 二•文苑傳•《顧愷之傳》：「尤善丹青，圖寫特妙，謝安深重之，以為有蒼生以 來未之有也。」

水墨畫的筆法，實質上可以說是用筆和用墨，而墨包括了色彩在內。¹大約 11 世紀以後，筆墨兩個字的含義已經不是單純的筆或墨的名稱，而是成為了水 墨畫的代名詞，稱繪畫為“筆墨”十分符合中國繪畫傳統的發展和特徵。

傳統的中國畫中，“筆”是一個僅次於“氣韻”的重要的美學概念。自六朝 謝赫在其畫論之“六法”中，以“骨法”來詮釋“用筆”後，“用筆”、或者說

“筆法”就成了畫家和評論家討論的問題。唐代張彥遠在《歷代名畫記》²中，

將“筆墨”與“丹青”對舉，評當時的一些畫家“筆墨混於塵埃，丹青和其泥 滓。³”五代荊浩將“筆”、“墨”與“氣”、“韻”、“思”、“景”列為畫 之“六要”，並稱王維的畫“筆墨宛麗，氣韻高清，巧寫象成，亦動真思”。

自宋代文人進入繪畫的批評和創作，尤其是水墨畫的全面興起後，“筆”、

“墨”更成為繪畫中最顯赫批評的術語，並常常被視為兩個對立而又可互補的概 念。宋韓拙說：“常謂吳道子山水有筆而無墨，項容山水有墨而無筆，此皆不得 全善；惟荊浩採二賢之能為已能，則全矣。”⁴

元代趙孟頫從用筆的角度來論畫，直將畫法比書法：“石如飛白木如籀，寫 竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。”明人董其昌說，“以境之 奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫。”意思是說：繪畫

1

孫克剛《山水人物技法》 ，上海：人民美術出版社，民 46，頁 3。

2

張彥遠《歷代名畫記》 ，台北：臺灣商務出版社，民 60。

3

ㄋ｜ˊ，ㄗˇ。比喻汙穢不潔。歷代名畫記，卷一，論畫六法： 「今之畫人，筆墨混於塵埃，丹青和其泥滓，

徒汙絹素，豈曰繪畫。」

4

李調元(清)《山水純全集》台北：宏業出版社，民 57。

之所以在大自然面前有其存在的價值，是因它有筆墨。他的同道莫是龍對筆墨作 了更明確簡潔的表述：“筆墨二字，人多不曉，畫豈無筆墨哉？但有輪廓而無皴 法，即謂之無筆；有皴法而無輕重、向背、明晦，即謂之無墨。”他們的觀念代 表了明清畫壇的主流意識，或者更確切地說是代表了文人畫的美學理念。儘管清 代的石濤提出過“筆墨當隨時代”這在當時的語境中看來是相當富於新意的口 號，但是結合他的作品，我們不難發現，筆墨仍是一個具有相當約束力的概念。

水墨用筆的技法稱之為筆法，筆法是書法的精髓，是書法藝術技法中最根本 的基本功。用筆，就是用鋒，也叫使鋒、運鋒和行鋒，是完成字的點畫時筆鋒起 止行走的規律，可以概括地說用鋒就是執筆和運腕的實施。

在運筆當中，每寫完一種筆劃，筆鋒都有一定的方向、路線，其筆鋒的使用 都有它自己的規律。運筆的技巧包括：起筆、行筆、收筆；提筆、按筆；中鋒、

側鋒；藏鋒、露鋒；圓筆、方筆；輕重、快慢等。寫任何一種筆劃，都必須有起 筆、行筆、收筆三個過程。起筆是指一畫的開始，行筆是指下筆以後筆鋒在畫中 的運動，收筆是指一畫的結束。

水墨畫中的用筆所表現的意涵十分廣泛，當中的起筆，也稱下筆，即筆鋒接 觸到紙面上的起筆，也叫落筆，一般落筆要輕。有"藏鋒起筆"和"露鋒起筆"兩種 方法；露鋒：就是使筆劃的起和或收筆處露出筆鋒的用筆方法。（平起就是起筆 時把筆鋒順落紙上或先斜落紙上，然後轉一下筆，再按書寫方向行筆。寫橫畫時 要橫著下筆。即："橫畫豎起"、"豎畫橫起"，這樣鋒芒也就能外露，寫出來的筆 劃精神外露，風采煥發有神，俊秀生動。

藏鋒：是在落筆時用逆鋒，收筆時用回鋒，"藏頭護尾"，不露鋒芒的取勢用 筆方法寫成。如落筆中欲右先左，欲左先右或欲下先上等。筆鋒包藏在筆劃內，

叫藏鋒，亦稱"正鋒"、"逆鋒"。"藏鋒以包其氣"，這樣寫出來的筆劃渾厚圓潤，

給人以精神內含的感覺。

逆鋒：就是落筆時，筆鋒先逆行，然後再轉回頓筆、行筆，是一種採取與筆 劃進行的方向朝右邊寫去，但卻反而向左邊行筆，寫到末尾盡頭，也是違犯右的 方向逆而左行收筆，這一筆劃的兩端都稱為逆鋒。這樣用筆，可以"存筋藏鋒，

