三、分析法比小提琴學派的作品

一、緒論

筆者在學琴的歷程中，自覺對於所有的小提琴學派，只是偏頗的認知與接觸。例如：

涉獵較多的是德奧系統的曲目，像是海頓、莫札特、布拉拇斯等音樂家的作品，對於法 比樂派的作品接觸不多。然而，在閱讀的參考文獻中，幾乎大部分都有提及易沙意是法 比小提琴學派的繼承人，但是，他如何藉由譜曲及演奏來延續此學派的特點？還有創造 前所未有的技術？就是筆者不甚瞭解的地方。藉著寫論文的機會，選擇易沙意的第四號 無伴奏小提琴奏鳴曲來研究，探討他對法比樂派小提琴技術的傳承與創新。

易沙意寫的這組奏鳴曲（作品 27）富有極大的藝術性，且對提琴演奏者來說，相當 具有獨奏表現的挑戰性。由於他在小提琴技術方面有許多貢獻，除了給予小提琴演奏不 同於以往的啟發，還增加了更多發展的空間。所以，這樣不但對後來的作曲家在思想領 域有所衝擊，也使得演奏家必須在技術層面有所突破，才能傳達出深刻的音樂理念及內 涵。筆者收集了部分十八到十九世紀之法比小提琴學派的作品，透過分析它們的音樂素 材，找出呈現樂曲風格的共同特點。此外，還要將這些特色拿來與易沙意的作品相比較，

希望能發現其中奧妙的地方，並且釐清自己的困惑之處。經過一番研究後，筆者相信自 己對於法比樂派可以有更深的了解，也能夠具體地知道易沙意在小提琴技術方面作了哪 些保留與革新。

二、易沙意（Eugene Ysaÿe）在法比樂派的地位

2.1 法比小提琴學派的緣起

小提琴源自於義大利，所以早期著名的小提琴家多為義大利人。後來，演奏人才陸 續地增加，才以義大利為中心漸漸擴大到歐洲其他各地。包括德國、奧國、法國、比利 時、波蘭、西班牙、瑞士、捷克、匈牙利、英國、羅馬尼亞等國，逐漸自然地形成不同 學派¹。

義大利小提琴家維奧第（G. B. Viotti, 1755-1824）約於 1780 年初抵巴黎²，將義大利 的古典演奏風格帶到巴黎後，就以法國學派為大主幹，像樹根似地向外衍生，分成大小 數十種派別³。其中，維奧第的三位學生--羅德（T. P. J. Rode, 1774-1830）、克羅采（R.

Kreutzer, 1776-1831）、白耀（Baillot, P. A. F. des Sales, 1771-1842），就是法國小提琴學派 的代表人物⁴。他們先後成為巴黎音樂院的提琴教授，終於將法國提琴演奏的優良傳統，

提升到一定的地位⁵；另外，維奧第也影響了比利時，衍生出比利時小提琴學派。其代表 人物為白里奧（C. de Beriot, 1802-1876）、魏歐當（H. Vieuxtemps, 1820-1881）和易沙意

（E. Ysaÿe, 1858-1931）⁶。

巴黎音樂院是法國音樂的指標中心;而比利時的音樂中心則是布魯塞爾音樂院。在 1840 年之後，法國小提琴學派的勢力影響了比利時學派的發展，兩者才合稱為「法比小 提琴學派」（Franco-Belgian School）⁷。

2.2 法比小提琴學派的發展與演進

法國的提琴演奏在早期雖然一直被義大利學派影響，但其實以技術來說，不只比不 上義大利、德國，更不如英國的提琴家。在十八世紀初，義大利、德國的提琴家早已使 用了高把位的第七把位，或是應用快速拉奏和雙音奏法；而法國的提琴家們卻還停留在 第一把位的演奏。這個差距實在很大，主要原因是當時法國的提琴家只是幫舞者伴奏，

自然覺得沒有必要去發展提琴的技術。由當代的歌劇作家兼小提琴家盧利（J. B. Lully,

1洪千富編著，《小提琴演奏學派之傳承與發展(17-20 世紀)》，高雄：春暉，民 92 年。頁 7。

2陳藍谷著，《小提琴演奏之系統理論》，台北：全音，民 87 年。頁 42-43。

3洪千富編著，《小提琴演奏學派之傳承與發展(17-20 世紀)》，高雄：春暉，民 92 年。頁 8。

4Huber, John.The Development of the Modern Violin, 1775-1825:The Rise of the French School. Frankfurt/Main:

Bochinsky, 1998, p.109.

