黃雅莉 Ya-Li Huang
國立新竹教育大學語文系副教授
Associate Professor, National Hsiuchu University of Education
【摘要Abstract】
「情」與「理」向來是不可割裂的，優秀的散文在於引發美感的藝術氛圍中，蘊含著深刻的 思想內蘊、哲理啟示，從這個角度看，成功的散文教學應在深沈的情意薰陶之下，進一步邁開思 考的腳步。不過，對於欣賞水平和理解能力還不太深入的學生來說，如何能夠領悟散文中以滲透 方式的潛移默化所暗示的人生哲理？如何使學生在鑑賞散文時能夠上升到哲理的高度，正是現代 散文教學的難點，因為硬性交代往往流於形而上的抽象說理，造成架空分析，無法落實到生活的 體驗，學生也只能淺嘗即止。畢竟，「教學藝術的本質不在於傳授，而在於激發和鼓舞」，教學的 工作就是讓學生發揮「溫故知新」的潛能，喚起他們思索自身的生活，回想過往的記憶，激發他 們已經存在或潛藏的理性認識的生活經驗，在感情的引導下，從過去走向現在，從文本走向記 憶，得到更深層次的文化修養和審美經驗，並恆久地儲存。如欲達到上述目標，我認為必須先讓 學生從散文的文體特質認識入手，從回憶與距離的角度理解散文的文體性質，理解創作者由入到 出的歷程，運用「入乎其內，出乎其外」的散文教學方式，有利於抽象語言文字和具體事物間的 溝通和聯繫，有利於學生與作者以及課文中人物之間的情感交流，有利於調解學生的情緒，激發 起情感的波瀾，將語文課堂變成充滿情趣的場所。通過鑑賞優美的散文語言，學生的觀察不僅要 善於把握外部世界的特徵，在挖掘生活的同時又能挖掘自我，那麼，這種觀察才是充滿靈性和情 感，這種感受才是真實的。
Sentiment and reason are usually inseparable; and excellent prose contains profound ideology and philosophical inspiration while inducing esthetical and artistic mood. Therefore, successful prose education must not only provide influential sentiment, but also open a gate for reasoning. Nevertheless, teaching students with low level of appreciation and comprehension to understand the
教學的「入」與「出」：以琦君〈髻〉為例
Exploring the Prose Education of Entering and Leaving via Artistic Experiences of Memories:
Using Chi-Chiun’s Topknot as an example
imperceptible and permeable philosophy has been difficult for modern prose education, because metaphysical explanation can not replace practical experiences. The essence of teaching is to inspire and encourage instead of instruction, thus, teaching students to learn new things by reviewing old things and look at matters from other’s viewpoint can stimulate students potentiality of developing deeper cultural cultivation and esthetical experiences. To achieve the above objective, this study suggests that students should be trained by knowing the literal features of prose, and understanding the historical processes of author’s entering and leaving the prose.
Consequently, students will be able to develop a link between the abstract linguistic words and concrete practical experiences, and therefore, to communicate with prose authors emotionally.
【關鍵詞 Keyword】
現代散文；教學；入乎其內；出乎其外；琦君；髻
modern prose; teaching; entering; leaving; Chi-Chiun; topknote
壹、前言
在現代文學的百花園裡，散文是最 直接、最真實、最徹底地展示作者心 靈、突顯作者情感、折射作者人格的一 種文體。然而，散文的功能並不僅僅在 表現人的情感，同時還應以具體的審美 意象把不可替代的情感上升到哲理的層 面。現代散文做為一種自省與內視的文 類，其中凝聚著作者對人生世相的多少 關注、思考和探索。因此，我們可以 說，散文是作者體驗人生歷程的產物，
是探索思考生命的結果。散文之神，散 文之魂，就是作者對於人生世相的思 忖，對於人生之理的尋索。從這個角度 看，成功的散文教學應在深沈的情意薰 陶下，邁開思考的腳步，因為，優秀的
作品總是啟發著千萬讀者，這就是文學 的哲理魅力。情與理向來是不可割裂 的，余光中說過：「只有知性，文章失 之太硬；只有感性，文章失之太軟。故 真正散文家，必須兼有心腸與頭腦」
（註 1）。優秀的散文在於引起審美愉 悅的藝術氛圍中，蘊含著深刻的思想內 蘊、哲理啟示，總在有意或無意中暗示 著一種人生觀和價值取向。不過，對於 欣賞水平和理解能力還不太深入的學生 來說，如何能夠領悟散文中以滲透的潛 移默化所暗示的人生哲理？或許只有情 到深處，激起心中的萬象之時，他們才 會自然地啟動關於理性的思考，對文本 的哲理進行思辨。如何使學生鑑賞散文 時能夠上升到哲理的這個高度，是現代 散文教學的難點，硬性交代往往流於形
而上的抽象說理，造成架空分析，無法 落實到生活的體驗，學生也只能淺嘗輒 止。因為欣賞散文，並不是為了直接追 求真理的認識，或接受道德的訓誡。德 國教育家第斯多惠說過：「教學藝術的 本質不在於傳授，而在於激發和鼓舞」
（註 2），在此，教學的工作就是，讓 學生發揮「溫故知新」的潛能，喚起他 們思索自身的生活，回想過往的記憶，
激發他們已經存在或潛藏的理性認識的 審美經驗，在感情的引導下，從過去走 向現在，從文本走向記憶，得到更深層 次的文化修養和審美經驗，並恆久地儲 存。
如欲達到上述目標，筆者認為必須 先讓學生從散文的文體特質認識入手，
由是之故，本文先從創作的角度來說明 散文文體所特有的「回憶」性質，立足 於散文創作者因為時間的距離而產生超 越性的靜思，從而在創作理論的基礎上 探究散文教學中的「入」與「出」。當 作者以創作表現自我從「入乎其內」到