滅跡隱端"，使筆劃顯得內含筋骨、方整飽滿有力。相反，如果與筆劃進行的方 向相一致地順下去，就稱為順鋒。

行筆：也叫走筆，是指下筆後到收筆前的筆鋒運動過程。起筆後，隨即順鋒 或轉鋒鋪毫行筆，必須始終保持筆鋒在點畫中心線運行，即歷來所強調的中鋒行 筆。行筆時要根據筆劃的不同，該快就快，該慢就慢，該停就停，行筆中略微有 提按，筆道粗的地方要下按，筆道細的地方要上提。

收筆：是一畫的結束。收筆也有兩種，有"頓勢收筆"和"回勢收筆"。頓勢收 筆是在筆劃末端快結束時，將筆一頓收起；回勢收筆，即回鋒收筆，是筆劃到了 末端時，將筆鋒輕輕提起，回鋒作收。就是古人說的"無垂不縮，無往不收"。至 於寫撇捺或豎畫懸針時，則是出鋒收筆。

用筆的技巧稱用鋒法，清代周星蓮《臨池管見》說：⁵"書法在用筆，用筆貴 用鋒。"要寫好每一個筆劃，就得掌握好各種鋒法。用峰大略有四種方式，即中 鋒：也稱正鋒。東漢書法家蔡邕謂：“令筆心常在點畫中行。”寫篆書和楷書每 一筆基本都要求中鋒行筆。所謂中鋒行筆是指行筆時，使筆的主毫始終保持在點 畫中心線運行，不論筆鋒左行、右行、轉彎、變向都使筆鋒保持在筆劃的中間。

不偏不倚。用中鋒寫出的點畫飽滿渾厚，圓潤美觀，富有立體感。要保持中鋒行 筆並不是要筆桿在行筆時永遠垂直於紙面，而要根據不同的筆劃走向，有一定角 度的傾斜。因為要保持中鋒行筆，不可能只有一個鋒面，俗話說：“筆用八面”，

就是說要根據不同的筆劃，不同的走向，使用不同的鋒面，才能使筆鋒保持中鋒 行筆。歷來書法家把中鋒運筆視為書法的根本用法。篆書、楷書多用這種筆法。

第二是側鋒：也稱作偏鋒，行筆時筆鋒在墨蹟的一邊運行，也可以說筆鋒偏 於點畫的一側，筆管可以隨意傾斜的用鋒方法，叫側鋒。用側鋒寫出的點畫，一 邊光滑。這個方法楷書中運用甚少，然而，也是書法家常用的技法之一，運用得 妙，寫出的點畫跌宕多姿，富有變化，可使字形妍美、生動。行草作品中常見這 種筆法。一般書法家認為側鋒不可取，認為側鋒是書法的病筆，認為初學書法者 應慎用。

第三是折鋒，這是指行筆轉折處的用鋒方法。用筆時，使筆劃顯出棱角，寫 出方的點畫，用折鋒寫字的筆法稱為方筆，如寫橫折，行筆到橫的盡頭處，即要 頓筆折鋒向下行筆，這樣寫出的筆劃十分方整。寫橫、豎等筆劃的起筆處也可用 折鋒，如寫橫先豎下筆，稍頓，然後折鋒右行；寫豎先橫下筆，稍頓，再折鋒向 下。這樣寫的筆劃均顯得方整剛勁，鋒芒棱角。

從"速度"方面論述，筆法有以下幾種：疾鋒。疾鋒就是以較快速度運行筆鋒，

也有很多人將其稱為快筆、速筆和忙筆，不同的行筆速度寫出來的點畫效果也不 一樣，疾鋒有揮戈斫陣之勢。徐鋒：它和疾鋒恰恰相反，是緩慢運行筆鋒，也有 人稱作緩筆、慢筆和遲筆。駐鋒：是運鋒中的一瞬間稍停而待動的短暫性的用筆 動作。此外，還有其他非主流的運筆法，如拖鋒：筆管任意向不同的方向傾斜，

鋒端沿筆劃下部方向按要求自然下行，常常用於最後一筆不藏鋒的主筆畫，以增

5

李郁周《中國書史書跡論集》台北：蕙風堂，民 92。

加氣勢空間。戰鋒：是行筆慢而有力，略同於徐、緩，行筆中遇阻礙而前進的態 勢。它是一種自然的澀勢，以增加字體的堅韌。滑鋒：是疾鋒中的輕提的一種用 鋒。用筆力較輕，所成之點畫細而勻稱。主要是為了增加字的美感。

在筆的表現方式中，從字的結構上分析，又可分為主筆、副筆、虛筆。主筆 是在單字中占主要地位，擔起支撐作用的橫筆和豎筆稱為主筆。漢字的筆劃簡繁 不一，組合形態各異，字形結構紛紜複雜，必須將寫的字，逐一進行字形分析，

找出每個字的關鍵與要領，以達到協調統一。副筆：在單字中居次要地位，用來 輔助作用的點、撇、捺、挑、角、鉤等都稱為副筆。最後是虛筆，有些人稱尾筆，

尾筆是指一個筆劃的末尾出鋒和收筆的尾部。

中國傳統用筆之美固然可以直接的引起人們的美感感受，但是僅僅靠線條形 式是不能影響人的思想情感的。⁶羅丹說：「沒有一件藝術作品，單靠線條或色調 的勻稱，僅僅為了視覺滿足的作品，能夠打動人的。」鄭板橋繪墨竹，所謂「墨 點無多，淚點多」正是把「淚點」（情感）融入「墨點」（形式）之中。中國畫崇 尚文、意、趣，這一切都是通過筆墨技巧來表現的。筆墨本身不是“具象”的，

