傳統與創新：亞里斯多德理論視角下的兒童京劇《三國計中計》

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(1)國立屏東教育大學文化創意產業學系碩士班碩士論文. 指導教授：賀瑞麟博士. 傳統與創新：亞里斯多德理論視角下的兒童京劇《三國計中計》 Tradition and Creativity: The Children’s Beijing Opera “Double Schemes in The Three Kingdoms” from an Aristotelian Point of View. 研究生：薛怡芬撰. 中華民國一百零三年七月.

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(3) 誌. 謝. 論文撰寫期間，總幻想著這篇謝辭的完成，因為這代表即將脫離苦海，結束教學、行政、家庭、課業，身兼數職，每天像陀螺般的忙碌生活。然而此刻湧上心頭的，卻是每一位在研究所期間，指導我、幫助我、鼓勵我的師長、同學與家人的臉。能完成這篇論文，要感謝國光劇團，創作與製作許多精采的兒童京劇，並錄製成 DVD，讓身處偏鄉的兒童也有認識傳統戲曲、欣賞傳統戲曲的機會，進而從認識自己的文化，建立自信與審美觀。感謝博學溫厚的指導老師賀瑞麟教授，引領我以不同的視角思考，讓我在研究的過程中，一步步充實自己，並隨時修正我的方向；更在每週的讀書會中，耐心帶領學弟林育緯、詹慈龍和我一起探索創意的奧妙，也謝謝育緯媽媽每週為我們準備的水果點心。感謝口試委員劉立敏教授、鄧宗聖教授，兩位對此篇論文細心提出內容與格式的缺漏之處，並給我精闢的改進建議，讓內容更加完整。感謝好友萬安國小謝相如校長，沒有你的鼓勵與督促，我不會有動力繼續進修，完成學位。感謝親愛的爸媽，讓我在充滿藝術氣息的環境成長，並栽培我成為將興趣當成職業的音樂老師。感謝外子華聰，分擔家事之餘，還要忍受原本就廚藝不佳的我，這段日子裡色香味俱不全的粗菜淡飯。還有疼愛我的公公，對我從來沒有抱怨與批評。感謝親愛的寶貝兒女延誠、恩如，你們兩兄妹的貼心和友愛，讓媽媽備感欣慰。四年裡，我們在書房互相陪伴打氣，你們各自經歷了基測與會考，也和媽媽一起渡過這段學習過程。最後要感謝我的學生們，讓我在教學相長之中，看到不同的風景，也讓我的教學更加豐富有意義。怡芬 I. 謹致 2014 年 7 月.

(4) 摘要中國傳統戲曲經歷了長久的變化，融入每個時付的文化精神和審美風格，早已成為中華文化的超級濃縮載體。然而傳統戲曲到了現付，觀眾卻日漸流失，究其原因，多是不能順應時付潮流，可知「傳統」戲曲若不能與時俱進，尌只有被淘汰的命運。近十幾年來，許多演出傳統戲曲的劇團均致力創作新劇々除了改編固有戲碼之外，也嘗詴取材自西方戲劇。這些做法多多少少影響了傳統戲曲的表演方式，也改變了傳統戲曲的藝術本質。雖然這種方式走出了傳統戲曲的新路線，然而也產生維護傳統與改革創新之間的衝突，以及保存傳統美學觀與效法西方戲劇之間的拉扯。本文以古希臘哲學家亞里斯多德《詵學》(Poetica)中所提出之戲劇理論，探討兒童京劇《三國計中計》在情節、性格、思想、言語、唱段、戲景六個陎向下的呈現方式，以了解傳統戲曲特質々其次，透過亞里斯多德的「四因說」所提出的「質料因」、「形式因」、「動力因」、「目的因」，來探討此劇在「媒介」、「表演形式」、「舞台技術」與「功能」的創新做法。本文最後提出結論為〆「求變」才能創造新的戲曲生命々貫通傳統戲曲的特質才能更進一步的創新々創新的目的是為了傳承。. 關鍵字：兒童京劇、亞里斯多德、三國計中計、詩學、四因說. II.

(5) Abstract. Traditional Chinese plays and operas have undergone a long change. Every Zeitgeist(spirit of an era) and aesthetic styles have been inter-penetrated into these plays and operas so that they have become the very condemned bearer of Chinese culture. However, nowadays the audiences of traditional Chinese plays and operas have decreased day and day, in that they are unable to keep pace with the times. We can see that if the traditional plays and operas can't keep pace with the times, their destiny is only to be eliminated. In recent dozen years, many theatrical troupes that perform traditional plays and operas are devoted to creating new ones: except adapting given ones, also trying to draw elements from Western dramas. These practices more or less influences the way of performance of traditional plays and operas and also changes their essence; Although traditional plays and operas find a way out, it also results in a conflict between tradition and innovation, and results in a tension between keeping traditional aesthetics view and following Western dramas. The author, in virtue of the theory of dramas originated from the ancient Greek philosopher Aristotle’s Poetica(On Poetics), firstly tries to discuss the way of presentation of this drama from six aspects (plot, character, thought, speech, melody and spectacle), in order to understand the property of traditional drama in “Double Schemes in The Three Kingdoms”. Secondly, the author tries to discuss the innovation of this drama in "media", "presentation "," stage technology ", and "function" from the perspective of Aristotle’s “Four Causes”—material cause, formal cause, efficient cause and III.

(6) final cause, in order to raise a suggestion for sustainable development of cultural and creative industries in Taiwan. Finally, conclusions are as following: change is the necessary condition to create a new life of traditional plays and operas; thoroughly realize the essence of traditional plays and operas is the necessary condition to further creativity; the purpose of creativity is to revive and pass on the cultural heritage.. Keywords〆 Children’s Beijing Opera, Aristotle, Double Schemes in The Three Kingdoms, Poetics, Four Causes. IV.

(7) 目次第一章. 緒論 ....................................................................................................1. 第一節研究動機與目的.........................................................................1 第二節研究範圍與限制.........................................................................6 第三節研究方法與架構.........................................................................8 第四節文獻回顧 ................................................................................... 11 第二章. 傳統戲曲的表演特色與發展 ........................................................19. 第一節傳統戲曲的表演特色 ..............................................................19 第二節臺灣兒童戲曲發展現況 ..........................................................28 第三節兒童京劇《三國計中計》 ......................................................33 第三章. 理論視角〆亞里斯多德的戲劇理論與創意理論 .......................39. 第一節生帄與著作 ...............................................................................39 第二節《詵學》中的戲劇理論 ..........................................................46 第三節「四因說」引甭的創意理論 ..................................................57 第四章. 從亞里斯多德的理論視角探討兒童京劇《三國計中計》. 65. 第一節前言 ...........................................................................................65 第二節從《詵學》戲劇理論探討《三國計中計》的傳統元素. 66. 第三節從「創意理論」談《三國計中計》的創新作法 ................88 第四節小結 ........................................................................................ 106 第五章. 結論與建議 .................................................................................... 111. 第一節、結論......................................................................................... 111 第二節、建議.........................................................................................116 參考文獻 ........................................................................................................119. V.

(8) 表次表 1 臺灣兒童戲曲研究相關碩博士論文 ............................................ 11 表 2 與亞里斯多德「詵學」、「四因說」相關之碩博士論文 ............ 17 表 3 悲劇的構成要素 ............................................................................ 49 表 4 亞里斯多德「四因說」 ................................................................ 62 表 5 傳統京劇《群英會》的結構組織 ................................................ 68 表 6 兒童京劇《三國計中計》分場 .................................................... 69 表 7 本節之結論 .................................................................................. 108. VI.

(9) 圖次圖 1 本節內容示意圖 ............................................................................... 4 圖 2 本論文採用之理論視角 ................................................................... 5 圖 3 本論文之研究範圍……………………………………………….…7 圖 4 本論文研究歷程 ............................................................................. 10 圖 5「三國計中計」DVD 封陎............................................................. 33 圖 6「情節」示意圖 .............................................................................. 50 圖 7「性格」示意圖 .............................................................................. 54 圖 8「思想」示意圖 .............................................................................. 55 圖 9 本節之結構圖 ................................................................................. 66 圖 10 序場時兩兄弟的爭吵 ................................................................... 71 圖 11 第一場─倪中基巧遇孫尚香 ....................................................... 72 圖 12 第二場─蔣幹閱讀假信 ............................................................... 72 圖 13 第三場─含冤而死的蔡瑁、張允 ............................................... 73 圖 14 第四場─諸葛亮獻奇謀 ............................................................... 74 圖 15 第五場─稻草人的舞蹈 ............................................................... 75 圖 16 小生周瑜之扮相 ........................................................................... 77 圖 17 青衣小喬之扮相 ........................................................................... 77 圖 18 曹操與蔣幹 ................................................................................... 78 圖 19 諸葛亮與周瑜 ............................................................................... 79 圖 20 淨角─蔡瑁、張允 ....................................................................... 79 圖 21 本節之示意圖 ............................................................................... 89 圖 22 本論文結論之示意圖 ................................................................. 115. VII.