「出乎其外」尋思的歷程，同時，讀者 亦應由「入」到「出」；由感動到超 越；由感性的共鳴到理性哲思的體悟；
由進入他人的內心世界，到走出來反觀 自己。教學活動既是「對學生進行教 學」的活動，同時也是教師表達自己教 學理念活動。「入乎其內，出乎其外」
是教師在實踐意義上的重要技巧。現代 散文教學中，教師若能嫻熟使用這一策 略，便可帶領學生進入作者的感性與理 性兼融的散文境界中。
貳、從回憶與距離的角度理 解散文的文體性質
任何一種文體都會從內容和形式兩 方面呈現出其文體特性，而正是這種文 體特性決定了這種文體的存在價值。散 文雖然是被歷代的文人創造、使用、打 磨、發展起來的，但是，當一定的特性 被逐漸固定下來後，實際上已被賦予某 種靈性或精神，成為了一種有意味的形 式。不同時代的作者在使用同一文體進 行寫作時，已經把某種相同的精神元素 積澱在這種文體中。正是在這個意義 上，散文做為一種客體已有了主體化的 味道，雖然它的外部特徵可以更新變 化，從古典散文到現代散文，從詩化散 文到小說體散文、寓言體散文……，但 其內在精神卻總是一脈相承。後來使用 散文這種文體創作，不單是要面對文體 的形式規範，而更要順應那種文體的精 神。
如果我們承認文體確實存在屬於這 種文體的本體精神，那麼我們再進一步 追問：做為一種古老的文體，散文究竟 被一種什麼樣的本體精神支撐著？綜觀 中國散文史，寫人記事一直是散文寫作 的基本表現內容，而且，所寫之人與所 記之事往往都具有很大程度的私人性，
個人化的寫作建立在個人體驗與個人記 憶的基礎上，通過個人化的寫作，將個 人的經歷從被壓抑的記憶中釋放出來。
它首先滿足的是作者自我記載、留存、
觀照的需要，因而散文中所記錄的一切
本來就應該是真實的（雖然作者可能因 為表現的需要，會加入一些虛構或想像 的情節，但基本上，作者的個性與心靈 是真實地流露在字裡行間的），作為一 種撫慰自我心靈的手段，同時，既然是 寫人記事，就必然意味著所記錄的人或 事已經成為一種過去完成式，此時此地 記錄彼時彼地發生過的故事，也就意味 著這兩者之間存在著一種時間上的距 離。散文作者靠什麼跨越這種距離，進 而接近記憶中的內容呢？只能是回憶。
因此，寫人記事的散文往往就是回憶性 的，一些散文作家也指出了散文與回憶 的必然關係，如隱地在評琦君散文時說 道：
我讀《紅紗燈》中寫童年部份，曾 奇怪琦君為何記得住那麼多陳年舊 事，直到讀了〈夏志清談散文〉，
他說，記憶，在散文中是很重要 的，才恍然大悟，原來，沒有「記 憶」或「記憶」差的人，基本上就 缺少了從事散文寫作的條件之一，
那麼，琦君以及一切「滿是記憶」
的人，散文寫得所以出色，道理也 就不言自明了（註3）。
以琦君為例而言，她是台灣女作家 中最富盛名的二、三健筆之一，被稱為
「二十世紀最有中國風味的散文家作，
台灣文壇上活生生的國寶」（註 4），她 的作品與時間競走，經過時光之流的濯 滌，筆下的人物永不褪色。琦君的寫作 時間也在步入花甲之年的作品居多。然 而，捧讀她的文字，竟然為其筆調所
惑，因為其字裡行間充滿著童年的青春 氣息，絕無半點陳舊落伍的跡象，見其 文字，想見其人，想琦君定是位鶴髮童 顏的慈祥老者，童心不泯，老人不枉此 生！她的散文，特別是那些對童年生活 回憶性的作品，語不驚人，情卻刺魂，
讓人從中聞到一股故鄉泥土與生命清泉 的香氣，當她回憶過往，讀者的思緒也 跟著一起走回過去；當她思念親人，讀 者也會想起另一個國度的牽絆，勾勒出 那已然模糊的輪廓，甚至喚醒那沈睡已 久的記憶，文章能寫到如此，是境界，
是造詣。生理年齡和心理年齡的「錯 位」完全緣於回憶在她心中常青，回憶 童年是其生命的領悟與對藝術的執著。
「記憶」是對人生經驗的保持和再 現，「表象」是經過的事物保持在記憶 中的形象（註 5）。作家在散文創作中 所從事主要是審美活動，他的記憶和表 象有著屬於自己獨特之處。對於作家來 說，什麼東西特別使他容易記住，而且 記得深刻；什麼東西不容易記住，而且 很快忘掉，這些都與作家的審美心理有 關。以琦君而言，她筆下的同一人物，
經常分散在若干篇章中去寫，但又各有 重點，互不重複。琦君經常描述她的母 親，她寫得最感人的幾篇文章幾乎都是 寫她的母親，可以說母親是琦君最重要 的創作泉源。在琦君筆下，「母親」是 個寫不完的題材。在許多作品中，處處 可見她描寫母親的蹤影。例如〈衣不如 故〉著重寫其節儉持家，〈母親的偏 方〉寫其能幹練達，〈母親那個時代〉
寫其勤勞，〈毛衣〉寫其女兒的關愛。
讀完這些篇章，一個勤勞樸素、善良節 儉、關愛兒女、善待窮人的舊時代母親 形象便從字裡行間呼之欲出，活靈活現 地向我們走來。琦君塑造成的母親形象 是一位舊社會中相當典型的賢妻良母，
但這並不是琦君文章著力之處，而是琦 君看到因父親納妾，母親所遭受到種種 不幸與委屈，這才是琦君寫得刻骨銘 心、令人難以忘懷的片段。由這些作 品，我們可以見到琦君在當年所體驗到 母親的性格與情緒，以及所看到的形 象。「各種不同的記憶對文學創作都是 有意義的，正如各種各樣的經驗、體 驗、知識對文學創作都有意義，然而，
其中特別重要的是形象記憶和情緒記 憶」（註 6）。作家在寫作時，面前放著 的是紙和筆，回憶的世界中的形象浮現 在他的腦子裡，經過深化和昇華，最後 成熟，用語言文字固定下來，成為文學 形象。作家善於記憶人物的那些審美特 點、形象和情緒，並形成審美形象。所 以文學創作的過程，從一定意義上說也 就是表象的加工、整理、深化和昇華，
最後形成藝術形象的過程。
參、從心理學的角度了解散 文與特定的人生階段的 對應關係
「散文必須真實，同時必須回憶，
而且，也只有回憶的那種客觀再現法 則，才能保證散文具有一種私人檔案般
的真實。大體而言，散文不具備前瞻 性，而只有後顧性；不具感情衍生、擴 張功能，只具有保存情感的意義。」
（註 7）。因為歷代文化在具體的散文 寫作中賦予了這種文體的那種概念化的 回憶規範。那麼，什麼樣的創作主體才 能滿足散文文體的這種要求呢？有人 說，「散文是智慧的文體，是成熟個性 的產物」（註8），孫犁甚至說：
青年人宜詩，中年人宜小說，老年 人宜散文（註9）。
孫犁認為散文是一種老年人的文 體，這是很有意味的。它反映了創作的 一種傾向，也可說明作家的年齡、文化 修養與散文的創作有密切關係。年老的 作者與散文往往存在著一種必然的對應 聯繫，散文的本體精神也更能從老年人 的散文中得以體現，這主要是由老年人 的生理與心理特點所決定的。對於一個 作家來說，人到老年，意味著他藝術造 詣的爐火純青和生活閱歷的豐富備至。
杜甫在夔州時期的詩作，正如他所謂的
「老來漸於詩律細」。但同時作家卻不 能抗拒生理與心理的老化，首先是感覺 器官的老化，這意味著老年人從外界獲 得大量信息的可能性驟然減少，其次是 想像能力減弱，思維能力衰退，反應能 力降低，除此之外，他們還極易產生衰 老與生命將盡的感懷。所有這一切，都 表明了老年人的心理基本上呈現出一種 封閉狀態，與青年人的心靈對外尋覓和 中年人的兼容並蓄相比，老年人更呈現 出一種收心內視的心理特徵，於是，老
年人老是回顧過去，他們仔細地檢查記 憶，反覆地品味過去，這樣回憶就成了 老年人的一種較固定的思維模式。雖然 在老年人所有的生理老化過程中，也會 出現記憶水平的減弱和降低，但並不表 示老年人的回憶是一無所獲或不具有真 實性。心理學家的實驗證明：在個體的 人所具有的瞬時記憶、短時記憶和長時 記憶中，老年人記憶力的衰退主要表現 為短時記憶能力的降低，而老年人在身 心未衰退之前所接觸到的事情，往往在 記憶中保持完好（註 10），沒有因為年 齡增長、時間拖長而受到損傷的長時記 憶，保證了老年人的回憶，落到實處。
