信念 & 表象－葉裕如繪畫創作研究

全文

(1)國立臺灣師範大學美術系碩士班西畫組碩士論文. 信念 & 表象－葉裕如繪畫創作研究 Belief & Representation Research of Paintings by Yu-JuYeh. 指導教授 : 王瓊麗教授研究生 : 葉裕如撰中華民國一〇五年十二月.

(2) 謝誌提筆寫謝誌的同時也表示這本論文即將完成，回想過去求學期間嘔心瀝血的創作、讓人腸枯思竭的論文研究撰寫、創作與工作相伴爆肝的日子、同學互相鼓勵加油的話語，可說是既辛苦又充實。此論文的完成除了對創作研究上做了最好的見證外，在論文撰寫的過程中也學習到做學問應有的態度與方法，在求學的路上，師長的諄諄教誨與同窗真誠的情誼是筆者最為感念的。首先要感謝我的指導教授王瓊麗老師，感謝她在專業領域上的指導引領及啓發，在創作與論文上能有自由發揮的空間，了解到創作是有無限的可能性與勇於嘗試不怕失敗的挑戰自我，論文指導上也不吝教導指正錯誤並給予建議，讓我朝著正確的方向前進，在研究的道路上更增精進。另要感謝口試委員黃銘祝教授與林兆藏教授給予專業上的意見，使論文與創作更能相互融合，也在此由衷的感謝曾經教導過我的老師們。感謝在此學習其間有著共同目標的同學相伴，特別是感謝為全班同學服務的班長錦政及這兩年來不斷鼓勵我在藝術這條路上繼續前進的雅綺及遇到瓶頸給予信心喊話的俐瑋、瀛葦、淑芳，同學們互相提攜、互相照顧、真誠以待。平日工作繁忙，但還是期待假日能和同學們一起學習和述說著對未來的展望，此時疲憊的身軀也完全的消失了。感謝父母從我第一次拿起畫筆時就永遠的支持與毫無質疑的相信。一路走來最感恩的就是默默為我付出的先生，無論任何時候都是全力的配合讓我無後顧之憂盡情的去追逐夢想，尤其在創作上更是給予最大的協助及扮演最忠實的觀眾。四十餘載的人生能有如此的幸運和幸福，要真誠的感謝一路上陪我度過喜，怒，哀，樂的老師、同學及家人，謹以此本論文獻給所有關愛我的人，表達內心無限的感恩與感動，在未來將秉持著對藝術的初衷繼續往前進。葉裕如謹誌 2016.12.10. i.

(3) 摘要十九世紀工業革命以來至近代科技快速發展，在這邁向二十一世紀社會快速變動，各種人文思潮日月翻新，但人的心靈卻扔然得不到充實，反而更加空虛不安。本論文以觀者的角度透過心理學的思維探討心靈深處的「信念」。第一章為「緒論」，說明本論文之研究動機、目的、方法、步驟及研究範圍與名詞釋義。第二章為「創作思想及理論基礎」，將個人成長背景、學習經驗、主觀想法與偏好，轉化至創作之中；用象徵主義、漩渦的意義、梵谷的漩渦筆觸等理論精神和思想運用在「信念&表象」創作中。第三章為「信念的探討」，以正向心裡的角度來探討人們面臨生命難題時的信念，完全相信自己認定的想法，無論這個信念是如何難以達成，皆無懷疑，永不放棄的堅持去執行。第四章為「創作內容、形式、技法與媒材」，說明筆者創作模式及歷程，並將創作分為三系列：一、民間信仰；二、掙脫束縛；三、自我實現。第五章為「作品說明」，說明筆者每幅創作作品之出發點及思考緣由，透過各種不同角度之外顯「表象」來描繪筆者心目中的「信念」本質思考。「結論」，筆者希望藉由不同主題所呈現的「表象」這個多面向的創作內容，讓觀者能夠用不同的角度思考重新面對自己、傾聽自己內心的聲音，並辨識它的真實與虛幻，這也就是筆者在創作中所要表達的理念。. 關鍵字：信念、表象、相信、漩渦. ii.

(4) Abstract Ever since the industrial revolution in 19 th century, science and technology have been developed dramatically. The society is changed rapidly in modern time. The human mind is not only enriched, but also more vacant. The aim of the thesis is to explore the “Belief” of soul based on the psychology by art. Chapter 1 is “Introduction”, including the purpose, methods, steps and a glossary. Chapter 2 is "Creative Thinking and Theoretical Foundation". The creation mixes with growth background, learning experiences, subjective thoughts and preferences. The author uses the idea or mind of Symbolism, the meaning of vortex and Van Gogh’s vortex brush in the creation of “Belief and Representation” Chapter 3 is “Exploration of Positive Faith”, which is to discuss the belief by using the “Belief ” on mind when people face the problem of life. Believe in the idea they believe no matter how difficult the belief is achieved. And never give up. Chapter 4 is “ Creation, Form, Technique and Media”, which shows the author’s creation model and process, dividing the creation into three parts: ”folk beliefs, release and self-fulfillment. Chapter 5 is “Description of Works”, which explains the starting point and reason of the author’s works, and describes the “Positive Mind” of thinking in the author’s mind through the representation of different angles. In conclusion, the author wants to show the representation of different works to let viewersre-face themselves by using positive mind, listen to their inner voice and identify true or unreal.. Keywords: Belief, Representation, Believe, Vortex. iii.

(5) 目次謝誌. …………………………………………………………………………………i. 摘要. …………………………………………………………………………………ii. Abstract ………………………………………………………………………………...iii 目次. ………………………………………………………………………………...iv. 圖錄. …………………………………………………………………………………v. 第一章緒論 ................................................................................................................. 1 第一節. 創作研究動機與目的 ................................................................................ 1. 第二節. 創作研究方法與步驟 ................................................................................ 3. 第三節. 創作研究範圍 ............................................................................................ 6. 第四節. 名詞釋義 ....................................................................................................7. 第二章創作思想及理論基礎 ...................................................................................... 9 第一節. 真實與象徵 .............................................................................................. 10. 第二節. 漩渦的意涵 .............................................................................................. 15. 第三節. 流動與漩渦的表現技法........................................................................... 19. 第三章信念的探討.................................................................................................... 25 第一節. 信念的意義 .............................................................................................. 25. 第二節. 現代人的內心信念 .................................................................................. 28. 第三節. 象的意涵探討 .......................................................................................... 31. 第四章創作內容、形式、技法與媒材 ..................................................................... 34 第一節. 創作內容 .................................................................................................. 34. 第二節. 創作形式 .................................................................................................. 35. 第三節. 創作技法與媒材 ...................................................................................... 37. 第五章作品說明 ....................................................................................................... 40 結論. ………………………………………………………………………………..51. 參考書目 ..................................................................................................................... 52. iv.

(6) 圖錄編號. 圖畫. 圖說. 頁碼. （圖 1-1）. 黃美秀 Mei-Hsiu Hwang，圖片來源：野生動物保育所 WH207 室 2016 年 9 月 10 日檢索. 2. （圖 1-2）. 力克．胡哲（Nick Vujicic），圖片來源：維基百科， 2016 年 9 月 10 日檢索. 2. （圖 2-1）. 夏爾．皮耶．波特萊爾（Charles Pierre Baudelaire）創作的書籍，局部，1857 年，圖片來源：維基百科， 2016 年 9 月 10 日檢索. 11. （圖 2-1）. 夏爾．皮耶．波特萊爾（Charles Pierre Baudelaire）創作的書籍，局部，1857 年，圖片來源：維基百科， 2016 年 9 月 10 日檢索. 11. （圖 2-1）. 夏爾．皮耶．波特萊爾（Charles Pierre Baudelaire）創作的書籍，局部，1857 年，圖片來源：維基百科， 2016 年 9 月 10 日檢索. 11. （圖 2-2）. 瑪格利特（Magritte）《戀人》，1928 年，油彩．畫布，54.2 x 73 cm，私人收藏. 12. （圖 2-3）. 魯東（Redon）《奧菲莉亞》，1903 年，粉臘．紙， 22 x 30 cm，私人收藏. 12. （圖 2-4）. 摩洛（Gustave Moreau）《怪物》，1867 年，油彩．木板，33.02x 27.31cm，. 12. 美國麻州劍橋哈佛大學美術館. （圖 2-5）. 摩洛（Gustave Moreau）《水神卡拉蒂》，1880 - 81 年，油彩．木板，85.5x66cm，法國巴黎奧塞美術館. 12. （圖 2-6）. 孟克（Edvard Munch）《青春期》1894-95 年，油彩．畫布，151.5x110cm，挪威奧斯陸國家畫廊. 14. v.

(7) 編號. 圖畫. 圖說. 頁碼. （圖 2-7）. 孟克（Edvard Munch），《吶喊》1893 年，蠟筆．廣告顏料．畫紙，91x73.5cm，挪威奧斯陸國家畫廊. 15. （圖 2-8）. 葉裕如《問》，2016 年，油彩，畫布，116.5x91cm. 16. （圖 2-9）. 圖片來源：氣象局提供，2016 年 9 月 26 日檢索. 17. （圖 2-10）. 龍捲風，圖片來源：看中國，2016 年 9 月 10 日檢索. 17. （圖 2-11）. 玫瑰，圖片來源：葉裕如攝影. 17. （圖 2-12）. 愛麗絲夢遊仙境，圖片來源：tw.news.yahoo.com 6 年 9 月 14 日檢索. 17. （圖 2-13）. 伊藤潤二漫畫《漩渦 1》，圖片來源：adeart.tumblr， 2016 年 9 月 14 日檢索. 17. （圖 2-14）. 伊藤潤二漫畫《漩渦 1》，圖片來源：adeart.tumblr， 2016 年 9 月 14 日檢索. 17. （圖 2-15）. 夏陽《坐》1965 年，水彩，29x30cm，國立台灣美術館. 20. （圖 2-16）. 夏陽《凱蒂》1972 年，油彩，畫布， 182.5×241.5cm，國立台灣美術館. 20. vi.