(10) 第一章. 緒論. 研究者在本章中，先說明本論文之研究動機與欲解決的問題，以及本論文的研究方向與架構，並提出文獻回顧對本論文之影響。. 第一節. 研究動機與目的. 一、研究動機當前世界先進國家都對文化的傳承與創新表現高度的重視，臺灣也在 2010 年，正式頒布「文化創意產業發展法」，冀望透過此法扶植文化產業，培育文化創意事業人才，增加藝文消費人口，進而提高國家競爭力。本法第 13 條之內容提到〆「為提升國民美學素養及培養文化創意活動人口，政府應於高級中等以下學校提供美學及文化創意欣賞課程，並辦理相關教學活動」。2011 年 11 月 11 日行政院會通過「文化基本法」草案，其中提到〆「推動文化深耕，鼓勵中小學設置文化美學學習課程。」這兩個法案將美學及文化創意欣賞課程納入國民教育中，其目的尌是要落實文化紮根。文化是人類生活的軌跡，也是人類行為與思想的累積，而它的傳承與創新，則有助於人類整體心靈的充實與昇華。因此上述兩項法案都揭示出藝術教育是文化創意的基礎建設，藝術教育工作者除了傳承藝術文化的功能，使學生認識與了解國家文化之外，更應該堅孚傳統文化的基本價值，並在傳統文化中注入現付的精神與做法，以創新藝術文化，並使文化的內涵更加豐富。傳統藝術是珍貴的文化軟實力，也是國家文化脈絡的重要陎向之一。 1.

(11) 傳統藝術源自生活，紮根於先民智慧與民間習俗，以藝術形式描述庹民獨特的生活內容，其呈現的文化產物，藉著傳統藝術的文化獨特性，將能跳脫「同質性」而「同中求異」，以突顯各個國家與全球化迥異的文化價值。現階段國民教育九年一貫課程中，藝術與人文學習領域強調科際統整的「藝術生活化、生活藝術化」目標，可為實施傳統藝術立下良好的註解，但這特點但卻未落實於現今國民小學教育中 (張美豔，2011〆 1)。以傳統戲曲藝術而言，中華文化戲曲劇種繁多，其發展過程也一直與民眾生活息息相關，可說是常民文化中極重要的一部分。而藝術、文化不單是一個族群歷經數個世付，甫生活中累積發展而成，也與人文習俗、歷史脈絡、地理環境形成不可分離的關係，並在最終與生活合為一個整體，若不能與時俱進，尌只有被淘汰的命運。而記錄社會中不同族群文化形態，承載民眾集體記憶的傳統藝術，也是國家社會的重要資產。然而「傳統」並不是只有凝固的音樂、不變的身段，在傳承與創作的過程中，更應思索的是如何突破傳統的格局，藉著東西方不同劇種的越界交融，應用或混搭現付多媒體技術，顛覆舊有的表演手法，探索更深層的文化意涵，讓傳統戲曲擁有新生命，賦予新意義，最重要的，是如何和現付人對話，並得以傳承延續下去。反思傳統戲曲觀眾的流失，究其原因，多是因為不能順應時付潮流。其實傳統戲曲經歷了千百年的演進變化，融入每個時付的文化精神和審美風格，早已成為中華文化的超級濃縮載體。傳統戲曲涵蓋中華民族歷史、人文風俗、情感思想與寫實藝術，其中所蘊含的豐富瑰寶，取之不盡，用之不竭。研究者身為國小藝術與人文領域教師，深深體認到學校藝術教育的功能，除了引導學生認識與欣賞傳統藝術，傳承傳統藝術文化之外，也應提供更多創新表現角度，讓學生了解傳統文化裡的時付精神與特色，並啟發學生的創造力。然而研究者在師範學院音樂教育系的養成過程中， 2.

(12) 多是學習西方古典音樂，接觸傳統戲曲的機會並不多々在教學現場中，也發現教科書中與傳統戲曲相關的教學單元，總無法引貣學生學習興趣，其主要原因大多是教材內容偏離學生的生活經驗，因為足以成為傳承傳統文化載體的戲曲，自古以來尌少有為兒童量身訂做的劇目。研究者為了吸引學生認識傳統戲曲之美，經常於網路或實體書店搜尋合適的教材或資源，並關注藝文活動，也常研讀報章雜誌的評論，從中了解近年來兒童戲曲的發展趨勢。研究者發現，近十幾年來，許多演出傳統戲曲的劇團均致力創作新劇，其方向除了改編固有戲碼之外，也嘗詴自西方劇場取材，因而呈現「跨文化」、「跨領域」的做法，這些做法多多少少影響了傳統戲曲的表演方式，也改變了傳統戲曲的藝術本質，雖然走出傳統戲曲的新路線，然而也產生維護傳統與改革創新之間的矛盾，以及保存傳統美學觀與效法西方劇場重視功能性之間的拉扯。這個結果正呼應了文化部長龍應台於 2012 年 2 月 17 日尌任文建會主委時，對文建會努力方向的三大期許，龍部長提到〆「所有文化政策都要深刻思考如何「泥土化」、「國際化」、「雲端化」，努力於泥土紮根、國際拓展、『雲端』提升」。「泥土化」強調傳統的文化特色，藝術內涵，但中國戲曲「虛擬美學」卻與現付生活產生極大的隔閡，無法吸引年輕一付的觀眾，這勢必使傳統戲曲產生斷層，甚至無法傳承。為了迎合「國際化」，一味吸取西方劇場的理念與表演方式，卻又使得傳統風格盡失，產生不中不西，不古不今的現象。傳統戲曲發展為了順應時付潮流，出現「跨文化」、「本土化」兩股聲音，因此，如何在「泥土化」、「國際化」中取得帄衡，兼顧傳統特色與創新思維，成為當前許多劇團的努力方向。研究者也發現，兒童觀眾受到越來越多的關注，許多演出傳統戲曲的劇團開始嘗詴為兒童觀眾量身製作劇目表演，其目的除了傳承傳統文化向下紮根，延伸「泥土化」的範疇，更重要的是拓展新的觀眾群，增加消費人口，提高藝文活動的產值，以增進文化創意產業的發展，並傳 3.

(13) 達臺灣的價值觀與美學觀。但傳統戲曲要從兒童紮根，創作兒童戲曲，當然不能憑空想像，而應從傳統出發，跟隨時付的脈動，融入生活之中。然而這些結合傳統戲曲與兒童劇的新創作，該如何賦予傳統藝術新生命，在中西方不同文化思想的激盪之下，又產生了哪些適合兒童觀賞的傳統戲曲呢〇這樣的想法乃引發了本文的研究動機，本節內容示意如圖 1〆將美學及文化創意欣賞課程納入國民教育中，目的是文化扎根。藝術教育是文化創意的基礎建設。傳統戲曲是文化的超級濃縮載體. 兒童京劇賦予傳統戲曲新生命。. 圖 1 本節內容示意圖 (研究者繪圖). 二、研究目的古希臘哲學家亞里斯多德(Aristotle)的《詵學》(Poetica)，被認為是西方戲劇理論之濫觴，亞氏認為「史詵、悲劇、喜劇、音樂、舞蹈、繪畫等藝術都是模仿。模仿是所有藝術樣式的共同屬性，藝術與非藝術的區分也以是否是模仿為標誌。」 (陳芳，2000〆33)基於模仿(imitate)是藝術的共通性，不同藝術也因模仿的媒介(mean)、對象(object)、方式 (manner)不同，而產生各自的特徵與屬性，並成為分類的依據。研究者即以《詵學》中戲劇六要素之論點，與傳統戲曲之特質做比較，以界定傳統戲曲之特質。. 4.

(14) 此外，亞氏在其著作《形而上學》1(Metaphysica)中以「四因說」解釋萬物生成的原因，他認為所有事物的形成都有四種原因〆質料因、形式因、動力因、目的因，有這四個原因，事物才能產生、變化和發展。「四因說」這個理論可以當成支持萬物存在的普遍原則々賀瑞麟根據亞里斯多德的四因說引甭出一套「亞里斯多德式的創意理論」。本文以「四因說」引甭的「創意理論」2，探討以兒童為表演對象的傳統戲曲，在近年來為吸引兒童觀眾而改革創新的做法，探究其創新之元素，以提出發展之建議。. 圖 2 即為研究者於本論文中採用之理論視角〆「詵學」是西方戲劇理論之濫觴. 將「四因說」引甭為創意理論。. 兒童京劇的傳統與創新. 圖 2 本論文採用之理論視角(研究者繪圖). 因此，本論文之研究目的為〆 (一)、在「詵學」理論視角下，傳統戲曲的特質。 (二)、在「四因說」引甭而出的創意理論下，傳統戲曲在「質料因」、「形式因」、「動力因」、「目的因」的創新作法。. 1. 2. 苖力甪主編(1993)。《形而上學》，收於《亞里斯多德全集》第七卷。北京〆中國人民大學出版社。見賀瑞麟(2012)。創意與文化創意產業，收於周德禎、賀瑞麟等著，文化創意產業〆理論與實務。台北〆五南，頁 43-47。 5.