相對具體塑造的藝術形象來說，它是形式的因素，但卻有著引起形象的聯想和意 趣的感受的功能。譬如藍色和紅色能引起冷暖的視覺感受一樣，在宣紙上粗糙的 筆劃能引起樹幹及老人似的蒼老的視覺感受；水分飽滿、行筆流暢的筆跡如同春 天般滋潤的視覺感受；徐緩的用筆能有著含蓄的聯想；流利靈活用筆好比灑脫歡 暢的聯想；快速而多變的用筆有如蛇龍飛舞的聯想，中國筆墨蘊含多種因素，是 藝術家的獨特風格在藝術技巧方面的主要表現。

藝術家們常“借筆墨以寫天地”。通過構思構圖，合理運用筆墨虛實，水韻，

墨色和運筆而產生的肌理形成有個性的繪畫語言。虛實處理，仍然是當代畫家構 成新的屬於自己藝術語言的要素。虛實的表現，就是畫者靈氣的表現，是對畫理 的悟性。中國畫家歷來認為畫必須有筆墨，無筆墨就不能與畫。並且筆墨技巧還 要與表現內容有機結合起來，才能產生好的作品。這種沿襲的藝術法則已成為水 墨所獨有的繪畫語言。

西方繪畫重技法重表現，中國繪畫重道重質。以法國印象派為例，他們把描 繪對象，萬物造化的生動與美，歸納於光與色的作用，他們認為應該把光、色作 為藝術家表現的目的，因此，在某種意義上光與色的表現描述支配著他們的情感 和創作。愛德華•馬內

（Edouard Manet）

6

羅丹口述、葛賽爾筆記《羅丹藝術論》台北：雄獅出版社，民 78，51 頁。

7

愛德華·馬內（Édouard Manet，1832 年 1 月 23 日—1883 年 4 月 30 日），法國巴黎的寫實派與印

象派畫家。

型之作。19 世紀法國以秀拉

（G. Seurat）

（P.Signac）

(Neo─Impreeionism)

得知是由紅、橙、黃、綠、藍、青、紫等七色形成的，任何物體的顏色，都是由 這七色所拼湊形成的；比方說綠色的山是由「黃」和「青」或「青」和「橙」等 顏色重疊複合而成為綠色的感覺的。於是，他們根據這個觀點，在顏色採用色彩 的小點來表現色感，從一定的距離看去，由於色點的迷亂，能表現出陽光炫耀的 感覺，採用這技法作畫的，便是「新印象派」(Neo Impreeionism)，也叫做「點 描派」

(Pointillism)

(Divisionism)

把他們寫入畫幅裡。他人認為應抓住繪畫對像的不變本質，用單純化的「形」與

「色」來表現出繪畫對象的純粹特性。好像一個蘋果在夏天明亮的陽光下，可能 是金紅色的，但他在室內幽暗的燈光下，可能變成暗紫色的。因此西方繪畫中，

以“繪”來畫，運用色塊、色彩來表現內心對自然的情感，透過光影所反射的物 件，將實體區分為色彩塊面的運用，是十分重要的表現方式。

西方繪畫是一種藝術實踐活動，運用色彩、造型和構圖，依據一定的形式法 則進行搭配組合，完成傳達精神內涵的任務。完成繪畫作品不僅是表現形式的作 用，而且還要有內容的體現，精神內容的傳達。繪畫的內容與形式，密切相連，

形式是觀念、情感和技術的體現。由此看來繪畫語言實際上是包含了技巧、形式 和內容的有機融合。它是一個相互制約，相互滲透的有機整體，畫家的感情是靠 其特有的繪畫語言表現。這種語言的運用，是根據畫家自身的藝術表現力。所以，

對繪畫語言所佔有的深度和廣度是檢驗畫家藝術水準高低的標準。

由於東西方不同的藝術家對繪畫語言具有不同的運用，必然會產生多姿多 彩、風格各異的繪畫作品來。縱觀繪畫史，我們可以瞭解到不同的差異。歐洲自 達文西

（Leonardo da Vinci）

為主軸，藝術家透過研究光線，發展並運用直線透視法來獲得景深幻覺的規則，

並精準研究人體解剖，藝術家給作品注入了一種全新的現實感。他們的藝術作品 在風格上，姿勢華麗、典雅、宏偉、和諧，寫實技術嫺熟，形成了與水墨畫之“寫”

截然不同的精神層次。

另外印象派畫家們，透過“繪”畫的“平塗”，運用光與色描繪自然和抒發 自己的感情，他們擅長表現陽光和色彩。他們對瞬息萬變的光色變化非常敏感，

注重色彩的表現，畫家運用分色技術，將色彩合理組合，使畫面變得明快絢麗。

印象派畫家不再因襲傳統的畫法，他們的作品則替我們詮釋了光色的功用形。在 色彩的表現裏，印象派畫家完美地表現了一種抒情風格，他們很好地運用了繪畫

語言，給作品注入了抒情性外表美。

在西方繪畫造型過程中，主要使用形體與色彩，縱然沒有“線”的使用，其 造型行為不會受到重大影響，其繪畫形態的構架依然能成立，即使用線界定輪 廓，例如在輪廓之外敷予色調，就會成為立體的畫面，可見西畫中的線條依然是 作為表現形體的一種特殊手段。