5陳藍谷著，《小提琴演奏之系統理論》，台北：全音，民 87 年。頁 43。

6陳藍谷著，《小提琴演奏之系統理論》，台北：全音，民 87 年。頁 42-50。

7顏子瑋，<魏歐當第五號A小調小提琴協奏曲作品分析與演奏技巧之探討>，國立中山大學音樂研究所，

碩士論文，民 92 年。頁 3-4。

1632-1687）所指揮演奏的宮廷舞曲、芭蕾舞及歌劇中，就可看出小提琴扮演的角色。

到了十八世紀中葉，依然維持這種傳統，不過卻逐漸地發展出一些民族的特性。在 音樂的音色方面顯得十分輕鬆、優雅、高貴，所散發的氣質也相當迷人。這種早期法國 提琴家的演奏特質，也深深地影響了十九世紀發展出來的法比樂派。在那個年代裡，幾 乎全世界的表演人才，都嚮往能夠得到巴黎表演舞台的演出「證明書」，藉此，才有機 會利於登上世界的舞台⁸。可見，巴黎是當時的音樂重鎮。

從十九世紀開始，全歐洲的音樂重心慢慢匯集到以巴黎為中心的法國。同時，它的 近鄰--比利時，也出現一些對他們發展有影響力的小提琴家們，紛紛前往巴黎受教於當 時在巴黎音樂院的大師們⁹。如著名的比利時小提琴大師白里奧（C. de Beriot），就受教 於巴黎音樂院的白耀（Baillot）門下。還有，對比利時提琴界具有相當影響力的馬爾西 克（M. Marsick, 1848-1924）及馬薩爾（L. Massart, 1811-1892），都是著名法國提琴大師 萊奧那爾（H. Leonard, 1819-1890）和克羅采（R. Kreutzer）的學生。馬爾西克及馬薩爾 後來都有在巴黎音樂院任教，並結合法國當地的頂尖提琴家，形成所謂的「法比樂派」。

此樂派的主要演奏特徴是：運弓優雅、詮釋風格高貴、強調發音的純正與自然。特別是 在右手運弓的靈巧性方面，展現了精緻多元的變化。

到了十九世紀下半葉以後，法比樂派造就了相當多的偉大提琴家，比其他任何學派 都多，對全世界提琴演奏有極大的影響力。這其間產生的提琴家包括魏歐當（H.

Vieuxtemps）、維尼亞夫斯基（H. Wieniawski）、馬爾西克（M. Marsick）及馬薩爾（L.

Massart）、易沙意（E. Ysaÿe）…等。幾乎每一位都是各有特色、聲名遠播的提琴巨匠¹⁰。

在十九世紀末期，法比小提琴學派的繼承者為易沙意。到了二十世紀初，他將此學 派創新，並且發揚光大。可說是十九世紀末和二十世紀初，為法、比小提琴演奏藝術的 領域，擔負著承先啟後重任的偉人¹¹。

易沙意作品中的六首無伴奏小提琴奏鳴曲，在小提琴無伴奏的歷史中佔有一席之 地。因為這組奏鳴曲是繼巴哈的「小提琴獨奏奏鳴曲與組曲」和帕格尼尼的「二十四首 隨想曲」之後，對於小提琴無伴奏音樂最有貢獻的一部作品。它除了融合兩大無伴奏傳 統的優點外，更加上了精湛的技巧來豐富音樂的想像空間。

