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余彥芳《關於消失的幾個提議 III》中的形象與空間轉換問題
By 王 柏偉 2020-06-25
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余彥芳的《關於消失的幾個提議 III》⼀作，是關於如何將記憶中的逝去者形象內化成⾃⼰⾝體記憶，
⽽成為可持續性之⽇常現實的⼀部份的問題。就此⽽⾔，在表演過程當中，形象與空間脈絡的性質就 成為理解「內化」與「可持續性」機制重要的切入點。
⽇常現實的空間
在《關於消失的幾個提議 III》入場時，觀眾拿到內含紙條的信封，紙條上⾯寫著⼀些在表演中還不知 道會如何發動的線索，諸如「你記得他起床的樣⼦嗎？」、「你記得他走路的樣⼦嗎？」。在「你」
與「他」之間，在意的是「他的動作的形象（樣⼦）」是否留駐在記憶之中。
表演開始的時候，余彥芳躺到⼀床棉被上，以不同型態地躺著，接著翻了幾番起⾝，⼀件⼜⼀件地套 上T-Shirt，出⾨騎⾞離開，不久之後帶著滷味回來，並模仿⽗親的⼝⾳招呼所有⼈吃滷味。那⼀床棉 被是形象轉換的地⽅，這個形象轉換對於余彥芳來說並沒有太費⼒，只需要幾個仰臥起坐，⽗親的形 象就清楚地被召喚到余彥芳的⽇常現實裡來。[1]誠如許多評論⼈都提到的，驫舞劇場的空間刻意被 打開，透過落地窗延伸進來的是⽇常現實。對我們來說，更重要的是，⽗親的形象仍在⽇常現實中⼀
如往常地⾏動著。這樣的⾏動無法依賴已逝者⾃⾏完成，從余彥芳創作《關於消失的幾個提議 III》的 思維⽅式來看，他也沒有打算只在思念潰堤的時候，才仰賴招魂的協助。⽽是⼀⽅⾯企圖讓⽗親的形 象銘刻在⾃⼰的⾝上，成為⾃⼰⾝形的⼀部份；[2] 另⼀⽅⾯，讓余彥芳所熟悉的、⽗親⽣前可能常 常出現的地點，將⽗親的形象外化地固定在這些地⽅。[3]
敘事的固化
為了將⽗親的形象維持在⽇常現實之中，單靠視覺層⾯上⾝形的記憶是不夠的。「⽇常現實」對於記 憶的挑戰，在於必須「持久地維持記憶的在場」，這是違反「回憶」邏輯的，回憶總意味著不連貫且 無法持續在場。[4] 為了達到記憶持續在場的任務，《關於消失的幾個提議 III》動⽤了⼤量的敘事來 穩住記憶。⼀開始的家族史敘事作為起源敘事，讓余彥芳躺在⼤型長條的書寫平⾯上先⾏「以⾃⼰為 本」描繪⽗親的⾝形，⼀⽅⾯從⾃⼰的觀點講述他的家族直⾄他⽗親的故事，另⼀⽅⾯藉由書寫之 助，在已經被疊合的、他與⽗親的共同形象上，再⼀次從余彥芳⾃⾝的觀點敘述他⽗親之於家族的關 係。換句話說，余彥芳透過創造敘事來維持⽗親形象的持續在場，並給予接著⽽來的每個形象（刻 印、拉鐵捲⾨、投籃、移⾞）得以處於⼀個更穩固的基礎上，⽤以抵禦時間對於記憶與注意⼒的強⼒
侵蝕。恰恰因為這樣的敘事性固化，讓形象得以在時間層⾯上擴展效⼒，甚⾄具有轉化空間的能⼒，
所以魏琬容認為，在召喚⽗親的形象時，余彥芳將驫舞劇場變成了余廣松刻印店。
形象的記憶與記憶的形象
在將驫舞劇場轉換成余廣松刻印之後，有個讓我們印象深刻的橋段：余彥芳邀請幾個觀眾上台⼀⼈模 仿⼀個他⽗親的動作，每個⼈都如同雕塑般地將動作凝結。在余彥芳拉起⼀⼤塊⽩布蓋住所有台上這 些觀眾之後，⽤⼿電筒照出這些形象，並以電風扇向著⽩布裡⾯吹，⼀⼈抓著⽩布⼀⾓上下擺動，使 得這些形象不再具有⼀開始那麼明確的姿態。接著，余彥芳鑽到⽩布裡⾯去，⽽布裡的觀眾逐⼀地離 開⽩布，最後只剩余彥芳⼀⼈在⽩布中，以及⽩布⾓落由棉被疊成的躺著⼈形。相對於其他橋段中，