藝術家總是尋求繪畫觀念和語言上的轉換，不停滯地揚棄自己繪畫語言上不 純凈的以及停留在生活表面上的元素，在繪畫語言、繪畫圖式、繪畫動機等方面 不斷創新。現代藝術的演變和發展探討了藝術的本質問題，同時也豐富和創造了 新的視覺形象，深刻地影響和改變著人類觀察世界的審美方式。

東西方的繪畫語言是透過線條、色彩、光線或其他因素之間相互作用而產生 出來的，繪畫語言是有機的形式表現，是構成繪畫藝術中多種可視因素的結構。

就繪畫而言，它是一種長寬的二維平面上利用點、線、面、形、色、肌理、或黑、

白、灰及色彩等手段來傳達藝術家對精神文明的追求。在符合規律的前提下，藝 術家用什麼樣的方法表達、如何表達和表達什麼都是值得探索和嘗試的，不需用 既有的方式或種類來界定。

繪畫是人類藝術追求的方式，本身就有其獨特的語言和表達技巧，單就繪畫 而言，不同的表現題材和不同的工具材料都有其自身的特殊規律、表現語言和表 現方式，只要對人類的精神文明起到積極向上的推動作用，符合人類追求的審美 理想，任何繪畫語言方式都應該探索，都應該允許存在和發揚，從這個意義上而 論，藝術家個人的角度、個人的偏執和偏見、個人的獨特風格面貌都是最可貴的。

第二節 歷代名家作品風格之意象及其表現

水墨畫相較於西洋繪畫，更著重的是表現畫家的人文精神，尤其對畫家的自 身素養也有較高的要求。以筆寫以墨染，表達了畫家的意境深邃。

水墨畫源遠流長，在魏晉南北朝時期，已經逐步形成了人物畫、山水畫、花 鳥畫等畫科，並提出了許多很有見地的畫論。東晉畫家顧愷之（約 345—406 年）

對於用筆提出了“以形寫神”的理論：“四體妍蚩本無關妙之處，傳神寫照全在 阿堵中。”顧愷之的傳世名作《女史箴圖》（圖十七）主要描繪了古代宮廷仕女 的生活，宣揚了封建社會的女性應遵從的美德。在這幅長 3.482 米，寬 0.248 米 的長卷中，細密遒勁的線條勾勒、淡雅的丹青著色，古樸典雅，飄逸流暢，富有 韻律。顧愷之的另一絹本《洛神賦圖》（圖十八）則借夢幻之境生動地描繪了曹 植與洛水女神相遇相知的動人故事。南齊的謝赫把“氣韻生動”視為六法論的第

一條。他的畫論名作《古畫品錄》幾乎成為歷代品評畫作的準則。

隋唐時期是水墨畫趨向成熟的時期。透過筆墨的描繪，記錄統治者的功德和 歷史事件是永恆的題材，唐朝畫家閻立本的《步輦圖》（圖十九）描述的就是唐 太宗接見吐魯番使者的場景。這個時期的人物畫多以仕女為題材，張萱的《虢國 夫人遊春圖》、周昉的《簪花仕女圖》（圖二十）用勁秀圓潤的筆風描繪了宮廷生 活的富足閒適。筆下的仕女的豐腴碩美，神態的雍容華貴，無不體現了大唐的繁 榮氣象，形成了唐朝人物畫形象飽滿、氣度不凡的獨特風格。

宋徽宗趙佶在繪畫方面的貢獻，由於他的宣導，宋朝的花鳥畫達到了史上的 顛峰。用筆工整細緻而富有變化，設色洗練簡潔的寫實風格都充分體現了這一時 期的花鳥畫、山水畫和人物畫都已經達到了“詩中有畫，畫中有詩”的完美境 界，而技法上也達到了融情于墨的自由高度。趙佶的一幅《柳鴉蘆雁圖》（圖二 十一），以雙鉤繪出竹身，以疏密有致的構圖穿插安排了垂吊的柳條、柳枝上的 棲鴉、水邊啄食的蘆雁的關係，中間題詩為宋徽宗自創的“瘦金體”，畫風清新 雅致、氣韻生動。宋代的繪畫重視對宇宙的領悟，講究心神與外物的融合。

唐朝時期張玉喿提出“外師造化，中得心源”，到了宋代，畫家郭熙又提出：

“身即山川而取之。”北宋末年畫家王希孟所作的《千里江山圖》（圖二十二），

畫面上青山嵯峨，黛水深沉，浩渺的暗色天空更襯托出山水的奇秀。畫面使用大 青綠色渲染秀麗嶙峋的山巒，刻畫精細，氣勢恢宏，豔麗而不失古樸。在人物畫

《潑墨仙人圖》（圖二十三）中，畫家並沒有對人物作嚴謹細緻的刻畫，而是借 著激情，用揮灑的筆墨淋漓盡致地表現了仙人似醉非醉、難得糊塗的憨態，筆簡 意賅，是宋朝人物畫中的傑出代表作，其作者梁楷，嗜酒作畫，畫風飄逸不羈。