例如：在琦君那些出色的懷舊散文 中，處處流轉著「愛」的溫柔，因為愛 心的投射，她筆下的父母親、師友乃至 乞丐、閒人，儘管都不是至善至美的完 人，但人人都閃爍著可親可敬可愛的光 彩。她創作風格與她那深受儒家忠恕之 道影響的老師——夏承燾的教誨是分不 開的。她在杭州之江大學讀書時，受業 於詞學大師夏承燾先生，潛心研究古 籍，吟詩填詞，培養了極高的詩詞造詣 和人格情操。多年後，琦君仍難忘夏先 生在學識人格上給予自己的啟迪，她時 時銘記著老師的詞句：
留予他年說夢痕，一花一木耐溫 存。
「前句成為她散文集耐人尋味的題 名和最常用的選材視角，後句則化作她 散文中獨特的氣質情韻——雅潔素淨、
秀外慧中、蘊蓄深厚的大家風範。」
（註 11），在生活與創作中，漸漸懂得 如何以溫存的心，體味生活中一花一木 所給予的一喜一悲。在琦君筆下的每一 個故鄉人物，無論筆墨多少，都能刻劃 得富有個性，栩栩如生，這是因為當琦 君忘情地投入故鄉人事景物時，心靈並 非一面普通的鏡子，而是湧動著回憶的 感情潮水，任何事物一旦納入其中，則 一定染上相應色彩，成為美麗人生的標 本。
所以，當我們看到許多老年作家如 琦君多以散文作為表現自己生命情感的 文體時，這並不是偶然的，其實都暗合 了這樣的心理狀態：散文的本體精神就 是指向過去，而老年人的基本思維又是 回顧既往，老年人的心理狀態與散文文 體所呈現出來的精神結構相同。「散文 所寫的內容，多是藏在作者記憶之中，
受現實刺激而觸發創作衝動，記憶與現 實刺激之間的距離，記憶的豐厚程度決 定著散文的內容。而作者對散文的內容 也應該有一種徹悟和把握。因此，散文 實在是一種老人的藝術。這自然不是指 生理的老，而是指搜尋打撈『老』的記 憶。散文的創作，仰仗的是厚實的生活 根基與文化根基，是深刻、豐富的人生 體驗。一篇好的散文，往往是作者多年 積累，在短時間內不自覺的噴發。因 此，散文易寫而難工，好的散文尤其不 易多產。為寫散文而專攻散文，往往欲 速則不達，因為一個人的人生中能留給 記憶的原本不多。」（註 12）。散文既 然是一種老人的藝術，是一種搜尋打撈
記憶的藝術，那麼，散文文體的獨特魅 力，主要就不在於作者所敘述的人、
事、物、景，而是在於借助於人事物景 所表達的作者的人間情懷。散文所寫的 人事物景，可以是片段、是點綴，但通 過這些片段、點綴所承載的作者的人間 情懷卻是廣闊博大的。儘管散文所寫的 人事景物誠然只是歷史與社會長河中的 一滴水，但其中湧動的壯闊澎湃，卻是 作者情感之河的流動。
肆、散文創作以「回憶」做 為 一 種 由 「 入 」 到
「出」的審美體驗
梁衡認為散文美可以分為如下三個 層次：
第一層次是「描寫的美」，其基本 要求是「如實」，不走樣，能顯示 事物本來的美，類似美術作品中的 素 描 。 第 二 個 層 次 是 「 意 境 的 美」，其基本要求是作者在對某事 物的描寫或某種思想的表達中能產 生的一種美的氛圍、意境，將讀者 引到一個美的精神境界。這個境界 是作者的主觀境界，是別人無法替 代創造的，類似美術作品中的「寫 意」。第三個層次是「哲理的美」， 其基本要求是作者在對客觀事物作 了描述，也抒發了自己的感情，並 感染了讀者後，又進一步昇華到一 種哲理思想上，並現出一種新觀 念，創造出一些警句格言，將其定
格下來。在這三個層次中，第一個 層次借助客觀形象，其藝術力是暫 時的，過目即忘；第二個層次袒露 作者主觀的心象，有個性，藝術力 持久。第三個層次又返歸到客觀真 理，點破天機，使人們永遠地折服
（註13）。
第一、二層次，是感性投入的層 次，第三層次是超越昇華的理性層次。
王國維《人間詞話》有言：
詩人對於宇宙人生，須入乎其內，
又須出乎其外。入乎其內，故能寫 之；出乎其外，故能觀之。入乎其 內，故有生氣，出乎其外，故有高 致。
創作的過程就是一段由紛亂到釐 清、由模糊到清晰、由成團到條理、由 鬆散到整體的過程。「入乎其內，出乎 其外」，這是所有文學藝術工作者都應 該信守的準則。真能入乎其中，才能透 徹了解事物的本質，掌握事物的真相；
真能出乎其外，才可以不被物所迷所 惑，而能悠游於物之外。入乎其中，具 有寫實的功能；出乎其外，則有哲思體 悟。執筆的人總要從這擾攘的紅塵裡，
為自己安排一段可體悟深思的安靜時 空，去從事於情感思想的化亂為整、點 鐵成金的工作。
一、「入乎其內」的感性之美
回憶在文學創作中扮演著非常重要 的角色。許許多多的篇什都是作者在回 憶中的舊日情景構成審美境界，而回憶 中的情景又飽含著作者對昔日景象的深
沈懷想。也許，這些景象在當時是平淡 的，不足為奇的，但卻是與作者的個體 感情體驗有密切的關係，當作者把回憶 中的情景寫進作品中，呈現於文體，它 便由在作者的心海深處的幽閉狀態敞亮 了出來。在回憶深處，在個人親身經歷 的回憶之中，充滿了非常濃厚的情感色 調。在作者以回憶的方式寫出自己的思 念之時，所憶的對象往往是關山阻隔，
或是斯人已逝，難以再見，作者對其所 思之人充滿了無限深厚的眷懷之情，在 作品中便創出十分美好的形象。
創作中的回憶是一種審美化的情 境，或者說是直覺的審美體驗，而非邏 輯的、概念的。這種情境或體驗，或是 個人的親歷，或是歷史的呈現，都是鏡 像式的，它是帶著感性的、活生生的、
充滿著情感的特質。例如〈髻〉是琦君 早期的散文集《紅紗燈》裡的一篇經典 之作，以陳述歷史的方式來串聯整個故 事，是作者在步入花甲之年以回溯角度 入手的回憶之作。題目「髻」，混合著 古典含蓄的美感及幽怨。本文以髮髻做 為母親和姨娘之間的忌妒因子，靜靜地 道出了在中國長期父系社會（即男性至 上）的傳統之下，造就了多少貞節牌坊 底下的不幸婦女？作者並不是直接道 出，而是巧妙的從切片，特寫「髻」的 角度出發。琦君的〈髻〉切入點是描寫 母德，寫出了一個傳統的中國女性縱使 憂鬱一生，卻仍堅持自己所認為應該堅 持的。如同翻閱一本舊相簿，一張張泛 了黃的相片，都承載如許深厚的記憶與
懷念。琦君在為逝去的一個時代造像，
那一幅幅的幽幽影像，都在訴說著基調 相同的古老故事：溫馨中透著愴痛。另 一個女人進入家中分享丈夫的愛，守舊 的母親不能不有怨，卻因為愛丈夫而不 得不接受，但她的閨怨，卻能怨而不 怒，哀而不傷，甚至在父親過世後，還 能與姨娘相依為命，以更大的寬容來接 納情敵。
回憶在文學作品中具有審美創造的 性質，作品中回憶性的意象，並非是單 純的對於以往的人與事的追憶，更是作 家以回憶的形式抒寫自己審美理想的產 物。回憶作為一種審美體驗，是不能僅 與對以往的人事的復現功能相等同的，
它有著很大的審美創造潛能。也就是 說，作者更多的是把自己的情感內涵灌 注到以回憶的形式來創造的意象中，因 而，在作品中的回憶性意象，與其說是 對以往人物事的復現，倒毋寧說是以回 憶的形式來創造的藝術境界。
二、「出乎其外」的理性之美
談到散文創作中因回憶而產生的理 性之美，必須借用西方文論家柏拉圖提 出「詩言回憶」（註 14）的主張來說 明，他認為美本身不在於感性世界，而 在於理性世界。要達到理性的真善美這 一境界，不能依靠知覺，而只能通過理 性觀照，就是「回憶」。人們「見到塵 世的美，就回憶起上世界裡真正的美」
（註 15）。柏拉圖認為審美固然要依賴 知覺所見的感性的美，但這僅僅是一種 人生摹本，真正美的本體卻只能因時間