余彥芳⽗親與她⾃⾝形象的明確性（甚⾄在這個橋段之後，透過影像播放著她⽗⺟親過往在堤岸散步 這些影像也是形象明確的），[5]⽤⽩布包覆動作形象與棉被所疊成的⼈形所造成的「模糊」，就讓 我們感到好奇：究竟這個橋段刻意創造的「模糊」，在整場形象都相對明確的表演中，佔有什麼樣的 位置？
除了形象上明確與否所引發的困惑之外，還有空間層⾯上的問題：在⼀個已經被轉化為過往記憶空間
（余廣松刻印）的空間之中，編舞家請觀眾（⽽非余彥芳⾃⼰）將⽗親的形象固定下來。同時間出現 的這些⽗親動作形象是怎麼⼀回事呢？就內化成⾝體記憶的意義⽽⾔，由其他⼈來模仿余彥芳⽗親的 動作與由余彥芳來扮演⽗親，在意義上截然不同，後者的「內化」具有意義，⽽前者單純只是模 仿。
對我們來說，這個有點難解的段落，在「空間」脈絡上，已經從「余廣松刻印」轉⽽成為余彥芳的
「內在記憶空間」。在內在的記憶空間當中，縱使是⽗親，也是⼀個尚未「內化」成為余彥芳⾝體記 憶中⼀部份的余廣松。[6] 由其他⼈所模仿的余廣松，是⼀個⼜⼀個透過照片、影像、他⼈描述、甚
⾄余彥芳⾃⼰的印象所蒐羅到的動作形象，是「形象的記憶」。這些尚未經過內化的「形象的記
憶」，以其原來尚未被消化的樣⼦，雕像也似地同時位於場上，就像它們本來在記憶中相對邊緣的位 置⼀樣。
當場上的定格動作被⼀席⽩布全數覆蓋起來的時候，它們失去了原本的明確性。對我們來說，如果空 間整體已經被余彥芳所轉化，成為不同精神空間的投射，為什麼還需要這⼀席覆蓋所有動作形象的⽩
布，就變得非常值得思考。這席⼤型的包覆性布幔，可視為「記憶」本⾝的隱喻。⽗親的動作形象被
⽩布整體覆蓋時，進入了記憶，成為「記憶中的形象」。這樣的形象必然不同於相片或影像中那些還 沒被記憶所「內化」的形象那麼鮮明且明確，當這樣的形象進入記憶當中的時候，就如同佛洛伊德
（Sigmund Freud）所提出的夢的邏輯，必須經過多樣的關卡與轉換機制，甚⾄與其他的形象相互揉 雜。我們看到⽩⾊布幔底下形象的變化，處理的是從「形象的記憶」到「記憶的形象」這個記憶「內
化」的過程。⼈抓著布幔上下舞動，讓電風扇向內吹，布幔底下可說是「記憶空間」的隱喻，這個空 間是⼀個過渡性的空間，在這個空間中，形象會進入彼此架接、外型不明確、層次變換、甚⾄範疇變 化等等的過程。最為明顯的例⼦，是棉被⼈形與余彥芳所表演的⽗親⾏動形象間的關係，竟成了這個 最模糊的形象與最明確的形象的兩極，不管是在空間上，還是在時間與敘事上都架構了這個橋段的意 義視域。⽽記憶與形象兩者間形成「奇怪的迴圈（strange loop）」，[7] 讓外在⽇常現實世界與余 彥芳的內在記憶空間之間的轉化得以完成。
現實的⼈⽣
搬出布幔下折疊好的棉被。布幔中被當成⽗親形象的，原來是⽗親睡過的⼀床棉被。表演⼜轉化到另
⼀個空間。⽗⺟親出遊的投影開始投影在余彥芳的⾝上，余彥芳開始把之前為了貼近⽗親微胖⾝形⽽