(8) 編號. 圖畫. 圖說. 頁碼. （圖 2-17）. 葉裕如《追逐》，2016 年，油彩，畫布，116.5x91cm. 20. （圖 2-18）. 葉裕如《靜觀》，2016 年，油彩，畫布，116.5x91cm. 20. （圖 2-19）. 梵谷（Vincent van Gogh）《吃馬鈴薯的人》1885 年，油彩．畫布，82x114cm，荷蘭阿姆斯特丹梵谷美術館. 21. （圖 2-19-1）. 梵谷（Vincent van Gogh）《吃馬鈴薯的人》1885 年，油彩．畫布，82x114cm，荷蘭阿姆斯特丹梵谷美術館（局部）. 21. （圖 2-20）. 梵谷（Vincent van Gogh）《戴氈呢帽的自畫像》 1887 年，油彩．畫布，44x37.5cm，荷蘭阿姆斯特丹梵谷美術館. 22. （圖 2-21）. 梵谷（Vincent van Gogh）《向日葵》1888 年，油彩．畫布，93x72cm，日本安田火災海上保險公司藏. 22. （圖 2-22）. 梵谷（Vincent van Gogh）《絲柏樹》 1889 年，油彩．畫布，93.4x74cm，大都會博物館，紐約，美國. 23. （圖 2-23）. 梵谷（Vincent van Gogh）《有烏鴉得麥田》1890 年，油彩．畫布，50.5x100.5cm，梵谷博物館，阿姆斯特丹，荷蘭. 23. （圖 2-24）. 梵谷（Vincent van Gogh）《星夜》，1889 年，油彩．畫布，72x92cm，現代美術館，紐約，美國. 24. （圖 2-25）. 葉裕如《星·光》，2016 年，油彩，畫布，233x91cm（局部）. 24. vii.

(9) 編號. 圖畫. 圖說. 頁碼. （圖 3-1）. 《不可能的任務》，圖片來源：維基百科，2016 年 10 月 22 日檢索. 30. （圖 3-2）. 《攻其不備》，圖片來源：維基百科，2016 年 10 月 22 日檢索. 30. （圖 3-3）. 《心靈捕手》，圖片來源：維基百科，2016 年 10 月 22 日檢索. 30. （圖 3-4）. 圖片來源：叔本華「意志與表象的世界」. 31. （圖 4-1）. 林布蘭（Rembrandt）《藝術家母親》，1631 年，油彩．畫板，60x48cm，阿姆斯特丹國立博物館，荷蘭. 36. （圖 4-2）. （圖 4-2）高更《海岸上》，1889 年，油彩．畫布， 65x50cm，私人收藏. 36. （圖 4-3）. （圖 4-3）馬蒂斯《便餐》，1904 年，油彩．畫布，杜塞道夫美術館，德國. 36. （圖 4-4）. 葉裕如《追逐》，2016 年，油彩，畫布，116.5x91cm （局部）. 38. （圖 4-5）. 葉裕如《凝視》，2016 年，油彩，畫布，91x116.5cm （局部）. 38. （圖 4-6）. 異材質肌理 (局部). 38. viii.

(10) 編號. 圖畫. 圖說. 頁碼. 民間信仰系列作品一. 葉裕如《未知樹》，2015 年，油彩，畫布， 116.5x91cm. 42. 民間信仰系列作品二. 葉裕如《希望》，2015 年，油彩，畫布，116.5x91cm. 43. 民間信仰系列作品三. 葉裕如《問》，2016 年，油彩，畫布，116.5x91cm. 44. 民間信仰系列作品四. 葉裕如《星·光》，2016 年，油彩，畫布，233x91cm. 45. 掙脫束縛系列作品五. 葉裕如《逆境》，2016 年，油彩，畫布，90x90cm. 46. 掙脫束縛系列作品六. 葉裕如《凝視》，2016 年，油彩，畫布，91x116.5cm. 47. 掙脫束縛系列作品七. 葉裕如《看見》，2016 年，油彩，畫布，91x116.5cm. 48. 自我實現系列作品八. 葉裕如《追逐》，2016 年，油彩，畫布，116.5x91cm. 49. 自我實現系列作品九. 葉裕如《靜觀》，2016 年，油彩，畫布，116.5x91cm. 50. ix.

(11) x.

(12) 第一章緒論第一節研究動機與目的一、研究動機筆者出生於台北長於台北，然從父母之日常生活習性與身言教中，深深體會客家人特有的文化與精神，而客家精神就是來自中原歷史文化的累積，來自窮鄉僻壤惡劣環境的考驗，來自祖輩的言傳身教、勤勞刻苦、努力開拓、勇敢無畏、敬祖睦鄰、不亢不卑的硬頸精神，尤其同父母回故鄉桃園龍潭省親時感觸特深。台灣島地理環境特殊，東接太平洋（菲律賓海），西臨台灣海峽與歐亞大陸（中國大陸）連結，南濱巴士海峽與菲律賓相望，地處琉球群島與菲律賓群島之間，位處於菲律賓海板塊與歐亞板塊的交界，因這樣的先天地理條件致使天災不斷，包括颱風、地震、暴雨、土石流等等，這都是我們的生活自然條件，生下來就必須面對的嚴酷考驗，其中讓我最為震撼無比的包括 88 年 911 集集大地震、85 年賀伯、90 年納莉水淹台北、98 年莫拉克八八風災小林村滅村等，颱風所留下的無可抹滅的傷口，至今乃令人心痛不已。當進入社會工作後,台灣整體經濟環境在八〇~九〇年代是個蓬勃發展的時代,大家都對未來充滿著希望,但是房價也一日三市狂漲不已，而有無殼蝸牛的社會運動，生活上有著希望與鬱悶兩相交雜的糾纏。而國際經濟大環境變化莫測，曾幾何時,我們的經濟江河日下，薪資停頓甚至倒退到 2000 年之水準，2007~2008 年金融危機，讓全球經濟危機更是雪上加霜,至今全球經濟尚在泥淖不可自拔中。在筆者的生活經歷與成長經驗中，充分感受大自然環境對人的無情對待，但為了生存人類本能的會去找到自己的生命出口，找到安身立命的方法，無論是何種個人信念或信仰，總是會有一個解決之道。對筆者而言那就是「相信」，一個不放棄的希望、一種堅持的相信、一種值得期待的相信，無論是有形的行為或是無形的心理力量，那都是人在面對生命艱難考驗時的依靠，這樣的精神與實踐我們時有多聞，如屏東科技大學野生動物保育研究所副教授黃美秀（1970 –）（圖 1-1），投身台灣黑熊的研究，就是一個極好的例子。她從 1996 年起，進入海拔 1350 公尺，人跡罕至的玉山國家公園深處，在一年多的時間裡，她逐熊而居，追蹤黑熊的動向，隻身深山惡谷險境，在她瘦小的 1.

(13) 身子上背負著 20-30 公斤的裝備，翻越山嶺涉水渡河，面臨天然環境惡劣及體能極限的考驗她卻從不退縮，因為她「相信」而堅定。另一例就是生於澳大利亞墨爾本的力克．胡哲（Nick Vujicic, 1982 –），天生沒有四肢（圖 1-2），這種罕見的現象醫學上取名「海豹肢症」，但他勇於面對身體殘障，創造了生命的奇蹟。一個是克服外在環境，一個是超越自我限制。他們的共同點就是"相信"，筆者希望能以這個正向的"相信"精神議題，來做不同層次與面向的創作。. （圖 1-1）黃美秀 Mei-Hsiu Hwang，圖片來源：野生動物保育所 WH207 室， 2016 年 9 月 10 日檢索. （圖 1-2）力克．胡哲，圖片來源：維基百科， 2016 年 9 月 10 日檢索. 二、研究目的藝術以追求理想為目標，十八世紀工業革命將人類歷史往新的里程碑邁進，科學的發達使整個社會環境有著重大的改變然而藝術也隨著環境的變遷而快速發展，從十九世紀末藝術家用科學的方法將繪畫重新帶到另一個巔峰的印象主義（Impressionism），而後逐漸出現百家爭鳴如象徵主義（Symbolism）、立體主義（Cubism）、抽象主義（Abstract）…等逐一誕生。第一次世界大戰後的達達主義（Dadaism）、超現實主義（Surrealism）…等，直到二次大戰後的藝術在創作過程中藝術家不再是超凡脫俗、特異獨行，其作品直接反應藝術家不同的情感、背景、環境等因素，傳統媒材和手法已非創作的唯一手段，創作媒材更加多元，作 2.