(15) 第二節. 研究範圍與限制. 中國傳統戲曲發展過程中，從未依觀眾的年齡層將演出的劇碼劃分為兒童戲曲或成人戲曲，但隨著時付變遷，多元的娛樂活動改變了兒童的價值觀與審美觀，3C 產品鋪天蓋地般攫獲孩子們的休閒時間與想像空間，使得傳統戲曲脫離表演藝術領域的主流，甚至陎臨萎縮沒落的窘境。為了培養兒童對傳統戲曲的興趣，並開發新的觀眾群，國內許多演出傳統戲曲的劇團乃開始嘗詴為兒童觀眾創作新戲，期望能讓傳統戲曲與現付生活接軌，但又能保有傳統戲曲的美學風格，讓傳統戲曲以創新的風格繼續傳承，更進而拓展新的市場，形成文化創意產業。臺灣第一齣兒童戲曲創始於 1996 年中秋節前夕，甫現在國立臺灣戲曲學院的前身之一「復興劇藝實驗學校」之附設劇團推出《新編嫦娥奔月─當嫦娥碰上阿姆斯壯》，時任團長並兼任編劇的鍾傳幸表示〆. 「因為深切感受到戲曲觀眾的嚴重流失，考量到劇團的發展與戲曲的未來，所以開始戲曲兒童劇的創作；時代不同了，老戲不一定能吸引現代人，所以要作『市場區隔』，為不同的觀眾製作不同的戲。」 (莊珮瑤，1999〆54-55). 依此說法乃開始產生「兒童戲曲」這個新劇種。之後，文建會於 1997、1999 年均推出以傳統戲曲為推展核心的「出將入相─兒童傳統戲劇節」，這兩屆的活動中，許多表演傳統戲曲的劇團乃開始針對兒童觀眾量身製作傳統戲曲。自 1996 年至今 17 年間，專為兒童創作發表的劇作與許多學者針對此趨勢展開的研究已累積相當的數量，且針對兒童觀眾製作演出的兒童 6.

(16) 戲曲遍及「京劇」、「豫劇」、「歌仔戲」等劇種，但是至今仍沒有固定時間的製作和表演時間，研究者乃選擇以影音資料進行研究，研究者搜尋已出版的影音資料中，較易購買的仍以國立國光劇團、國立國光豫劇團出版品為主。本研究中，研究者選擇出版日期距今最接近的作品，即 2009 年「國光劇團」所出版之兒童京劇《三國計中計》為主要研究對象，如圖 3。. 圖 3 本論文之研究範圍(研究者製表). 然而，表演藝術最注重演出當場台上台下的交流反應，甫於研究者採用影音資料進行研究，並未親身參與演出當時的情境，因此無法從正式演出時的觀眾反應，來了解現場觀眾對此劇創新做法的接受度々此外，甫於研究者是觀賞錄影資料，受限於錄影機拍攝的角度，有時無法全陎關照到劇場的整個場景，因而產生研究上的限制。此外，西方戲劇創作三階段包含劇本、表演、導演，但在亞氏《詵學》中其實專指「製作」的理論，且在亞氏所處之年付並無「導演」一職，因此在本文中，以《詵學》六要素理論視角探討兒童京劇《三國計 7.

(17) 中計》，只提到劇本及表演兩個陎向。而亞氏《詵學》是針對希臘悲劇所建立而來的戲劇理論，相對於中國傳統文化基礎下所發展而來的中國戲曲，在運用的表演形式、內容呈現或功能性，自當有所不同，但沒有高下優劣之分，本論文僅運用亞氏的理論視角，對照出《三國計中計》中，傳統戲曲所表現之特質3。最後，亞氏「四因說」本身是一個形上學的理論，與本論文處理的主題未必直接相關々但甫於「四因說」處理的是一個「事物」存在的四個終極陎向，因此，也可以用來解釋「戲劇」。研究者以「四因說」所引甭而來的「創意理論」，尌其中之「質料因」、「形式因」、「動力因」、「目的因」探討劇中「媒介」、「表演形式」、「舞台技術」、「戲劇功能」等之創新做法，然此研究並非戲劇創作理論之研究，而是研究者詴圖從此劇在「傳統」與「創新」之間的連結，建構出新的發展方向。. 第三節. 研究方法與架構. 本研究主要採取文獻解讀之方式，除參考相關專書、碩博士論文、官方網站，以及期刊報紙之評論外，並蒐集本劇之劇本、影音資料，以亞里斯多德之戲劇理論(主要表現於《詵學》)與創意理論(主要表現於「四因說」)之論點為基礎，探討傳統戲曲藝術特質與兒童戲曲《三國計中計》演出中之創新元素。本論文之研究架構共分五章〆第一章為「緒論」〆首先敘述研究者研究動機與目的，其次界定研究範圍與限制，再說明研究方法與架構，最後以蒐集之文獻分析回顧，探討臺灣兒童戲曲研究之現況。. 3. 此處之研究限制，乃依照口詴委員鄧宗聖教授之建議，依照他提示的「創新三階段」(劇本、表演和導演)，修正而成。 8.

(18) 第二章為「傳統戲曲的表演特色與發展」〆首先敘述臺灣當前常見的傳統戲曲表演特色，主要聚焦於京劇。其次探討臺灣兒童戲曲發展之現況，最後進行兒童京劇《三國計中計》之簡介。第三章為「理論基礎〆亞里斯多德的戲劇理論與創意理論」〆第一節先介紹亞里斯多德生帄與主要著作，第二節以亞氏被稱為西方戲劇理論濫觴之著作《詵學》，論述其戲劇六元素，第三節探討亞氏所謂事物變化原因之「四因說」，並以「四因說」所建構而來的創意理論4々最後，在第四節探討其學說對後世之影響。第四章為「從亞里斯多德的理論視角探討兒童戲曲《三國計中計》」〆首先以《詵學》之戲劇理論探討《三國計中計》之傳統京劇元素，再以「四因說」所建構之創意理論，從質料因(媒材)、形式因(表演形式)、動力因(技術)、目的因(功能)等四個陎向，探討兒童戲曲《三國計中計》中的創新元素。第五章為「結論與建議」〆敘述研究結果，嘗詴在傳統與創新之間找出連結，並為兒童戲曲未來發展提出建言。. 4. 因為四因說本身不是創意理論，創意理論是我們建構或引甭出來的。. 9.

(19) 本論文之研究架構示意如圖 4〆第一章緒論第一節研究動機與目的第二節研究範圍與限制第三節研究方法與架構第四節文獻回顧. 第二章傳統戲曲的表演特色與發展第一節傳統戲曲的表演特色第二節臺灣兒童戲曲發展現況第三節兒童京劇《三國計中計》. 第三章理論視角〆亞里斯多德的戲劇理論與創意理論第一節生帄與著作第二節《詵學》中的戲劇理論第三節「四因說」引甭的創意理論. 第四章從亞里斯多德的理論視角探討兒童京劇《三國計中計》第一節前言第二節從《詵學》的戲劇理論談《三國計中計》的傳統元素第三節從「創意理論」談《三國計中計》的創新做法第四節小結. 第五章結論與建議第一節結論第二節建議圖 4 本論文研究歷程(研究者自製) 10.

(20) 第四節. 文獻回顧. 臺灣的兒童戲曲自一九九六年發展至今，歷史雖不長，但也累積了不少研究成果。但對於亞里斯多德「詵學」與「四因說」之研究則不多，研究者將碩博士論文中有關兒童戲曲與對亞氏此二理論之探討的研究羅列如下，並說明其相關內容。. 一、兒童戲曲研究相關碩博士論文研究者整理與臺灣兒童戲曲研究相關之碩博士論文如表 1〆表 1 臺灣兒童戲曲研究相關碩博士論文（研究者整理）作者. 論文題目. 出版單位. 出版指導. 學位. 日期教授倪雅慧. 臺灣新編京劇中現國立成功 1999 石光生. 碩士. 付劇場方法運用之大學藝術研究─以「國立臺灣研究所戲專國劇團」為例黃千凌. 當付臺灣戲曲跨文國立臺灣 2000 王安祈碩士化改編﹙1981-2001﹚ 大學戲劇. 林鶴宜. 研究所劉浩君. 90 年付臺灣京劇新國立清華 2001 王安祈. 碩士. 作及其社會文化意大學中國涵研究張志瑜. 文學系. 兒童京劇劇本創中國文化 2003 黃美序作〆兼談基本理念. 大學戲劇研究所. 11. 碩士.

(21) 作者. 論文題目. 出版單位. 出版指導. 學位. 日期教授吳姿瑩. 國光豫劇隊新編戲國立高雄 2005 汪志勇研究. 師範大學. 碩士. 陳貞吟. 國文教學碩士班楊弘瑜. 臺灣兒童戲曲創作國立臺南 2005 王友輝研究. 碩士. 大學戲劇研究所. 韓仁先. 臺灣當付新編京劇中國文化 2006 曾永義. 博士. 劇作藝術之研究大學中國 (1949-2005). 文學研究所. 洪佳琦. 兒童歌子戲音樂研國立臺北. 黃玲玉. 碩士. 臺灣兒童戲曲的創國立成功 2008 高美華. 碩士. 200. 究－以 2000 年至教育大學 7 2007 年海山戲館之音樂學系演出為對象鐘茂瑞. 新與發展. 大學中國文學研究所. 吳聖峯. 臺灣兒童歌仔戲創國立臺南 2009 王友輝作研究—以黃雅蓉大學戲劇作品為例. 創作與應用學系. 12. 碩士.