他是近代小提琴歷史中，最富表現力及獨創性的小提琴家兼作曲家之一，所以才被

8蘇顯達，《從音樂理念、舞台經驗、教學心得到「法比樂派」之淺談》，台北：師大，1998，頁 40。

9蘇顯達，《從音樂理念、舞台經驗、教學心得到「法比樂派」之淺談》，台北：師大，1998，頁 44。

10蘇顯達，《從音樂理念、舞台經驗、教學心得到「法比樂派」之淺談》，台北：師大，1998，頁 45。

11L. Raaben著，廖叔同譯，《古今傑出小提琴家》，台北：世界文物，民 82 年。頁 211。

廣推為法比學派的代表人物¹²。

12吳稚敏，<易沙意無伴奏小提琴奏鳴曲第二號之作曲背景及演奏分析>，私立輔仁大學音樂研所，碩士論 文，民 93 年，頁iv-v。

三、分析法比小提琴學派的作品

3.1 法比小提琴學派的代表人物及其貢獻

十八世紀的古典期（1700-1800）：

法國學派：1.雷克萊（J. M. Leclair, 1697-1764）

2.葛文尼斯（P. Gavinies, 1728-1800）

十九世紀的燦爛期（1800-1900）：

法國學派：1.羅德（T. P. J. Rode, 1774-1830）

2.克羅采（R. Kreutzer, 1776-1831）

3.白耀（Baillot, P. A. F. des Sales, 1771-1842）

比利時學派：1.白里奧（C. de Beriot, 1802-1876）

2.魏歐當（H. Vieuxtemps, 1820-1881）

二十世紀的輝煌時期（1900-）：

法比學派：1.易沙意（E. Ysaÿe, 1858-1931）

（一）十八世紀的古典期（1700-1800）：

法國學派（Franch school）：

相較於十七世紀末葉以前的法國，到了十八世紀，小提琴的演奏藝術終於蓬勃地發 展起來。小提琴的功能不只是為芭蕾舞劇伴奏，還轉形成獨奏的演出。

經過近二十年，法國小提琴學派內部分成兩大系統：一是以繼承盧利所倡導的民族 傳統為宗旨的「法蘭西派」；另一則是以柯賴里¹⁴為代表的接受外來強烈影響的「義大利 派」¹⁵。

以下為此時期的代表人物及其貢獻：

13陳藍谷著，《小提琴演奏之系統理論》，台北：全音，民 87 年。頁 5-6。

14洪千富編著，《小提琴演奏學派之傳承與發展(17-20 世紀)》，高雄：春暉，民 92 年。頁 31。

15洪千富編著，《小提琴演奏學派之傳承與發展(17-20 世紀)》，高雄：春暉，民 92 年。頁 40。

(1) 雷克萊（J. M. Leclair, 1697-1764）

雷克萊是第一位將法國提琴演奏水準提昇的提琴家，還扭轉了以義大利為領導地位 的趨勢，使法國提琴演奏者的地位逐漸受到世人的重視。

他的作品包括四十八首小提琴奏鳴曲，融合了法國與義大利的提琴音樂風格，不時 透露出平衡、自在且溫馨的音樂個性。還有，他的提琴曲中，經常採用雙音、三音與四 音和弦。雖然很少用高把位演奏，但頻繁的應用和弦奏法，使得音樂雖然平實，但難度 頗高。他追求的是音樂完美性的呈現，總是以執著的意志力和精確完美的技術來詮釋音 樂。雷克萊的努力，為法國提琴音樂奠定了相當重要的基石¹⁶。

(2) 葛文尼斯（P. Gavinies, 1728-1800）

葛文尼斯為雷克萊著名的學生，曾於 1795 年受聘為巴黎音樂院的首席教授。他是 一位極富創意的作曲者，所著的六首提琴協奏曲，曾被譽為「法國提琴協奏曲」的典範。

曲中不但流露出優雅迷人的法國風格，展示燦爛的技巧外，樂團伴奏部分更像英雄般威 武強大，逐漸使得法國音樂成為當時的主流。

另外，從他的練習曲中，可看出技巧展現的多樣化。在左手迅速換把位與手指的伸 展訓練方面，有相當嚴格的要求；而右手則注重弓法的磨練，以輕靈多變化為主要訴求。

葛文尼斯對於法國提琴教育有極深遠的影響。一方面承襲雷克萊的純正傳統，保留 法國提琴音樂的優雅內涵；另一方面則延續以維奧第所主導的新階段，將義大利的小提 琴演奏技巧介紹給法國，使得法國提琴學派得以拓展開來¹⁷。