(14) 品展示也從美術館及傳統畫廊向外發展。二十世紀後科技的進步，物質生活的提升，社會快速的變動，使人與人之間逐漸疏遠。本研究「信念＆表象」試圖從正向心理學的人文角度挖掘各人內心心靈深處的信念，透過繪畫的創作來傳達自我內心的「信念」表象，而創作的形式仍採以傳統的寫實表現為基礎來詮釋那個永不放棄的圖像。. 第二節研究方法與步驟本研究以「信念＆表象」做為研究與創作的主題，其方法與步驟如下：一、研究方法擬定中心思想與主題：以個人學理基礎為依據，融合各家思想、理論及學說找其關聯性而訂定「信念＆表象」主題，同時檢視創作實踐與研究理論是否相互印證，藉以探討創作的無限延伸性。文獻收集與分析：將與創作有關的思想學說與理論文獻資料做歸納、整理，透過哲學、心理學、美學、美術史等相關論述及影響，將創作理念和方向做統合，彙整為創作內容，再將理論與創作結合並執行。生活經驗的認知：在日常生活中對環境的衝擊、社會的變動有所領悟及感受，筆者平時已有收集資料的習慣，例如：旅遊、書籍、圖片、影像及個人隨手筆記，加以整理並尋求關聯性與其共通性。創作實踐與自我期許：經由上述原則做統合分析，透過繪畫處理手法逐一闡述至個人作品中，透過 3.

(15) 創作，提供未來作品的依據與參考。每一次的創作都是在跟自我內心對話與驗證，對筆者而言這是非常重要的歷程，從而使自己在創作中不斷的修正調整，累積經驗，驅使自己持續的研究與創作。二、研究步驟筆者透過自我內心的經驗累積及心得整理，做爲創作的基礎，並透過學理文獻資料收集分析及創作實踐兩個軸線來進行，在創作研究進行中，以創作實踐為主軸，理論研究為輔，在創作過程中多次與指導教授討論、調整，逐一完成這一系列作品並公開展覽發表。（表 1-1）. 4.

(16) （表 1-1）研究架構圖. 研究動機與目的. 研究主題. 研究範圍與限制. 文獻資料收集. 創作理念實踐. 文獻整合. 媒材探討與選定. 文獻探討與分析. 創作理念探討. 創作表現形式確定. 論文撰寫. 創作內容選定形式、技法、媒材運用. 創作過程修正與完成. 論文修正. 作品修正. 論文完成及作品展出. 5.

(17) 第三節研究範圍每個人的成長生活環境皆不相同，筆者認為「信念」是無論種族、文化背景、困境中絕處逢生、堅毅不拔堅持活下去的精神。列夫．托爾斯泰（Leo Tolstoy, 1828〜1910）說:「藝術是一種人類的活動；由一個人有意識地利用外在的符號，將自己生活中所經驗到的感覺傳達給他人，使得他人也能受這些感覺的感染，因此也能經驗到這些感覺1。」在這邁向二十一世紀的時代中，愈來愈多元的文化融合，科技日益的進步，網際網路無遠弗界，未來世界的變動絕非過去的經驗所能想像，我們安身立命於這塊土地上，每天追求著國際化、全球化的地球村社會。在物質生活上，科學的進步帶給人們前所未有的經驗，每天都有新的資訊、新的發現。在精神上理當也應滿足，但卻恰恰相反的出現許多社會問題，加上這個資訊爆炸的時代，經濟至上、科技為先、金錢第一的社會環境理，看到每個生命個體都在掙扎、呢喃、臆語、徬徨、猶豫、不安、無所適從；因此這次專題的創作範圍上，主要以個人的生活經驗、日常觀察及宗教信仰，用人文的角度來探討生命存在的價值與意義，另一方面也審視自我內心的潛意識，由內在世界去探索心靈深處的信念，將遊走在真實與虛幻的邊境中抽離出展現在畫布上。本研究以透過正向心理學的思維角度來觀察自我，突破自我束縛，討論自我實現意念；在文獻探討上以真實與象徵、流動的漩渦意義及畫家的漩渦筆觸做相關的論述與歸納，以達到創作與理論的結合。. 1. HerbertRead 著，《藝術的意義》(梁錦鋆譯)，(台北：遠流出版，2006)。頁 311。 6.

(18) 第四節名詞釋義一、虛幻所謂虛幻，就是空幻不真實。也可以說虛幻是與現實對立，對於距離（包括空間及時間）近的東西或事物我們叫它現實，對於遙遠的難以接觸到的我們叫它虛幻，當我們接近它時，它就變成了真實，虛幻並非真正不存在，只是我們還沒有接觸它而已，如過去與將來的事我們現在接觸不到，它就是虛幻的，到了明天，明天的事成為了今天的事，它能被我們接觸到，那它現在就成了現實，虛幻與現實是不斷轉換的，相輔相成的，今天成了昨天，昨天的事與物就成了虛幻永遠接觸不到。在藝術的表現中虛與實有著密不可分的關係，林慶祥（1961 –）在「存在‧空無－林慶祥雕塑作品創作解析」中說：「在太極與陰陽宇宙生態裡，「虛」與「實」可說是存在的實相本然，以一個創作者的思維而言，它可由客觀意義轉變成主觀意識與心靈交感，進而藉由理念轉化為作品呈現2。」羅瑞（Bates Lowry, 1987–）說：「藝術家可以創造純想像的空間，它與平常經驗類似或相異。藝術家把他要的任何客體都引入這個空間，並依自己的意圖予以布置3。」在藝術創作中，真實與虛幻不是二分的世界，而是相互並存於宇宙之中。. 二、本質在西方以本質（ Essence ）作為一種思維方式由來已久，哲學家自柏拉圖（Plato, B.C. 427〜347）、亞里斯多德（Aristotle, B.C. 384〜322）開始就追求事物的普遍真理，追求絕對真理認為那就是一切真理的來源。然而德國哲學家伊曼努爾．康德（Immanuel Kant, 1724〜1804）與尚-保羅．沙特（Jean-Paul Sartre, 905~1980）對本質也有其見解，康德以為本質由觀念決定，與實在不符，但凡存在之物均有其本質。沙特的存在主義（Existentialism），認為人的存在先於其本質。. 2. 林慶祥著，《存在‧空無－林慶祥雕塑作品創作解析》，(花蓮：慈濟大學，2006) ，頁 38。. 3. 羅瑞（Bates Lowry）著，《視覺經驗》(杜若洲譯)，(台北：雄獅文化，1991)，頁 36。 7.

(19) 但昭偉（2000 年 12 月）在《教育大辭書》提出本質因不同的功能與樣式有類似而不同的稱謂名詞4：自立體（Substantia）：不依附其他事物而自己存在者，能使事物成為獨立的個體自立體而不需要其他事物者，故本質等於自立體。本性（Natura）：本質是事物的特性及活動的根源，因本性與特性相關聯著。形式（Forma）：將本質看成事物「類與種」的限定者，則本質與「形式」的功能相同。本體（Quidditas）：乃「什麼」詢問詞，也有人將此字翻譯成「本質」，乃回答「是什麼」的肯定詞。. 但昭偉（2000 年 12 月）《教育大辭書》， http://terms.naer.edu.tw/detail/1303976/,2016 年 10 月 10 日檢索 4. 8.

(20) 第二章創作思想及理論基礎藝術對人生、對社會的意義，並非於完全順著社會現實上的要求，在表面上有時看似逆著社會現實的要求，但實際上卻是將人的精神及社會道德，經過藝術逆向的操作，得到心靈上的某種淨化與修養，以保持人生態度及社會現實的平衡發展。一件藝術作品通常是來自藝術家的生活經驗、美感經驗及內在感情抒發的一種表現，在創作的過程中是一種個人情感與主觀意識的堅持與紀錄。義大利電影藝術家塞薩．柴伐蒂尼（Cesare Zavattini, 1902〜1989）在〈對電影藝術的幾點看法〉文章中指出：「藝術家的任務不是要使人們為虛構的人物的行為而感動或憤怒，而是要在未經渲染的紀錄性事實理，發掘出身藏在裡面的有價值的東西－人情的、道德的、社會的、經濟的、藝術的意義5。」在我幼年七歲左右時，就要求母親讓我上一所由救災總會辦的繪畫班，也開啟了我的繪畫之門。印象最深刻的是第一堂課"自畫像"，老師發給每位同學一面鏡子、墨汁、毛筆，就這樣天真的畫出人生中第一幅自畫像。雖然畫已不知何處，但畫面用毛筆仔細勾勒出臉的輪廓、小小的嘴巴、捲捲的頭髮（當時是直髮，但喜歡捲髮），此畫面至今都難以忘記。隨著時間漸漸長大，筆者的描寫能力也越來越好，能把物體忠實描繪出來，但即使克服了作畫過程的困難，卻得不到心靈上的滿足。常想自己要的是甚麼？要畫什麼？該畫什麼？象徵著什麼？到底有什麼意義？什麼才是我想要的？我總是希望一件事情能夠盡可能的描寫，除描繪出事情的真實情景外，又希望它能將其背後深沉的意義，以深具暗示性或神祕性的手法來呈現，這不也是藝術所包括的嗎？就在這樣的想法下，筆者將在創作過程中以個人成長背景、學習經驗和主觀想法與偏好，將其轉化至創作之中，用象徵主義、漩渦的意涵、梵谷的旋窩表現技法等理論的精神和思想運用在個人的創作中。. 5. 余秋雨著，《藝術創造論》，(台北：天下文化，2006)，頁 213。 9.