北宋翰林圖畫院畫師張擇端的《清明上河圖》（圖二十四）是傳世繪畫中的瑰寶，

長卷描繪了北宋首都汴京的社會風俗和繁榮的生活景象，畫中生動地描繪了諸多 船隻、城門、民居、店鋪和市井人群，對於研究北宋的歷史來說，是一幅具有極 高研究價值的風俗畫。

“山川脫胎於予已，予脫胎於山川也，山川於予神遇而跡化也。”清初傑出 畫家石濤所說的這句話，表達了他所嚮往的物隨境界。石濤，自稱“苦瓜和尚”，

透過筆墨的運用表達了對於自然的想像。朱耷，號“八大山人”，明亡後，為逃 避壓迫，遁世隱山，削髮為僧，寄情寓志於山水花鳥的筆墨情趣之中。

苦瓜和尚、八大山人、髡殘、弘仁被稱為“清初四高僧”，他們在藝術上宗 旨上反對“清初四王”—王時敏、王鑒、王暉、王原祁所崇尚的“摹古”與“正 統”，反對循規蹈矩，提倡筆墨個性和靈性的抒發，在筆墨技法上主張“尚意”，

對後來的寫意畫產生極大的影響。

繼承“四大高僧”革新思想的“揚州八怪”於清代中期，以鄭板橋、羅聘、

黃慎、金農、李方膺等為代表的畫家，更加重視作對生活的感受，力求擺脫“書 卷氣”，強調抒發“性靈”，常借畫比擬自己清高的氣節。他們的繪畫作品個性 鮮明，表現形式不泥古，具有深刻的思想內涵。鄭板橋筆下的蘭竹清秀勁挺，設 色簡練，筆墨酣暢，儼然一派飄逸脫俗的傲骨清風。自宋以後，中國繪畫就很重 視詩、書、畫、印的有機結合，追求書畫同美、詩畫增輝的完美境界。鄭板橋一 向認為詩、書、畫是不可分割的一個整體，他的畫是中國水墨畫的典型代表。

近現代的水墨畫壇百花爭豔，生機盎然，學貫中西徐悲鴻，以金石鏗鏘、隱 秀雄奇的畫面和水墨渲染般的無窮韻味。任伯年學古易變，取洋易化，揚長避短，

發揮自己的優勢，形成了多姿多彩的藝術性格，成為中國近代美術史上借古開今 的偉人。他所建立的平民風格繼續被吳昌碩、齊白石等人發揚之後，主宰了二十 世紀的畫壇。吳昌碩、齊白石、林風眠、李可染、張大千、高劍父、吳冠中等優 秀畫家創作出許多膾炙人口的作品。吳昌碩晚年的作品《桃石圖》（圖二十五）

中，樹幹略顯滄桑，巨石奇美，果實豐碩，枝葉繁茂，構圖疏密得當，運筆如疾，

力透紙背，雄渾老辣而又神韻飛揚。吳昌碩最了不起之處，⁸是他“寫”的功夫，

“寫出來”是吳畫風格的根基和精髓。

齊白石的擅長古拙、粗率的潑墨大寫意，他的筆觸沉著深厚，畫意趣橫生，

雅俗共賞，他筆下的蝦顯得栩栩如生，姿態傳神。他以淡墨繪出鮮蝦的晶瑩靈動，

再以濃墨點睛，概括簡練，充分體現了對生活的深入觀察和精確提煉。

林風眠是“中西融合”這一藝術理想的倡導者，他吸收了西方印象主義以後 的現代繪畫的營養，與中國傳統水墨和境界相結合，並融入了個人的人生經歷，

是一位接近“東西方和諧與精神融合的理想”的畫家。他的畫多用正方構圖，圖 為題款。他愛戀著自然、生命、憧憬著和平與寧靜，以仕女和風景畫居多。在藝 術創作上，他更經過千萬次的實驗探索，熟練的掌握了繪 畫媒介的性能，運用 於表現不同的對象、不同的情調，畫面既有黑白色調與線條，也充滿著光的閃動 和色彩變化，既有西方繪畫的強勁視覺衝擊力，又有中國繪畫的寧靜氣質，而正 是這種哀怨和孤寂使他的作品具有一種審美情趣的悲劇美。

李可染的水墨畫一掃逸筆優雅的文人積習，尤其是那以悲沉的黑色形成的基 本色調，深深地捉住人們的感覺，而在這悲愴旋律的制約下，畫中即使偶有淡淡 的幽雅，也會被這“黑色世界”造成淒迷的基調。他以造化為師，屢下江南，探 索“光”與墨的變幻，形成獨特的風格，可以以“黑”、“滿”、“崛”、“澀”

8

《吳昌碩畫集》（上下冊）北京：榮寶齋出版社，民 92，頁 137。

來概括其藝術內涵。他的畫面結構，讓人感受到一種屹立千年的中國山水。一種 范寬式的飽滿構圖，山勢迎面而來，瀑布濃縮為一條白色的裂隙，用沉澀的筆調 一寸一寸地刻劃出來，綿綿密密地深入到畫面的每一個角落，表現出最大最豐富 的內容。