（二）十九世紀燦爛期（1800-1900）：

法國學派（Franch School）：

法國學派經由雷克萊、葛文尼斯的奠基後，再經維奧第賦予新生命，其後則由維奧 第的數名弟子：羅德、克羅采和白耀發揚光大。因為上述三人皆任教於巴黎音樂院，又 共同出版了一套教材，使得該音樂院成為當時歐陸最正統的提琴訓練重鎮¹⁸。

以下為此時期的代表人物及其貢獻：

16陳藍谷著，《小提琴演奏之系統理論》，台北：全音，民 87 年。頁 39-40。

17陳藍谷著，《小提琴演奏之系統理論》，台北：全音，民 87 年。頁 40。

18陳藍谷著，《小提琴演奏之系統理論》，台北：全音，民 87 年。頁 43。

(1) 羅德（T. P. J. Rode, 1774-1830）

羅德是維奧第最欣賞的入室弟子。他的演奏技巧紮實，對音準非常重視。音色的呈 現極為燦爛且富穿透力，最能表現維奧第作品中清新優雅的風格。

縱觀他的作品，較傾向統合式的技巧訓練。另外，他的二十四首綺想曲（Caprice）

是相當具有「音樂性」的練習曲，其中展現了法國學派細緻的演奏技法，是小提琴訓練 中極重要的部分¹⁹。

(2) 克羅采（R. Kreutzer, 1776-1831）

克羅采是一位居住在法國的德裔音樂家之子，為提琴家兼歌劇院指揮。他的演奏技 巧屬於堅實型，優點是能充分表現演奏中的「力感」。因為他不常外出旅行演奏，或居 住國外，所以才能在巴黎音樂院裡專心致力於教學。

他的二十四首練習曲與羅德的綺想曲有很大的不同。克羅采專注於較機械化的指法 和方法的訓練，每一練習都有特別的訓練目的²⁰。

(3) 白耀（Baillot, P. A. F. des Sales, 1771-1842）

白耀為智慧型的演奏者，除了演奏一般的曲目，還熱衷室內樂的演出。雖然他的演 奏不像羅德一樣優雅，但他的優點是經過「深思」之後，音樂詮釋得很有說服力，再加 上演出時全神貫注的神情，使人無法不信服。

他出版了「小提琴的藝術」一書，詳盡地描述當時法國學派之技巧的各類理論和應 用。此外，還與羅德和克羅采合著一套為巴黎音樂院學生設計的教材，內容是關於小提 琴教學的各類分析²¹。

比利時學派（Belgian School）：

(1) 白里奧（C. de Beriot, 1802-1876）

白里奧為比利時樂派的始祖，曾經到巴黎音樂院留學。成名後，該音樂院曾聘其留 校任教，但他仍堅持返回比國，任布魯塞爾音樂院的提琴教授。從此，就奠定了比利時 學派的根基。

19陳藍谷著，《小提琴演奏之系統理論》，台北：全音，民 87 年。頁 44 -45。

20陳藍谷著，《小提琴演奏之系統理論》，台北：全音，民 87 年。頁 45。

21陳藍谷著，《小提琴演奏之系統理論》，台北：全音，民 87 年。頁 46。

雖然他接受了巴黎音樂院正統演奏的嚴格訓練，但能擺脫較保守的風格，充分汲取 帕格尼尼的精髓。摒棄了外表華麗的效果，發展出一種統合高雅格調與激發式燦爛技巧 的新風格。