(21) 第一節真實與象徵一、真實通常被定義為與事實或實在相一致，真理被認為是永恆的、不變的，柏拉圖（Plato, 约公元前 427〜公元前 437）認為「理念世界」是最高的真實，客觀存在的世界，只是理念世界的假象。畫家描寫客觀的事物，便是模仿假象，與理念世界相距更遠。然而在人們眼睛所看見的"真實"是真正存在的真實，還是心中感覺的真實？或是經過價值判斷後所謂的"真實"？"真實"的形象是借助一種"象徵"的技巧，以直觀方式引出某些圖像背後的意念，進而超越物體本身外在形式及意義。文生．梵谷（Vincent Van Gogh, 1853〜1890）曾說過：「真正的真實，不只存在於外在世界，也存在於心靈，不處理心靈，只能說是捕捉到外在世界的真實，而不是整體世界的全貌6。」所以藝術不是呈現表面的經驗，而是呈現內心最底層面的真實。因為這最底層的真實更純粹、更接近人性。所以當一個藝術家在面對對像物時，它所感受到的真實不一定是要符合自然事物的外在表像。藝術家有非常大的自由，他可從各種不同的角度觀看世界，感受各種不同的體會，更能以主觀的表現方式來傳達觀念或內在經驗的真相，那將會更真實且更有意義。二、象徵象徵這個名詞，起於希臘文 Symbolon，它的原意是指，一塊木板（或一種陶器）分成兩半，主客雙方各執其中之一，再次見面時可將它拼成一塊，以示友愛的信物。後來演變為用某種觀念及事物的符號或物品，就稱為「象徵」。十九世紀末，歐洲在工業革命後經歷了社會演進至繁榮的文明生活，在此時的年代裡又被稱為「美好年代」（Belle Epoque），巴黎當時是世界藝術及繁榮奢華的代表。但在光鮮亮麗的背後，總隱藏著一股虛華的表象，使精神需求與物質需求產生極度的落差，因而產生一股空虛的、不安的、頹廢的心靈。象徵主義就在這樣的氛圍中孕育而生，它以暗示、隱喻、神秘的手法，透過音樂、詩歌、繪畫、文學等藝術，表達內心對生活的不安與苦悶，藉以逃避對真實世界的不滿。在作品中表達出自己幻想虛構的神秘世界，抒發自己的內心願望與安撫人心。. 6. 余秋雨著，《藝術創造論》，(台北：天下文化，2006)，頁 25。 10.

(22) 法國詩人夏爾．皮耶．波特萊爾（Charles Pierre Baudelaire, 1821〜1867） 1857 年發表的詩集「惡之華」（圖 2-1）開啟了象徵主義思潮。. （圖 2-1）夏爾．皮耶．波特萊爾創作的書籍，局部，1857 年，圖片來源：維基百科， 2016 年 9 月 10 日檢索. 1886 年法國詩人讓．莫雷阿(Jean Moreas, 1856〜1910)在《費加洛報》（Le Figaro）發表了一篇《象徵主義宣言》首先提出「象徵主義」這個名詞。在這份宣言中指出：「藝術應給思想以可感覺的形式，讓詩歌給理想披上感覺形式的外衣，詩人的任務是描寫生活內在的奧秘7。」在繪畫上，有人認為象徵主義是受到亞瑟．叔本華（Arthur Schopenhauer, 1788〜1860）「作為表象與真實的世界」書中美學的啟發，再加上十九世紀法國詩人斯特凡．馬拉美（Stephane Mallarme, 1871 〜1945）主張的「暗示」手法而成，強調主觀性的描繪心靈、夢幻和想像力的情感，將內心世界另一種神秘非理性的表象呈現在畫布上。在藝術史上象徵主義與浪漫主義（Romanticism）及超現實主義（Surrealism）兩個藝術運動互有關聯。它們的共通性就是"強調想像力"的重要性及感官的經驗，對現實的世界都存有逃避和漠視的心態，對超現實而言是"夢"，對象徵主義而言就是"幻想"。（圖 2-2）（圖 2-3）. 朱伯雄著，《世界美術全集–拉菲爾前派與象徵主義美術》，(台北市：藝術家，民 92)，頁 162。 7. 11.

(23) （圖 2-2）瑪格利特《戀人》， 1928 年，油彩．畫布，54.2x 73 cm，私人收藏. （圖 2-3）魯東《奧菲莉亞》，1903 年，粉臘．紙，22 x 30 cm，私人收藏. 藝術家藉著作品的暗示或者是某種特殊的情境，以個人的藝術表現手法將觀者的思維帶離這個現實，畫家摩洛（Gustave Moreau, 1826〜1898）說：「我既不相信我能摸的到的，也不相信我能看的到的東西，我只相信我看不到和摸不到的東西。對我來說，我的智慧和理性是靠不住的，那不是確定的東西，只有我的感覺才是永恆的8。」也就是說畫家從夢幻及神話中尋求內心的信念。（圖 2-4）（圖 2-5）. （圖 2-4）摩洛《怪物》，1867 年，油彩．木板， 33.02x 27.31cm，美國麻州劍橋哈佛大學美術館. （圖 2-5）摩洛《水神卡拉蒂》， 1880 - 81 年，油彩．木板，85.5x66cm，法國巴黎奧塞美術館. 朱伯雄著，《世界美術全集–拉菲爾前派與象徵主義美術》，(台北市：藝術家，民 92)，頁 186。 8. 12.

(24) 象徵主義的理論，是由藝評家奧里葉（Albert Aurier, 1865〜1892）於 1890 年針對高更的作品在 1891 年 3 月號的《法國信使報》（Mercure de France）所撰寫的一篇評論《繪畫中的象徵主義》解釋象徵主義藝術的創作理念，最後成為象徵主義繪畫的基礎。其意義有以下五點9: 觀念的：藝術家的作品都在表達一些意念，不是在模仿外在的事實，是觀念的表達。象徵的：指用形式的手法來表達觀念。綜合的：作品形式和符號是被一些可以理解的方式來展現形式和象徵。主觀的：物件不被視為物件，而是被視為符號，是與主題相關的符號。裝飾的：因為不是寫實的，強調繪畫作品的裝飾功能。此觀點寓意一種信念，相信繪畫具有綜合、象徵、觀念的藝術表現，其外在形式與主觀情感。象徵主義不只在探討事物的表面，更去了解其內心深處的意義與本質，藝術家的眼睛不再是看外在的表面，而是看裡面、內省，向自己的想像打開，更是一個內在的觀察者，他們以暗示性的題材來反映或激發情感，以表達那無限的神秘性。如挪威畫家愛德華．孟克（Edvard Munch, 1863 ~ 1944）《青春期》（圖 2-6）、《吶喊》（圖 2-7），都感受到人類面對生命的痛苦與無助，當面對強大的自然力量如死亡、愛以及相關的種種情緒—極度、孤獨、恐懼、慾望、絕望，都以畫作來描述現代人精神生活的狀態。筆者在作品《問》（圖 2-8）中以人們熟悉且在日常生活中所常見，筊杯與籤紙的真實景象，主題利用象徵的形式手法來表達其間的物件空間關係，讓觀者有更多的現實與虛幻的想像空間，對觀者做更深層的心靈對話。. 朱伯雄著，《世界美術全集–拉菲爾前派與象徵主義美術》，(台北市：藝術家，民 92)，頁 165。 9. 13.

(25) （圖 2-6）孟克《青春期》1894-95 年，油彩．畫布，151.5x110cm，挪威奧斯陸國家畫廊. （圖 2-7）孟克《吶喊》1893 年，蠟筆．廣告顏料．畫紙，91x73.5cm，挪威奧斯陸國家畫廊. 14.

(26) （圖 2-8）葉裕如《問》，2016 年，油彩，畫布，116.5x91cm. 第二節漩渦的意涵在宇宙中地球的自轉形成了巨大的旋轉體系，然而自然界中就有形成漩渦的可能。這是因為地球自轉系統中因其南北軸偏心 23°26′，受科里奧利力（Coriolis Force）的影響，在北半球運動的物體（如氣流）有向右偏轉的趨勢，在南半球運動的物體則有向左偏轉的趨勢。我們的生活經驗中漩渦無所不在，而為何會形成漩渦呢？在物理學原理是兩股或兩股以上速度快、溫度高的一支爲正能量，反之，速度慢、溫度低的一支爲負能量；兩股或兩股以上方向、流速、溫度等存在差異的能量相互接觸時互相吸引而纏繞在一起形成了螺旋狀（圖 2-9）。正因其有正負、陰陽的特性而延伸出各種不同的意象情境，如雙方競逐拉扯而有消長、鬆緊、明暗、高低、極具圖案戲劇效果。如梵谷的畫作，以反覆扭曲的波浪線條，使觀者產生動態或錯視的空間感，用線條的不同表情（方向、粗細、曲直、長短）及互補色來顛覆人們的視覺感受。筆者因此對大自然的變化及梵谷的線條產生感動而引起創作動機，在創作中利用此一類背景構成，來表現出一種對未來現實生活的不安定感，現實生活如 15.

(27) 漩渦一般隨著水流被引力吸入，欲往何處不可得知，令人引起心境共鳴。以下就漩渦從各不同面向與意象來說明何以筆者鍾情於其語彙使用:. （圖 2-9）圖片來源：氣象局提供， 2016 年 9 月 26 日檢索. 一、大自然常見現象：在大自然中常見之景象如水渦、氣體、煙霧等旋轉時所形成的漩渦，或氣流變化所形成的颱風、龍捲風（圖 2-10），還有植物界中常見的花果如玫瑰花（圖 2-11）、球果等。. （圖 2-10）龍捲風，圖片來源：看中國， 2016 年 9 月 10 日檢索. （圖 2-11）玫瑰，圖片來源：葉裕如攝影. 16.