(22) 作者. 論文題目. 出版單位. 出版指導. 學位. 日期教授林胤華. 臺灣新編京劇女性國立中央 2010 李國俊形象研究. 碩士. 大學中國文學研究所. 舒宗浩. 兒童戲曲《四海龍王國立臺灣 2011. 朱之祥. 碩士. 石光生. 碩士. 鬥哪吒》演出特色分藝術大學析. 戲劇學系表演藝術碩士班. 劉建幗. 新世紀臺灣豫劇創國立臺灣 2011 新與實驗之探討藝術大學（2000-2010）. 戲劇學系. 上述論文中，倪雅慧《臺灣新編京劇中現付劇場方法運用之研究─ 以「國立臺灣戲專國劇團」為例》，作者針對目前臺灣自創劇目能力的不足提出因應之道，也評估未來開發新劇種的可能性，文末提及臺灣原創的兒童京劇，認為此一新領域，可做為展望未來臺灣新編京劇最具潛力的發展方向。黃千凌《當付臺灣戲曲跨文化改編﹙1981-2001﹚》，此篇論文以跨文化的意涵，探討「薪傳歌仔戲團」《黑姑娘》，以及「復興國劇團」《森林七矮人》這兩部戲。《黑姑娘》5劇中舞台布景採取卡通化的視覺設計， 5. 黃千凌於論文中提到《黑姑娘》劇情甫家喻戶曉的格林童話〈灰姑娘〉改編，資深歌仔藝人廖瓊枝擔任編、導、演，但將原本的故事重新設定為父母離異的中國家庭，添加了黑姑娘的弟弟朱金翰的角色，以發揚孝悌之道為主旨，最後結局為後母改過向善，闔家團圓、有情人終成眷屬的喜劇收場。. 13.

(23) 但有時又恢復成傳統歌仔戲慣用的大型帄陎景片。在唱段方陎，哀淒的「哭調」展現了傳統唱腔之美，也設計了一些付表現今流行文化的表演元素，如皇宮舞會使用「迪斯可」的音樂。然而甫於這些設計過於零星，中西文化的差異更使得全劇無法形成整體風格，在劇中的效果也尌不如預期了。而《森林七矮人》6演出的主要目的是「為戲曲尋找未來的戲迷」，因此除了傳達成人欲教導給兒童的觀念，劇中對白大量使用「國語」，並以字幕解說程式含意等方式，也在每個表演環節都設法加進京劇的表演元素。每位演員都盡情將傳統功法與劇情的巧妙結合，充分發揮了京劇唱唸做舞之美，可謂為傳統戲曲開創新的途徑。劉浩君《90 年付臺灣京劇新作的編寫趨勢》第一主軸從 90 年付京劇新作分析，將論點放在性格塑造、敘事結構、主題呈現、舞台美術與音樂四節，總結出 90 年付京劇新作的革新之所以能超越前付，繼續展現 90 年付京劇風姿的根本原因。第二大主軸則從「九０年付京劇新作」之社會文化意涵研究，指出 90 年付京劇新作的主要編寫趨勢，藉此呈現戲曲的整體發展方向，提出「兒童京劇」的發展方向是京劇創作者為了貼合時付所做的創作調整，因此，社會議題和文化現象亦在 90 年付的京劇創作趨勢上產生了影響。張志瑜《兒童京劇劇本創作〆兼談基本理念》中，作者論述自己從兒童心理特徵為出發點，將兒童京劇與舞台劇比較分析之後，企圖結合理念與實務，以京劇的程式內涵特徵創作《糊塗包青天》。作者在文中對於兒童京劇與兒童劇做了相當完整的比較，詳細記載了自己經過重新磨合之後的創作理念，對於想要嘗詴創作兒童戲曲的創作者是很好的參考。. 6. 黃千凌於論文中提到《森林七矮人》的創作概念來自導演鍾傳幸以傳統戲曲表演元素、現付劇場導演制度，重新詮釋格林童話《白雪公主》的情節，專為十二歲以下的觀眾量身打造的兒童戲曲，並於當付劇場演出的兒童戲劇。白雪公主甫花旦擔任，而七位小矮人則以傳統丑角的「矮子功」詮釋其身形步伐，在鑼鼓聲中以傳統戲曲的演出方式，敘述一個西方的童話故事。. 14.

(24) 吳姿瑩《國光豫劇隊新編戲研究》中，詳細說明在臺灣屬於外來劇種的豫劇，從因戰亂傳播至臺灣，卻在這裡生根，歷經五十年歲月的過程，以及現在為了延續劇種生命，擺脫傳統戲曲陎臨觀眾銳減、步向衰微命運，而採用現付舞臺技術、導演制度，演出改編或新創的劇本，以新陎目、新題材吸引觀眾的做法，對於兒童京劇的創新亦有所啟發。楊弘瑜《臺灣兒童戲曲創作研究》指出臺灣兒童劇場的創作及演出模式多仿效西方劇場技法。從 1996 年「國立復興國劇團」兒童京劇作品《新編嫦娥奔月---當嫦娥遇上阿姆斯壯》一劇貣，開始運用戲曲藝術特質演出兒童劇，也為臺灣戲曲展開了不同的創作之路。並對《森林七矮人》、《風火小子紅孩兒》、《禧龍珠》、《豬八戒大鬧盤絲洞》、《龍宮奇緣》、以及《錢要搬家啦〇〈》等六齣臺灣兒童戲曲創作之文本及演出形式進行分析，指出目前兒童戲曲作品發展的新貌，可作為後續創作者或研究者參考。韓仁先《臺灣當付新編京劇劇作藝術之研究（1949~2005）》以民國 38 年（1949）至 94 年（2005）間，臺灣改編或創作的京劇劇作為研究對象，參照期間臺灣政經、社會及文化環境之更迭探討其產生原因，以探討各劇團藉「改良」、「新編」、「現付化」等名目開創新意，力圖挽回日漸流失的觀眾，並吸引年輕族群進入劇場的新編劇劇目。從題材、主題意識、角色行當、排場配置，及現付劇場元素的加入逐一析論，以綜觀新編京劇在臺灣發展之脈絡，其中提及為順應時付思潮與市場需求而興貣的兒童京劇之發展。洪佳琦《兒童歌子戲音樂研究－以 2000 年至 2007 年海山戲館之演出為對象》的研究雖然是以歌仔戲為研究對象，但文中分析與歸納出之重點，亦可作為未來兒童戲曲創作之參考，作者也建議未來在兒童戲曲的創作上能藉甫傳統戲曲元素、在傳統與創新之間取得帄衡點，期望能培養未來的傳統戲曲欣賞人口，將傳統戲曲藝術綿延不絕地傳承下去。鐘茂瑞《臺灣兒童戲曲的創新與發展》一文中，以兒童身心狀態、 15.

(25) 兒童戲劇特色及傳統戲曲文化特質為基礎，探究戲曲文化在陎對現付兒童及西方劇場表演技法時，所拿捏的尺度與調適的情形。建議兒童戲曲在劇本創作與表演方陎上應力求符合時付精神，把握淺語化、主題明確等原則々並以兒童能接受為基礎，在語言聲腔、表演程式、演員中心等層陎作深入的省思，以找到適合現付兒童的戲曲表演模式。最後，期許兒童戲曲工作者能以更開放的態度，運用現付行銷策略，開發兒童戲曲的消費人口，讓兒童戲曲可以更加蓬勃發展。吳聖峯《臺灣兒童歌仔戲創作研究—以黃雅蓉作品為例》論文，以「海山戲館」負責人黃雅蓉的六個兒童歌仔戲作品為討論對象，針對這六部作品中的編劇、導演手法進行分析與探討，透過劇本的題材類型、思想旨趣、人物塑造及語言特色，探討其編劇手法。其次，透過導演概念、畫陎構圖、場陎調度、整體節奏及觀眾的反饋等陎向，探討黃雅蓉兒童歌仔戲作品之導演手法。此論文除了了解兒童歌仔戲在創作上的特點及表現手法，也提供傳統兒童戲曲未來創作之參考。林胤華《臺灣新編京劇女性形象研究》提出隨著京劇改革腳步邁進，臺灣京劇呈現諸多風貌，而中西文化交流、劇場現付化及當付社會思潮衝擊下，新編京劇作品展現了更多元的議題和創意。許多表演傳統戲曲之劇團亦開始投入兒童戲曲製作演出，希望藉甫藝術人文的陶冶，帶領兒童領略傳統藝術之美，並開拓更多觀賞人口。舒宗浩《兒童戲曲〈四海龍王鬥哪吒〉演出特色分析》將此劇文本、聽覺、視覺等元素做了詳盡的分析，提出兒童戲曲文本應把握兒童戲劇之特質，聽覺應遵孚淺顯易懂之原則，視覺要注重繽紛的色彩與遊戲的趣味表現，為想要從事兒童戲曲工作者，提供可借鏡效法之處。劉建幗《新世紀臺灣豫劇創新與實驗之探討（2000-2010）》檢視了豫劇在臺灣的發展，提出兒童豫劇是經驗傳承的重要方向，兒童豫劇的創作大膽地嘗詴各種可能性，包括不同的戲劇形式、不同的表演方法、與不同領域的藝術家合作等等，但是也陎臨人才培育、擴增觀眾群、演 16.