他的演奏技巧完美精準，音色甜美溫馨。重要的作品有小提琴協奏曲第一、七、九 號與芭蕾情景²²。

(2) 魏歐當（H. Vieuxtemps, 1820-1881）

魏歐當是白里奧的嫡傳弟子。在學琴階段，曾赴維也納學習對位法，並與貝多芬、

舒伯特碰面，後來又赴巴黎，求教於萊區（A. Reich）²³學習作曲，奠下堅實的作曲基礎。

魏歐當任教布魯塞爾音樂院時，承襲了白里奧之比利時學派的優良傳統，也曾任教於聖 彼德堡，對俄國學派的發展有很大的幫助。

魏歐當的技巧非常完美，從不盲目地追求純粹技術的表現。從他著名的小提琴協奏 曲第四、五號中可看出，他的演奏技巧很明顯地汲取許多帕格尼尼的素材，呈現華麗絢 爛的樂句，且深具音樂內涵，絕不沈溺於空洞的技巧炫耀²⁴。

（三）二十世紀的輝煌時期（1900-）：

法比學派（Franco-Belgian School）：

(1) 易沙意（E. Ysaÿe, 1858-1931）

易沙意（E. Ysaÿe, 1858-1931)是出生於比利時的小提琴家，四歲開始跟隨父親學習 小提琴。²⁵後來就學於比利時的列日（Liege）音樂學院，師從馬薩爾（L. Massart, 1811- 1892），又進入布魯塞爾音樂學院，師從魏歐當（H. Vieuxtemps, 1820-1881）和維尼亞 夫斯基(H. Wieniawski, 1835-1880)，活躍於法國、比利時樂壇，在歐洲和美國也享有盛 名²⁶。1886 年創建「易沙意弦樂四重奏」。1886-98 年擔任布魯塞爾音樂學院的小提琴教 授。1918-22 年任美國辛辛那提交響樂團指揮。其非凡的演奏藝術獲得李斯特（F. Liszt）、 姚阿幸（J. Joachim）等大師的高度評價，為其贏得多部名家的作品提獻²⁷。在第一次世 界大戰期間，他於英國多次舉行義演救濟比利時難民，並到前線慰問演出。晚年主要把

22陳藍谷著，《小提琴演奏之系統理論》，台北：全音，民 87 年。頁 49-50。

23白遼士（Berlioz）的作曲老師。

24陳藍谷著，《小提琴演奏之系統理論》，台北：全音，民 87 年。頁 50-51。

25王玉桓，《世界著名弦樂藝術家》，臺北：揚智，民 90。頁 31。

26Robin Stowell編，湯定九譯，《小提琴指南》，台北：世界文物，民 85 年。頁 100。

27高士彥主編，《小提琴家辭典》，台北：世界文物，民 90 年。頁 268。

精力放在作曲方面²⁸。

在創作領域，他另闢新路，雖然一開始和聖桑有某些共同之處，但是後來卻寫出他 那類似即興的發揮。譬如構思十分新穎的無伴奏小提琴奏鳴曲，不僅看得出受過印象派 的影響，而且還使用了後印象派大膽的手法²⁹。

易沙意的演奏風格以溫暖醇厚的音色著稱³⁰。他的小提琴音樂能高度發揮小提琴的 演奏技巧，其演奏效果同樣相當地好。在作曲技法上可以看出得自法朗克（C. Franck, 1822-1890）與德布西（C. Debussy, 1862-1918）的影響，不過樂曲中還是不乏新鮮的小 提琴技巧，所以這些音樂等於還是開拓了易沙意獨特的境界³¹。

易沙意受到比利時舉國上下一致的崇敬；在布魯塞爾舉行的國際小提琴比賽至今仍 然用他的姓名來命名。他是一位真正體現出法、比兩國小提琴學派典型特色的大藝術 家：構思縱然極其新鮮大膽，實際表演總是經過嚴密考慮和精細安排；內心雖然激情洶 湧，可是發揮起樂器的性能，總是不落陳套、感情懇切，帶有明朗、清晰、精緻而典雅 的風味。他擅長運用彈性速度的處理手法，雖然一切變化轉折都在精密的佈局中，但音 樂卻使人感到自然而純真。這些特點都使得他的演奏富有巨大的魅力，因此到處取得輝 煌的成功³²。

3.2 法比小提琴家的演奏特徵

法比小提琴學派有著極佳的演奏傳統，重視小提琴音色之甜美、明亮、澄淨，以及 技巧的完美。其演奏特徵是呈現極優美的音質和寬闊的音量變化，以感情深入音色、表 現光彩華麗的音響為主旨。