(28) 二、文學的敘述：指一種未知的可能境遇：《愛麗絲夢遊仙境》第一章：掉進兔子洞（Down The Rabbit Hole）一天，心情不好快樂不起來的愛麗絲跟著姊姊同坐於河畔旁。忽然看見一隻奇怪的白兔走過牠，穿戴整齊手握懷錶，自言自語，行色匆匆。愛麗絲也因好奇就跟著兔子跑跑跳跳，然而同兔子一起跳進宛如深淵不可測的洞裡。（圖 2-12）. （圖 2-12）愛麗絲夢遊仙境，圖片來源： tw.news.yahoo.com，6 年 9 月 14 日檢索. 指一種恐怖與慾望糾葛的懸疑不定情境：日本漫畫家伊藤潤二（いとうじゅんじ, 1963–）的漫畫〈漩渦 1〉場景，在一個被漩渦詛咒的黑渦鎮，鎮民開始為漩渦狀的圖案執迷，彷彿傳染病般無一幸免。有人頭髮如漩渦般卷曲（圖 2-13），有人則身體相互如漩渦（圖 2-14）。觀者透過伊藤潤二的漫畫作品對人產生恐懼害怕，同時也直接對觀者心理造成影響。. （（圖 2-13）伊藤潤二漫畫《漩渦 1》，圖片來源：kadeart.tumblr，2016 年 9 月 14 日檢索. （圖 2-13）伊藤潤二漫畫《漩渦 1》，圖片來源： kadeart.tumblr，2016 年 9 月 14 日檢索. 17.

(29) 三、漩渦的圖像：漩渦在我們的經驗中是常見而又神秘的型態，甚至細胞在顯微鏡下也有呈現與漩渦相似的螺旋形態，還有我們的生活用品、文學藝術作品、宗教心理感受、歷史文化意像等無所不在，日本著名的設計大師杉浦康平（すぎうらこうへい, 1932–）就曾說過：「最能代表亞洲圖樣特徵的就是漩渦造型」。漩渦造型在我們的周遭是處處可見，這也暗示著漩渦必定帶有某種特殊的象徵或視覺效果。漩渦可有以下分析：具有聚焦的特性：漩渦的線條力量是由外往內流動愈來愈強而無法逃脫，所有力量不約而同的流向圓形中心，相對之下就顯得非常醒目有力，無論從漩渦的哪一點著眼，最後都會湧到唯一的一個點，也因此會將人的目光不斷的往漩渦的中心點拉去，產生了致命的吸引效果。具有視覺動態效果：所謂的視覺動態也就是旋轉的感覺，這種動態是由於人類在視覺上感受到的不安定性，其向中心集中地被捲進無盡頭，擁有極度不可測的未知感。就像日本學者朝倉直巳（あさくらなおみ, 1929 ~ 2003）所認為：「任何造型只要具備迴轉的意象與向一點集中的特性皆可以造成強烈的視覺動態。」具有延伸、重複、無限的概念：漩渦所有的一切都在轉動，彼此摩擦交錯、糾纏掙扎，混亂的背景具有暗示潛伏無所不在的危機，或是令人無從窺探的深淵，都讓人感覺到無限延伸的無力感。具有人性慾望與恐懼的表徵：漩渦的空間型態隱遁在夢境與想像思緒中的迴路，在耳鳴或暈眩時所感受到的類似旋轉的抽象感受，半夢半醒之間意識來回拉扯時所感受到的軌跡，其所造成的意識空間最後反射出人類潛意識的慾望與夢境。 18.

(30) 第三節流動與漩渦的表現技法一、夏陽的流動：夏陽（HSIA Yan, 1932 –）本名夏祖湘，出生於湖南省湘鄉縣。1949 年隨著國民政府側退來台，先後曾編制到高雄陸軍軍官學校和台北空軍總部等單位，直至 1959 年自軍中退伍。1951 年隨藝術家李仲生習畫至今，其探究藝術創作的堅持與信念，如同個人生命歷程的如實寫照。1955 年夏陽與畫室同學共同組成「東方畫會」（Ton-Fan Art Group）以現代藝術創作為主，早期夏陽在台嘗試以東西方的技法與題材結合並進行繪畫的物象造型、空間透視及探索畫面動態表現的實驗與可能性。此時期的創作以中國繪畫的圖飾元素、線條表現和西方的繪畫空間表現結合創作，其作品呈現出超現實主義風格和具有質樸趣味。如《飛天》（1954）、《夜叉》（1955）等作品。1959 年末期至 1960 年初期夏陽專研抽象繪畫創作，對線條、肌理、色彩、構圖做實驗，畫作中筆墨表現與平塗潑灑的油彩肌理在在的呈現藝術家對於中西結合之抽象趣味做努力與嘗試，如《繪畫》（1959）、《垂》（1960）等作品。 1963 年赴歐其作品逐漸往具象繪畫方向發展，著名的毛毛人系列就是此時期發展出的。已飛筆揚掃而成，人物造型則由粗細不一、曲直各異的短促顫動線條構成極具動感又飄忽的人形效果，這些沒有面容、個性的毛毛人，藉著利落的線條描繪出的場域及畫面背景則以硬邊色面及冰冷色調處理，反照出現代人的冷峻疏離感及時空交替的虛實感，因而形成了動靜之間的對照關係。巴黎時期的毛毛人大多以藝術家的都會生活經驗與觀察為題材，刻劃出現代社會人們生活境況及藝術家的生活寫照，如城市怪異的景象《坐》（1965）（圖 2-15）、疏離的人際關係《審判》（1967）作品等。 1968 年夏陽遷居紐約，當時超寫實主義（Hyperrealism, 又稱照相寫實主義 Photorealism）蔚為主流，以照片作為創作媒介，街景、建築、行人、櫥窗等都市生活與平凡事物為創作主要題材。前期毛毛人逐漸化身穿梭於城市移動中的模糊身影，而最初簡單構成的畫面背景則由超現實表現手法刻劃而成的都市街景所取代，畫中的人物或動物則以模糊不清的影像呈現在安定的背景前面《凱蒂》（圖 2-16），藉由摹寫現代都市快速發展的生活步調作為對城市景觀客觀地記錄。夏. 19.

(31) 陽一生創作不懈勇於突破，其生命和藝術同步演繹，發展出兼具延續性和開創性的藝術美學，毛毛人就像是一生漂泊的大眾，不論聖賢豪傑、販夫走卒，都像飄萍般的短暫存在。. （圖 2-15）夏陽《坐》1965 年，水彩， 29x30cm，現藏於國立台灣美術館. （圖 2-16）夏陽《凱蒂》1972 年，油彩，畫布， 182.5×241.5cm，現藏於國立台灣美術館. 夏陽的毛毛人以動態的筆法來刻劃現代社會的液態化特質，表達人民生活的不確定、急迫與快速節奏的多變社會，這也是啟發筆者以類似的長短筆觸及配合漩渦的構成來表現這個高度的不確定性及空虛無望的現代人之生活背景寫照（圖 2-17）、（圖 2-18）. （圖 2-17）葉裕如《追逐》，2016 年，油彩，畫布，116.5x91cm. （圖 2-18）葉裕如《靜觀》，2016 年，油彩，畫布，116.5x91cm. 20.

(32) 二、梵谷的漩渦：梵谷從 27 歲就立志成為一位畫家至 37 歲自殺身亡，十年間他畫了一千七百幅油畫、水彩及素描，其創作能量非一般畫家所能比擬的。他極度關懷勞動階層辛勤困苦的生活，凡是礦工、織布工、農夫，甚至妓女，都成爲他描寫社會邊緣人物的內心掙扎與苦難的對象。他用盡有限的生命去創作追求真情及真實的感受，毫不受世俗的影響與世儈作樣，在他死後影響了整個歐洲近代藝術史。梵谷的作品一般分可為幾個重要的時期10： 1886 年以前的作品：主要以炭筆速寫社會邊緣人物，用色暗沉，筆觸堅定，造型滯重，以農民及其農務爲主要描繪對象，以粗線條刻劃人物的內心世界。他說：「我嘗試表露這些正在吃馬鈴薯的人，如何以其掘地的一雙手伸入盤內；讓圖畫來訴說勞動者如何誠實地賺取他們的食物11。」（圖 2-19）、（圖 2-19-1）. （圖 2-19）梵谷《吃馬鈴薯的人》1885 年，油彩．畫布，82x114cm，荷蘭阿姆斯特丹梵谷美術館. （圖 2-19-1）背景放大圖，刻劃出農民勞動的雙手. 10. 何恭上撰，《梵谷星月夜》，(台北：藝術圖書，1999)，頁 90–220。. 11. 梵谷著，《梵谷書簡全集》(雨云譯)，(臺北：藝術家出版社，1990 年)，頁 326–327。 21.