距離而產生的昇華與超越的理性之美方 可達到。創作的目的不只在於將這激動 人心的回憶記錄下來，同時也在描述由 回憶而生的理性，由時間的距離而生的 哲思。「回憶可以使被現代技術污染了 思維的人們，找到敞開的自由的心靈空 間，獲得精神解放。」（註 16）。當世 界的表面空間都被外在於人的技術塞滿 的時候，回憶就能打開一扇通向無限廣 闊的心靈空間的窗戶。這樣，散文的功 能就是保留或保護這種在回憶中發現的 真理。
琦君的〈髻〉這篇文章，以母親和 姨娘的「髻」的發展為線索，道出了一 個封建家庭中兩個舊式婦女的喜怒哀 怨。可是，當母親去世，作者自己年事 漸長，面對使母親一生鬱鬱不樂的女人 也垂垂老去時，竟一點都不恨，甚至起 了無限的憐憫，我們甚至可以說這是母 德的光輝薪火相傳於女兒身上。母愛作 為一種積極的感情，它是無條件的，非 功利的，是給予而不是索取的。母愛給 予孩子身心的成長提供了原動力，母愛 讓孩子在成長過程確立了自我的價值。
環境影響一個人的行為，琦君在慈母的 薰陶下，在身教和言教融於一爐的家庭 中成長，所以也孕育了她自己溫柔敦厚 的個性和慈悲的胸懷，讀她的作品，我 們彷彿進入了一個平和、溫暖的天地。
人性中的醜惡都好像被抽走了。字裡行 間發散出的竟通過人世滄桑而淨化的情 感潛流，而那生活的氛圍卻分明是早已 逝去的歲月留下的煙痕，令人神思恍
惚，不勝悵然，這就是因時間距離而產 生的理性觀照。
作者與記憶中的人事景物之間的距 離也是頗值得研究的。距離越大，散文 的獨特魅力才能表現得越充分，這主要 體現在以下這方面：距離越大，打撈的 感情的晶體就越純淨、細緻、堅實、沈 厚，越能對記憶中的人事景物構成一種 超越時空拘限的立體情懷而非只是平面 觀照。所以，只有當作者與記憶中的人 事景物之間構成一種距離時，散文作品 才具有一種內在的張力。散文作品的價 值就不僅僅在於作者所寫的人事景物之 中，而在於作者對所寫人事物的超越性 而非對應性的觀照之中。在這種超越性 觀照中，才可以見出作者人生情懷的寬 闊、博大，也才使作者所寫的種種人事 景物，在其所抒發的博大寬闊的人生情 懷背景之映襯下，被賦予了不凡的意義。
創作是一種心理距離，情感距離，
是作者在特寫某種情感長河中此一段對 彼一段的一種回味、返觀。時間是一種 距離，它把當時的生活隔開了，一切生 活經過時間的過濾，經過了十年、二十 年的距離，它就不是原來的東西了，變 成被敘述的、被記憶的、被虛構、被想 像的一種生活，它已經沒有了生活在其 中的焦慮與激動，或者說，這種焦慮或 激動已經被昇華了，當它成為文學作 品，和真正生活是有很大的距離的。寫 作為平庸的現實帶來光輝，張愛玲在
《流言》裡，她並未忘記自己寫的散 文，是為了供讀者在欣賞而不是博得讀
者的同情和憐憫，她深知距離在散文中 有引出美感的作用，所以在她回憶自己 青少年遭遇時，她「已經有餘裕在重新 體驗當時的情感的同時，跳出局外來觀 察分析自己」（註17）：
時間的距離像一件過濾器，濾去了 已往生活的渣滓，在某種程度上，
也褪去了已逝生活的灰色，甚至淡 化了已有過的苦難的體驗，使我們 多少帶有某種新解的感覺來回眸、
重嚼過去的生活，發現新的意義。
即使曾有的痛苦，也能從中嘴巴嚼 出一絲甜味來（註18）。
王鼎鈞在寫以國共內戰的時代滄桑 為背景的回憶錄《關山奪路》時，也有 這樣的心情：
這四年的經驗太痛苦，我不願意寫 成控訴、吶喊而已，控訴、吶喊、
絕望、痛恨，不能發現人生的精采。
憤怒出詩人，但是詩人未必一定要 寫出憤怒，他要把憤怒、傷心、悔 恨蒸餾了，昇華了，人生的精采才 呈現出來。……讀者不是我們訴苦 伸冤的對象，讀者不能為了我們做 七俠五義，讀者不是來替我們承受 壓力。拿讀者當垃圾的時代過去了，
拿讀者當出氣筒的時代過去了，拿 讀者當垃圾桶的時代過去了，拿讀 者當弱勢團體任意擺佈的時代也過 去了！讀者不能只聽見喊叫，他要 聽見唱歌。讀者不能只看見血淚，
他要看血淚化成的明珠，至少他得 看見染成的杜鵑花（註19）。
文學創作原動力是作者在一定的環 境下基於需要而生的，它以情感為核 心，並持久地向特定對象，最終通過超 越性意向昇華為創作動機的一種複雜而 又強大的心理動力。創作，其實除了感 情的抒發之外，更重要的是療傷止痛的 過程，你曾經深深地受過那樣的痛苦，
你要走出這種痛苦，回頭去看的時候，
你才能去面對它，去寫它。你正在痛苦 難受的時候，只能是一種情緒的宣洩；
宣洩，不能成為文學作品，「一切苦難 都將成為過去，而那過去了的，就會變 成親切」（註 20）。散文中的知性並不 是理性的認知與思索，而是以個人現實 生活的經歷和境遇來進行藝術概括，往 往融入了極廣泛的人生體驗，是深情與 哲理的交融，是感情的提煉與昇華。散 文作家正是以他們善於思考，善於了悟 生命存在的意義，而不致沈淪陷溺。因 此在創作中，流露在文字中的情緒，是 一種經過沈潛冷靜中回味出來的情緒，
一種在自我幽邃複雜的內心世界的智慧 觀照，並於熱切的情感投入中納入冷靜 清澈的理解與判斷。在哲學層次上凝結 為一種自覺的飽蘊悟性主體意識，不僅 增強了散文的思想價值，而且也拓展了 散文的深層魅力。
伍、散文創作論在教學領域 裡 的 運 用 ： 鑑 賞 的
「入」與「出」
散文創作的「出」與「入」理論的
成就，本當在教學園地裡得到反應。南 宋陳善在《捫虱新話》上集卷四中指 出：
讀書須知出入法。始當求所以入，
終當求所以出。見得親切，此是入 書法；用得透脫，此是出書法。蓋 不能入得書，則不知古人用心處；
不能出得書，則又死在言下。惟知 出入，乃盡讀書之法（註21）。
陳善認為讀書「入」，才「見得親 切」，「知古人用心處」；「入」了之後
「出」，才會「用得透脫」，不「死於言 下」，這種「出入」法，頗適宜散文的 學習。能「入乎其內」，故能深受感 動，陶醉於其中。「出乎其外」，置身事 外，可以冷靜地加以旁觀。同時，優秀 的作家常常突破語言傳達的限制，在傳 達文內旨意的基礎上，還傳達出文外旨 意。這就不能侷限在作品內容本身，而 應「出乎其外」，對作品的意蘊作充分 的領悟。在對作品感受共同性的基礎 上，不同類型的讀者能夠見仁見智，也 是出乎其外的結果。以下分別說明之。
一、教學之入：
強化感情與營造意境的導入法：欣賞 散文的描寫之美和意境之美
情感，是創作與欣賞的源泉。作家 之所以創作，是為了抒發情感；讀者之 所以欣賞作品，是為了從中受到情感的 感染。所謂「感人心者，莫先乎情」，
都是從不同角度說明情感對於創作的重 要性。品味散文中的情感，才能領悟作 品中的精髓。這正是語文教育中強調的
重要一環——情感的體驗與薰陶。
散文總是圍繞著作者感受中最深刻 的生活經驗而展開的。散文教學中，教 師應該啟發學生，明白散文創作者往往 把強烈的情感、獨到的見解，熔鑄於描 繪的對象中，作者不論是描寫人生還是 描寫自然景物，不論是說「自家事」，
還是說「人家事」，無不是從自我的感 悟出發，這種感悟是對人、事、物的特 殊意義和美的發現。這種發現，不僅是 作者對客觀生活的深刻感受，也是觀察 和思索的結果。於是，散文往往含有深 刻、雋永的情、理、意、味。
教師在教學中，要引導學生感受文 章所帶有的某種程度的深情，營造情感 教學所提倡的最基本的教學情緒氛圍。
要使學生進入這種情緒狀態，教師首先 就必須自身充滿熱情，如實真情地道出 作者當時的身分、處境、思想、心情。