德國小提琴家雷茲（H. Letz, 1887-1969）認為，法比樂派的特徵是有氣質、音色優 美，帶著洗鍊的味道，特別是法國學派強調感覺之美；而比利時學派則追求「模仿人的 聲音」，並非一味地追求精湛技巧。

關於左手的演奏，注重彈性地按弦法，讓 4 指放鬆、不僵化。重視樂句的飄逸情感，

並要求美音。還有，嫡傳自帕格尼尼的指法和左手技術，琢磨出屬於自己的風格；在右 手方面，握弓法為「法比式」，也就是食指和弓桿接觸點在第一和第二指之間，近第二 指關節處，使握弓靈活，為今日較常被應用的握弓方法³³。

28王玉桓，《世界著名弦樂藝術家》，臺北：揚智，民 90。頁 32。

29L. Raaben著，廖叔同譯，《古今傑出小提琴家》，台北：世界文物，民 82 年。頁 211。

30陳藍谷著，《小提琴演奏之系統理論》，台北：全音，民 87 年。頁 60。

31李哲洋主編，《最新名曲解說全集 16 獨奏曲 3》，台北：大陸，民 72 年。頁 340。

32王玉桓，《世界著名弦樂藝術家》，臺北：揚智，民 90。頁 32。

33洪千富編著，《小提琴演奏學派之傳承與發展(17-20 世紀)》，高雄：春暉，民 92 年。頁 52-54。

3.3 探討法比小提琴學派的作品特色

由於台灣的藏譜不甚齊全，在此僅挑選前述提及之代表作曲家們的幾首作品來研 究。將這些作品分析之後，再討論其中的特別之處。

（1）J. M. Leclair: Violin Sonata in D Major

（2）P. Gavinies: 24 Studies for Violin

（3）T. P. J. Rode: 24 Caprices for Violin

（4）R. Kreutzer：42 Studies for Violin

（5）R. Kreutzer：Concerto No.19 for Violin and piano（or 2^nd Violin）

（6）C. de Beriot：Concerto No.9 for Violin and piano, Op.1o4

（7）C. de Beriot：Scene de Ballet, Op.100

（8）H. Vieuxtemps：Edudes de Concert, Op.16

（9）H. Vieuxtemps：32 Edudes,Op.48

（10）H. Vieuxtemps：Concerto No.4 for Violin and piano, Op.31

（11）H. Vieuxtemps：Concerto No.5 for Violin and piano, Op.37

綜觀這些作品，不難發現，法比小提琴學派之所以能在音樂史上獨樹一格，是因為 它的炫技手法著稱於世³⁴。作曲家們除了用很多高度的技巧來呈現燦爛的風格，也在激 動展技之餘，悠然地揭露華麗、優美的旋律線條，展現高貴的氣質。這兩種不同特色的 作曲手法交織著多樣的風貌，也豐富了樂曲的表現。以下就將「炫技」和「語法」兩種 特性分別作介紹：

3.3.1 炫技的展示

小提琴家演奏的曲目，如果內容平凡無奇，容易令聽眾感到無趣；相反地，如果表 現許多艱難的技巧以修飾樂曲，則會令聽眾嘖嘖稱奇，嘆為觀止。另外，小提琴的演奏 是以左、右兩手的技術相輔相成的，藉由技術的操作來達到音樂的目的。不過，要討論 它們的具體技術，則要分開來敘述較容易理解。

（一）左手：

在演奏時，左手必須擔負重任，例如：按正確位置以控制音準、藉抖音調整音 色變化。還有，掌控其他的應用技術，包括精確地按快速音群、雙音和弦、顫音泛 音，以及各種高難度的換把位…等³⁵。