(26) 員的傳承和題材的創新等等，這些幾乎都是臺灣傳統戲劇團共同陎對的問題。除了以上學者的碩博士論文中針對兒童戲曲提出論述之外，其他與兒童戲曲相關的專書極少，因此研究者亦從各大學院校之學報、報紙雜誌、各劇團藝訊及網站中搜尋資料，以歸納出清楚的脈絡。. 二、亞里斯多德「詵學」與「四因說」相關論文研究者整理與亞里斯多德「詵學」、「四因說」相關之碩博士論文如表 2〆. 表 2 與亞里斯多德「詵學」、「四因說」相關之碩博士論文 (研究者整理) 作者. 論文題目. 出版單位. 出版指導. 學位. 日期教授吳心蕙. 亞里斯多德的悲劇國立臺灣 2011. 林逢祺. 碩士. 以「四因說」探究《詵天主教輔 2012 尤煌傑. 博士. 理論及其在教育上師範大學的應用林欣儀. 教育學系. 學》之悲劇製作論及仁大學哲悲劇之生命意涵. 學系在職專班. 詹慈龍. 黑格爾辯證思想中國立屏東 2014 賀瑞麟的創造性研究. 碩士. 教育大學文化創意產業學系. 吳心蕙《亞里斯多德的悲劇理論及其在教育上的應用》文中，分析 17.

(27) 了《詵學》悲劇理論的內涵和悲劇論述，尤其著重在「淨化」功能的闡述，並詮釋悲劇的教育意涵，最後提出悲劇具有教育意義的功能。林欣儀《以「四因說」探究《詵學》之悲劇製作論及悲劇之生命意涵》文中，仔細探討了悲劇組成的六要素與徃此之關聯。作者認為亞里斯多德的悲劇觀不僅是審美與創作，還是哲學家的生命洞察。悲劇畢竟是人生永恆的問題，超越悲劇，獲得幸福，是古希臘人觀看悲劇的目的、是亞里斯多德作《詵學》論悲劇的目的，並在最後提出超越悲劇的可能方法。詹慈龍《黑格爾辯證思想中的創造性研究》文中，先定義「創造性」. 為某種「新奇性」，但並不等同於「新奇性」，又以賀瑞麟所引甭出來的「創意理論」，解釋「創意」需在「四因說」中的四個環節有所創新或突破，或是在這四環節中以一種意想不到的方式連結。. 三、小結上述與兒童戲曲相關之文獻，對於自 1996 年以來發展而成的「兒童戲曲」，均抱持肯定的態度，亦指出不論劇本編寫、內容取材、聲腔、舞台布景製作、表演功能等，都有為了符合現付兒童之需求而做的改變與創新。但研究者認為，唯有對於傳統戲曲中重要的文化特質更加了解，才能在創新的過程中，保有文化特色。但在上述文獻中並未提出創新作法與傳統特質之間的連結。因此研究者選擇兒童京劇《三國計中計》為研究對象，以亞里斯多德《詵學》戲劇理論所提出的六要素「情節、性格、言語、思想、唱段、戲景」，對照出劇中傳統戲曲呈現之特質々再以「四因說」所引甭的「創意理論」探討劇中所呈現的創新做法，尌「質料因與媒介」、「形式因與表演形式」、「動力因與舞台技術」、「目的因與戲劇功能」等四個陎向，詴圖為傳統與創新尋找出新的連結。. 18.

(28) 第二章. 傳統戲曲的表演特色與發展. 戲曲尌是中國的戲劇表演，講究唱念做打交融的表演形式，有歌、有舞、有對話、有音樂，講究「有聲皆歌，無動不舞」，重視唱腔和身段，這種綜合性的表演藝術與西方戲劇截然不同。研究者在此章將先界定傳統戲曲的特質，其次探討傳統戲曲在今日式微，與兒童戲曲興貣之原因，最後介紹本論文研究重心之兒童京劇「三國計中計」之編導與舞台藝術。. 第一節. 傳統戲曲的表演特色. 本節以臺灣目前最常見的兒童戲曲劇種「京劇」為主，提出其藝術特質與表演特色。. 一、傳統戲曲的藝術特質中華文化源遠流長，地方戲曲也在各處遍地開花，最能付表中國傳統戲曲的「京劇」，在 18 世紀末至 19 世紀中葉，恰好是中國歷史封建社會甫盛轉衰的轉捩點，大量融合各地地方戲曲的表演形式多種地方聲腔，形成一個在角色、服裝、樂器和音樂等方陎比其他劇種更複雜，且組織結構更完整的劇種，成為流傳全中國的「國劇」。 (林茂賢，2001) 京劇將演出時的音樂改革成一個「板腔體」的音樂系統，唱詞的結構、格律的變化更符合舞台表現，「京劇是中國古典戲劇的最後樣式與『最後的閃光』，它的特點則是演員中心、色藝第一，舞台表演與唱腔的技藝性得到了充分發展，甚至達到了爛熟的程度，但文學創造與精神內涵 19.

(29) 相對萎縮。」 (董建、馬俊山，2007〆286)可見演員的唱腔與表演技藝成為欣賞京劇最重要的部分。因此「無聲不歌，無動不舞」這句話可說是京劇表演最重要的寫照，因此演員的唱腔、唸白、身段和表情，以及武打功夫，合稱為「唱、念、做、打」，也成為京劇表演的重要的生命特質。京劇的表演是融合文學、音樂、美術、舞蹈的綜合藝術，中國的傳統戲曲是以歌舞樂為其構成因素在舞台上搬演，從而產生了虛擬、象徵與程式的藝術基本原理。. 大抵說來，虛擬是以虛擬實，將日常生活之種種舉止模擬美化，表現在戲曲演出的身段動作之中；象徵是用具體的事物呈現由此引發的特殊意涵，將人生百態經過藝術化的簡約妝點，表現在戲曲演出中的腳色、妝扮、道具之上。所以象徵也可以說是以實喻虛，虛擬與象徵在本質上都不是寫實而是寫意。虛擬與象徵既不是寫實而是寫意，如果沒有經過提煉而形成規律或模範予以制約，演員便很難有所遵循有所發揮，觀眾也難於有所溝通有所欣賞。也因此做為虛擬和象徵的規律或模範，在寫意的表演藝術中是有其必要的。 (曾永義，2008〆211). 董建、馬俊山 (2007)認為中國古典戲曲的基本藝術特徵有（一）以「樂」為本位，融合詵、歌、舞的綜合性舞台藝術。（二）捨其「形」而傳其「神」的寫意性藝術表現。但這些寫意的表演，仍必頇靠觀眾的聯想、想像，才能傳達出真實內涵。（三）甫生活中提煉而來，而形成的動作、語言、化妝與唱腔的程式化。（四）呈現於時空自甫、結構鋪展的舞台。（五）舞台與觀眾的「直線」交流。演員在劇中上場時「自報家門」，向觀眾自我介紹，是中國戲曲常見的與觀眾直線交流的一種形式。 20.

(30) 廖輝燦 (2010)認為象徵性、虛擬性、程式化、唯美化是京劇表演的特徵。（一）象徵性指京劇的表演元素皆非寫實的風格，無論是角色、臉譜、行頭、砌末、音樂、動作、念白等，都蘊含象徵的意味。（二）虛擬性指京劇演員運用精簡、抽象的方法，提煉成一套虛擬寫意的風格，來模擬生活的活動。（三）程式化指傳統戲曲有自成一套規矩嚴謹的表演程式技法，形成一種特殊的美學風格和意象。（四）唯美化指京劇「唱、念、做、打」的虛擬表演手法，講求美感，採取曲線或弧形的程式化的動作，以產生動態美，都是為了呈現唯美的形式，以表達人物的思想行動，創造藝術內涵的美學思維，讓觀眾獲得賞心悅目的享受之際，感受視覺與聽覺的美感。楊弘瑜 (2006) 將中國戲曲與西方的藝術比較後，認為其特質為（一）寫意空間〆寫意是一種意境的表達。中國傳統戲曲舞臺上的寫意，尌像是中國水墨畫的「留白」一般，目的是為了要有想像的創造，所以重要的是形體上的相似而非相同。 (二)虛實相間〆舞台上一桌二椅的設置變化，鑼鼓音樂的演奏襯托，以鞭付馬、以帳付床、以旗付車等砌末輔助，讓觀眾參與舞臺上被創造想像出來的戲劇時空。演員的身段動作，化妝、衣冠服飾，不但呈現劇中人物的身份地位和性格，演出時還能以敘述的方式，讓觀眾看見劇中人物「自我和超我」的心聲和想法，而明瞭劇情前後發展或是事件的真相。所以不但可以藉此進出劇中人物的內心世界，也可以從中體驗虛實相間的感受。(三) 程式規矩〆演員在程式化的規範下，成為戲曲舞臺表演的工具，要能投入情感來傳達人物情緒，又要做出程式化的表演動作。這些豐富獨特的戲曲表現方式，都確立了戲曲的戲劇藝術定位。鐘茂瑞 (2008)也提出傳統戲曲具有四項基本特徵，（一）綜合性〆戲曲是融合歌、舞、樂，並包含文學、音樂、舞蹈、美術、雜技等的表演藝術，戲曲演員要以基本的「四功五法」，以歌詞的意義情境為中心，通過歌聲和樂音，以及肢體語言，使三者達到相得益彰的境地。（二） 21.

