第三章 樂曲結構分析
第三節 第三樂章 ── 終曲（德式輪旋曲）
Refrain II
主題 I” Episode II
銜接樂句
Episode III
銜接樂句 Link
低音號獨奏
與協奏樂團 mm. 76–82 參考〔譜例 3–18〕
重現段 III Refrain III
主題 II’’’
Theme II’’’ 低音號獨奏 mm. 83–89 F 小調
插入段 IV Episode IV
主題 III Theme III
低音號獨奏 mm. 90–95 F 小調
協奏樂團 mm. 95–107 參考〔譜例 3–19〕
裝飾奏段落
Cadenza 低音號獨奏 m. 108 重現段 IV
Refrain IV
主題 I’’’
Theme I’’’ 協奏樂團 mm. 109 - 112 F 小調
〔譜例 3–16〕 輪旋曲–插入段一（mm. 26–36）
26
29
33
36
插入段 I
降 G 小調
降 A 小調 D 大調 D 小調 降 A 大調
E 大調 降 A
大調
降 C 大調
G 大調
〔譜例 3–17〕 輪旋曲–插入段二（mm. 50–55）
〔譜例 3–18〕 輪旋曲–插入段三（mm. 76–82）
C 小調
降 E 大調 插入段 II 50
76
80 C 大調
插入段 III
G 大調
D 小調
G 小調
降 E 大調
降 E 小調 主音為 C 的弗里吉安調式
〔譜例 3–19〕 輪旋曲–插入段四（mm. 95–107）
95
97
103
F 大調 降 G 大調
F 大調 升 D 大調 F 大調 降 C 小調 降 G 大調
G 小調 E 小調
插入段 IV
第三樂章開頭，協奏樂團以震音營造神祕的氣氛，在這裡具有引導情境的功能，
八度音程則增添音響厚度，曲調是 F 小調。緊接一小節後，低音號獨奏進來，接下來 的十個小節都是三連音節奏音型，由協奏樂團和低音號獨奏交錯演出。作曲家在充分 運用伴奏以及獨奏前後呼應的技巧後，將旋律先交給協奏樂團，再由獨奏的低音號加 入樂團的齊奏，由此可以看出作曲家的精心設計。〔譜例 3–20〕為第三樂章主題一 的開頭樂譜，緊張且炫技。
〔譜例 3–20〕 輪旋曲–主題一（mm. 1–4）
1
震音
三連音
〔譜例 3–21〕為主題二，相較於主題一，主題二的音型多為長，份量明顯加重，
整體氛圍神祕卻帶有俏皮的味道。除了富含演奏表情符號之外，和弦所產生的塊狀音 響也與主題一的片狀織度產生對比。與插入段一（mm. 26–35）以及插入段三（mm.
76–82）同樣的十六分音符音型，於第11小節低音號第三大拍出現，可見插入段一
（mm. 26–35）以及插入段三（mm. 76–82）是以主題一作為素材擷取之源頭。至於 樂句的發展則以模進排比為主，作曲家善用音階音型的承接使旋律具有方向性。詳見
〔譜例 3–22〕。
〔譜例 3–21〕 輪旋曲–主題二（mm. 9–17）
13
主題 II Theme II
9
〔譜例 3–22〕 輪旋曲–插入段一和 插入段三的對照譜例
（mm. 26–36 和 mm. 76–83）
26
29
33
36
插入段 I
降 G 小調
降 A 小調 D 大調 D 小調 降 A 大調
E 大調 降 A
大調
降 C 大調
G 大調
比較第一和第三樂章的裝飾奏段落的共通點，二者皆透過音階上行的方向開始，
最後由下行導入低音音層結束。作曲家特別將裝飾奏段落安排於首尾樂章，使整個作 品形式達成前後呼應的平衡觀點。第一樂章的裝飾奏段落，著重於音高、音域等技巧 掌控的表現，華麗、富含技術性為此樂章的根本追求。對照兩個樂章裝飾奏段落的譜 例，可清楚知道第三樂章的裝飾奏段落主要架構，除了為快速的三連音音群，並接續 著附點四分音符的節奏模式（pattern），相較之下，第三樂章的裝飾奏段落表現力更 甚於前者。由於兩篇裝飾奏段落在風格上有極大的反差，所以演奏者不僅要有精確的 控制能力，更需要有游刃有餘的氣韻，方能營造出作曲家所要求的氛圍，詳見〔譜例 3–23〕。
76
80 C 大調
插入段 III
G 大調
D 小調
G 小調
降 E 大調
