一 4/4 降 B 大調 ＝76

第五章 結論

筆者依拍號、調性、建議速度、觸鍵、風格特色，將此曲二十五個變奏整理 表列如下

【表十五】 布拉姆斯《韓德爾主題變奏曲與賦格》各變奏之特性 拍號 調性 建議速度 觸鍵 風格個性

一 4/4 降 B 大調 ＝76

斷奏及 圓滑奏

充滿活力與韻律感

二 4/4 降 B 大調 ＝84-92 圓滑奏 生動活潑，但稍具憂鬱

三 4/4 降 B 大調 同上

斷奏及 圓滑奏

柔和輕巧，帶有嬉戲的趣味

四 4/4 降 B 大調 ＝76-84 斷奏 充分表現出壯麗的精神

五 4/4 降 B 小調 ＝63 圓滑奏

樂句平順流暢，個性溫和，

富於表情 六 4/4 降 B 小調 ＝63-66 圓滑奏 寧靜平和的八度卡農

七 4/4 降 B 大調 ＝112

斷奏 為主

如進行曲般，活潑生動，

充滿活力

變奏

八 4/4 降 B 大調 同上

斷奏及 圓滑奏

兩種對比的個性，活力十足 與寧靜平和

九 4/4 降 B 大調 ＝76-88 poco sostenuto

圓滑奏 寬廣濃郁，帶有哀愁的情感

十 4/4 降 B 大調 ＝112

斷奏 為主

活力十足，具爆發性

十一 4/4 降 B 大調 ＝88 圓滑奏 甜美抒情，平靜溫和

十二 4/4 降 B 大調 ＝92 圓滑奏

如夜鶯般甜美溫柔，

旋律流暢

十三 4/4 降 B 小調

＝44-54 Largamente,

ma non più

右手 圓滑奏

如送葬進行曲，莊嚴從容，

憂鬱深沉，具強烈的戲劇性

十四 4/4 降 B 大調 ＝88

右手以 斷奏主

豁然開朗，充滿歡欣愉悅 之情，曲調流暢 十五 4/4 降 B 大調 ＝100 圓滑奏 同上維持愉快的心情

十六 4/4 降 B 大調 ＝100-112

斷奏及 圓滑奏

輕鬆愉快的八度卡農，

兩手相互追逐著

十七 4/4 降 B 大調 ＝160-176 più mosso

斷奏及 圓滑奏

優雅輕巧的

十八 4/4 降 B 大調 ＝88

斷奏及 圓滑奏

溫柔優雅，旋律一氣呵成

＝92-104 斷奏及 節奏輕快、旋律單純的

二十 4/4 降 B 大調 ＝63-69 圓滑奏

鬱悶痛苦，不安定感，

極具凝聚力及表情

二十一 4/4 G 小調 ＝88－96 圓滑奏

輕盈柔和，如春風拂面般 舒適

二十二 4/4 降 B 大調 ＝76-88 圓滑奏

模仿音樂盒的音響，

輕巧柔和，氣氛愉快

二十三 12/8 降 B 大調 ＝112 斷奏

蓄勢待發，充滿威脅與不安 感

二十四 12/8 降 B 大調 同上

斷奏及 圓滑奏

更加緊密、按耐不住的氣 氛，充滿懸疑緊張的感覺

二十五 4/4 降 B 大調 ＝88-96

斷奏 為主

戰勝歸來的凱歌，充滿自信 與愉悅，總結之前的變奏

從上表可知，此曲在調性使用上，除了變奏五、六、十三為平行小調，變奏 二十一為關係小調之外，其餘二十一個變奏都建立在主調─降 B 大調上，與主題 緊密地聯繫在一起。拍號部份也呈現相當規律的情況，只有變奏十九、二十三與 二十四使用 12/8 拍，其餘皆為 4/4 拍，與韓德爾的《曲調與變奏》相同，只使用

4/4 拍及 12/8 拍兩種拍號。

曲式架構方面，變奏十五是整個變奏中，唯一不符合八小節曲式的變奏，增 加至九個小節。標示的術語大多與表情風格相關，只有四個變奏，標示了速度術 語（見表十五） 。

以下分別就旋律、節奏、和聲、聲響效果四個部份來探討本曲寫作手法上的 特色。

旋律部分：

1. 經常使用快速音群連接至下個樂句，例如主題、變奏一、十、十三、二十二。

2. 使用動機變奏化的技巧，即從主題中選出一個音型，作為提供變奏的主要素 材，可以維持作品的統一性。例如變奏一至變奏三，都是在主題中加入一個較 低的鄰音，作為他們的旋律模式，而這模式來自主題第一小節左手前三拍的低 音。