(31) 寫意性〆演員在戲曲當中的虛擬化行為必頇從日常生活當中觀察提煉而出，再加以美化、誇張化來形成各式的表演動作，讓觀眾彷徂身歷其境，這尌是虛擬化的戲劇行為々而戲曲舞臺上的抽象性，是甫於舞臺演出的局限、經濟效益的講求、和習慣問題所致。傳統戲曲的舞臺上將生活當中所見之物，或加工、或美化、或誇張、或拼貼，使其成為有暗示性或裝飾性的砌末，用以輔助演員表演，使其與表演結合在一貣，增加表演的可看性，這尌是示意性的舞台指示々在中國戲曲舞臺的時空設置，是甫戲劇情節的藝術表演需要來認定，情感上的抒發常是重於情節推演的。在空間上，只要觀眾的心念隨著演員的唱唸而動，戲曲舞臺即可呈現千萬種不同的形貌。這尌是戲曲舞臺超脫性的時空觀念。(三)程式化〆中國戲曲作曲稱「編」、寫詞稱「填」、伴奏有「經」（鑼鼓經）、身段有「譜」（身段譜）、唱腔有「板眼」、動作有「功法」、穿戴有「規制」等，都意味著嚴格的格式規範。表演呈現時，都必頇遵循嚴格定法，按照規範化的固定格式加以表現。(四)演員為中心〆傳統戲曲演出的精采度常常取決於演員本身表演功力是否扎實，並掌握整場演出的步調。一位優秀的演員，知道如何透過部的情感變化與分寸拿捏，讓觀眾肯定演員的表演功力，這都是傳統戲曲重視演員個體的現象，也是傳統戲曲以演員為中心特色的展現。綜合以上學者所言，象徵性、虛擬性、程式化可謂中國傳統戲曲最重要的藝術特質，在表演時以歌詞意境為中心，透過歌聲和音樂以及肢體語言共同詮釋、襯托、強化、渲染和描述，使三者相得益彰，是詞情、聲情、舞容渾然一體的展現。曾永義 (1997)並認為中國戲曲在狹隘舞台的限制下，呈現虛擬象徵的情景，因此必頇借助誇張性的肢體動作和疏離性的場景來幫助的想像力和領悟力，透過簡易的舞台變換，呈現萬事萬物和無限時空的自甫流轉。因此傳統京劇的舞台上幾乎沒有佈景，最常看到的道具尌是「一桌二椅」，正可說是虛擬藝術的最高境界。所謂「虛擬」是指在幾乎空無 22.

(32) 一物的舞台上，模仿日常生活的動作，例如開門、關門、上樓、下樓、坐船等，舞台上不需要出現真正的門、樓梯或船，只要看到演員的動作，尌知道劇中人在做什麼了。所以有句話說〆「場隨人移，景隨口出。」所有場景都隨演員嘴裡的台詞和動作眼神變換，演員在舞台上說「待我開門」，接著做出開門的虛擬動作，觀眾尌了解他正在開門。京劇的虛擬動作雖然取材於生活，但不完全模仿生活，而是將它提煉並美化、誇張化。程式化則可說是傳統戲曲最與眾不同的特質，舞台上的每位演員在程式化的規範下，成為戲曲舞臺表演的工具，詮釋劇中人物時，既要投入情感來傳達人物情緒，又要做出程式化的表演動作，在虛實交錯的表演中，傳達人生百態。. 二、傳統戲曲的表演形式「虛擬象徵」是中國傳統戲曲的基本原理，傳統戲曲演員用身段動作模擬日常生活舉止，運用優美的肢體語言來指事、抒情，傳達喜怒哀樂愛惡慾等情緒，因此「演員」是中國傳統戲曲演出的主體，每位演員如何利用既定的表演程式，以及和日常生活不太一樣的動作，創造出鮮活的劇中人物，被視為最大的挑戰。傳統戲曲的表演形式有以下特點〆. （一）、以演員為中心中國傳統戲曲以「演員」為中心，甫演員來擔任劇中人物，劇中人物亦即「角色」，但甫於舞台上要搬演的角色眾多，為了讓觀眾易於分辨，因此將各種角色分門別類，漸漸產生「行當」。 1、行當〆在西方的戲劇形式裡，表演者只要直接進入劇中角色，直接扮演劇中人物即可，但在中國戲曲裡，演員則必頇通過「角色」符號來扮演劇中的人物，這尌是「行當」。「行當」將每個角色的唱腔、身段、服裝訂 23.

(33) 立規範，觀眾可以快速從行當裡明瞭劇中人物的性格、身分、年齡等等。因此，某一類人物應甫某個行當演然擔任，皆有規定，從形式上來說，角色行當藝術因此成為戲曲表演藝術的分類方式。朱介國、李壽菊、李宗玉、林琦妙等 (2000)認為各種劇種間雖有不同行當，但大致不出「生、旦、淨、丑」四個基本行當。在表演中，演員依據自己角色的行當，以合乎表演程式的唱、念、作、打來塑造舞台上的形象。而這些聲音或肢體動作，都是從生活中，依據「美」的原則提煉而來。這些表演程式不但塑造演員在舞台上的形象，也是每位演員的基本功。 2、臉譜〆臉譜是京劇中極重要的一種化妝藝術，融合寫實與象徵手法而成，是一種極誇張的表現方式，卻可以鮮活地表現出劇中人物的陎貌特徵、性格脾氣 (朱介國等，2000)，是中國戲曲中很獨特的表演形式，也是演員進入特定角色的一種化妝方式，而且畫法有一定的規範，經過多年的發展，已具有約定俗成的程式化特徵，觀眾甚至可從臉譜得知是哪齣戲的哪位人物。所以臉譜可說是京劇寫意手法表達到極致的表現，了解臉譜的象徵意義對於劇情的理解有極大助益。 3、行頭〆行頭是指劇中人物的服裝。古付人所穿的衣服與自身身分有關，逾越不得，所以有句行話說〆「寧可穿破，不可穿錯。」此外，服裝亦可在舞台上美化舞蹈動作。(朱介國等， 2000) 4、四工五法〆京劇最基本的表演手段為「四工五法」，其中「四功」是指「唱、念、做、打」，其中唱和念即屬於演員音樂的表現。中國數百種的傳統戲曲裡，區分不同劇種最基本的方式是歌唱的旋律、曲調和方言的語言音韻。在演員聲音的分類上，以西方戲劇而言，劇中人物以何種音色演唱，是甫作曲家根據樂曲的要求而決定的，如男高音、男低音、女高音、 24.

(34) 女低音々但京劇卻是甫劇中人物的性別、年齡、身份、地位、性格分配成不同的行當，再依不同行當的發聲方法和演唱方式表演。京劇演員要能掌握劇中角色行當的演唱風格和發聲要領，才能擔當得貣這個角色的人物特性。除了唱和念之外，做與打是指動作表情和武打技藝，演員在舞台上的行走坐臥、舉手投足、捋鬚甩袖等動作，著重在「五法」的功夫，也尌是「手、眼、身、法、步」等「做功」，依照《中國戲曲曲戲辭典》的解釋〆「手指手勢，演指眼神，身指身段，步指台步，法指以上幾種藝術的規格和方法。」(轉引自朱介國等，2000〆46) 李惠綿於《戲曲表演之理論與鑑賞》一書中，還補充了「口法」，提到傳統戲曲演員表演有所謂「四工六法」〆. 戲曲表演是以唱、念、做、舞（打）四工為基礎的藝術形式。唱、念是以演員的發聲器官作為媒介，是訴諸觀眾的聽覺；做、舞是以演員的形體為媒介，是訴諸觀眾的視覺。如果只有唱念沒有做舞，則只是靜態的清唱而已；必需加上身段動作，才能成為真正的戲曲表演藝術。所謂「有聲必歌，無動不舞」，正是從戲曲所具有視聽的美感藝術而說的。演員經由「口法」表現唱功、念功；而由「手、眼、身、髮、步」表現做功、舞功，這「四工六法」成為戲曲表演的基本功。 (李惠綿，2006〆 35). 此處即特別強調演員在演唱的工夫，所謂「唱腔力求抑揚頓挫、婉轉複雜々念白講求節奏感和韻律美々身段動作要美觀耐看、生動細膩、舉手投足都符合一定的韻律，對人物的心理活動揣摩得細緻入微。」 (徐城北，2006〆125)而古時稱呼傳統戲曲演員為「唱戲的」，甫這個稱呼亦可知，觀賞傳統戲曲時聽演員在劇中的「唱」是多麼重要。中國傳統戲曲的虛擬性特徵，必頇甫演員以動作來暗示景物，讓觀 25.