降 E 小調 主音為 C 的弗里吉安調式
〔譜例 3–23〕 第一樂章和第三樂章裝飾奏段落對照譜例（第一樂章 mm. 156–160 和 第三樂章 m. 108）
第一樂章
156
157
第三樂章
108
第四章 練習三個八度的 F 大、小調音階。運舌（articulation）的部份要以不同的演奏法來練習，
例如圓滑奏、斷奏、圓滑加斷奏及斷奏加圓滑等。練習第一樂章，首先要熟悉主音為
樂章會用到雙吐的技巧，練習雙吐的時候要先將速度放慢，讓手指跟舌頭協調後再加 快速度，才能使音型節奏更為清楚。
第二節 第一樂章 ── 前奏曲
第一樂章為「前奏曲（Prelude）」，標示在管弦樂總譜，鋼琴總譜則無標示，速 度為中庸的快板（Allegro moderato）。作曲家採用動態般的進行曲風格來創作，簡短 的 四 小 節 導 奏 隨 即 引 入 主 題 〔 譜 例 4–1 〕 ， 並 標 示 著 演 奏 者 必 須 以 如 歌 似 的
（cantabile）方式，採用弱（piano）的力度演奏。 筆者在詮釋上採用羅杰˙波波大師 修訂後的語法，亦即將第 4 到 5 小節全部改為圓滑奏，並將第 6 小節的 F 音改為一個
第 17–22 小節需以力度弱（piano）奏出一種輕巧及神祕的感覺〔譜例 4–2〕，
但因此樂句的演奏音域已是低音號較高的音區，因此點舌技巧既要輕又要準是技巧詮 釋上的重點。緊接著第 22–26 小節更改的語法為第 22 小節第二拍的十六分音符改為 圓滑奏至第 23 小節第二拍的八分音符 C 音及第 23 到 24 小節的十六分音符同樣改為 圓滑奏。較為特殊的是羅傑˙波波提出第 27 小節原稿上有錯音，原本第二拍的四個十 六分音符「C–D–F–降 G」要更改為「C–F–降 G–降 B」，而第 27 到 28 小節所有 十六分音符均改為圓滑奏。第 29 到 30 兩小節的震音是非常重要的轉折點必須特別強 調，因此筆者在詮釋上一開始以較慢的速度開始，之後再加速，且根據羅傑˙波波的 建議震音要直接掛留至第 31 小節的 C 音，使樂句更流暢地進入下一樂句。
〔譜例 4–2〕 前奏曲–呈示部–導奏（mm. 17–30）
17
22
27
F- 降 G - 降 B
此樂段必須以如歌似的方式演奏〔譜例 4–3〕，因此第 30 小節的 C 音掛留至第 31 小節後，為更能表達樂句的平順，建議將原本第 31 小節到第 32 小節的持音
（tenudo）記號改為圓滑奏，並以弱奏沉穩地演奏出來。相同地，第 33 小節的「A–
B–C」、第 33 到 34 小節第一拍的「降 E–D–C」以及第 34 小節的「降 E–C–B」亦 改為圓滑奏。在吹奏的時候，為了使音樂更有方向性，建議將第 35 小節附點四分音符 的顫音（trio）F 音改為四分音符提早結束顫音，並在該小節第二拍加上一個 F 音（同 音）的八分音符銜接後面的 G 音。另外，第 35–37 小節全部改為圓滑奏來保持平順 的樂句。第 38–40 小節則以每三個十六分音符一組加上圓滑奏，亦即 「降 E–D–
C」、「降 B–G–降 E」、「C–D–降 E」、「C–D–E」，來保持音樂的流動性。第 40 到 41 小節則忠實地以持音方式演奏，而此處的三連音預示接下來將轉為複拍子地 樂段。
〔譜例 4–3〕 前奏曲–呈示部–主題二（mm. 31–42）
31
36
41
此樂段轉為六八拍〔譜例 4–4〕，術語標示為溫柔甜美地（dolce）演奏，筆者 認為此樂段具有一種詼諧有趣的特性，其風格神似理查史特勞斯《狄爾的玩笑》（Till Eulenspiegel's Merry Pranks, Op.28）或杜卡《魔法師的門徒》（L'apprenti sorcier）的主 題音型。所以此處的詮釋必須特別留意節奏的正確性，而樂譜中要求的斷奏（staccato）
在吹奏的時候應保持點舌技巧的彈性，才不會過度僵硬。本樂段第 61 小節的持音建議 改為圓滑奏，並刪除「降 B–降 D」音間的換氣記號，使樂句更為完整。
〔譜例 4–4〕 前奏曲–發展部–段落一（mm. 55–70）
55
56