(33) 巴黎時期（1886 年 2 月至 1888 年 2 月）受當時印象主義畫家奧斯卡–克勞德．莫內（Oscar-Claude Monet, 1840 ~ 1926）、卡米耶．畢沙羅（Camille Pissarro, 1830 ~ 1903）、艾得加．竇加（Edgar Degas, 1834 ~ 1917）等人影響，他的色彩由晦暗漸漸轉為明亮，由陰沉轉為燦爛，戶外風景、人物、靜物、室內空間，都是他的創作題材，同時受到日本浮世繪的影響，畫面景深壓縮趨於平坦，風格獨特。後來受到喬治．秀拉（Georges Seurat, 1859 ~ 1891）的影響，畫風曾經一度傾向點描畫法，題材大多為自畫像、人像畫及花卉等內容，這種改變讓他產生新的觀念。此時期的梵谷越來越著迷於使用色彩，利用色彩強烈地表現自己內心的意念。（圖 2-20）。. （圖 2-20）梵谷《戴氈呢帽的自畫像》 1887 年，油彩．畫布，44x37.5cm，荷蘭阿姆斯特丹梵谷美術館. （圖 2-21）梵谷《向日葵》1888 年，油彩．畫布，93x72cm，日本安田火災海上保險公司藏. 阿爾時期（1888 年 2 月至 1889 年 5 月）阿爾的陽光讓他完全脫離巴黎的繁華與複雜的環境，梵谷使用大量黃色來表現此時期的心情，在這裡他找到了另一種「光」的靈感，如《黃色小屋》、《臥室》、《夜間咖啡館》、《向日葵》（圖 2-21）和普羅旺斯金黃映照大地的景色。以向日葵為主題的畫作裡，色彩幾乎都是明亮燦爛的黃色，向日葵的花瓣宛如熾熱變形的太陽，充滿著撼動人心的力量，花瓣更是出現了旋轉的感覺。 22.

(34) 聖雷米時期（1889 年 5 月至 1890 年 5 月）因癲癇發作，此時期的作品因身體的不適開始出現強烈漩渦狀、色調陰鬱而冷冽，但卻有如火焰般不安竄動的筆觸，由此可見他深受精神狀態的折磨充分顯露出來。《絲柏樹》（圖 2-22）和《星夜》皆為此時期代表作。. （圖 2-22）梵谷《絲柏樹》1889 年，油彩．畫布，93.4x74cm，大都會博物館，紐約，美國. （圖 2-23）梵谷《有烏鴉的麥田》1890 年，油彩．畫布， 50.5x100.5cm，梵谷博物館，阿姆斯特丹，荷蘭. 奧維時期 (1890 年 5 月至 1890 年 7 月) 梵谷生命中最後的歲月，因病情的惡化及越來越不穩的精神狀態，作品筆觸和色彩更隱含著沮喪、失意的氣息，創作主題又回到初始常表達的農家生活，表達內心對故鄉的思念。《有烏鴉的麥田》（圖 2-23）。梵谷的精神與心理狀態從他各時期的畫作便可清晰感受到，直到聖雷米時期筆觸已完全變為粗大、急迫、漩渦狀的串流厚重感和奧維時期最後憂鬱狂亂的變化，梵谷終其一生都在找尋與表達自我內心的真實呼喚，每一筆都是充滿著掙扎及欲擺脫的內心吶喊，而漩渦筆觸是他最為重要且明顯的表達方式12。. 劉玉菁〈變與不變：梵谷繪畫中的瘋狂與理性〉《南台學報》，第 36 卷第 2 期(2011 年 10 月)，頁 65。 12. 23.

(35) 此時期的代表作《星夜》（圖 2-24），畫面氛圍以暗沉憂鬱的藍色為主調，粗線條的漩渦、長短不一的筆觸解放情緒的鬱悶，柏樹如火焰般向天空竄起，表現出難以控制的不安情緒，大面積的藍色夜空佔據了畫面三分之二，雲彩如漩渦般的串流，擾動整個畫面，讓視覺上產生動態感及無限的張力，使內心完全無法平靜下來。所以梵谷的星空並不是在表達自然界的景象再現，而是呈顯內心深處無人了解的世界與意志。筆者對藝術的熱愛，也如同漩渦般永不停止的旋轉，在創作作品《光》（圖 225）中以旋轉的雲層筆觸，象徵著未知充滿各種可能的未來。所謂的真實，它不僅存在外在世界，同時也存在於我們的心靈深處，如無法審視自我的內心，充其量只能捕捉到外在世界的表象，而非世界的整體全貌。. （圖 2-24）梵谷《星夜》，1889 年，油彩．畫布，72x92cm，現代美術館，紐約，美國. （圖 2-25）葉裕如《星．光》，背景放大圖. 24.

(36) 第三章信念的探討筆者以過往的歲月中對人生的體驗與觀察，利用畫布去表達正向相信的意志，也就是今天人們在社會快速變動，人流、物流、錢流、科技日新月異、天災人禍不斷、道德低落及心理層面得不到應有的慰藉與出口時，使人總認為自己陷於缺乏、不足、空虛和恐懼的境地而產生了痛苦，人們費盡心力與努力，欲求一個信念，相信自己認定的未來，一個會成真的未來，無論他人認定這個信念是如何無理與難成皆無懷疑，而在這個欲求過程中必然是痛苦的，但也只有等待，等待成真而得到欲求的滿足與幸福的來臨，這種等待就是今天普羅大衆人生大部分的生活寫照，是在－種懸浮不定的狀態中，永遠得不到滿足的痛苦及因意志的堅定而可能成真的幸福感，無論它是虛幻或真實，都願意相信，這就是筆者內心深處的「信念」。. 第一節信念的意義一、信念的定義在本論文中所討論的「信念」是指現代人生活在這個極速變動的社會環境中，內心保持著一份正向心理的信念，相信生命一定可以在惡劣環境中找尋出自己的出路，這種永不放棄的堅持相信就是本文所言的正向信念。因此這樣的正向信念就包括了「正向」與「相信」兩種概念，以下分別論述其內涵: 正向凡事都有兩個不同面向，有陽光就有陰影，有正向想法（積極）就有反面思考（消極），相信大家都聽過這麼一個故事：有兩位鞋商一同來到非洲拓展鞋子的新事業。到了非洲之後，兩人迫不及待的想知道這裡流行什麼樣式的鞋子，卻赫然發現，非洲人幾乎都不穿鞋。第一個鞋商心想：「完了，這裡的人都不穿鞋的。」第二個鞋商心想：「太好了，這裡的人都沒有鞋穿。」這第二個鞋商的想法就是「正向」這個概念的最好說明，當然每個正向的想法並不能保證結果一定能 25.

(37) 正確或成功，但是它會帶給人們積極進取的態度。這種正向的心理在六〇年代受到心理學界高度關注與研究也就是所謂的「正向心理學」，筆者喜歡這個帶給現代人希望不滅的思維。在六〇年代以前心理學界，受到西格蒙德．佛洛伊德（Sigmund Freud, 1856 ~ 1939）的影響之下，在他宣揚的信念：「在人們日常謙恭有禮的面貌底層，其實隱藏著個人自私自利的動機」。多少影響了心理學領域探索人性的陰暗面。但還是有專家學者由不同角度出發，研究探討人性的光明面。1960 年代人本心理學，積極引導了正向心理學的發展。當時極富盛名的人本心理學家亞伯拉罕．馬斯洛（Abraham Maslow, 1908 ~ 1970）和卡爾．羅傑斯（Carl Rogers, 1902~ 1987）一致相信，人性本質基本上是正向的。每個人都有與生俱來的正向潛能，而人生最大的動力就是尋求該潛能的充分實現13。馬丁．塞利格曼（Martin E.P. Seligman, 1942-）於 1998 年提出正向心理學將重點放在如何發掘自己的正向力量，使生活更加幸福。正向心理學探討的領域廣泛，大略可分為認知、人際、情緒、自我、生物及正向過程取向。而其主要內涵： 1、正向情緒 : 正向情緒包含心理上的快樂和感官上的滿足，快樂包含情緒上短暫的快樂，也包含全心全意完成一件事後所得到的滿足感，這種快樂感覺能更加的深刻。正向運用的範圍包括對過去經驗的正向情緒包含滿足、自信、真誠；對現在的正向情緒包含快樂、歡愉、熱情；對未來的正向情緒則包含樂觀、希望、信心和信任。 2、正向個體特質 : 正向的人格特質能帶來好的感覺及知足，這有助於個體追求幸福同時帶給人良好感受，愈達成此良好感受其需透過意志力與選擇性共同達成。生命的正向意義對心理健康有重要影響力。所謂意義就是人與世界的聯繫，. 13. Steve Baumgardner, Marie Crothers 著，《正向心理學》(李政賢譯)，(台北：五南圖書，2011)，頁 7。 26.