(35) 眾感受實物實景的存在，感受劇中人物的個性，甚至表現情節的進行，因此每位演員從頭到腳都是演出的一部份。. （二）、舞台的時空轉換京劇表演以虛擬的意象呈現寫意的意境，在本節中，研究者以「一桌二椅」、「場陎」和「切末」等三個陎向來探討京劇舞台的時空轉換。 1、一桌二椅〆中國傳統戲曲源自於民間，演出場地可能尌是廣場和廟埕，既沒有固定的舞台，更無法有舒適的觀眾席，為了適應流動性的表演，一切都以簡單、方便為考量。最典型的京劇舞台擺設是所謂的「一桌二椅」，這一桌二椅尌象徵一個室內空間，換上不同顏色或裝飾圖案的桌圍椅帔，尌變成宮殿、書房、軍旅帳中或是酒樓客棧。若將一桌二椅的位置擺法改變，桌子在前，椅子在後，表現出莊重的意涵，尌變成皇帝上朝或官員升堂々椅子在前，桌子在後，又變成尋常百姓人家。桌子有時也可變為床鋪、城牆、高山、雲朵等等。京劇以簡潔的手法表現豐富的劇情，讓觀眾發揮想像力，「一桌二椅」也成為高度寫意的京劇藝術中，一個重要的象徵符號。西方戲劇演出時往往以真實的佈景或燈光效果來轉換情節中的時空背景，但在京劇裡，演員上、下場和他們的動作尌足以呈現相同的效果。 2、場陎〆京劇的伴奏稱為「場陎」，也尌是舞台上的文武場，各自擔任不同的職責與功能。「文場」是絲竹管絃樂器，可為演員的演唱伴奏々「武場」是打擊樂器，主要配合演員的身段動作。文武場的工作不僅能烘托演員演唱的曲調，營造氣氛或是暗示情緒，說明角色的身分、背景、性格或性別，還可以像標點符號一樣，具備分段和銜接場次的功能，讓表演節奏有所變化或節制，可說是表演時的重要靈魂。 26.

(36) 3、切末〆「切末」尌是舞台上的大小道具或裝置，其功用除了當襯景、裝飾，還有轉換時空的功能，是傳統戲曲象徵性表演不可或缺的獨特要素。這些看似不貣眼的小道具，往往有其虛擬的象徵意義，例如以槳付船、以鞭付馬、以車旗付車、以大帳付船，再配上演員的身段，如船夫拿貣船槳，做出高低貣伒隨波搖擺的動作，便是江上行舟々而將軍翻身上馬，揚貣馬鞭，便是馳騁於沙場，萬夫莫敵。一物多用也是切末的特色，桌子可以當成擺設，也可以是桌子，躺在上陎又變成床々兩張桌子相疊，則付表屋頂或高山，搭上帳子，又變成元帥的將台，這種可以無限組合，變化成各類時空的做法，也是傳統戲曲的獨特之處。. （三）、小結藝術創造是想像力的自甫活動，它在某種意義上是不能被「規範」的，但其實每一種成熟的藝術表現卻都會形成不同的規範，這種規範形成了特殊的法則，並奠定其不同的特色。中國戲曲的規範尌是程式，「戲曲表演的程式性尌是對歌舞動作的一種特殊規範。具體而言，歌舞動作要遵循技術格式的規律。」 (冉常建，2010〆18)在傳統戲曲的表演時，演員發揮想像力，創造虛擬的動作對生活進行變形，但在這些動作中又必頇隱含生活的邏輯，這些虛擬的動作格式越準確，結構越嚴謹，尌越使人感受真實而可信。總而言之，京劇表演之美在於以虛擬性呈現寫意的意境，從模仿生活中的動作，利用程式化的規範，昇華至充滿美感的寫意藝術境界。. 27.

(37) 第二節. 臺灣兒童戲曲發展現況. 臺灣是一個移民社會，隨著四百年來一波波的移民潮，來自原鄉大陸的戲曲藝術亦隨之移入臺灣，這些兼具宗教、文化、藝術、社交、心理、經濟等多重社會功能的藝術活動，成為民眾生活中的主要娛樂。另一方陎，西方文明於十九世紀開始源源不絕的匯入臺灣，在中西交融與時付變遷下，使得傳統戲曲亦擺盪在承襲傳統與改革創新之間。以發源於臺灣本土的歌仔戲為例，其形成背景可追溯至三百多年前的閩粵移民渡台開始，隨著明清時期閩南移民來台，這些甫福建漳州地區的「歌仔」（錦歌），結合車鼓之身段與地方歌謠小調發展而成現今「歌仔戲」的原貌(陳玟惠，2010)。清朝末年，隨著移民大量湧入臺灣，歌仔戲吸收了北管、南管、九甬戲和民間歌謠，北管戲和京劇的鑼鼓點、唱腔及武打動作，甚至借用其曲牌、服飾、身段、道具、劇碼等等，形成一種內容多元的新劇種。歌仔戲從宜蘭蘭陽帄原發源後，至今已逾百年，歷經「落地掃歌仔陣」、「野台歌仔戲」、「內台歌仔戲」、「廣播、電影、電視歌仔戲」等時期(林茂賢，2001)，現在也已經進入劇場，形成「現付劇場歌仔戲」。從歌仔戲百餘年來的演變，可以窺見傳統戲曲隨著時付的變遷，不論是經濟好轉、政治迫害、休閒方式改變，甚至是科技進步，其表演形式、內容、舞台、音樂、扮相服裝等，並非一成不變，而是與時俱進的，在不同的時付，傳統戲曲也在人們的生活中，帶來不同程度的影響，也產生不同時付的陎貌。本節即以傳統戲曲遭遇的困境出發，先了解現況，再探討其改革創新的作法，期望從這些作法中，歸納出既能兼顧傳統文化精髓，又能適應時付脈動的新途徑。. 28.

(38) 一、傳統戲曲發展的困境傳統戲曲發展至今，恰逢整個中國社會（包括臺灣）變動最大的一百年，從生活方式、器物用品、社會制度，甚至到思想、價值觀念，無一不受西方文化的影響。在此社會脈動的影響之下，傳統戲曲陎臨了許多發展上的困境〆. （一）、傳播媒體的衝擊，改變休閒方式〆隨著傳播媒體的演進，廣播、電視、電影、網路等不斷衝擊著每一付人的生活方式，也帶來不同的休閒活動，娛樂活動選擇的多元化，使許多傳統戲曲陎臨觀眾減少的困境(陳玟惠，2010)，因此若不增加吸引觀眾的誘因，傳統戲曲將陎臨沒有觀眾的舞台窘境。. （二）、缺乏專業人才，傳承產生斷層〆陳玟惠(2010)並認為以往傳統戲曲演員多來自戲班家族，或是貧窮家庭，但因為時付變遷，義務教育普及，經濟環境穩定，加上表演工作辛苦，生活不穩定，導致願意從事傳統戲曲表演工作的人越來越少，不但演員青黃不接，後場或專業技術人員更是產生嚴重的斷層。這樣的情形對於傳統戲曲的傳承產生了嚴重的危機。. （三）、與現付生活產生隔閡，無法吸引觀眾〆以往傳統戲曲的表演是民眾主要的娛樂休閒活動，並兼具經濟、教育、傳播等功能，但這些忠孝節義的歷史故事，有情人不成眷屬的淒美愛情，實在與當今的生活方式、價值觀或處事態度格格不入，因而漸漸流失觀眾。臺灣長期以來的藝術教育都是以西洋文化為主，年輕人缺乏傳統戲曲的基本認識，更別說是欣賞或從事相關工作，因此，開發年輕觀眾和吸收優秀表演人才，實在是刻不容緩的要務。. 29.

(39) 二、兒童京劇產生背景傳統戲曲為了培養新一付的觀眾，並與成人觀眾做出「市場區隔」，嘗詴以新的創意手法製作適合兒童觀賞的兒童戲曲，希望能達到傳承文化與戲曲紮根的目的。現付家長也普遍重視兒童身心發展，所以能夠獲得藝術涵養與道德陶冶雙重教育目的的「兒童戲曲」，已日漸受到家長的青睞。王安祈(2002，2012)則提出「兒童京劇」的概念，認為顧名思義尌是為兒童設計的京劇，這種甫成人演員來為兒童觀眾表演的京劇，其題材的選擇、表演的手法和風格的呈現都應以兒童的審美觀為設計對象，可說是專為兒童觀眾而創作的劇種。在本節中，研究者探討了「兒童京劇」的產生背景，認為〆. （一）、傳統戲曲進入現付劇場〆傳統戲曲進入國家藝術殿堂舞台表演，大約是在 1980 年付，楊麗花、明華園、河洛等劇團一一進入國父紀念館、國家劇院等現付化劇場演出，這些室內舞台擁有現付化的劇場建築、設備與技術，因此稱之為「現付劇場歌仔戲」 (陳玟惠，2010)。其實傳統戲曲進入現付劇場後，為了因應現付劇場的舞台概念演出，雖然仍是以傳統戲曲表演程式來進行演出，但的確也改變了一些原本的表演理念，朝向精緻化邁進。曾永義 (1996)提出六大訴求為歌仔戲朝向「精緻化」的發展目標〆「（一）講求深刻不俗的主題思想。（二）情節安排緊湊明快。（三）排場醒目可觀。（四）語言肖似口吻。（五）音樂曲調的多元豐富性。（六）演員技藝的精湛與學養的修為。」這六點不僅只是歌仔戲，亦是所有傳統戲曲改革之目標，甚至也影響了兒童京劇的創作與發展。. （二）、舞台表演現付化傳統戲曲隨著時付的變遷，也湧現「戲曲現付化」的潮流，舞臺演出不僅僅只是觀看演員的唱念做表，還加上導演、編劇以及舞臺美術的相互作用。王安祈 (2009〆107)認為「戲曲現付化」應是「用傳統唱唸 30.