這需要「入乎其內，出乎其外」，教師 把自己安置在情動之中，把自己完全置 身在作品之中，從內心深入感知作品震 撼人心的藝術感染力，在感受作品、產 生共鳴的基礎上，帶著強烈情感，把意 境傳導到學生的情感中去，使師生雙方 與作者作品兩方的思緒，自然而然地協 調共振起來。在這裡，教師的「帶 情」、「引導」是重要的一環，教師只有 以自身的情緒去影響感化學生，巧妙帶 領學生一起遨遊藝術殿堂，才能達到不 斷深化教學的目的。例如：琦君寫人 散文的突出特點，是運用小說筆法，
準確、細膩地刻劃人物的形貌、心理
和性格特徵。〈髻〉一文，感情含蓄蘊 藉，首先進入讀者印象的是文中寫到 母親身上有著令琦君難以忘懷的味 道，「雙姝牌生髮油的香氣混和著油垢 味直薰我的鼻子。有點難聞，卻有一 份母親陪伴著我的安全感」。為什麼母 親頭髮會有這一股怪異的味道呢？原 來，母親是一位傳統的中國女性，從 小在鄉村長大，而鄉下人的規矩中，
女人在平常時候是不准洗頭的，只有 在每年的七月七日才能洗那麼一次頭 髮。也因此，頭髮上的油垢一定相當 重，不過這股味道反會成為琦君最熟 悉的一股味道，一種母親的味道，一 種傳統中國女人的味道，混合著一股 母親不惜青春，為家人洗盡鉛華的味 道，只是母親也是需要被愛、被關 心。在父親納妾之後，母親仍不改以 往純樸的個性，守著舊有婦德的觀 念，表現在母親的髮髻上，象徵著傳 統婦人應該有的美德，高高的把它盤 在腦後，緊緊的包紮著，好像傳統的 觀念牢不可破。由情境的描述，可見 母親的性格。可是好景不常，後來父 親娶了一位姨娘回來，論肌膚，母親
「白嫩」，姨娘「好細好白」，似乎不 分上下，但姨娘是一個在當時算是相 當時髦的女人，「一頭如雲的柔髮比母 親的還要烏、還要亮」，她不但常常會 洗頭髮，而且，頭髮的樣式總是一變 再變，「挽成一個大大的橫愛司髻，像 一只大蝙蝠撲蓋著她後半個頭」，顯然 比母親翹在後腦的螺絲髻要好看得
多。至於頭髮上抹的生髮油也是當時 最流行的。單就頭髮，尤其是髮型來 看，的確比母親更美些，部份代替全 體，那其他的穿著打扮就更不用說 了。對於這位姨娘的出現，母親並沒 有多說什麼，只是默默的接受事實，
默默的接受這個時髦的女人來佔有她 的丈夫。而姨娘的出現對母親的外在 行為並沒有太大的影響與改變，母親 仍然一年才洗一次頭髮，仍然梳著永 遠不會改變的相同款式的髮型，仍然 堅持著自己心中的傳統。母親的個性 很固執，固執以自己的本色見人，不 諂媚別人。在我們看來，一個人固執 本色固然值得尊敬，但是在社會上往 往會失去人際關係。母親的個人性格 造成她的寂寞，失落了丈夫的愛。藉 由鮮明的對比，交相映發，不需刻意 形容，而母親的幽怨與煎熬，自然流 露滿白紙。
教師在此必須帶著感情，讓學生 感受到作者守舊的母親，自甘淡泊，
必須承受另一個女人來到家中分享丈 夫的愛，其內心的一份幽怨，教師要 指導學生細心揣摩這樣的事件，對人 物的內心造成的影響，讓學生透過外 在表面，理出內在的經緯，領悟文章 的主旨和人物的神韻。從而由描寫層 引入意境層。意境是散文的生命，意 境是文學作品中所描繪的生活圖景，
和表現的思想情感融為一體而形成的 一種藝術境界。作家從情意出發，對 人物形象進行渲染、揮灑，便構成文
學作品中的意境。意境，它是一幅幅 飽含著作者真摯情感的生動畫面，是 作者思想情感的再現，更是作者心境 的流露。教學中，教師應把握這種典 型的形象，用描述性的語言加以引 導，通過一定的方式，喚起學生對生 活的回憶，讓他們聯想、想像自己記 憶中某個親人或朋友的形象，從而挖 掘散文意境，提高審美能力。
用扮演角色的形式深入體會課文。
如何引導學生消除經典閱讀中的歷 史隔閡呢？設身處地讀作品是消除歷史 隔閡的關鍵，要做到這一點，特別要注 意還原歷史氛圍，也就是重視文學經典 寫作和發表的時代背景。要引導學生穿 過時空隧道，進入當時的閱讀空間，站 在作家的立場和時代的立場去理解，去 感同身受，然後才能回到現實的高度，
客觀評價。以角色扮演是最直接而又具 體的方式，透過動作、表情的揣摩與模 仿，設想文本中人物的心情。由於人物 的性格是在具體的生活環境中形成的，
那麼在具體生活環境中展現的人物的一 舉一動，必然都顯現著他的性格特徵，
只有真實地展示人物的具體行為動作，
才能形象化地顯現人物的性格。琦君在 寫人物的心理活動時，是通過人物的動 作、語言，寫其內心的律動。在〈髻〉
中寫到，姨娘一來就送給母親一對翡翠 耳環，母親的收不收很重要。她收下表 示她接受了這個姨娘了，但是她母親卻 從來不曾戴過，只是把它收到抽屜裡冷 凍起來，似乎是希望它從來就不曾出現
似的；還回答女兒的問話說：「你媽是 鄉下人，那兒配梳那種摩登的頭，戴那 個講究的耳環呢？」而姨娘送給母親的 新式生髮油，母親也一樣地收了下來，
但是也一樣把它束之高閣，從來不曾用 過，說：「這種新式的頭油，我聞了就 反胃」，似乎是希望和它保持一段距 離。這動作反映母親內心對姨娘的態 度。雖然母親不喜歡這位姨娘，卻因為 丈夫而不得不接受，只好在內心與精神 上將之打入冷宮。
再如寫人物的性格特點，作者也能 抓住人物的一顰一笑或一個眼神，對比 地寫出人物的個性、神態及其複雜微妙 的關係。如在全家搬到杭州以後，因為 父親常要母親出來招呼客人，也由於姨 娘和母親髮式的反差如此鮮明，以至於 父親出面干預，一定要母親改變髮型式 樣，好好打扮一下。於是在父親的堅持 下，母親第一次請人為她改變髮型。不 過即使要改變髮型，自甘淡泊的母親她 所選擇的仍然是所有髮型中最簡單的一 種，雖然改是改了，卻改成一個「鮑魚 頭」，年方三十出頭，卻把自己打扮成 老太太，「姨娘看了只是抿嘴而笑」，笑 中似乎帶著勝利者的嘲弄。由於母親與 姨娘的反差越來越大，處在她們之間的 父親，態度也起了微妙的變化：一見到 母親的老太太式髮型，就「直皺眉 頭」；一看到姨娘洗過頭後柔髮飄逸的 俏麗模樣，父親本來坐在床上抽水煙，
卻「不時偏過頭來看她，眼神裡全是 笑」，她經常變化髮式，「襯托著姨娘細
潔的肌膚，裊裊婷婷的水蛇腰兒，越發 引得父親笑瞇了眼」，以至於常和她笑 語聲聲。姨娘進門後，母親的歡顏漸 少，但又能怎樣呢？母親愛丈夫，而丈 夫則是整天和姨娘在一起，在走廊那一 邊，不時飄來父親和姨娘的笑語，如此 諷刺的情景，對她母親而言是多麼大的 打擊？面對重大威脅的姨娘，也只能默 默承受著。沒有強烈爭寵的情節上演，
但以一個女人來說，傷害是免不了的。
作品僅僅通過梳髮髻這件事，便對比地 寫出三個人物各自的性格特點：母親固 執古董，自甘淡泊，受到父親的冷落；
姨娘懂得打扮，俏麗嬌媚，討得了男人 的歡心；而父親則喜歡美色，對髮妻與 小妾的思想偏向，都流溢於眼神眉間。
作品的一切細節和人物描寫，都是與
「髻」相聯繫。由此，既映出了母親和 姨娘不同的外觀效果，也映出了母親和 姨娘不同的家庭地位，尤其在父親的情 感付出上，她們雙方，都是至關重要的 生命轉折，很清楚，在姨娘出現以後，
僅僅從頭髮的風波這一側面，就透露出 母親和姨娘不同的情緒變化：一個鬱鬱 寡歡，一個春風得意；一個守舊如故，
一個趨新不及；一個表現冷戰，一個假 意熱情；一個未老先衰，一個青春煥 發；一個是失落關愛，一個卻是獲得寵 愛。其結果，兩個人外貌的差別越來越 大。這是反襯，這一襯，不但襯出母親 美貌的日漸失色，而且也襯出母親心靈 的寂寞與衰老。
由於現代散文中許多內容都栩栩如
生，讓人如聞其聲，如見其人，如臨其 境，所以教師也可以用對話、模擬、扮 演等形式來教學，這樣學生可以從中加 深理解，體會情趣。例如母親與姨娘還 各自雇了一個包梳頭的人，兩個人坐在 走廊下，但是兩個人是背對著背地梳各 自的頭，這表示母親不願意面對姨娘。