(38) 尋找及解釋生命意義能夠帶給心靈安定感，在個體面對變化無常，苦難折磨時，提供面對困境的方式，維繫心靈健康。筆者認為在積極正向的人生觀念下，不僅能讓人找到真實的快樂，也能讓人在面對生命的負面經驗時找到依靠，而能以宏觀的角度看見正向的可能。當生命存在於讓人難以接受的層面時，可從中找尋意義、對生命秉持正向的信念，才能超越生命的困境，從困境中找到屬於自身心靈的自由。二、相信的信念「相信」二字人們常於日常生活中脫口而出，然其卻有各不同之認知與解釋，包括不同之信仰會有不同面向之看法，所以它的 "表象" 就有多樣之圖像，以下就從幾種角度來討論: 西方基督教之角度︰在"福音與見證目錄—拾穗 35 "相信" 的論述中提到︰"相信"這個字在新約聖經共出現二百四十七次，它在希臘文中的意義是「信服、信任、信託、信靠、信賴」。聖經（可九 23）：「在信的人，凡事都能」；可見在基督教中相信的定義就是完完全全的依靠、順從、無懷疑。在哲學理論上的"相信"︰它是一種心理狀態，這個狀態牽涉到一個命題，此命題對於它的相信者來說它是一個信念。而相信的信念是可以因人而異，有各種可能性會因人之不同，所處心理狀態與所處環境狀況及宗教信仰差異而產生不同之主觀期待。人們依據自己的情感而更加認定相信的事物，並非一定要以理性的手段才能來證實"相信"。柏拉圖的《泰阿泰德篇》書中對知識的定義:「我們知道，想要被定義為知識，它必須是被證實的，並且必須被我們相信是"真的"14」。柏拉圖將知識定義為被證實的真實的信念（被相信的事物）。. 14. 柏拉圖的《泰阿泰德篇》http://www.cssyq.com/zhishi/477378.html ,2016 年 10 月 13 日檢索 27.

(39) 真理. 知識. 信念. （圖 3-1）. 如（圖 3-1）所示可清楚地知道信念與真理並不完全重疊一致，而信念與真理的交集正是人們所定義的知識，這也是大部分人的真實人生經驗，自己內心相信的未必是真理，但卻願無怨無悔的去堅持與捍衛自己的相信。所以"相信"是一種心理狀態，是一種確認、不懷疑，經過內心判斷而肯定，它是一種信念、認同及接受。"相信"指的並不是對它的崇拜不疑，而是使人心中真實，沒有任何懷疑在裡頭。此種心境會讓人有幸福感和心靈的慰藉，亦成爲自己的精神寄託和行爲的準則。如同丹麥哲學家索倫．奧貝．齊克果（Soren Aabye Kierkegaard,1813~1855）所說：人類不一定要活在悲劇中，也不一定要活在絕望中，其實人類可以活在信心中。. 第二節現代人的內心信念探討人類的進化，我們會發現其演進速度可用日進千里來形容，而人類文明若按照生產方式的分類，它可分為四個時期，而每個時期其所花費的時間是愈來愈短，這四個階段都是因生產技術革命性改變的結果。第一次文明興起是在石器時代，生產輔助工具的發明和使人類與動物的關係發生了跟本變化，也是技術第一次推動了整體動物世界由人類社會主導的轉變。第二次文明變革大約在 1 萬年前，人類就逐漸進入了農業文明發展階段，完成了原始社會向農業社會的轉變。人類的技術尚停留在手工技術的階段，它主要是在解決人們的溫飽、生存問題。第三次文明大轉變發生在 18 世紀蒸汽機的發明讓英國工業革命開啟了人類工業文. 28.

(40) 明生活。使人類的生產方式發生了深刻的變革，由手工生產變成了機器生產，由單一生產變成了大量生產，大大提高生產效率，人類因此進入工業文明發展階段。第四次文明大轉變是約在 30 多年前開始，主要是因電腦的發明和通訊技術相結合導致網際網路的發達，網際網路完全顛覆我們過往的生活習慣和觀念。由於人類對生活品質以及生命擴張性的不斷追求。生產方式由機械生產向自動化和人工智慧轉變，消費之內容從純物質需求為主，轉變為資訊消費為主的現代文明發展階段。新技術就像這樣不斷地促進人類文明快速發展，邁向一個又一個前人所無可預知的新境界。在這快速變動的社會，人們的心理與精神層面並未能如同物質生活之躍進而同時獲得調整，於是現代社會產生各種文明病徵，生活產生平凡、瑣碎、忙碌、壓力、負擔、挑戰、問題、意外、劇變、迷失...等之心理迷惘問題，進而想要去追尋寬恕、滿足、平靜、快樂、自信、成功、樂觀、希望、理想、意義...等之精神層次解答，期望自己相信可以有解答的心理藥方，如自己的能力、誠意、勇氣、努力、智慧、愛心…等之行動力去完成自我期待。這正是前章節筆者所談的正向理念，人們希望以正向心態去面對問題及困境，而這種態度本是人類天生具有的潛能，相信擁有這種潛能，運用它的長處解決問題，對自己傳送好的訊息，在逆境中求勝，即是為正向相信的意義。《基督山伯爵》（Le Comte de Monte-Cristo）一書中提出:「人類智慧的所有經驗，都在這兩個字裡，等待和希望。」"相信"二字也正是現代人的自我解答，在流行歌曲中也有好多以相信為題，來描述現代人對相信的渴望而有極大的共鳴，另在這多媒體快速發展的時代，無論是電視劇或電影的劇情內容，百分之八十五以上都是在描述主角化不可能為可能（如"不可能的任務"Mission Impossible"續集不斷）（圖 3-1），面對威脅、困難、挑戰或痛苦也不退縮（如"地心引力 "Gravity 2013），有始有終遭遇阻礙也能堅忍不拔（如"攻其不備"The Blind Side 2009）（圖 3-2），期待美好的未來致力於達成目標（如"心靈捕手"Good Will Hunting 1997）（圖 3-3），這些電影都充分表達出現代人的內心渴望與期待；在日常生活中，也常可聽到人們的對話或閱讀書籍中有關相信的描述:相信是一種預期、相信是一種理解、相信是一種信心、相信是一種力量、相信是一種等待、相信是一種夢想、相信是一種勇敢、相信是一種寄託、相信是一種希望、相信是一 29.

(41) 種魔法、相信沒有不可能、相信是一種美夢成真、相信是一種永不放棄、相信是一種自我認定、相信未來一定美好、相信逆境只是暫時的，其影像在每個人心中皆不同，它有千百樣貌，也就是哲學家康德（Immanuel Kant, 1724~1804）所言的「物自體」的話，那它的千百個樣貌就是它的「表象」，這也就是筆者在創作中所要表達的無論它真實或虛幻?. （圖 3-2）《不可能的任務》，圖片來源：維基百科，2016 年 10 月 22 日檢索. （圖 3-4）《攻其不備》，圖片來源：維基百科，2016 年 10 月 22 日檢索. （圖 3-5）《心靈捕手》，圖片來源：維基百科，2016 年 10 月 22 日檢索. 30.

(42) 第三節象的意涵探討現代大多哲學家與藝術家都一直在思考本質的問題，希望能表達出人的問題及解決之方案。叔本華在〈意志和表象的世界〉（圖 3-6）書中開宗明義地說，「世界是我的表象，這是一個真理，是對於任何一個生活著和認識著的生物都有效的真理。凡是屬於或可能屬於這世界的東西，必然都以透過主體為條件，也只對主體存在。因此，世界即是表象15」（圖 3-4）。. （圖 3-4）. 就表象而言當我看到的這個世界時，我必然感受到它對我顯現的，而這個顯現是以我的認知為前提。相對他人而言也是一樣有他人不同感受的表象，因他人的生存背景不同於我而表象意識相異。也就是說世界是一個外在客體，表象的世界，根據主體個人的不同認識能力（感性、知性、理性和自我意識）而有不同的結果。叔本華又說:「客觀世界、表象世界，並不是世界唯一的一面，只是世界外在的一面，世界還有完全不同的另一面，內在本質的一面」16。本質蘊藏於事物的內部，不能被人的感官直接感知，只有對現象進行抽象思維才能把握。本質呈現於外有千百萬的不同型式的表象，卻都是同樣的本質。因此要認識事物的本質，. 15 16. 叔本華著，《意志與表象的世界》(劉大悲譯)，(台北：志文出版社，1990)，頁 23。同著，頁 49。 31.

(43) 必需從表象著手，透過事物的表象就能認識事物的本質，什麼是表象？依張春興（1927~2014）所定義: 表象（representation），指以抽象的內在心象或概念代表外在具體事物的心理運作的歷程。表象是認知心理學的重要概念，人之所以能夠將外在具體刺激訊息（包括人、事、物）轉化為抽象觀念，留下記憶，儲存為知識，而且又能針對外在刺激情境需要，再表示出適當反應，期間經過的歷程，都是表象作用。表象作用是多方面的，認知心理學訊息理論中所指的將刺激訊息轉化為形碼、聲碼、義碼等解釋，都是採用了表象的觀念。表象是不能觀察的內在心理歷程，但在日常生活中，人們經常使用。當你向人陳述一個電影故事時，你不能將電影重新播放給人看，你憑記憶將留下的心象加以運用處理向人說明。基於此義，在人的行為中，凡是以象徵性的符號(如語言、文字、圖形等)代替具體事物者，都是以表象為基礎的17。表象的觀念早在 17 世纪就已發展，法國哲學家勒內．笛卡爾（René Descartes, 1596~1650）認為表象乃由理性所引發對事物的知覺；英國哲學家約翰．洛克（John Locke, 1632~1704）以為表象是由對外物的感覺所引起的，或是主體自身的反省所引起的，所有理智的東西沒有不是先在表象之中的，表象是聯繫外物與主觀思維的媒介。康德把表象看作是由於「物自身」（thing-in-itself）的刺激而引起的，但他只能反映部分主觀認識的真義。由於認知心理學的興起，表象問題重新恢復了它在心理學中的重要地位。心理學家重視人的內在認知結構或過去經驗在當前活動中的作用，認為主體已有的知識結構在相當大的程度上決定著人對外界事物的反應過程和策略。表象的特徵是什呢?彭職齡在認知心理學中對表象的特徵有如下論述18：. 17. 張春興著，《張氏心理學辭典》，(台北：東華出版社，2007)，頁 630。. 18. 彭職齡著，《認知心理學》，(哈爾濱市：黑龍江教育出版社，1990)，頁 195–200。 32.