34顏子瑋，<魏歐當第五號A小調小提琴協奏曲作品分析與演奏技巧之探討>，國立中山大學音樂研究所，

碩士論文，民 92 年。頁 27。

35陳藍谷著，《小提琴演奏之系統理論》，台北：全音，民 87 年。頁 67。

困難的曲目幾乎都包含這些技術，而它們需要被演奏得宜，才能維持樂曲的完 整度。以下就挑出前述作品裡困難的樂段，列出左手常用的應用技術。

（1）快速音群

快速音群在提琴音樂中，時常為展示絢爛技巧的方法之一³⁶。它是由連續短促 的單音形成的樂段，常以音階或分散和弦作為材料發展³⁷。左手除了必須靈巧地在 短時間內按很多個音，時常還要連續不停地動作。因此，左手得訓練地很靈活，手 指儘可能跑得快又準，才能達到令人炫目的效果。

在比利時學派的作品中，常可看到這種手法的使用。作曲家們喜歡藉由快速音 群的運用，來做高度技巧的表現。也難怪不管是小提琴家或是作曲家，都會想發揮 這種技術特色。

譜例 3.1（魏歐當，第五號小提琴協奏曲，作品 37，第一樂章，第 156-161 小節）

（2）換把位

換把位對某些提琴演奏者來說，會比演奏快速音群來的困難³⁸。這種技術是由一 個把位移到另一個把位，可往上移或往下移。它比固定在同一把位上演奏還不容易，

因為，假使沒精確估好下一個要換到的位置在何處，就容易造成失誤。

在此僅強調換把位的其中一種方式：遠距離換把位。這種換把位是注重左手移 動的靈巧迅速，去除移動過程的任何媒介音。在法比樂派中，為了彰顯演奏家技術 的高超，常使用大幅度的移位活動，這些可從譜中大跳的音型看出。

36陳藍谷著，《小提琴演奏之系統理論》，台北：全音，民 87 年。頁 67。

37陳麗絹，<魏歐當第五號A小調小提琴協奏曲作品分析與演奏技巧之探討>，國立中山大學音樂研究所，

碩士論文，民 92 年。頁 54。

38顏子瑋，<魏歐當第五號A小調小提琴協奏曲作品分析與演奏技巧之探討>，國立中山大學音樂研究所，

碩士論文，民 92 年。頁 31。

譜例 3.2（魏歐當，第五號小提琴協奏曲，作品 37，第一樂章，第 121 小節）

（3）雙音與和弦

雙音與和弦的技巧經常出現在樂曲的炫技部分。它們之所以比單音難演奏，是 由於一隻手指單獨按一個音的音準容易控制，但同時兩個手指以上按兩個以上的音 較難掌控音準。還有，演奏雙音與和弦，較需要擴張左手的肌肉，一旦指力用得過 多，就會使左手過度緊張、肌肉僵硬而無法持續地靈活運動。因此，左手演奏雙音 技術，要能協調並控制按指的力度。

雙音的種類包括三度、六度、八度、十度等，而和弦則包含三音和弦、四音和 弦。因為雙音與和弦的技術通常是配合音樂的情境而有高低起伏，很少為了單獨的 某一技術而存在，所以它們大多數是結合各項種類混合出現。在此將法比樂派常用 的雙音與和弦分成單純雙音、混合雙音與和弦³⁹三種。