姨娘跟梳頭的劉嫂有說有笑，而母親則 是陳嫂問什麼都不回答，最後梳髮的陳 嫂不做了，覺得這麼老的太太還梳什麼 頭。作品通過這些舉動很少的答話和動 作，幾筆便襯托出母親對姨娘的厭惡，
以及兩人之間的敵對狀態。我們不難想 像，如果能讓同學們在課堂上用扮演角 色的形式表現出來，則不僅可讓表演的 學生把握人物的心理和動作，其他同學 也可對此留下深刻的印象。
知人論世悟情感
人的歷史，始終是其個性發展的歷 史。散文中的情，往往打上了作者獨特 的個性、人格的印記，往往帶有一定的 社會的、時代的烙印。這就決定了語文 教師在教學一些時間跨度大、寫作背景 較複雜的散文時，要儘可能多讓學生了 解作者自身種種，了解作者的創作背 景，從而更準確、更深層次地把握作者 蘊含在文章中的情感。評論作品要知人 論世，領悟情感同樣需要知人論世。文 如其人，考察作者的身世、經歷、性 格、志趣以及創作動機，聯繫作品考察 作者所生活的社會環境，對閱讀理解散 文作品極為重要。在散文教學中，要引 導學生通過各種途徑把握作品的藝術風
格。在把握作品風格的過程中，探尋掌 握作者的思維特質、藝術個性，從而豐 富發展自己的內心世界。
真實的作品是作家內心的代言者，
因此，返回文本的闡釋也使我們返回作 家主體——考察作家複雜的主體精神。
我們以往的思維定勢總是認定作家的創 作決於現實本身，但事實並非如此，它 往往決定於創作主體對現實的感受，也 就是說，作家的創作不僅是對社會現實 這一外部世界的認識，而且是作家個體 的心理反應和精神表現，故教學應把目 光由外部世界轉向內部世界，不僅從社 會背景，而且更從文化品格、精神信 仰、思維方式等角度理解作家。以琦君 而言，從寫作題材來看，琦君在許多方 面與「五四」時期的冰心相似，多半寫 童年記憶、母女之情、友伴之誼，其題 材基本恪守自我生活經驗，但是琦君卻 寫出了新的水平，她在一個新的散文水 準線上營造了一個只屬於她的藝術世 界，一種溫柔敦厚、哀而不傷的中國文 化氛圍和東方女性氣質。就琦君創作的 時間考察，多是在台灣五十、六十年 代，急遽都市化的現代城市文明初始 時，引起了傳統倫理的消解，物質的豐 富卻彌補不了精神的空虛與苦悶。閒適 輕鬆的情懷與自然樸質的人情美在緊張 和冷漠中悄然流失。在社會正面臨一場 重大變革的年代裡，懷著一顆靜謐的心 實在是可貴的，一顆多情的心和一支平 實健筆便是一位作家，一位大作家了，
關注心靈的作家如琦君便求助於回憶的
安慰，試圖走出現實的困頓，對故鄉童 年大大小小的記憶越絲亳不漏，刻劃得 越入微動情。琦君不屬於那種題材領域 遼闊的散文家，基本恪守自我人生經驗 的方寸田園中精心耕耘。她寫童年生 活、故鄉風情、親人師友，也寫在台灣 的生活經歷，很少關乎時代風雲和重大 事件。在全部的創作中，對童年生活、
故鄉風情、親人師友的記憶始終是散文 題材的主體。在月光下、燈花前、細雨 裡、桂香中，她深情地訴說著那些色彩 斑斕的「夢痕」，那些漸行漸遠、不再 復返的人生經歷，過去種種，在她的筆 下化作了刻骨銘心的情思和永不老去的 美麗記憶，彷彿是作者早年生活的自畫 像，將這些散篇連綴起來，就是部不按 編年順序的自傳。在她的筆下，童年已 不是一般意義上人類生命史上的童蒙 期，而是「存在心靈深處最珍貴而不可 復得的伊甸園」，她已將兒童聖潔的心 靈保存在文字中，對童年一次又一次的 回憶，當成是滌濾心靈污垢的巡禮。在 琦君的心中，人世間的教堂不是其他，
童心和童年即是最美的教堂。她已將童 年演化和提昇為一種鑑別真善美和假醜 惡的價值尺度了。琦君絕少採取直抒胸 臆的粗糙手法，她筆致細膩柔婉，善於 精心篩選出典型的生活細節。她擅長捕 捉人物心理活動的微妙之處，尤能見出 人性深度的心理活動。鄭明娳說：
潘琦君的散文，無論寫人、寫事、
寫物，都在平常無奇中含蘊至理，
在清淡樸實中見出秀美；她的散
文，不是濃妝豔抹的豪華貴婦，也 不是粗服亂頭的村俚美女；而是秀 外慧中的大家閨秀（註22）。
不雕琢、不粉飾，不作絢麗的點 綴，文筆如行雲流水，舒放自然；便是 琦君文字的特色。好的文章就像你身邊 最親密的伴侶，毋需太多修飾，也不必 刻意追求所謂圓滑，文字在你的面前，
便一見如故，且親切至極。琦君儘管說 不上是氣魄宏大的散文作家，但她卻是 一位擁有深邃愛心，在一個不大且平凡 的題材領域裡挖了一口深井的卓異不凡 的藝術家。
教師必須讓學生從了解作者的風格 與人格，進而促進學生發展個性。也正 是這種對作品風格的探求、鑑賞，使學 生順理成章地去領悟、把握作者的情感 基調與個性特徵，從而使學生從作品中 感受到作者人格魅力，獲得深層次的審 美感受。古人有「有境界則自成高 格」、「第一流的胸襟方可為第一流的詩 人」之說，其實「境界」、「胸襟」就是 人格。在散文的審美過程中，教師必須 不斷地引導學生去探求把握作品的風 格，感受作者的人格，由作者的境界，
進入到作品的境界，才能夠產生真正的 美感。
「 人 格 是 不 可 讓 度 ， 不 可 分 割 的」，教師應充分發展學生的個性，發 展他們的意志。通過每個學生的獨立想 像，產生獨特的審美感受，從審美教育 中使學生的審美個性得以發展，人格得 以完善。從而用這種審美陶冶自己的情
操，完善自身素質。
二、教學之出
文學創作是寫作者在困境重重的人 生中，企圖尋找出路的努力，讀者是否 也能從這些作品中找到出口？這是語文 教育所關心的問題。散文作者不必是老 師，但至少得是讀者的益友。優秀的散 文都能讓我們有所「感覺」，它們明明 暗暗的「影響」了我們。或許不是什麼 大的影響，但能不能喚起我們的的某些 回憶？能不能提醒我們注意到原本忽略 的事物或情感？還是對於自己的生活、
思想的方法有一點點調整？能夠得到讀 者由衷迴響肯定的，是我們覺得可以變 化心靈氣質的作品。讀散文，不僅使我 們耐得住寂寞，還幫我們在許多狀況裡 不被繁華虛妄所迷惑，享受到十分快樂 的孤獨，因為實際上我們經過散文可以 擁有比熱鬧的俗世還要切身貼心的感 受，儘管我們在形式上是孤孤單單的一 個人。但我們相信，當文字經過我們的 眼、我們的心，任何的感動，都是一次 的昇華，同時也提昇了我們的生命境 界。
用討論、探究的方式進入課文 創作貴在寫出理趣，這是作者與人 生、與生活、與大自然一草一木的心靈 之約，好的散文不論敘事、抒情或寫 景，都會在字裡行間流瀉哲理。一篇優 秀散文無不散發著動人的魅力，顯示著 作者對生活的理解，對美的感悟；給予 讀者無窮的回味餘地，讓人們對人生多 一分思考，對生活多一份省思。因此，
作為一個教學者，應重視散文教學中的 情感薰陶，充分挖掘散文中的真諦，讓 學生不僅理解每篇散文的內容，而且更 能欣賞每篇散文的絕妙佳境，品味每篇 散文的獨有趣味。
在講解式的教學之後，應進入研討 式教學。所謂講解式，即以教師為教學 主體；所謂研討式，即充分調動學生的 主觀能動性，給學生提供一個發表見解 的條件和機會，師生配合，暢所欲言，
形成一種共同研討問題的民主活潑的學 習氛圍。問題是教學的基礎，也是形成 師生以及學生之間交流的核心。就散文 教學來看，學生可以從文中發現問題，
提出問題、討論問題。學生的思維是多 元的，存在著極大的個體差異。我們在 散文教學中，既要允許學生有自己的個 性體驗，又要引導他們從學習中得到健 康的成長，所以，要多設計一些結合學 生個人認識的問題，讓學生們在特定的 情境中培養自己的情感，從而達到學習 和感悟的目的。在本文教學後，教師可 以設計幾個相關問題，例如〈髻〉一文 中，琦君其實是塑造了一個母職神話。