62
68
省略「，」
在段落三〔譜例 4–5〕中，因為樂譜上的表情記號（cantabile），建議將第 80
過渡樂段〔譜例 4–7〕在拍號轉回單拍子後，以弱奏演奏出樂曲一開始由樂團 協奏的導奏音型，而第 111 小節第一拍的 F 音雖為八分音符卻未標示斷奏，故不宜吹 奏過短。
〔譜例 4–7〕 前奏曲–過渡樂段（mm. 107–110）
再現開始的主題一〔譜例 4–8〕，自第 111 小節第二拍的 C 音一直到第 113 小 節第一拍八分音符的 F 音演奏應以圓滑奏吹奏，且第 113 小節第二拍至第 115 小節第 一拍的 C 音也應圓滑地吹奏。
〔譜例 4–8〕 前奏曲–再現部–主題一（mm. 111–115）
第 115 小節起〔譜例 4–9〕再次出現上述第 107–110 小節提及的樂團協奏伴 奏音型。
〔譜例 4–9〕 前奏曲–再現部–主題一（mm. 115–118）
107
111
115
115
筆者將第 119 小節的音型〔譜例 4–10〕以及第 121 小節第二拍起至 122 小節
第一樂章的裝飾奏段落（Cadenza）自第 156 小節起〔譜例 4–12〕，裝飾奏段落 的每一段要以誇大的慢–快–慢速度來詮釋，為使延長音更具音樂的表現力，必須以 深沉且寬廣的音色去演奏。此裝飾奏段落可分為 A、B、C、D、E、F、G 七個樂句，其 中樂句 D 又再細分成 D1 以及 D2 樂句。裝飾奏段落 A 句以很強力（ff）的延長 C 音做 開端，收至弱奏的音型結束，為使此樂句能清晰的表達力度層次的變化與運氣的流暢 性，筆者建議最後一個 F 音加上延長記號，以使樂句的表達更為清晰。裝飾奏段落 B 句建議在 C 音延長後全部改為圓滑奏，且在最後的高音 F 音加上延長記號。裝飾奏段 落 C 句的高音（譜例：「＊」）表現部分，選擇全部不演奏，改於 D 段做高音的表現。
D 樂句為此裝飾奏段落最長的一段，此段音域拉高到低音號較難演奏的高音降 A 音 ， 其中 D1 樂句全部改以圓滑奏演奏，且在最後的高音 F 音加上延長記號；D2 樂句在延 長音後遵照原版譜演奏，但加上一個高音降 A 音 ，而後在 D2 樂句的最後一組三連音 由原本的「F–降 E–降 G」改為「F–降 D–降 G」，為的是使 D2 樂句的音程動機一 致。裝飾奏段落 E 句的速度在此轉為緩板（Lento），而 F 段前一組圓滑奏「F–G–
F–G」要圓滑至降 B 音。裝飾奏段落 F 句標明的虛線小節，意思是速度要稍為嚴謹，
除了不可隨意的彈性變化，亦要遵照作曲家的要求回到原速度，以輕巧的演奏呈現。
裝飾奏段落 G 句出現寧靜的（Tranquillo）術語，必須以安靜的弱奏輕巧的點舌引入終 止式。樂曲的最後落在第 157–160 小節，速度非常緩慢，但力度以微弱（pp）漸強 至強奏（forte），接著馬上漸弱到弱奏（piano）呈現，除了要以寬廣的音色去演奏外，
更要留意結束時低音 F 音音準的準確性。
〔譜例 4–12〕 前奏曲–裝飾奏段落（mm. 156 - 160）
D2 段 改降 A
156
A 段 B 段 C 段 D1 段
E 段 F 段
改降 D
筆者選擇不演奏此兩個片段
C 段
G 段
＊
＊
157
＊ ＊ ＊ ＊
第三節 第二樂章 ── 浪漫曲
「C–B–F」圓滑奏改為「C–B」圓滑奏，在「B–F」之間加上換氣記號；第 23 小節 最後一個八分音符 F 音與第 24 小節第一拍第一個十六分音符 F 音畫上連結線；第 40
第 25 小節〔譜例 4–14〕，雖然旋律的音型為下行，但因為和聲的進行具有前 進感（詳見〔譜例 3–14〕），吹奏時不應漸弱，反而要漸強地進入下一小節的 F 音，
之後轉為漸弱到第 27 小節樂句收尾，再將旋律交給樂團協奏。
〔譜例 4–14〕浪漫曲–A 段（mm. 21–26）
B 段〔譜例 4–15〕的開始，作曲家採用二分法（單拍子）與三分法（複拍子，
記譜採用六連音）的節奏不斷的快速交替，營造出一種緩慢但流暢的節奏變化，此處
記譜採用六連音）的節奏不斷的快速交替，營造出一種緩慢但流暢的節奏變化，此處