(44) （一）直觀性表象和感覺、知覺一樣具有直觀形象性，是人腦對外界事物的感性反映，但它所反映的通常只是事物的大體輪廓和一些主要特徵。表象没有感知所得的形象那樣鲜明、完整和穩定。例如去參觀過巴黎鐵塔的人們雖然對鐵塔有很清晰的印象，但這種印象總不如正在觀看鐵塔時的知覺形象那樣鮮明、完整和穩定。正是由於表象不能反映事物的全部特徵，而且不穩定、比較模糊，它所反映的一些主要特徵就顯得突出和直觀。（二）概括性表象反映同一事物或同一類事物在不同條件下所表現出來的一般特點，而不是某一次感知的個别特點。知覺是人腦對直接作用於感覺器官的客觀事物的整體反映，需要借助於人過去的知識和經驗。表象比知覺具有更大的概括性，它是以多次知覺為基礎，經信息加工而產生的概括形象。（三）抽象性表象類似於客觀世界的事物，但又不是客觀事物的刻板的模樣，客觀事物是以不同的具體式形式存在著的，而表象的存在形式具有一定程度的抽象性。表象的生成是有主客觀條件的，其影響表象的因素分別為：一、事體自身二、信息的傳播媒介三、人所在的位置四、經驗與環境由以上對本質與表象之論述可知，表象與本質可說是事物的兩個方面，是相輔相成的一體，二者相互聯繫、相互依存，是不可分割的。因此，筆者希望以表象這個多面向的觀念為題材來表達對「正信」的議題做研究與創作論述。. 33.

(45) 第四章創作內容、形式、技法與媒材第一節創作內容在繪畫這條路上，照實的描繪實已無法表達筆者內心的不安、矛盾和壓力，筆者將試著改變，選擇與以往不同的技法、形式、色彩來傳達其內心的訴求，以一種曖昧的表現方式呈現於畫布上，以漩渦式的曲線表現出對這混沌世界的質疑及個人內心的焦慮與不安，以短而扭曲的線條架構出對人性在複雜與衝突糾結中的堅持。「繪畫是把外在形象完全轉化為內在的意義19。」任何一種藝術形式的呈現，都是為了能夠表達自我情感與觀念。我們注視的從來不是事物本身: 我們注視的永遠是事物與我們之間的關係20。在創作的觀念上，以多元化的社會，自身的生活形態、成長背景做為基礎，描繪現代社會受物慾所主導的無奈。在意境上，利用虛實來傳達空間中模糊不定的界線及游疑不定的漂流心靈。繪畫不只是藝術的表現，也是內心意念的表達，藉由自身的想像力來表現其所感受及視覺的經驗呈現。回想最初"自畫像"的感動，應是那質樸的線條、純真無懼的相信、簡單的表現手法，描繪雖不精準，但畫面卻充滿著堅定、自信與創意。在經歷了四十多年的成長與歷練，筆者體會到人生味道，也深知人的時間、體力、智慧、精神是有其限度的，這些限度框限了我們的可能性，但人的意志卻是無限寬廣的，因它存在著″相信”，而我也相信終又一天我會回到最初"自畫像" 的感動。其追究根本原因最後都必須回歸到自我本身，靜下心來向內尋求最初的聲音，在「正信&表象」創作系列中，內容形式上經過了無數次的反覆思索與探討，筆者將它們分三階段：一、民間信仰；二、掙脫束縛；三、自我實現。此議題雖各自獨立卻又相連成一體，其作品與筆者內心深處渴望表達之意念合而為一。. 19. 朱光潛著，《西方美學史》下卷，(台北：頂淵文化，2001)，頁 129。. 20. John Berger 著，《觀看的方式》(吳俐君譯)，(台北：麥田，城邦文化出版，2010)，頁 11。 34.

(46) 第二節創作形式藝術是表現力與想像力的產物，藝術家在創作的時候會把自己的回憶與想像力加註在作品之中，然而繪畫本身是沈默安靜的，但所傳達的訊息卻不止如此。在繪畫創作裡，個人特色的筆觸，虛實輕重的線條，推推進進的空間…等，都成為一種繪畫的語言，藉以讓我們更貼近的表現思想及創作時的心裡狀態與自己在做最深層的心理對話。十七世紀荷蘭畫家林布蘭．哈爾曼松．范．萊因（Rembrandt Harmenszoon van Rijn, 1606-1669）常用舞台效果的戲劇性強光來凸顯畫面上的焦點《藝術家母親》（圖 4-1）。後印象主義（Post-Impressionism）畫家保羅．高更（Paul Gauguin, 1848-1903）畫面平塗、色彩鮮艷、奇特的構圖視角、具有裝飾、象徵及神秘性《海岸上》（圖 4-2）。亨利．馬蒂斯（Henri-Emile-Benoit Matisse, 1869-1954）不再模仿自然，關注主觀的情感不在乎客觀的形體，發揮其創造力及想像力《便餐》（圖 4-3）。所以平面繪畫有其特性，包含畫面結構、質感表現、色彩鋪陳、技法呈現…等，因此好的作品必須要在內容與形式完美的結合下完成。寫實繪畫常被質疑是否將觀者的想像力與創造力限制住了，又如何在現代、後現代藝術潮流中獲得自己的定位創造生命力，與其說在技術與形象的建立不如說是來自藝術家內心的精神力量，以這種內心力量化為對日常生活經驗及形象的獨特解讀方式。筆者認為作品的意義有一部份是存在形式裡。藝術作品的意義在於與觀眾產生共鳴，寫實繪畫不授任何時空與文化的限制，表達的方式單純容易了解，因此筆者選擇以具象寫實的形式來創作。. 35.

(47) （圖 4-1）林布蘭《藝術家母（圖 4-2）高更《海岸上》，1889 親》，1631 年，油彩．畫板，年，油彩．畫布，65x50cm，私人 60x48cm，阿姆斯特丹國立博收藏物館，荷蘭. （圖 4-3）馬蒂斯《便餐》， 1904 年，油彩．畫布，杜塞道夫美術館，德國. 筆者在創作過程中不斷的思索，要以何種形式把潛在內心的想法呈現於畫布上，要以何種形式把傳統的符號表現於畫布上才不會顯得唐突，要以何種形式營造時間和空間所留下的痕跡，希望能達到將所見的事物轉移到畫布上，同時又不會產生視覺上的矛盾與不協調現象，達到看似合理卻又蘊藏著某種不規則的秩序效果。本創作研究中畫面所呈現的元素皆取材於日常生活所見，結合生活經驗與熟識的象徵符號再加以組合，呈現其特殊意義與內涵。然後透過寫實繪畫的方式，加入個人的主觀意識，筆者在畫面氣氛的營造、筆觸扭曲的變化、色彩寒暖的堆疊、比例的調整、明暗光線的配置，其目的在於傳達主題意識的表現，引起不同文化背景的觀者有著不同的共鳴與想像或是認同感。對於畫面中所呈現不確定的虛擬空間與存在的真實空間，使觀者在這不定的空間中遊走，尋找屬於自我認同的位置。. 36.

(48) 第三節創作技法與媒材. 隨著二十世紀科技的進步，油畫發展至今，工具不斷推陳出新，而顏料更是發展快速，畫家也因此能盡情的揮灑自己的色彩。藝術創作是一種非常個人的表現形式，創作者會借助各種媒材、形式施以不同得安排，作品也就會有不同的發聲。筆者常思索要如使用媒材和技法來激發創作的可能性，使意念能夠完整地表達，如下說明：一、創作技法直接畫法︰直接畫法為彼得．保羅．魯本斯（Peter Paul Rubens, 1577~1640）最早使用於作品中，到了印象主義的時代更為廣泛運用，除了對造型和色彩的掌握，生動而強烈的筆觸，顏料厚薄的變化，在梵谷的作品裡，筆觸所表現出的強烈生命力，亦是作品中重要的視覺傳達要素。此技法講求速度及感性的筆觸，時間上亦能有效的掌握當下的情感，展現富有變化、個人特色、活潑、自由的筆觸及豐富的色彩變化（圖 4-4）。間接畫法︰間接畫法又稱多層次覆蓋法，最初是以分工為基礎原理的技法，尤以威尼斯畫派（Venetian school）的藝術家提香（Tiziano Vecellio, 1488~1576）最具特色。此畫法乃是利用油畫顏料透明和不透明的特性，層層堆疊而完成之作品，手續雖較為繁複，但畫面完成後色彩較為豐潤飽和，細節也較豐富。間接畫法的過程中油的使用非常重要，開始階段須加入較多揮發性強的松節油，隨著油畫過程的推進漸漸的增加亞麻仁油的比例，待第一層後再畫第二層、第三層…等，雖耗費時間較長，但可把物件呈現出厚實、細緻的肌理效果（圖 4-5）。異材質肌理︰二十世紀初喬治．布拉克（Georgs Braque, 1882~1963）和巴勃羅．畢卡索（Pablo Ruiz Picasso, 1881~1973）的作品中已有加入異材質創作。隨著科技的進 37.