穿上的衣服⼀件⼜⼀件地脫下來，回到他⾃⼰作為余彥芳的⾝份。在脫完了⾝上多餘的T Shirt，余彥 芳把投影機轉向劇場中本來給舞者練舞⽤的⼤⾯鏡⼦。影像透過鏡⼦反射到整個空間中，影像及其光 影效果佈滿整個劇場，此時余彥芳開始對著投影在鏡⼦、牆與天花板的影像起舞。這個世界，已經是 充滿⽗親形象的世界。在經過前⼀個形象在記憶層⾯上的內化階段之後，再也沒有內在與外在的差 別，從余彥芳的⾓度來看，⽗親在這個世界的每個⾓落，這個世界的每道光影，都具有⽗親形象所輻 射出來的意義。然⽽，⼈⽣總是現實的，機⾞的喇叭聲與⾞頭燈從玻璃⾨外穿透看似透明的空間，就 像羅蘭．巴特曾說的：「並非不可或缺，⽽是不可替代」，不可替代的余慶松已經去世了。
[1] 魏琬容，〈不⽤照片，我們如何思念⼀個⼈，也關於我們為何作劇場《關於消失的幾個提議三》〉認為這是⼀個以驫舞劇場來考慮 的「現地（site speci c）」作品（⽂章截⾃：https://talks.taishinart.org.tw/juries/wwj/2019113003，截⽂時間：2020/2/28）；廖 于萱，〈如若還親愛，就別忘懷：⾝與聲《關於消失的幾個提議三》〉所提到的⽇常性設置的「連鎖咬合」（⽂章截⾃：
https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=55712，截⽂時間：2020/03/03）。
[2] 在余彥芳脫下T Shirt的時候，投影機將影像投射在他的⾝上。
[3] 這讓特定的外在空間（也就是⽗親⽣前常出現的地點）被余彥芳的內在空間（或說，記憶空間）所投射。就這個意義之下，這些地 點之於余彥芳來說，不再只是「⽇常現實」。這或許是表演最後必須依賴摩托⾞⾞燈射入，以打破已被余彥芳「扭曲」的⽇常現實空 間的原因。關於這個部份我們會在後⾯處理。
[4] 因為「那些當下在場的東⻄，⼈們不會回憶它，⽽是體現它。」相關討論請⾒ Aleida Assmann 著，潘璐譯，《回憶空間：⽂化記 憶的形式和變遷》，北京：北京⼤學，2016，⾴280。
[5] 縱使在最初五分鐘，⽤描述與圖⽂快速帶領觀眾進入狀況的家族史片段，也沒有任何形象虛構與模糊的企圖。
[6] 就像羅蘭．巴特（Roland Barthes）在《明室》中所提及的，在他⺟親的某些照片中，羅蘭．巴特「讀到他（羅蘭．巴特）不存 在」。⽽且之於他，他的⺟親也不是以「家庭」或「⺟親」這種被社會體制所建構出來的⾓⾊⾝份⽽存在的，因為總有⼀天⺟親會死 亡，我們或許可以沒有⺟親⽽活下去，但是我們或許不能沒有那個被體制稱為⺟親的、「特殊的、只對我們個⼈有意義的」⼈⽽活下 去。所以羅蘭．巴特必須透過相片，重新把他媽媽的過往與⾃⼰的存在縫合在⼀起。相關討論請⾒Roland Barthes著，許綺玲譯，
《明室：攝影札記》，台北：台灣攝影⼯作室，1997，⾴82、91-92。
[7] 我們在這裡使⽤了侯世達（Douglas Hofstadter）在《哥德爾、埃舍爾、巴赫：集異璧之⼤成》（Gödel, Escher, Bach: an Eternal Golden Braid）⼀書中提出來的概念。指稱不同的世界（像是內在與外在）或層級（像是上層與下層）必定會在某⼀個位置，
藉由安插「奇怪的迴圈」來打破形式邏輯的無限性來創造封閉的系統。
圖版提供：《關於消失的幾個提議III》，攝影陳藝堂，⿊眼睛跨劇團提供。
贊助：國藝會「現象書寫-視覺評論」專案、⽂⼼藝術基⾦會、蘇美智女⼠。