說到母性，幾乎成了溫柔、賢慧、端 莊、諒解、操持、忍耐、自我奉獻的同 義詞了。它被視為女性的天賦，也是經 常被拿來歌頌、讚美女性的對象。但 是，從另一個角度來看，母性，是否也 可能是母親要發展自我空間時，最大的 障礙和限制呢？當老天爺賦予一個女人 擁有孕育生命、享受創造生命之喜悅和 滿足的同時，她做為一個母親的自我空
間，也開始逐漸在萎縮、消失。做為一 個母親，她一方面是春暉普照的象徵，
一方面卻也是面貌模糊、經常徘徊邊緣 處境的角色。作為一個母親，當她面對 丈夫、孩子的需要時，她總是不自覺地 扮演著一個守護天使的角色。作為一個 母親，她當然也有自我的一面，也有自 己的喜、怒、哀、樂，但是，她所有的 情緒都不輕易流露，而被收藏到內心深 處的最底層，通常獨自一個人時候，才 有機會把它們拿出來一一檢視。母性真 是天人合一，既神聖又偉大，卻也非常 不人性。傳統的社會來自對母親角色有 太多的要求，作為母親的自己也對這個 角色如此要求。在此教師可以詢問學 生：「是否認同琦君的母親面對情敵所 採取逆來順受的態度？」「作者在文中 表現怎樣的人生觀？你認同嗎？」教學 是在鼓勵學生逆向思考，創新思維。逆 向思維，是指採用與通常情況下的普通 習慣的單向思維完全相反的思路，從對 立的、完全相反的角度思考和探索問題 的思維。在語文教學過程中，教師要注 意引導學生打破傳統的、常規的思維的 束縛，大膽反彈琵琶，從問題相反方向 深入地進行探索和挖掘。因為逆向思維 同習慣性思維相反，是從事物相反的方 向去思索，從中提煉出與眾不同的見 解。用這種思維方式去立意，可以正中 求反，異中求深，使人耳目一新。
從文本的情感體驗中提煉出哲理的領 悟
張秀亞在評論《煙愁》時說過：
「自生命中提煉出來就是好文章」（註 23），這句話道出了琦君散文的精髓，
琦君其寫人敘事的散文無不滲透著深切 的人生體驗與感悟。而她的表現方式，
往往是通過一人一事入手，寫出人事的 變遷和人生經歷的沈浮變幻，並進而發 抒出自己的感慨，從中昇華出人生的某 種哲理，及對生命價值的思考。由此我 們可見作者對自我人格的思索和對人情 世界的態度。這也是琦君散文在深沈的 抒情潛流當中所透洩的理性色彩。
〈髻〉文中提到作者三年不見母 親，姨娘帶來了母親的照片，但見母親 已白髮如銀。父親此時已經去世，母親 和姨娘已成患難相依的伴侶，她們之間 不再有冷戰了。此時此景，姨娘和母親 似乎也沒有多大的分別了，她顯然不再 有擺弄頭髮、爭豔鬥美的雄心了。當父 親死後，她母親其實可以把姨娘趕走，
因為在那時候小老婆是財產，大老婆有 權處置，但她母親並沒有將姨娘趕走，
反而後來兩人成為患難相依的伴侶。她 的母親不一定要和姨娘成為伴侶，而 且，姨娘曾經一直佔擁優勢，享受著父 親的寵愛及富貴榮華那麼久，過去她在 母親面前是那樣的趾高氣揚，但兩個人 能夠化干戈為玉帛，顯現她母親偉大的 胸襟。母親死後其實女兒可以為母親報 復，因為姨娘讓母親在人生的黃金時期 就得不到父親的愛，可是琦君沒有，她 把姨娘從大陸帶到台灣來照養，姨娘讓 她母親一輩子不快樂，但琦君說當她父 親死後，姨娘就再也沒有打扮了，髻上
只有一朵白花，她突然很同情姨娘，對 她已經一點都不恨了，因為姨娘「她不 像我母親是個自甘淡泊的女性，她隨著 父親享受了近二十年的富貴榮華，一朝 失去了依傍，她的空虛落寞之感，將更 甚於我母親吧。」來台灣後，姨娘已成 了作者唯一的親人，作者見她坐在玻璃 窗邊梳頭時，只見當年如雲的青絲，如 今也漸漸落去，只剩了一小把，且已夾 有絲絲白髮。想起在杭州時，她和母親 背對背梳頭，彼此不交一語的仇視日 子，轉眼都成過去。
人世間，什麼是愛，什麼是恨呢？
母親已去世多年，垂垂老去的姨 娘，亦終歸走向同一個渺茫不可知 的方向。
說話間，一轉眼又是十多年了。
「母親去我日遠，姨娘的骨灰也已寄存 在寂寞的寺院中。」髮枯人去，無人能 例外。這是大跨度的時間流轉，由頭髮 的演變，概括了母親與姨娘的一生。母 親與姨娘，父親在世時因爭寵和佔有慾 而根本完全不可能和平相處的兩個人，
在最後竟然也變成了相依為命的姐妹，
所有的恩怨都隨著父親的去世和時間的 流逝而煙消雲散，而且，姨娘在最後還 變成了作者唯一的親人。這樣的轉變對 作者和母親、姨娘三個人來說都是始料 未及的吧。可見，事情的不定性，兩個 女人不同的命運竟然也殊途同歸了，其 中寄寓著人生「榮無定在」的深重歎 息。那字裡行間感慨繫之的情愫，又豈 限於這兩個舊式女人的一生命運？細心
品味一番，我們終會發現，真正動人之 處，並不是頭髮的故事，而是流貫在全 文的溫柔敦厚的情緒，那種哀而不傷、
怨而不怒的情懷，那種超越人生衰榮、
俯瞰歷史滄桑的通澈了悟。作者的情感 和思索，才是幕後的靈魂，他抒發的人 世感慨，才是全文的核心。
琦君她體悟了所有的人都必得在時 光中老去，所有的愛憎也終要成灰。這 正是琦君雖為人子卻能超然於親情之 上、冷靜運筆所達到的藝術深度——對 人生的洞察和悟解。琦君站在歷史的長 流高處，用放眼人生、擁抱宇宙的襟 懷，回顧過往，思索未來。作者透過母 親與姨娘的對比來寫人間的諸般情纏，
從衝突扞格到統一和諧，所展現的境界 極深極廣——因為人生走到盡頭如一，
便只存在著寬容。許多事物，無論在當 時顯是多麼的重要，感情上的挫創亦 然，必須要從長遠的整體來看，才現端 倪，才見分曉。從懷想過去回到現實，
琦君除了無可避色的感傷外，更展現出 一種行遍世間的圓柔。琦君往往在不自 止的一刻，突出了人性善與惡、好與 壞，難辨難分的複雜命題來，這就使她 的作品增加了深度。作者由此而產生了 超越性的人生靜思：
我能長久年輕嗎？我也早已不年輕 了，對人生的愛、憎、貪、痴，已 無動于衷，母親去我日遠，姨娘的 骨灰已寄存在寂寞的寺院中。這個 世界究竟什麼是遠久的，又有什麼 是值得認真的呢？
在末段，留下的兩句話正是琦君經 由兩位親人的遭遇而留給讀者人生永恆 的答問，頗近於佛家的悟道之語，暮鼓 晨鐘，發人深省。作者把蒼茫、遼闊的 身外時空世界和深邃、渺遠的內心世 界，在更高的藝術層面上協調起來，對 宇宙人生、自然歷史、短暫與永恆、有 限與無限、有常與無常、存在與虛無，
進行深沈的探索與叩問。當我們透過文 字表面意義而深入文字的底蘊，進入作 者情懷廣大的天間，便會發現，琦君正 是通過女人梳頭這一平凡事件及其引發 的感情糾葛，寫了母親和姨娘始則相 嫉、繼則相依，直至走向同一人生歸宿 的整整一生歷程，最後闡發了自己對於 人生無常、世間沒有不能調和的仇恨這 一種佛家的禪機悟道思想。
品讀這篇散文，深深打動我們心靈 的，並不是故事的悲劇性，而是流轉於 故事背後那份通過人世間愛憎痴怨的滄 桑的過濾而純化的情感潛流，是那種哀 而不怨、傷而不怒的平和超然的情緒。
琦君架構的是一個獨立超然的懷舊時 空，在空氣中飄揚著是人世間的至情至 性與寬容諒解。但儘管獨立超然，可 是，琦君塑造的並非只有抽離現實的真、
善、美境界，她的文章裡雖有一股深刻 的惆悵穿梭其間，然而，如此的缺憾更 在琦君的護守的獨立空間中被化解、被 釋懷，因為在琦君的心中，只有不沾染 俗世情感的童稚之心才是惟一的光明。
雖然，我們無力阻擋現實無情的強硬挫 傷，但至少有一份絕對的純粹值得我們
去捍衛。也許時代的距離會產生化解、