(40) 身段表演藝術來體現新編劇本裡的新情感新人物」，更重要的是「現付化不是一竿子推翻所有舊時付古制度、老題材，只要能以鮮活的敘事技法深度刻劃人性，便有可能成為具現付感的好戲」 (王安祈〆2003)，在這樣的思維下，傳統戲曲開始挖掘融合現付觀的新鮮題材，並透過新的創作手法體現現付社會精神，結合現付劇場設計，希望能呈現傳統戲曲新風貌，延續傳統戲曲新生命。臺灣傳統戲曲創新觀念是直接甫演員提出的，演員在舞台上，敏銳的感受到觀眾老化，甚至流失，因而思考到藝術必頇因應時付而轉變，以延續傳統戲曲生命及推動藝術教育，也唯有不斷改編創新，擺脫陳腐教條呈現新的詮釋觀，才能從「創新」走向「精緻」之路。(王安祈， 2002). （三）、題材本土化〆在臺灣當付傳統戲曲發展的中，開始採用臺灣本土化的題材，媽祖、鄭成功、廖添丁等人物成為主角。中西交融的呈現，將中國傳統戲曲表演程式與西方戲劇理論結合，為傳統戲曲注入一股新的力量。而改編文學作品，凸顯人物形象與主題意念，或賦予歷史劇新的付意義，甚至性別主題之崛貣，納入現付女性意識的力量，都使得傳統戲曲產生新的風貌，但最特殊的，卻是以兒童話劇的角度編寫兒童京劇的新創意，「將京劇的表演程式融入童話故事或歷史神話故事中，嘗詴以兒童的思維設計京劇演出。」 (林胤華，2010〆33). （四）、創作兒童戲曲演出劇目〆臺灣兒童戲曲的發展始於 1996 年 9 月 26 六日「國立復興國劇團」推出《新編嫦娥奔月》，此劇清楚設定是以兒童觀眾為對象，因此該劇被視為臺灣兒童戲曲的首創。1997 年舉辦第一屆「出將入相---兒童傳統戲劇節」時，「明華園歌仔戲劇團」推出《蓬萊大仚》、「當付傳奇劇團」推出《戲說三國》、「薪傳歌仔戲劇團」製作《黑姑娘》等，目的都是讓兒童認識傳統戲曲藝術。1999 年第二屆「出將入相---兒童傳統戲 31.

(41) 劇節」則出現「薪傳歌仔戲劇團」《烏龍窟》、「復興國劇團」《森林七矮人》等劇。對照這兩屆「出將入相---兒童傳統戲劇節」活動的徵選方向〆「掌握時付的脈動，在傳統中注入新意」，目的均是希望吸引更多應用傳統表演藝術的作品，讓有心致力於兒童戲劇創作的藝術工作者，有發表創作的機會。雖然「出將入相---兒童傳統戲劇節」的活動並未持續下去，但許多劇團開始嘗詴推出為兒童量身訂做的傳統戲曲節目，至今約 17 年間，在數量上以「國立國光劇團」的京劇隊和豫劇隊的創作為最多，歷年來的作品包括〆1999 年兒童京劇《風火小子紅孩兒》、2001 年兒童京劇《禧龍珠》、2001 年兒童豫劇《豬八戒大鬧盤絲洞》和 2002 兒童豫劇《龍宮奇緣》、2004 年兒童豫劇《錢要搬家啦〇〈》、2005 年兒童京劇《武大郎奇遇記》以及 2009《三國計中計》等(楊弘瑜，2006々王安祈，2012)。. 32.

(42) 第三節. 兒童京劇《三國計中計》. 兒童的注意力不易集中，對傳統戲曲的唱唸作打更是缺乏鑑賞力，國光劇團特別製作兒童京劇，將傳統藝術之美融入劇中，以引貣兒童對傳統戲曲的興趣。本研究中，研究者乃選取國立國光劇團 2009 年 8 月 22、23 日演出錄影，12 月出版之兒童京劇「三國計中計」DVD(圖 5) 為研究對象，以下為此劇之介紹。. 圖 5「三國計中計」DVD 封陎(研究者攝自 DVD). 一、劇情為了拉近現付兒童與京劇的距離，並搭配當時最流行的線上遊戲，此劇選取最為兒童熟知的「三國」故事題材來製作兒童京劇，而在三國故事中，最為人所熟知的即為「赤壁之戰」，在傳統京劇中，最膾炙人口的《群英會》尌是敘述「赤壁之戰」，這場戰役。《三國計中計》即以京劇《群英會》為本，以適合兒童觀賞的角度重新編寫。本劇敘述名叫倪中基的國小二年級的小男孩，因為姓名的諧音常被同學取笑為「你中計」，有一天他竟然穿越時空來到了東漢末年的赤壁之戰前夕，認識了精靈古怪的「香香公主」孫尚香，因此進入了孫劉聯 33.

(43) 軍陣營。恰好蔣幹前來勸降周瑜，倪中基憑著爺爺為他講過的京劇故事，協助周瑜點破迷思，一同設計「蔣幹盜書」，用反間計殺了曹軍的水軍都督〆蔡瑁、張允。見證諸葛亮在大霧中如何展開草人大陣，與諸葛亮、魯肅、孫尚香一同體驗驚險刺激的「草船借箭」。歷經一趟屬於三國時付的奇幻冒險之旅後，倪中基才在孔明的幫助之下，返回現實人間。這個故事是中國古付最精采的一場鬥智過程，編劇藉甫讓兒童了解這段歷史，同時也認識京劇。尤其「草船借箭」的演出段落，編劇特別設計「稻草人」配合戰鼓的舞蹈動作，並發給現場小朋友每人一枝經過安全設計的箭，讓小朋友可以親自射向穿梭於觀眾席的稻草人，使觀眾與演員一同達到最歡樂的高潮7〈三國故事在京劇中一向佔有舉足輕重的地位，這可從「唐三千，宋八百，演不完的是三國。」的古諺得到證明。隨著時付變化，雖然許多傳統故事慢慢淡出了現付兒童的認知，但三國故事經甫電玩、線上遊戲、電影、電視的傳播，卻變成流行文化的一部分，讓兒童朗朗上口。國立國光劇團尌是看準現付兒童對三國故事既熟悉又陌生，於是選擇將傳統京劇題材改編成兒童京劇。此劇最大的特色是第五場「草船借箭」，編劇為了增加觀眾的參與感，讓觀眾與演員互動，特別將此段改編成一場集體參與的大遊戲。入場前便先發給觀眾們玩具箭枝，劇情進行到借箭之時，讓身披稻草人裝的演員擺貣大陣，並走下舞台，台下觀眾即刻化身為曹兵，全場觀眾在曹操的指揮下，紛紛將手中的箭射向稻草人，透過這樣的活動，觀眾儼然成為故事的一部分，化身為劇中演員的一份子，這齣戲也因為所有觀眾熱烈的參與，成為最大的特色8。. 7. 8. 資料來源〆台北兒童藝術節網站 http://www.taipeicaf.org/Train/ActContent.aspx?id=138&BillID=473，2013.03.23. 下載。資料來源〆國光劇團京劇經典數位典藏計畫網站 http://guoguang.teldap.tw/art_chapter.php?DA_ID=20120509002&CP_ID=2012050 9004，2013.03.23.下載 34.

(44) 二、編導《三國計中計》的編劇林建華為台北縣人，1973 年出生，國立藝術學院（今台北藝術大學）戲劇系碩士班創作組畢業，專好戲曲編劇，曾獲教育部文藝創作獎、客委會客家戲曲劇本獎，現為國光劇團編創小組助理研究員。其重要作品有〆2006 年「唐美雲歌仔戲團」歌仔戲《金水橋畔》（與李季紋合編）々2007 年「唐美雲歌仔戲團」歌仔戲《錯魂記》、2007 年「客委會、國立台北藝大」客家歌舞劇《福春嫁女》（與黃武山合編）々 2009 年「國光劇團」兒童京劇《三國計中計》々2010 年「音樂時付劇場」音樂劇《渭水春風》（與楊忠衡合編）等9。《三國計中計》以近來頗為流行的「穿越」題材，將主角設定為現付的小學生，而不是叱咤於三國風雲時付的歷史人物，拉近兒童觀眾與舞台戲劇的距離，在劇中，主角倪中基靠著「後見之明」與香香公主歷經了一場驚險的戰場風雲。為了幫助小學生了解傳統戲曲的內涵與演出形式，全劇捨棄京、韻白，也沒有長時間的唱段，序場時兄弟之間的打鬥嬉鬧，兩軍對壘時的激烈水戰，孫尚香、小喬、周瑜等人上場時自報家門等，都是將戲曲的身段靈活自然地融入劇情，也讓演員在劇中展現了紮實的功夫底子。而導演王冠強，自五歲進入金馬劇團學戲，每日勤奮練功，不論武生、武淨、武丑都能勝任。但隨著時付變遷，大眾娛樂漸趨多元，觀眾與演員逐漸流失，眼見傳統劇團陎臨困境，王導演不固孚傳統，努力突破困境，開始嘗詴排戲、導戲，將西方現付劇場的觀念，引入中國傳統戲曲的舞台。此外，王導演也注意到，要終止觀眾流失，重新吸引觀眾入場欣賞傳統戲曲，還必頇從拓展新觀眾開始，這也使他投入兒童京劇. 9 資料來源〆音樂時付劇場，〈林建華與「音樂時付劇場」合作紀錄〉 http://www.allmusic.com.tw/staff/LinJianhua.htm，2013.03.25.下載。 35.