張大千感受到了西方古典藝術的精華，特別是當時流行的印象派、抽象派等 各種流派，對其的審美理念與繪畫風格的轉變有著深刻的影響，以後他的作品開 始以潑墨、⁹潑彩的手法達到畫面上大面積的墨彩濕潤流動、色彩對比強烈的特 殊效果。但即使是在這類現代氣息濃重的作品中，中國畫的強有力的流暢線條與 蒼勁的水墨運筆仍或多或少地留在畫面之上，從而使古典的水墨畫技法與氣韻絕 妙地融合在一起，為水墨畫開拓出另一管道。

民初水墨畫家高劍父擅長寫意，他融合了傳統繪畫多種技法，又借鑒了日本 畫、西洋畫，重視透視和立體感，並注重寫生，其作品多用水墨暈染，用筆潑辣，

時作沒骨法，除樹石局部略用線條外，天色、水光和雲霧都以水墨暈染，墨卷波 濤，筆縮雲煙，深淺遠近，詩意盎然。作畫很少用中國畫線條，而是用暈染來表 現形象和質感。

現代中國水墨畫家高行健所建構的水墨世界中，可以看到他所形容的抽象的 水墨所表現出來的天體宇宙的浩渺，以及與他的夢相關的各種詭異的景象。這些 景象是他的現實生活的印象。他把一些深刻的記憶，以及所看到的一些景象，形 諸於畫面之上，他在畫中更是得到了一種自由的滿足。不需要咬文嚼字的隨意揮 灑，所得到的仍然是¹⁰“鮮明形象中由穿插了夢境的自由變化和怪誕的象徵語 言”。他試圖挖掘水墨內含的中國文化精神，並在審美上獲得了在文字之外的又 一個時空。在中國水墨畫的傳統中，人們將“中鋒用筆”視為一個信條，當這樣 一個信條成為一種審美的準則時，中國的水墨畫就表現出陳陳相因的歷史發展過 程。高行健所處的時代已經在歷史的審美準則之外，因此，他的畫基本上捨棄了

“中鋒”，也不強調用筆。更多的是像中國古代畫論中所說的“有墨無筆”，或 者可以看成是一種傳統的“沒骨”的方式，但是，他的形式語言不是“沒骨”的 傳統，而是一種具有現代意味的水墨方式。他注重水墨滲透到宣紙上所產生的各 種水墨痕跡的變化，這種類似于傳統水墨畫的“皴法”，以“肌理”的效果表現 出水墨的趣味，在可控制與不可控制之間的隨意性的表達，繪畫幾乎像魔法一樣 表現出了它的神秘性，以即興的方式表現出刻意追求的臆測的內容。

9

《張大千畫集》（全二卷）天津：人民美術出版社出版，民 86，頁 244。

10

高行健《靈山》 ， 臺北，聯經出版社，民 79， 頁 26。

第三節 水墨“痕跡”及其繪畫性之探討

當繪畫喚起人類的審美情感時，作用於人們的是一種繪畫所獨有的語言形 式，然而停留在畫面上的往往是人類在有意識或無意識下所留下的痕跡。

繪畫語言由多種要素構成，涉及到的視覺因素有：點和線。畫面上出現“點”

的痕跡，是最小的視覺實體，對於探討視覺形式的作用，“點”是一個很好的著 手處。一個可視的點是一個吸引視覺注意力的“痕跡”，點既可以被表現出來，

也可以被暗示。它可以構成一個中心或一幅構圖中被強調之處，甚至畫面上的一 個點就像是在一座靜謐的屋子裏的聲音，它與周圍形成一種關係。“點”，在物 理形態上，是視覺聚焦的核心；從觀念形態上，是思想呈現之源。“點”，在東 方哲學中，具有最大的內張力和最大的延展性。“點”的痕跡解釋並代表一切。

“線”被描述為點的運動痕跡，它是一個可視的行動痕跡，一條線表現出劃 線的人或物之精神。這每一條線的痕跡如同畫家或書法家的個性。“線”的痕跡 是人們認識和反映自然形態時最簡明的表現形式，有長短、粗細、曲直之分。線 可以在長度、寬度及方向上的不同，線也可以是連續不斷的或間斷的，粗的或細 的，有規律的或無規律的，靜止的或運動的，直線的或曲線的，或者是這些線的 諸多形式的不同的結合體。

在一個平面上，線的痕跡能界定各種形狀，透過線條的痕跡來創造圖案、肌 理或描繪陰影。線的痕跡是闡明視覺形式的基本手段，它通常是對所目睹、感受 或想像到的事物的速寫，每一條線痕或物體邊緣都有其表現特徵，這些表現形式 在視覺中具有重要的意涵。在視覺藝術中，線條的痕跡處於十分重要的地位，譬 如中國傳統繪畫是以富有韻味骨氣的線條痕跡來表達的，線條痕跡在長期的演化 過程中愈來愈富有含蓄性、表現性、象徵性與抽象性。