1.單純雙音

單純雙音是指出現的兩個音，以完全八度的音程表示。通常又以連續的八 度進行居多，分為垂直和分散兩種音響表現。

垂直的連續八度：兩音出現的時間點相同，製造垂直音響的八度音程進行。

譜例 3.3（魏歐當，第四號小提琴協奏曲，作品 31，第一樂章，第 132-135 小節）

39陳麗絹，<魏歐當第五號A小調小提琴協奏曲作品分析與演奏技巧之探討>，國立中山大學音樂研究所，

碩士論文，民 92 年。頁 56。

分散的連續八度：兩音出現的時間點錯開，為單一音響的八度音程進行。

譜例 3.4（白里奧，第九號小提琴協奏曲，作品 104，第一樂章，第 62-64 小節）

2.混合雙音

混合雙音是將和弦中的三度和六度音程，搭配旋律線出現，也是分為垂 直和分散兩種音響呈現。

垂直的連續六度：兩音出現的時間點相同，製造垂直音響的六度音程進 行。

譜例 3.5（白里奧，第九號小提琴協奏曲，作品 104，第一樂章，第 53-60 小節）

分散的連續六度：兩音出現的時間點錯開，在此特別指平行小六度音程

的下行。以第 110 小節為例，前三拍為 C-E-G 和弦，後三拍為 B-D#-F#和弦。

譜例 3.6（白里奧，第九號小提琴協奏曲，作品 104，第一樂章，第 110-115 小節）

3.和弦

不論是三音和弦或四音和弦，此樂派常用的地方有以下三個時機：

揭露和聲進行、修飾句尾和增強張力。

揭露和聲進行的和弦：和聲進行其實就是和弦的連續進行，只不過作曲 家將這個進行直接寫在樂譜上。

譜例 3.7（白里奧，芭蕾場景，作品 100，第 3-8 小節）

修飾句尾的和弦：將和弦用在單音旋律的句尾，除了增加力度與厚度，

還有輝煌結束的效果。

譜例 3.8（白里奧，芭蕾場景，作品 100，第 79-80 小節）

增強張力的和弦：承接一段華彩樂句，以重複兩次以上的和弦來延續音 樂張力。

譜例 3.9（魏歐當，第四號小提琴協奏曲，作品 31，第三樂章，第 197-198 小節）

（4）顫音與泛音

雖然顫音與泛音這兩種技巧在樂曲中出現的頻率較少，但它們都會影響音樂的 效果⁴⁰。

顫音（Trill）主要是出現在大樂段的結尾處，會提高樂曲的氣勢。顫音加在上 行音階的每個音上居多，而加在下行音階的例子較少見。

出現在上行音階的顫音。

譜例 3.10（克羅采，第十九號小提琴協奏曲，第一樂章，第 108-111 小節）

出現在下行音階的顫音。

譜例 3.11（魏歐當，第四號小提琴協奏曲，作品 31，第二樂章，第 566-571 小節）

40陳麗絹，<魏歐當第五號A小調小提琴協奏曲作品分析與演奏技巧之探討>，國立中山大學音樂研究所，

碩士論文，民 92 年。頁 61。

泛音是是一種特殊的提琴音色，包括兩種類型：自然泛音與人工泛音。

1.自然泛音的產生，是利用左手指輕觸琴弦、不將弦按至指板所造成。提琴教 育家揚波斯基（Yamposky, 1980）稱之為「如水彩般透明」的音色，他認為這種泛音 共有七個類型的主要功能⁴¹。而在法比樂派的作品中，常見的有四種類型，分別在樂 句的開始、中間和結尾處出現。

位於樂句開頭的泛音：這個泛音除了在樂句開始就出現，又與空弦立即連 結其特性是很有精神的。

譜例 3.12（白里奧，第九號小提琴協奏曲，作品 104，第一樂章，第 31 小節）

在句中的泛音：在旋律當中出現，顯示優雅的個性。

譜例 3.13（白里奧，芭蕾場景，作品 100，第 46 小節）

上行音型之句尾泛音：這樣的泛音容易帶起飄逸的情感。

譜例 3.14（白里奧，芭蕾場景，作品 100，第 34 小節）

下行音型之句尾泛音：這種泛音作一樂句的收尾，有安寧的氣息。

41陳藍谷，《小提琴演奏之系統理論》，台北：全音，民 87 年。頁 111-112。

譜例 3.15（羅德，第七號小提琴協奏曲，第三樂章，作品 9，第 26 小節）

2.人工泛音：是用一個低指按弦，另一高指輕觸弦所產生的泛音⁴²。

句中高潮處的泛音：將泛音用在旋律進行的最高幾個音，增加聲音色彩 的亮度。

譜例 3.16（白里奧，芭蕾場景，作品 100，第 299-300 小節）

上行音型句尾的泛音：此泛音通常用在華麗、輝煌的樂句結束處。

譜例 3.17（白里奧，芭蕾場景，作品 100，第 162-163 小節）

過門樂句的泛音：在一段過門樂句中，將強調音以泛音演奏，更以突強

42陳藍谷，《小提琴演奏之系統理論》，台北：全音，民 87 年。頁 114-115。