3. 以三度、六度、八度來加強旋律，例如賦格、變奏十四、四。

4. 旋律隱藏在內聲部或在不同聲部間輪流出現，例如變奏三、七、十二、十七、

十八、十九。

節奏部分：

1. 喜愛使用切分節奏及交叉節奏，例如變奏一、二、九、十四、十五、十八、二 十一。

2. 重複某些音型來延伸旋律的線條，例如變奏二、四、五、十一、二十二。

3. 經常使用弱起拍樂句，例如變奏四、五、六、九、十五、十六、二十，大約佔 了本曲的四分之一比例。

4. 每個變奏中，幾乎都有貫穿的節奏模式，以變奏三為例，兩手的節奏都是

和聲部份：

1. 全曲多半以∥Ⅰ---Ⅴ：∥∥：Ⅴ---Ⅳ Ⅴ Ⅰ：∥這個模式為主，只是在

Ⅰ-Ⅴ之間，布拉姆斯常用七和弦、附屬和弦、半音或暫時的轉調來擴充，使他 們的音響色彩更為豐富多變。

2. 由主題左手前三小節的重複音，發展出使用持續低音及重複音的方式，可造成 強烈的印象或是幫助穩定調性，例如主題、變奏二、七、八、九、二十二、二 十三、二十四。

3. 擅長使用對位的手法，例如聲部間的模仿或是卡農，例如賦格、變奏四與十一 兩手間聲部的模仿、變奏六與十六為八度卡農。

4. 大小調間互相轉換，例如變奏八、十、十一、十三、十五。

5. 大量使用半音，例如變奏二、九、二十。

聲響效果部分：

1. 模仿鼓聲、號角聲、音樂盒的效果，例如變奏七、八是模仿鼓聲，變奏十七、

十八模仿號角聲，變奏二十二有音樂盒的效果。

2. 藉由不同音域產生明顯的對比，例如變奏八、十三、十九、二十。

3. 明顯的音量對比，例如變奏十，由強（forte）到甚弱（pianissimo） 。

筆者將各變奏之建議速度，化作折線圖如下

【表十六】 布拉姆斯《韓德爾主題變奏曲與賦格》變奏一至變奏二十五 速度折線圖

一 二 三 四 五 六 七 八 九 十 十

一 十 二

十 三

十 四

十 五

十 六

十 七

十 八

十 九

二 十

二 十 一

二 十 二

二 十 三

二 十 四

二 十 五

變奏 慢

快

以變奏十七為最高點，相對於變奏十三的最低點。布拉姆斯將變化最劇烈的部份，

置於全曲的中心段落，相當合理。從表二中來看，大致以變奏十四及十五為速度 中心，左右對稱。

關於各變奏之力度折線圖如下

【表十七】 布拉姆斯《韓德爾主題變奏曲與賦格》變奏一至變奏二十五 力度折線圖

與速度折線圖相同，變奏十三至十五，為全曲的力度中心。變奏十四為變奏二十 五之外，力度的最高點。但就力度的分布情況來看，不似（表十六）的速度分佈，

有左右對稱的趨勢。變奏十六至二十二之間，變化幅度不大，彷彿為最後的三個 變奏，預作準備。

演奏技巧方面，置於第四章中加以討論，此處僅就踏板的使用加以說明。踏 板在此曲中的地位相當重要，除了增加音響效果之外，常是為了改變音色而使用。

提出兩處較為特殊的地方，變奏九以兩小節為一樂句，每句皆有不同的持續低音，

踏板的使用應以包含住持續低音為考量。賦格尾奏第 82-95 小節，為了製造出大大 小小的鐘聲齊鳴，縈繞在整個空間的效果，踏板可每小節或兩小節換一次。

此曲將數個變奏組成為一組，使作品更具統一性。除了將變奏再加以變奏的 手法之外，例如變奏十五至十六、變奏十七至十八、變奏二十三至二十四；也有 利用相近的氣氛、素材或調性，而成為一組，例如變奏一至三、變奏五至六、變 奏七至八、變奏十一至十二；拍號的轉變也可視為分段的依據。這種成對關係，

常出現在巴洛克時期的組曲中，例如韓德爾《曲調與變奏》中，變奏一與變奏二 為一組，變奏三與變奏四為一組。

曲終規模龐大的賦格包含豐富的意念，布拉姆斯其嫻熟的作曲手法，巧妙地 將主題素材發揮至極致，他運用傳統的曲式（無論是變奏曲式或是賦格）來創作，

但卻於其中呈現出最豐富的情感，時時可看到變化，卻又緊密地結合在一起。如

同二十五個變奏所呈現出來的特色，各有巧妙，可謂「麻雀雖小，五臟俱全」 ，但

它們與主題的關係，同時又是密不可分的。如何掌控每個變奏其獨立的特性，並

將之統整在一起，不至散漫，是演奏此首龐大作品時，最需思考的部份。透過各

個面向來研究此作品，讓筆者對此曲有更深入、更完整的體認，期許自己能適切

地表現出古典形式下，內斂的浪漫性情。