由此，點、線的痕跡既是繪畫藝術的構成要素，對於痕跡的探討也就成為發 展現代水墨畫所不容忽視的課題。

二十世紀以來傳統的水墨畫受到西方觀念的影響，筆墨不斷受到質疑，從

“革命”到“創新”，藝術家和批評家們都從各個角度討論筆墨。以痕跡的繪畫 性來探討近代中國水墨畫家黃賓虹，他筆下黑密渾厚、潤澤華滋，繪畫技法精進 而純熟，濃墨、設色，層層積染至碑碣般黝黑，但畫面仍潤澤如玉、渾然如雕塑 般具有撼人心魄的質量感，雖「千筆萬筆無筆不簡」，但畫境單純而豐富，密實 中隱約的虛白處，天然而通透，觀者能感受到畫面的呼吸與天外雲氣繚繞之感，

這是黃賓虹獨特的風格所到達的境界，他突破傳統"宿墨"（即過夜的墨）不能用

的觀念¹¹，因為宿墨沒有燥性，用宿墨表現寥廓蒼茫的景色，宿墨可以使水墨痕 跡明顯的停留在畫面上，更是發揮水墨暈染的效果。黃賓虹以實驗的精神將水墨 畫中的“時間”概念，透過痕跡表現出來，也使得水墨畫的發展有了新的思考方 向。

中國歷代的水墨著重於對“筆墨的探索”，以簡單的點線筆墨延展至面的美 學觀念，都賦予水墨畫過多的玄虛與神祕性，探討水墨痕跡的同時，同樣面臨水 墨發展窘境的中國，也紛紛提出各自的見解。在深圳第四屆國際水墨畫雙年展 中，四川省美術學院美術史教授高名潞論述：「現今的水墨發展仍然存有兩個迷 思：一項是過於相信筆墨或筆墨的表現力；另一項是自以為是地相信一些畫面形 象的意義。」他所提到的“形象”意義，例如過分相信意象的宇宙感，道家的陰 陽虛實哲學觀念。另外提到筆墨的迷信是認為傳統水墨畫的發展即是水墨表現力 的進化史。筆者認為應該從繪畫思想發展的方法去看待筆墨的作用，而非從筆墨 的革新來評論繪畫史。方法論在前，筆墨在後。

元趙孟頫主張繪畫應當是“寫”畫而非“畫”畫，趙孟頫“寫”的方法論闡 揚後，水墨畫的發展形式有了重大的變革。《鵲華秋色圖》（圖二十六）即是趙孟 頫方法論的實踐。元趙孟頫提出書畫同源的觀念後，元明兩代文人畫家更為強調 筆墨的表現性。明朝董其昌提倡南北分宗的說法，又將筆墨的推崇發展到極至。

清初院體派四王自二十世紀初以來，總是被批評其繪畫為無個性與形式化的繪 畫，但是他們創作講求的是方法論，四王停止對於虛玄筆墨的追逐，回歸客觀的 心境去“模仿”歷代作品，用意在於告訴人們，筆墨即是筆墨的觀念。筆墨可以 被公式化，成為某種形式，人人可以依照程式去作畫，所以筆墨的神秘性亦隨即 消失，四王有意地進行了筆墨的革命，也反映了筆墨的痕跡是純粹的再現，而非 神秘不可測的。

藝術的方法論指的是：某一種藝術哲學（或文化關注）的最有效的視覺化方 式。如果只重表現什麼和怎樣表現，而不問為何這樣表現和為何非要這樣畫，水 墨畫就很容易走入流於表面的表現，不能形成可以為人們共用的方法。

如同西方繪畫演進中，浪漫主義演變成一種煽情的浮誇以後，人們開始期待 藝術回到生活現實的寫實主義。而十九世紀工業化迅速發展，為社會帶來巨大變 化，敏感的文學家和藝術家把目光轉向身邊發生的現象，將新的現實化成為作 品，如實地再現當代社會的種種情景，使以往難於闖入文藝殿堂的現象湧入，擴 展了文藝的領域。他們的創作理論和實踐，構成了潮流。寫實主義畫家用自己的

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宿墨指研墨後經過一宿甚至更長的時間的墨，實際上是一種發酵的墨。這種墨色已經失去了新

鮮的光彩，在托裱後還會滲化出墨圈。

作品，揭示社會的矛盾與不公，表現普通人和他們的生活，頌揚他們心靈中的美 好。因此方法論不等於題材，也不等於形式技巧，而是尋求能夠表現自我及時代 的辦法。

當代水墨畫的發展，從另一個角度來探討，試著將創作視為一種開放空間模 式，讓關於水墨觀念的異議聚集在一起，眾多的討論不是要去建構如何尋找一種 水墨畫風格或“繪畫性”本身的問題，而是把水墨看作一種可以承載觀念和意義 的中性媒介—一種特定的“痕跡”，使水墨畫跳脫自魏晉南北朝以來一貫傳統的 制式，不再將它當作是一項風格，而當作是一件作品當中的必要元素來探討。

當筆墨不再具有繪畫性，而是將水墨視為“痕跡”，承載觀念和意義的媒 介—一種特定的“痕跡”，讓藝術家自由地去探討某種“方法論”的可能性，但 是不論用何種形式，都必須限制在水墨“痕跡”，因為沒有了此項界限，水墨的 方法論也就無從建立。

深圳第四屆國際水墨畫雙年展¹²“水墨空間”展覽中，探討了水墨“痕跡”