造成圓融吧，所以，當年母親和姨娘的 恩怨映入琦君年少的眼中多半是幽怨和 淚光；而在幾十年後，步入人生中途的 琦君心目中，卻化為人生的洞徹與了 悟，由此而帶來了超脫和昇華。放眼長 遠的一生，把生命的意義指向一個富有 永恆價值的目標。雖然，這世界沒有什 麼事情是永久的，但如果懂珍惜現在所 擁有的，全心投入，就是一種幸福。琦 君的文章，字裡行間，沒有激情烈響，
字裡行間安靜平和地藉由敘述人事情節 的方式，勾畫出每個人心中曾經為自己 無悔付出的記憶，動容之時，卻又令人 敬重。這就是〈髻〉一文感情底蘊和流 向。
在〈髻〉中，作者一方面以頭髮為 線索，客觀地追述了兩個女人恩怨糾葛 的故事，逼真地寫出了人生的愛、憎、
貪、痴的生命狀態，另一方面，又以淨 化心靈為出發點，深情地揭示了兩個女 人殊途同歸的命運，抒發了一腔超越芸 芸眾生的生命感慨。末段，更散發著對 生命神秘而永恆的感悟。教師此時不應 一讀帶過，更應充分調動學生思考、想 像，設身處地、感同身受地去品味作者 執筆為文時的心情。
在「入乎其內」的基礎上，還要「出 乎其外」，與豐富現實生活鏈接
由於時代的風雲變化，歷史的發 展，不同的作者對生活的感悟又是千差 萬別而極富個性的，因此，表達方式也 應該是多種多樣的，作者以「我」的眼
光觀察世界，以「我」的語言表達我的 體驗，散文才不會流於人云亦云，千篇 一律。成長的背景時常不可避免要影響 作者的心態、情感。同一個景物、同一 種狀況，由於每個人的處境、個性的不 同，往往就會產生不同的甚至相反的情 懷。這是很自然的事。作者有表現自己 生活見解的充分自由，欣賞者也應該有 多種方式和角度，散文的欣賞不應該也 不可能只有一種解析的角度和方式，用 各自心靈去感悟散文。
一般意義上的閱讀，作為信息接受 而言，只要把文本內的信息進行理解吸 收就行了。然而，在古代就已經對這種 接受式閱讀進行了質疑與反思。孟軻就 說過「盡信書則不如無書」，力求超越 文本信息，從而進行新的對話的願望。
事實上，閱讀不僅僅是理解，它不只是 對文本信息進行解構或吸納，更有其實 現超越的一面。因為讀者是鮮活的、生 動的、富有個性的、會思考的、有自我 批判精神的，所以，在閱讀理解時一味 地強調接受，被動地吸納，顯然有悖於 作為讀者的學生的實際情況，更何況在 新的時代條件下，在新的語文教育背景 下，我們要培養的應是鮮活的富有個性 和創造力的人。所以超越文本，它符合 了閱讀的本質，符合了人們閱讀心理的 需要。所以在「入乎其內」的基礎上，
還要「出乎其外」，與豐富現實生活鏈 接。學生在把握了文本的段落內涵和寫 法的基礎上，進行創造性閱讀，教師必 須讓學生明白以上道理，幫助學生建立
起開放性的思維習慣，學生有更多的參 與和思考，能從更廣闊的視野和更高的 境界上領悟作品內涵的豐富和多元。
陸、結語
散文是一種出諸個性又訴諸個性的 文體，作者有表現自己生活見解的自 由，世界有多廣闊，散文就可以有多廣 闊；生活有多豐富，散文便可以有多豐 富。不同的作者對生活的感受是千差萬 別又是極富個性的，作者以我的眼光觀 察世界，以我的語言表達我的體驗，散 文才不會流於人云亦云，千篇一律。散 文欣賞不應該也不可能只有一種解析的 角度和方式。用各自的心靈去感悟作 品，幫助學生建立開放性思維習慣，使 學生有更多的參與與思考，能從更廣闊 的視野和更高的境界上領悟作品內涵的 豐富和多元，才能更全面、更準確地把 握散文的特質。
愛默生所說的：「把自己的生活當 作正文，把書籍當作註解，以活躍的靈 魂，為獲得靈感而讀書」。有效的閱 讀，不僅是吸收和接受，同時也是超越 與創造。不僅是獲得文本內信息，更重 要的是它實現了超越。超越一個文本，
走向多元，實現與現實生活的連接，從 對課內文本的對話延拓到課外文本的對 話，從有限走向無限。在尊重文本作者 創作主體性的基礎上，超越對文本的解 構，從而把學生從被動地接受信息中解 放出來，主動用心去與文本對話，展示
了才情，讀出了自我，也讀活了文本，
激發了發散性思維，讓學生享受到閱讀 的幸福與快樂。
散文教學應是一項創造性的工作，
在教學中，我們不能單純地講授遣詞造 句、篇章結構，而應該把散文作為美文 來講授、來鑑賞，揭示散文潛在的創作 背景，引導學生感受散文文體形式的 美，發現內容的美，鑑賞風格的美，從 而創造自身的美，使散文教學真正成為 塑造美的人生、美的心靈的課堂，全面 達到和諧發展學生個性和創造性思維的目 的。
「入乎其內，出乎其外」的散文教 學方式，有利於抽象語言文字和具體事 物間的溝通和聯繫，有利於學生與作 者、及課文中人物之間的情感交流，有 利於調動學生的情緒，激發起情感的波 瀾，將語文課堂變成充滿情趣的場所。
通過鑑賞優美的散文語言，學生的觀察 不僅要善於把握外部世界的特徵，在挖 掘生活的同時又能挖掘自我，那麼這種 觀察才是充滿靈性和情感，這種感受才 是真實的。
附 註
註1 余光中，「散文的知性與感性」 見 賈平凹主編 散文研究 （新化：河 北大學出版社，2001 年 1 月），頁 222。
註2 轉引自孟凡軍，「散文教學第一 關——導語」 課堂教學 2004 年 6
月號，頁81。
註3 隱地，「讀《紅紗燈》」 自由青年
（1965 年 2 月）。
註4 引自尉天驕主編，「琦君散文鑑 賞」，見 台港文學名家名作鑑賞
（北京：北京大學出版社，2003 年9 月），頁 185。
註5 引自杜書瀛，文學原理‧創作論
（北京：人民文學出版社，2001 年1 月），頁 328。
註6 同上，頁 331。
註7 引自趙勇，「老年人與散文：文學 格式塔」， 散文藝術論譚 （上 海：人民文學出版社，1996 年 3 月），頁8。
註8 張國俊，「藝術散文的特質與局 限」， 中國藝術散文論稿 （北 京：中國社會科學出版社，2004 年6 月），頁 51。
註9 孫犁，「答吳泰昌問」 孫犁文集 第四卷 （南昌：百花洲文藝出版 社，1982 年），頁 410。
註10 胡君辰，老年心理初探 （北京：
學林出版社，1985 年版），頁 35、
47、60。
註11 同註 4，頁 186。
註12 傳書華，「散文創作斷想」 散文藝 術論譚 （上海：人民文學出版 社，1996 年 2 月），頁 42。
註13 梁衡，「散文美的三個層次」 只求 新去處 （北京：作家出版社，
1994 年 6 月），頁 22。
註14 不同民族的詩的差異是與不同民族
審美體驗方式的差異密切相關的，
在詩的原始發生學意義上，這種差 異可以從其原始模式——即原型的 不同找出緣由。中國以「詩言志」
論，西方則是「詩言回憶」。這部 份理論參見朱光潛 西方美學史 下 卷 （北京：人民文學出版社，
1979 年），頁 656。
註15 柏拉圖，《斐德若》，據 柏拉圖文 藝對話集 （北京：人民文學出版 社，1980 年），頁 125。
註16 海德格爾，詩人何為 林中路 （南 昌：百花洲文藝出版社，1957 年 德文版），頁285。
註17 余斌，「論《流言》」，選自 二十世 紀中國文學史論 第二卷 （上海：
東方出版中心，1997），頁 450 至 460。
註18 流言 （台北：皇冠雜誌出版社，
1992 年），頁 5。
註19 引自王鼎鈞，「關山奪路 新書發表 會講話」，由作者提供筆者的演說 稿。
註20 許評、耿立，新藝術散文概論 （濟 南：山東教育出版社，1997）。
註21 見 四庫全書總目 卷一百二十九 子部‧雜學類存目 （台北：藝文 出版社，1977 年），頁 2345。
註22 鄭明娳，現代散文欣賞 （台北：東 大圖書，1978 年 5 月），頁 119。
註23 中央日報‧副刊，1963 年 10 月 31 日。