在繪畫中的意義，其中參展的藝術家李華生揚棄“變化多端”的書法性筆墨，他 更注重書法性線條的特性本身，並把它限制在中性的“線條痕跡”，避開現實形 象的限制及文字的約束，使線性更為獨立，但是李華生將作品的線獨立出來的過 程本身不是純物質化的過程，是有精神的寄託在其中。

張羽以一種顛覆筆墨的方式表現，以手指來代替筆，尤其一切創作的目的是 要建造一種象徵性的形象，他的《靈光 22 号 ：飄浮的殘圓》（圖二十七）在取消 用筆方面做得更徹底，“痕跡”對於張羽而言，是一種象徵作用，象徵性被更為 徹底地“痕跡”化。

梁銓將條狀宣紙刷上淡墨，再托裱組合在一起，他將作品當作一件紋樣的編 織物。他認為它是“簡單的、沉澱的、承擔的、微弱的、重組的、變異的、獨立 的、秩序化的、無謊言的”；但是，拼貼（圖二十八）的過程是有意義的。梁銓 把作品看作為一種“空”的境界，是修道的過程。

將水墨的二維平面轉到多維空間的王南溟，解構美學是他一貫的主張，他將 平面的書法揉成紙球（圖二十九），使書法完全失去了平常的字形和可讀性，被 扭曲和變形的書法線形卻在三度空間的球形表面形成了另一種抽象形象，在這個 抽象“痕跡”的形式和“意義”裡，他所要表達的是如何將物質性轉化到實際的

“生活化”空間中。

還有運用文字創作水墨的徐冰。徐冰的“讀風景”系列作品，遠看畫是風景

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參見第四屆深圳國際水墨畫雙年展 http://www.szwen.gov.cn/snz/index.html 民 95.3。

的形，近看是字，徐冰明確地將字入畫。他用“草、木、山、石、土、水、鳥”

等漢字去“畫”窗外的風景，或寫。徐冰直接以符號去寫山水畫。所以《讀風景》

（圖三十）是可讀的概念畫，類似“看圖識字”。於是﹐在他的作品中﹐徐冰將 概念和視覺的本質明確對立化、統一化。他排斥筆墨的變化和激情，因此他嘗試 將作品視為一種方法論的啟示。

一直以來藝術家張建軍都試圖顛覆筆墨的神話，營造製造水墨幻覺，他先在 整張染有墨色的宣紙上覆蓋乾淨的宣紙，然後再用水筆在乾淨的紙上作畫，或者 臨摹古畫，過程中會看到乾淨的宣紙馬上顯出濕的傳統筆墨的“痕跡”（圖三十 一），但是，水乾了以後墨蹟也就漸漸消失，因此畫家畫的過程，只是“幻影”

的出現與消失的過程，張建軍把這個製造幻影過程用錄影記錄下來，但是“水墨 畫”的痕跡本身卻永遠消失了。劉旭光用錄像電影的形式（圖三十二），記錄一 支蘸有水墨的毛筆從遠處戳到牆上宣紙上的整個過程，還有墨汁從高處滴到宣紙 上的過程。電影慢速鏡頭的效果提供一個從未有過的觀察水墨痕跡形成過程的角 度，痕跡的形成被顯微鏡式地再現了。作品本身是物理的過程，但是一旦將這一 物理過程進行“超現實”的處理，物理性馬上就呈現了美學的意義和美感。所以 電影是物理的過程，也是審美的過程，更是一個幻覺的形成與破滅的過程。重要 的是，所有這些過程都說明了“痕跡”永遠是中性的。意義只存在於情境之中。

設計師靳埭強的海報（圖三十三）當中，散發出東方的情調，這來自他以中 國“墨象”為主體的設計，包括書法也融合水墨，海報多以白色為底色，承襲了 中國畫虛實和留白的空間感，海報上的水墨筆觸，線條簡潔輕盈，自然的滲化靜 靜地流露出氣韻生動的生命力，他把繪畫、意象等不同元素理性嚴格的構圖組織 起來，建構自身獨特的語言。平面的海報因點、面、線、體和色彩等元素的融合，

在傳達信息的同時，營造出跡近畫作的質感和意境。

多元的討論中，不難發現它們不同的水墨“痕跡”的特徵。“痕跡”只是一 個概念，但是如果將“痕跡”放在一定的語境或者情境中，他就會發生意義，成 為有所指的“痕跡”。因為空泛地談論中國當代水墨的理想，就像談論神話般遙 遠。腳踏實地地站在地面上，從水墨作為一種“痕跡”這個最基本的問題出發，

去思考什麼樣的痕跡、如何做痕跡、痕跡在哪種情境之中發生，以及它可能產生 何種意義等問題。

使藝術品偉大的，不是藝術品的風格與技巧，而是創作者的情感。這不僅 是因為作品原本就是為了人類的情感內涵與存在經驗而存在，也因為每個技巧 上成熟的藝術家在選擇題材方法時便同時對他的情感進行了篩選與判斷。更重 要的是，不管是對創作者或觀眾而言，人類所以愛好藝術或被藝術感動，並不

是因為技巧或造型上的需要，而是純屬情感上的因素。

所以當觀者認同一件作品偉大時，也意味著：此件作品帶我們進入一種難 得而極致的情感意境。所以藝術就是人類各種情感經驗與存在情境的表像，而 創作者與觀眾在藝術中所追求的，無非是至極而難得的情感經驗與存在情境。